一、文学工程的启动及其运作

    任何一个社会合法性的确立，首要的目标就是如何吸引和征服青年。１９４９年后，中国共产党领导广大人民群众在政治和军事上打倒了国民党，但在领导国家民族走向现代化等一系列问题上，这种斗争仍然处于长期继续和深入的状态。４０年代末期，青年尤其是知识青年成为推翻“三座大山”历史变革中的革命洪流；跨入新的时代后，社会问题和尖锐的历史矛盾并没有也不可能马上得以缓解和解决。因此，如何把“革命洪流”引导和转变为革命大厦的“基础”，就成为中共领导人优先与迫切考虑的问题。毛泽东指出：“在城市斗争中，我们依靠谁呢？”我们必须“团结其他劳动群众，争取知识分子，争取尽可能多的能够同我们合作的民族资产阶级分子及其他代表人物站在我们方面。”（注：《在中国共产党第七届中央委员会第二次全体会议上的报告》，《毛泽东选集》第四卷。）为保证这一文化战略的具体实施，《中共中央关于中央人民政府成立后党的文化教育工作问题的指示》明确规定：“原本部所属之新华通讯社已改为国家通讯社，广播事业管理处已改为广播事业局，均隶属于新闻总署。本部所属之电影管理局，已改为电影局，隶属于文化部。在出版总署下成立了出版局，原本部所属之出版委员会及其地方组织，应即取消。新华书店改为国家书店，受出版总署的领导。除了上述组织已改属政府以外，全国的文化教育的行政工作，此后均应经由中央政府文教部门来管理。”（注：《中华人民共和国开国文选》第５７５页，中央文献出版社，１９９９。）

    在现代民族国家的名义下，上述调整不仅有利于文学工程的快速启动和实现高效率，而且使之在广大人民群众中获得了广泛的道义基础。５０、６０年代的文学生产和价值追求，对“艺术标准”一直表现得比较冷漠，小说的叙事、诗歌的抒情及其它文学样式审美形态的设计，只不过是为了完成对意识形态的确认，它孜孜以求并一再强化的主要是对广大青年读者的“教育”功能。１９４９－１９７６年的１７年间，先后有大批文学作品问世：长篇有《铜墙铁壁》（柳青，１９５１）、《保卫延安》（杜鹏程，１９５４）、《铁道游击队》（知侠，１９５４）、《红日》（吴强，１９５７）、《林海雪原》（曲波，１９５７）、《红旗谱》（梁斌，１９５７）、《青春之歌》（杨沫，１９５８）、《战斗的青春》（雪克，１９５８）、《野火春风斗古城》（李英儒，１９５８）、《烈火金钢》（刘流，１９５８）、《敌后武工队》（冯志，１９５８）、《苦菜花》（冯德英，１９５８）、《三家巷》（欧阳山，１９５９）、《红岩》（罗广斌、杨益言，１９６１）、《欧阳海之歌》（金敬迈，１９６５）、《艳阳天》（浩然，１９６４－１９７１）、《虹南作战史》（集体创作，１９７２）等，诗集有《投入火热的斗争》（郭小川，１９５６）、《雷锋之歌》（贺敬之，１９６３）；文革时期有京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》、《平原游击队》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》等。它们的现实意义，正如邵荃麟所指出的：这些作品“使我们人民能够历史地去认识革命过程和当前现实的联系，从那些可歌可泣的斗争的感召中获得对社会主义建设的更大信心和热情。”（注：邵荃麟：《文学十年历程》，《文学十年》第３７页，作家出版社，１９６０。）后来，有人也指出：“对历史‘本质’的规范化叙述，为新的社会的真理性作出证明，以具象的形式，推动对历史的既定叙述的合法化，也为处于社会转折期中的民众，提供生活准则和思想依据……”是这些文学生产指导者、作者和作品的“主要目的”。（注：洪子诚：《中国当代文学史》第１０７页，北京大学出版社，１９９９。）

