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工业设计史
工业设计史 2008-05-06 14:53 阅读530 评论0
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工业设计史绪论
工业设计是一门古老而年轻的学科。作为人类设计活动的延续和发展，它有悠久的历史渊源;作为一门独立完整的现代学科，它经历了长期的酝酿阶段，直到20世纪20年代才开始确立。
工业设计产生的条件是现代化大工业的批量生产和激烈的市场竞争，其设计对象是以工业化方法批量生产的产品。通过形形色色的工业产品，工业设计对现代社会的人类生活产生了巨大的影响，并构成了一种广泛的物质文化，提高了人民的生活水平。
工业设计是商品经济的产物，它具有刺激消费的作用。工业设计致使商品与使用者之间存在一种除单纯使用功能外的新关系。这种消费刺激，成为现代社会经济运转必不可少的重要因素之一，从而推动了社会的前进。
研究工业设计发生和发展的历史是一个极为复杂的课题。由于工业设计所具有的文化特征，它的变化反映着时代的物质生产和科学技术的水平，也体现了一定的社会意识形态的状况，并与社会的政治、经济、文化、艺术等方面有密切关系。因此，为了说明工业设计历史演化的特点，就必须研究工业设计发展的社会背景，并把握工业设计的真正动力与源泉。这样做并不否认设计师工作的重要性，优秀的设计师正是将各种先决的社会经济和文化条件，与个人的信念、天赋和技巧相结合，创造出富于个性的成功作品，从而推动工业设计的进步。
在工业设计史中，继承和变革这两个孪生的主题一直在以不同的形式交替出现，并不时产生激烈的交锋。由于工业设计与传统设计文明的渊源关系，工业革命后，传统的设计风格被作为某种特定文化的符号，不断影响到工业设计。手工艺设计的一些基本原则也在工业设计中得到升华。为了较全面地了解工业设计史，有必要考察工业革命前的设计及其对现代工业设计的影响。
人类设计活动的历史大体可以划分为三个阶段，即设计的萌芽阶段、手工艺设计阶段和工业设计阶段。设计的萌芽阶段可以追溯到旧石器时代，原始人类制作石器时已有了明确的目的性和一定程度的标准化，人类的设计概念便由此萌发了。到了新石器时期，陶器的发明标志着人类开始了通过化学变化改变材料特性的创造性活动，也标志着人类手工艺设计阶段的开端。而工业革命兴起，人类开始用机械大批量地生产各种产品，设计活动便进入了一个崭新的阶段——工业设计阶段。工业革命后出现了机器生产、劳动分工和商业的发展，同时也促成了社会和文化的重大变化，这些对于此后的工业设计有着深刻影响。随着商品经济的发展，市场竞争日益激烈，制造商们一方面大量引进机器生产，以降低成本，增强竞争力，另一方面又把设计作为迎合消费者趣味而得以扩大市场的重要手段。但制造商们并没有对新的制造方式生产出来的产品进行重新思考，他们并不理解，机器实际上已经将一个全新的概念引入了设计问题。他们坚信产品的艺术性是某种可以从市场上买到，并运用到工业上去的东西，即把装饰与设计等同起来，而不是将艺术与技术紧密结合，形成一个有机的整体。为了满足新兴资产阶级显示其财富和社会地位的需要，许多家用产品往往借助新古典主义或折衷主义的风格来附庸风雅并提高身价，不惜损害产品的使用功能。例如在1851年伦敦“水晶宫”国际工业博览会上，大多数展品极尽装饰之能事而近乎夸张。这种功能与形式的分离，缺乏整体设计的状况，从反面激发了一些思想家，如英国的拉斯金和莫里斯等对设计进行探讨，从而拉开了从19世纪下半叶到20世纪初设计改革浪潮的序幕。莫里斯身体力行，倡导了工艺美术运动，试图建立一种新的设计标准来拯救设计的危机，提出了“美与技术结合”的原则，主张忠实于材料，反对过分装饰。但是，由于时代的局限，他们把设计水准的下降归于工业化本身，鼓吹回归到中世纪手工艺产品对于质量的尊重，这显然是违背历史潮流的。
19世纪末一场名为“新艺术”的设计运动在欧洲兴起，设计师力图用从自然界中抽象出来的形式代替程式化的古典装饰。尽管他们的设计仍是形式主义的，但毕竟打破了古典的传统，为20世纪现代工业设计的兴起开辟了道路。
1900年以来，由于科学技术的发展，新产品不断涌现，传统的概念、传统的形式无法适应新的功能要求，而新的技术和材料则为实现新功能提供了可能性。与此同时，以颂扬机器及其产品、强调几何构图为特征的未来主义、风格派和构成主义等现代艺术流派兴起，机器美学作为一种时代风格也应运而生。在这种情况下，以柯布西埃、格罗披乌斯等人为代表的现代设计先驱开始努力探索新的设计道路，以适应现代社会对设计的要求。于是以主张功能第一、突出现代感和扬弃传统式样的现代设计便蓬勃发展起来，奠定了现代工业设计的基础。1919年德国“包豪斯”成立，进一步从理论上、实践上和教育体制上推动了工业设计的发展。