    但对历史“本质”的叙事还必须通过读者这个环节，与后者的精神世界产生交流，它才不至于沦为空头大论：另外，社会获得合法性的前提之一，是使文学对历史的叙述获得合法性，也即所谓的“真实性”。可以说，这是走进青年心灵并得到道义支持的根本途径。为实现这一效果，５０－７０年代文学的触目表现是它为提高文学作品的革命主体性而依赖于对其的不断“修改”和“再版”。《保卫延安》在初版之后，作者把１９４７年胡宗南指挥的国民党军队进攻延安，毛泽东、彭德怀退出的主要线索修改为：我军将士在青化砭、蟠龙镇和沙家店等战役中，始终保持着英雄主义的高昂情绪，从而摆脱了生活的真实赢得了艺术的真实。《红岩》的第二稿本来“既未掌握长篇的规律和技巧，基调又低沉压抑，满纸血腥，缺乏革命的时代精神”。经过共青团中央、中共重庆市委领导和中国青年出版社编辑的一再启发、指点和讨论，第四稿的《红岩》终于“找到了高昂的基调”，“人物也就从而变得更崇高、更伟大了”，整个作品的面目“焕然一新”。（注：马识途：《且说〈红岩〉》，《中国青年》１９６２年第１１期。）杨沫的《青春之歌》之所以获得了巨大成功，根本原因在于她克服了“知识分子情绪”，而把３０年代青年的人生选择与中国革命的价值追求紧密地联系起来。据该书的《再版后记》所述，作品问世后一时好评如潮，但也遭到《中国青年》和《文艺报》的酷评：一是林道静的“小资产阶级感情问题”；二是“林道静和工农结合的问题”；三是对林道静入党后的作用描写过于薄弱，等等。（注：参见１９６０年修订版《青春之歌》。）因此，为服从人物形像描写“更概括、更集中”的创作原则，作者不惜增加了在小说结构上明显糟糕、别扭的林道静在农村的第七章和北大学生运动的第三章。但经过这种牺牲艺术规律性而成全革命光辉性的“修改”，历史的“本质”反倒突出和高大了起来。

    这就印证了马克思对文学艺术包含的社会意义的判断，他说，文学是一件工艺品，一种社会意识的产物，同时也是一种制造业。（注：参见马克思《剩余价值理论》。）恩格斯也认为，艺术虽是与经济基础关系最为“间接”的社会生产，但它无疑是与上层建筑关系最为密切的一部份。在对马克思文艺理论的阐释中获得权威话语的布莱希特，更倾向于从文学作品（演员）与读者（观众）的“距离效果”中解释这一令人着迷的阅读现象。在他看来，文学艺术的任务不是“反映”一个既定的现实，而是为了表明人物和行动如何历史地产生。文学成了一种实验，用演出效果回过头来验证自己事先的设想：它本身并不完整，甚至也不完美，加上读者（观众）的反应才算完整和完美。

    二、另一种记忆的形成

    在１９９９年出版的丛书《日常中国》中，我们读到了一代人对５０－７０年代十分有趣的“记忆”。钱理群回忆说：“当时到处在进行‘五爱’教育（爱祖国、爱人民、爱劳动、爱科学、爱公共财物），学校也开展了大规模的活动，每一次有一个中心主题，把课内教学与课外活动有机统一起来。例如，‘爱祖国周’等等，‘我们是新中国的小主人公，少儿队是我们自己的组织’，这种主人翁感，是建国初期的时代情绪，今天回味那处处以‘小主人’自居的劲头，仍怦然心动。”（注：钱理群的年龄段不在我们考察的历史范围，但他的精神状态仍属于这一时段。《五爱》、《主人翁》两篇文章均出自《日常中国——５０年代老百姓的日常生活》，江苏美术出版社，１９９９。）余华说：“我把那个时代所有的作品几乎都读了一遍，浩然的《艳阳天》、《金光大道》，还有《牛田洋》、《虹南作战史》、《新桥》、《矿山风云》、《飞雪迎春》、《闪闪的红星》……当时我最喜欢的是《闪闪的红星》，然后是《矿山风云》。”又说：“从《东方红》到革命现代京剧，我熟悉了那些旋律里的每一个角落，我甚至能够看到里面的灰尘和阳光照耀着的情景，”“我突然被简谱控制住了，仿佛里面伸出了一只手，紧紧抓住了我的目光。”（注：余华：《阅读》、《音乐课》，文见《日常中国——７０年代老百姓的日常生活》。）不单是小说、诗歌、音乐，而且电影、舞剧也深深渗透到那代人的日常生活和精神生活当中，莫言、陈村、孙甘露等人都曾谈到后者这种更为形像和直接的形式对他们心灵世界的震撼和影响。除注意到文学艺术作品对当时青年的革命理想主义和革命浪漫主义的人格培养之外，蔡翔还把回忆延伸到文革这一更复杂和多层面的时间领域。他说：“我们对革命仍然很关心，经常传播各种马路消息，尤其是‘武斗’，常常刺激起我们潜在的浪漫。”认为当时“尚武”之风在青少年中的盛行，以及“武斗”情结的深层积淀，与时代氛围、文学阅读和人格的畸形发展等等因素，都不无深刻的关联。（注：以上都出自《日常中国——６０、７０年代老百姓的日常生活》、蔡翔：《少年》，文见《日常中国——６０年代老百姓的日常生活》。）

    “讲述”在今天实际是一种“再叙述”。不过，再叙述真实揭示了与共和国一同成长的一代青年人的人生轨迹（它在今天的社会生活中仍有颇富意味的呼应和回声）。事实上，再叙述不仅与５０－７０年代的文学战略，也与文学艺术作品的生产者之一的作者在共同进行着历史的“合谋”。人们注意到，作家们在当时的创作中普遍都带着强烈而自觉的政治功利性。杨沫在谈到《青春之歌》的创作时坦然承认：“如果这部小说真能让青年同志看看过去的人们是怎样生活、斗争过来的，也许他们对今天的新社会、今天的幸福生活就会更珍爱一些，——而这就是我对这本书的最高愿望了。”并形像地为自己一再改书辩解道：“作者和作品的关系可以比作母亲和孩子的关系。母亲不但要孕育、生养自己的孩子，而且还要把他教育成人，让他能够为人民为祖国有所贡献，做一个有用之材。假如发现自己的孩子有了毛病、缺点，做母亲的首先要严格地纠正他，要帮他走上正确的道路。”（注：《青春之歌》的“初版后记”和“再版后记”。）雪克表示，他之所以要写《战斗的青春》，目的是要“表现出敌、我力量的消长转化”，从而表现出抗日力量“从战斗到挫折，到再战斗，到胜利的反复性”。为什么要“重写”国民党七十四师师长张灵甫，《红日》作者吴强的明确回答是：“为了传之后世和警顽惩恶，让大家记住这个反动人物的丑恶面目，我在他的身上特意地多费了一些笔墨。”（注：雪克：《讨论〈战斗的青春〉给我的启发》，吴强：《红日·修订本序言》，两文均转引自张钟等《当代中国文学概况》，北京大学出版社，１９８６。）这也是一种对于历史的“再叙述”，和一代人对５０－７０年代的再叙述一样，它强调的是与革命历史传统之间关系的特殊性，同时也意在强调自己精神成长的特殊性。

    建设社会主义的现代化国家包含了对现代性的选择，但最终导致的不是现代性的重建而是它的中断。尽管它声言是要“建设社会主义强国”，然而所偏离的正好是理性、自由、民主、科学，与整个人类对话和交流等现代性的目标。“５０－７０年代文学”完全是在世界文明史、现代化进程之外的一种写作，它以“革命”的名义对现代和传统做了事实上的否定。五四文学充份展现的现代知识分子的思想追求消失了，自由精神和独立思想失去了支撑，当然也在公众生活中失去了得以存在的合法性。所谓的“传统”也只剩下“革命传统”。所有的“记忆”被关闭了，５０－７０年代的中国唯有对“革命战争”及其“历史”的记忆。在此基础上，充满政治文化色彩的“另一种记忆”诞生了。可以说，１９４９－１９５９年间出生的一代人正是被“革命历史传统’缔造的一代人，５０－７０年代文学正是为当代中国读者营造和提供了革命这“另一种记忆”的一种文学。