现代设计是在欧洲发展起来的，但工业设计确立其在工业界的地位却是在美国。1929年，华尔街股票市场的大崩溃和紧接而来的经济大萧条，在幸存的企业中产生了激烈的竞争压力。当时的国家复兴法冻结了物价，使厂家无法在价格上进行竞争，而只能在商品的外观质量和实际使用性能上吸引消费者，因此工业设计成了企业生存的必要手段。以罗维为代表的第一代职业工业设计师正是在这种背景下出现的。由于他们的努力，使工业设计作为一门独立的现代学科得到了社会的广泛承认。
第二次世界大战后，美国工业设计的方法广泛影响了欧洲及其他地区。无论是欧洲老牌工业技术国家，还是在苏联、日本等新兴工业化的国家，工业设计都受到高度重视。日本在国际市场上竞争的成功，在很大程度上得益于对于设计的关注。日本的工业设计由战后初期的模仿，发展到了目前具有自己特点的高水平，在世界上享有较高的声誉和地位。在印度、韩国等亚洲国家和地区，设计也深受重视。美国著名设计师拉瑟尔·赖特于1956年应邀去我国台湾省讲学，在一定程度上推动了台湾地区的工业设计运动，从而增强了台湾地区产品在国际市场的竞争力。
20世纪70年代末以来，工业设计在我国大陆开始受到重视。1987年中国工业设计协会成立，进一步促进了工业设计在我国的发展。
综上所述，工业设计可大致划分为三个发展时期。第一个时期是自18世纪下半叶至20世纪初期，这是工业设计的酝酿和探索阶段。在此期间，新旧设计思想开始交锋，设计改革运动使传统的手工艺设计逐步向工业设计过渡，并为现代工业设计的发展探索出道路。第二个时期是在第一次和第二次世界大战之间，这是现代工业设计形成与发展的时期。这一期间工业设计已有了系统的理论，并在世界范围内得到传播。第三个时期是在第二次世界大战之后，这一时期工业设计与工业生产和科学技术紧密结合，因而取得了重大成就。与此同时，西方工业设计思潮却极为混乱，出现了众多的设计流派，多元化的格局也在20世纪60年代后开始形成。
工业设计发展进程中较有影响的设计流派、组织及其主要活动地区、活动时间和代表人物如表0-1所示。
（显示概述）
设计是人类为了实现某种特定的目的而进行的一项创造性活动，是人类得以生存和发展的最基本的活动，它包含于一切人造物品的形成过程之中。从这个意义上来说，从人类有意识地制造和使用原始的工具和装饰品开始，人类的设计文明便开始萌发了。设计的萌芽阶段从旧石器时代一直延续到新石器时代，其特征是用石、木、骨等自然材料来加工制作成各种工具。由于当时生产力极其低下，并受到材料的限制，人类的设计意识和技能是十分原始的。
第一章第一节 设计概念的产生
在设计概念的产生过程中，劳动起着决定性的作用。劳动创造了人，而人类为了自身的生存就必须与自然界做斗争。人类最初只会用天然的石块或棍棒作为工具，以后渐渐学会了拣选石块、打制石器，作为敲、砸、刮、割的工具。这种石器便是人类最早的产品。由于人类能从事有意识、有目的的劳动，因而产生了石器生产的目的性，这种生产的目的性，正是设计最重要的特征之一。
人类早期使用的石器一般是打制成形的，较为粗糙，通常称打制石器时代为“旧石器时代”。通过观察世界各地遗址中发现的石器，人们可以了解到人类设计概念产生和演化的过程。世界上最早的石器（图1-1）是在非洲的坦桑尼亚发现的，距今有300万年至50万年，现藏大英博物馆，它们已体现了一定程度的标准化，这既是为了适应使用要求，也是由于要适应当时的技术和材料所限定的条件。与后来的石器相比，这些石器显得有些粗糙，但已表明了原始人类对于石料的特点以及打制成形方法的清楚认识。这些石器种类很少，主要是手斧、削刮器和杵等，每种类型都适于其特定的工作。事实上，整个人类的设计文明就已在这里萌发了。
随着历史的发展，人类在劳动中进一步改进了石器的制作，把经过选择的石头打制成石斧、石刀、石锛、石铲、石凿等各种工具，并加以磨光，使其工整锋利，还要钻孔用以装柄或穿绳，以提高实用价值。这种磨制石器的时代，称之为“新石器时代”。经过磨制的精致石器显示了卓越的美感和制作者对于形的控制能力。但是，这些精致的片状石器并不仅是因其悦目而生产出来的，而是工具本身在使用中被证明是有效的。例如用作武器的石器的基本形状大致相同，但有不同的尺寸系列。小的是箭头，较大的则被用作标枪头，这些武器都是根据猎物的不同种类而设计的。原始社会的人们在制作石器时，在石材选料上十分注意硬度、形状、纹理的选择，以符合不同的使用和加工要求。如石刀呈片状，所以多选用片页岩，以便于剥离。在制作上，多应用对称法则。湖北出土的钻孔石铲（图1-2），在蓝灰色的石料上布满了浅灰色的天然纹理，弧形的铲口与圆形的钻孔十分协调，而这种曲线又与铲两边的直线形成对比，显得格外悦目。