    正如有人指出的：“在当时，没有看过这些影片的城市人，几乎是没有的。它已经不再是影片，而是某某路线的伟大胜利和一堂最生动的阶级教育课。”（注：陈村：《看电影》，参见《日常中国——７０年代老百姓的日常生活》。）其实，当时的文艺出版发行、电影戏剧的创作演出等等，都是围绕这一目标而设计和制定的。不仅是前面作家的公开声言，连文艺界的权威领导人也不打算隐讳这一意图。１９５０年初，茅盾在《人民文学》举办的“创作座谈会”上，率先提出了文艺如何积极配合政治任务和政策宣传的问题。他认为，能够使自己的作品既完成政治任务而又有高度的艺术性，当然最好。但常常两者不能得兼，“那么，与其牺牲了政治任务，毋宁在艺术上差一些。”号召作家以“赶任务”为光荣。（注：茅盾：《目前创作上的一些问题》，《文艺报》一卷九期，１９５０。）４０年代，周扬在分析一篇小说之所以“不成功”的原因时指出，是因为它的“教育意义”没有发挥出来；为此他概括说，教育意义决定文学作品的成败。５０年代末，为维护上述“功能”的政治权威性，他又对资产阶级的个人主义进行了猛烈抨击，并具体指示有关文化出版部门说：“要扩大社会主义，就要缩小个人主义。个人主义，在社会主义社会，是万恶之源。”（注：周扬：《文艺战线上的一场大辩论》。）

    三、文学题材的限制和归类

    对文学阅读的规范与控制还渗透到中、小学和大学的课程当中。本着“社会主义的文化阵地，无产阶级不去占领，资产阶级就会去占领”的原则和指导思想，大大小小的课堂自然成为文学“革命化教育”的重中之重。但革命化教育不是一个笼统的概念，必须通过重新摆正新教育体制与旧教育体制、人生价值与传统文化理念、人才培养与政治教育化等等的关系，使之具体化，制度化。它必须与旧的时代严格区别开来。

    １９４２年，西南联大中文系罗常培和朱自清两位教授曾就古典文学和新文学在课程中的比重问题发生过争执。罗常培主张中文系应该以研究中国语言文学、中国古代文学作为主要方向，朱自清则认为：“研读古文”，“为的便于了解和运用古代文学遗产”，“但这绝不是中文系的唯一目标”。两先生的争论是在学理的层面上进行的，显示的只是在处理现代生活与传统文化关系时考察角度的差异。正如有人在评价这一代人的文化心态时所指出的那样：“他们都是新文化和新文学的传人，身上都流着‘五四’的血”，像现代中国大多数知识分子一样，他们始终是以“守护真理与良知、坚持价值与理想自任的”。（注：参见李书磊：《１９４２：走向民间》第８５－９２页，山东教育出版社，１９９８。）

    建国后中、小学和大学文科教材的编选优先考虑的，刚好是另一个价值观问题。１９６２年１１月，周扬亲自参加《中国现代文学纲要》讨论会，对有关人员做了重要指示。他在讲话中一共谈了怎样写现代文学史、现代文学的线索、对左联的估价和对作家作品的评价等五个问题，但都是围绕如何“培养共产主义接班人”这一命题而展开的；这些精神，对中国现代文学史（包括中、小学教材）史学观的形成和研究、教学的方向无疑产生了重大影响。其实，５０－７０年代各种文科课本一直是按照歌颂中国革命和控拆封建主义三座大山及国民党的黑暗统治来设计、编写和讲授的。在文学题材的限定和归类上，体现出以下几个特点：一是对“帝王将相、才子佳人”等“封建糟粕”的东西，基本采取的都是排斥的态度；即使有某些作品选入，也是以歌颂劳动人民反抗地主压迫和农民战争的内容作为思想的标准。在此情况下，中外文化的遗产很难再进入这一代中国人的文化视野，与其世界观、人生观的建设处于几乎完全隔绝的状态；二是反映中共领导的各个时期的革命斗争的回忆录、小说、散文等文体，占据了文科课文的主导地位，从而也进入了大、中、小学生的思想、精神和气质培养的全部过程之中。它们以“红色经典”的姿态，成为各类学生人生成长中的“偶像”和“榜样”。在这个意义上，新的革命传统代替了过去的传统，重建起一整套的思想观念和价值系统，并成为广大青少年精神世界中最大和唯一的“内存”、三是左翼作家比如鲁迅、郭沫若和茅盾等人的作品，入选原因即在于他们反抗和姿态吻合了中共当时被压抑的“非主流”的地位和心境，更重要的是他们与当代激进主义文艺思想本来就属于同一知识谱系，享用着同一个文化资源。另外，载入当代文科教科书的文章和作品主要分为两大类：一是颂扬中国革命历史和老革命家胸襟的文字，例如杨得志的《大渡河》、王愿坚的《七根火柴》、陶铸的《松树的风格》；另一类是反抗北洋军阀和国民党黑暗统治的，例如鲁迅的《纪念刘和珍君》、《“友邦惊诧”论》、《论“打落水狗”》和《“雷峰塔”的倒塌》，茅盾的《白杨礼赞》，殷夫的《别了，哥哥》，闻一多的《最后一次讲演》，等等。

    关于文学题材的讨论可以一直追溯到１９４２年毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，也可以追溯到３０年代的左翼文学；但更需要深究的是当代文科教科书所呈现出来的“当代化”的两种文化心态：即战争的心态和仇恨的心态。前者把人们的精神世界纳入紧张的、服从性的和崇尚集体而排斥个人的状态之中，它把战争年代中形成的政治军事思维、行为模式植入和平时代人们的思想观念、进而把“战争文化”奉为最高的权威性的社会意识形态；后者反对爱而歌颂恨，向往一种惊涛骇浪般的文化胸襟和人文处境，同时它把激进和单向度的人格标准置于人生的多种发展的可能性之上。它以和“旧传统”彻底决裂的姿态，为解放后各种文科课本的编辑策略提供了思想武器，也提供了一种逻辑。红卫兵全国“串联”的场面，无异于《七根火柴》精神在６０年代的“重现”。６０年代末到７０年代初的“知青日记”，更是“形像化”地记述了一代人精神追求的历史过程。（注：文革后期盛行一时的中外战争电影，如《地道战》、《地雷战》、《宁死不屈》、《海岸风雷》、《小兵张嘎》、《英雄儿女》、《闪闪的红星》对青少年思想生活的影响，将会在另外场合加以考察。）

    课本的“改写”完成了对传统文化当然包括对知识分子话语的剥夺，近代以来中国现代化进程中思想启蒙的主题迅速退缩乃至消失，代之出现的是“思想改造”和“无产阶级专政”的主流话语。战争和仇恨的哲学因此不仅合法地建筑在坚固的思想温床之上，而且在广大的民间获得了丰厚的土壤。在当代社会的前半期，青少年精神状态的“非知识分子”和“走向民间”构成了势不可挡的两大潮流，藉此也形成２０世纪中国青年史中曾有前例但绝无这般“极端”的现象和走势。不过，需要甄别的是战争文化中健康、向上的民族主义情绪与由战争所孕育的意识形态之间的区别，正常的爱国主义精神与愚民政策两者的思想界限。对于前者，是任何时候都需要加以弘扬的。

    四、在红卫兵运动和“伤痕文学”中的延伸

    考察文学作品对一代人精神生活的影响，红卫兵运动和“伤痕文学”无疑是两个不能忽视的案例。这不仅是因为，它们是对这代青年精神状态的“最集中、最典型和最形像”的概括，而且通过它们，我们还可以进一步印证５０－７０年代文学的审美性格和思想趋向，发现二者之间某种共时性的特征。当然，检讨包括自己在内的同代青年的精神世界是困难的，尤其是当人们对曾经深信不疑的真理展开质疑，又把激情岁月纳入到学理之中的时候更是如此。

    红卫兵运动在２０世纪６０年代未的兴起绝不是一个孤立的历史现象。它既有全球范围内左翼文化的深刻根源，又是当代中国激进主义文化内部矛盾激化的结果；它既是本土化“平均主义”观念和俄国民粹思想的充份膨胀与体现，同时又预言了现代化的全面危机。由政治权威发动的波及全国的红卫兵运动，为这代青年提供了一个参与社会活动的“平台”。“等着我们的捷报吧，妈妈！／总有一天，我们会欢聚在红旗下。／不夺取文化大革命的彻底胜利，／儿誓死作千秋雄鬼不还家！（吴强：《放开我，妈妈！》）“听！／那是红卫兵在历史幕台上高唱，／‘这是最后的斗争，团结起来到明天，／英特纳雄耐尔就一定要实现！’／那是红卫兵在历史幕台上高颂，／‘战旗挥舞冲天笑，赤遍环球是我家’”。（《红卫兵万岁》）“我们曾沿着公社的足迹，／穿过巴黎公社的街垒，／踏着国际歌的鼓点……／因为我们有／钢枪在手，／重任在肩。”（《献给第三次世界大战的战士》）显然，我们不能把这场运动的重要成果的“红卫兵文学”看成是对“十七年文学”的否定和断裂。重视红卫兵文学“革命性”和“先锋性”的特征，意图恰恰是要强调它与建国后文学实践的精神联系和当代文学发展的整体性。

    “忠孝不能两全”的离家“出走”模式，曾贯穿在五四学生运动直到３０、４０年代青年运动的始未。以同旧传统（包括旧家庭）“断裂”的方式参与中国革命的社会实践，曾经是几代中国青年的人生目标和基本走向。《青春之歌》是这样描写林道静对革命的向往的：“想到一个久压在心头的问题，道静的心跳得更快了，她抑制住自己，抵声地问，‘请你告诉我——你是共产党员吗？’”而江华的回答是：“你会懂得考验这两个字的意思。你从生活里考验了党，考验了革命；可是，革命也要考验你的……道静，你要经得起考验，党是会给你打开大门的。”在另一种意义上，以党为家，以革命为家，和以天下为家的现代意义上的人生观，也深刻影响着他们的生死观。革命烈士许云峰临刑前的著名“自白”，曾经那样激动过６０年代广大青年读者的心弦，他说：“这点，我完全可以奉告。我从一个普通的工人，受尽旧社会的折磨、迫害，终于选择了革命的道路，变成使反动派害怕的人。回忆走过的道路，我感到自豪。我已看见了无产阶级在中国的胜利，我感到满足。风卷残云般的革命浪潮，证明我个人的理想和全国人民的要求完全相同，我感到无穷的力量。人生自古谁无死？可是一个人的生命和无产阶级永葆青春的革命事业联系在一起，那是无上的光荣！这就是我此时此地的心情。”（《红岩》）时间相隔不过２、３０年，然而两个时代的人们所遵循的是如此相似的思想逻辑，和人生的轨迹——都在时代关口选择了死而放弃了生，选择了思想和诗意而放弃了生活的庸常性。

    对那个时代的人而言，文学就是生活本身。因为文学比生活站得更高，文学最典型和集中地概括了生活，它创造了生活火一般的性格。这样的文学在本质上是反对布莱希特那种保持“审视距离”的文学观的，它充满高昂革命斗志和激情的人文品质，肯定会反感冷淡和疏离现实的态度。正像席卷中国的红卫兵运动孕育了红卫兵文学一样，１９７６年春的“天安门事件”，也成为培育“伤痕文学”的直接的思想温床。有人指出：伤痕文学的“创作仍然是在体制内进行的，其中的一些创作仍然是意识形态话语”，这是因为，“‘文革文学’的阴影与消极面仍然存在于新时期文学之中，这不仅表现为‘文革文学’某种方式的惯性‘运动’，还表现在长期的‘心理’暴力对作家的禁锢；甚至在一段时间内仍然有学术政治化的现象，而一些人还习惯运用‘大批判’的方式。”（注：王尧：《关于“文革文学”的释义和研究》，《’９９中国年度文论选》，漓江出版社，１９９９。）这固然是对不同历史时段文学复杂关系的一个判断，有意思的，是它从连续不断的文学史运动中提取了一个观察的视角。这个视角即观察一代人精神发展的内在延续性和共时性。

    从卢新华的《伤痕》、孔捷生的《小河那边》、刘心武的《班主任》等小说，到北岛的诗《宣告》、《结局或开始》和遇罗锦的报告文学《一个冬天的童话》，再到前期知青文学等“伤痕文学”的知识谱系中，我们可以注意到一个极其触目的时代性字眼：“伤痕”。伤痕顾名思义是在表明文革给广大青年所造成的精神创伤，但更值得关注的还有它对５０－７０年代思想方式的继承与沿用。北岛在短诗《回答》中宣称：“我来到这个世界上，／只带着纸，绳索和身影。／为了在审判之前，宣读那些被判决的声音。”江河在《纪念碑》中也写道：“真理就把诅咒没有完成的／留给了枪／革命把用血浸透的旗帜／留给风，留给自由的空气／那么／斗争就是我的主题”。而刘心武的《班主任》关心的仍然是如何“培养无产阶级革命事业接班人”的社会“问题”。他在谈到创作这篇小说的体会时说，“严肃地从生活出发，运用唯物辩证法去分析生活”，是自己创作的唯一准则。（注：刘心武：《生活的创造者说：走这条路》，《文学评论》１９７８年第５期。）在这里，５０－７０年代的文学教育继续在组织着作家们的文学思维和对生活的叙事，他们仍然在用偏重夸张的战争文化视角介入人物的情感世界，用仇恨的文化心态及哲学标准来评价生活的是非。准确地说，他们是用“革命的方式”来反省“革命的错误”。不同只是，“文革后”和“文革前”在时间观念上是历时的，而它们在精神状态上却最大限度地体现出共时的特征。

    红卫兵运动和伤痕文学绝不等于只是共和国的历史，它也是我们这一代人的历史。像有的人所说，我们是被革命喂养大的一代人。（注：戴锦华语。）正是与我们的生命一起成长的文学的阅读，让我们理解了什么是革命，什么是理想的人生。所以，前面所述的两种现象尽管发生在６０年代末到７０年代末，但它无疑得益于在此之前文学教育的成功实践。“在大字报的时代，人的想象力被最大限度地发掘了出来，文学的一切手段都得到了发挥。”虽然在今天，人们姑且称其为悲剧。

    五、革命文学遗产问题

    能否冷静地客观地认识５０－７０年代文学，不仅关系到如何看待中国革命，也关系到如何看待百年中国现代化选择的问题。在这个目前尚属“敏感”的问题上，一直存在着两种不同的意见：一种是“非历史化”的文学倾向，持这一观点的人始终在用现代化追求的“误区”等流行意见来批评对文学对革命道路的选择。因此，与此相关的文学史著作努力贬低或根本忽视这段历史；另一种正好与之相反，作为对经济全球化趋势的强烈反弹，他们更愿意在“怀旧”的心理中重温历史的激情，甚至表现出对革命时代价值观的简单认同。对这段文学的理解显然与个人的精神背景有关，人们与自己所“亲历”的时代毕竟仅仅有不足３０年的历史距离。

    毛泽东在著名的《论人民民主专政》中说：“‘你们独裁。’可爱的先生们，你们讲对了，我们正是这样。中国人民在几十年中积累起来的一切经验，都叫我们实行人民民主专政，或曰人民民主独裁，总之是一样，就是剥夺反动派的发言权，只让人民有发言权”，“人民是什么？在中国，在现阶段，是工人阶级，农民阶级，城市小资产阶级和民族资产阶级。这些阶级在工人阶级和共产党的领导之下，团结起来，组成自己的国家，选举自己的政府，向着帝国主义的走狗即地主阶级和官僚资产阶级以及代表这些阶级的国民党反动派及其帮凶们实行专政，实行独裁，压迫这些人，只许他们规规距距，不许他们乱说乱动。”（注：《毛泽东选集》第四卷。）革命是“以暴易暴”的历史产物。如果理解了一个现代政党对另一个现代政党２８年的残酷镇压，理解了在付出巨大的流血牺牲之后才迎来一个现代民族国家的诞生，就很容易理解上述的政治结论；也比较能够抱着“历史的同情”的态度，去看待当代中国文学对“革命遗产”而不仅仅对“五四遗产”，对集体主义而非对个人主义的价值选择。

    １９４９－１９５９年出生的一代人，正是历史选择的必然产物。他们在迎接新中国的到来时，也非常自然地接受了鲜红而丰富的革命传统。他们成长的历史，也就被纳入到新中国宏大的文学工程当中。“我们是共产主义接班人，继承革命先烈的光荣传统。爱祖国，爱人民，鲜艳的红领巾飘扬在胸前。”这时代的箴言实际已经再清楚不过地表明了：革命的目标是要把他们培养成为与传统的中国人截然不同的“新人”，而文学，则不过是这一过程中的重要环节。所以杰姆逊说：“所有第三世界的文本均带有寓言性和特殊性，我们应该把这些本文当作民族寓言来阅读”，“我们必须重新思考我们对叙事中的象征意义的习以为常的理解”，因为它们“总是以民族寓言的形式来投射一种政治”。为此他提醒人们说：“如果我们要理解第三世界的知识分子、作家和艺术家们所起的具体的历史作用的话，我们必须在这种文化革命的语境之中来看待他们的成就和失败。”（注：杰姆逊：《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》，引自张京媛主编：《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社，１９９３。）韦伯是从历史发展的角度强调“合理性”的。他认为，工具合理性行动是指以能够计算和预测后果为条件来实现目的的行动；价值合理性行动，则指主观相信行动具有无条件的、排他的价值，而不顾后果如何、条件怎样都要完成的行动。价值合理性行动和卡里斯马式行动都有“非常态”、革命的性质，因而可以成为打破传统习惯、推动理性化进程的动力；工具合理性之所以具有“合理性”，是因为这种行动符合人们理性思维的常态。但反之，由于行动只为追求功利的目的所驱使，势必会漠视人的情感和精神价值的存在。因此，“合理性和非理性是相对而言的，任何一个现实的行动都含有这两者的因素。人们力求通过合理性行动使世界从巫术迷信中解放出来时，殊不知在这理性化过程中非理性因素也渗透其中。”（注：苏国勋：《理性化及限制——韦伯思想引论》第８９－９８页，上海人民出版社，１９８８）。

    我们这一代人的命运即将成为一页掀过去的历史。在这个意义上，曾经“喂养过”我们的５０－７０年代文学实际已经变成了一份革命文学遗产。问题的复杂性在于，如何不再以简单否定或赞成的态度，而是以理性的态度去面对属于自己的这段“历史”。首先，从第三世界的“语境”，尤其是从处于现代化矛盾与选择之中的百年中国的历史发展看，无论我们对时代的选择还是时代对我们的选择，都是痛苦的，然而都含有必然的“合理性”。在价值观上否定５０－７０年代文学及其对一代人精神的影响不能代替对这段文学史的认识——一段历史的价值不仅在它的历史范围之内，而且还在它从反人类和反人性的本质上给后代另外一种精神的启示和财富。其次，在“正常”的社会处境中，人们难以在情感和理智上接受“非正常”的历史，尤其缺乏与研究对象之间形成互动的理论、方法、视野和胸襟。这样，就需要对一代人的“５０－７０年代文学阅读活动”做历史的深广度地包容，而且做学理的提升。至今为止，我国的当代思想史、文学史始终奇缺的是对“同代人”精神状态史的研究，那种能够启示人做深远思考和想象的研究成果更是处于“缺席”的状态。令人极其遗憾的不是一代人的历史行将成为“过去”，而是对它的深刻剖析和记录将成为一段“空白”。最后，我不主张对这段历史和一代人的精神“遭遇”采取仰视或俯视的研究视角，而主张与之处于“互动”的、“同情”的和稍有“距离”的状态。这些年的思想史和文学史研究形成了多元的观念，它对于打破僵硬的历史认识框架，以“当事人”的身份“重返当代”，并深刻地认识当代无疑有积极的创意性的作用。但它也带来某些负面效应，比如对历史的冷漠，对人精神实质的疏离，这种后结构主义式的非人文态度是当代文学及思想的研究浅尝辄止、无法真正深入的根本原因。这些警惕显然不是无益的，因为它可以避免研究者的人文心态陷入低迷和鄙俗。