图1-1 在坦桑尼亚发现的世界上最早的石器之一
图1-2 湖北出土的钻孔石铲
将实用与美观结合起来，赋予物品物质和精神功能的双重作用，是人类设计活动的一个基本特点。早在17000年前，生活在北京周口店的山顶洞人就已开始利用钻孔、刮削、磨光等技术，并采用石块、兽牙、海贝等自然材料来制作装饰品。它们是原始人类审美观念的反映，体现了人类对于生活的信念和热爱。从遗存的大量石器的造型来看，原始先民已能有意识地、有控制地寻找、塑造一定的形体，使之适应于某种生产或生活的需要。这些形体作为有意识的物化形态，体现了功能性与形式感的统一。形式感中的对称、曲直、比例、尺度等因素尽管还处于幼稚阶段，但对后来的设计已产生了巨大的影响，尤其是新石器时代磨制的石工具的造型设计，体现出相当成熟的形式美。需要指出的是，对于工具，符合规律性的形体感受和对于美的自觉追求，两者不但有漫长的时间距离，而且在性质上也是根本不同的。劳动工具和劳动过程中符合规律性的形式要求（如节律、均匀、光滑等）和主体感受是物质生产的产物，自觉的美的追求则是精神生产的、意识形态的产物。人们对于线和形体的审美感在一开始并不是自觉的，而是在物质生产的基础上经过漫长历史阶段的升华，才成为自觉的追求，这是人类设计文明的一个飞跃。
第一章第二节 生存设计
远祖时代，人类的生存环境是极为严酷的，人们不但受到洪水、严寒等自然灾害的威胁，还常常遭到野兽的袭击。因此，人类最早的设计工作就是在受威胁的情况下为保护生命安全而开始的。早期设计如猎具、衣物、掩体、武器等，都是为了抵御自然灾害和野兽的袭击。在这种情况下，设计便成了生死攸关的问题。按照达尔文适者生存的理论，人类作为自然物种之一，其生存取决于适应自然环境的能力，这种“适应”必须包括设计制造有用的工具来保护自己的能力。在危急条件下，由生存的愿望和能力就会产生出生存设计。这种设计的质量决定了设计者的生与死，因而常常是很成功的设计。如果设计失误，后果将是致命的。因此，这些失误会马上得到纠正。经过无数次反复修改的过程，早期人类的设计在当时人们的物质条件下达到了很高的水平。无论是澳大利亚土著居民所使用的飞镖，还是格陵兰人所用的兽皮筏（图1-3），美国印第安人的桦树皮舟（图1-4），公元900年左右的北欧海盗船（图1-5）都是这样。尽管这些设计在技术上都是极为简单的，但在实际使用上却非常有效。人类的设计就是在满足生存最基本需求的工具的基础上发展起来的。
图1-3 格陵兰人的兽皮筏
图1-4 美国印第安人的桦树皮舟
图1-5 公元900年左右的北欧海盗船
一旦最基本的需求得到了满足，其他的需求也就会不断出现。另外，原有的需求也会以一种比先前的方式更先进的形式来得到满足。随着温饱的解决和危险的消失，使生活更为舒适的欲望就会油然而生，人们发现自己是有感情的，他们的需求需要有一种感情上的内涵。这样，人类设计的职能便由保障生存发展到了使生活更有意义。随着社会生产力的发展，人类便由设计的萌芽阶段走向了手工艺设计阶段。
第二章 手工艺设计阶段（显示概述）
距今七八千年前，人类出现了第一次社会分工，从采集、渔猎过渡到了以农业为基础的经济生活。这一时期，人类发明了制陶和炼铜的方法，这是人类最早通过化学变化用人工方法将一种物质改变成另一种物质的创造性活动。随着新材料的出现，各种生活用品和工具也不断被创造出来，以满足社会发展的需要，这些都为人类设计开辟了新的广阔领域，使人类的设计活动日益丰富并走向手工艺设计的新阶段。
手工艺设计阶段从原始社会后期开始，经过奴隶社会、封建社会一直延续到工业革命前。在数千年漫长的发展历程中，人类创造了光辉灿烂的手工艺设计文明，各地区、各民族都形成了具有鲜明特色的设计传统。在设计的各个领域，如建筑、金属制品、陶瓷、家具、装饰、交通工具等方面，都留下了无数的杰作，这些丰富的设计文化正是我们今天工业设计发展的重要源泉。
手工艺设计阶段有两个重要的特点。一是由于生活方式和生产力水平的局限，设计的产品大都是功能较简单的生活用品，如陶瓷制品、家具以及各种工具，其生产方式主要依靠手工劳动。一般是以个人或封闭式的小作坊作为生产单位，生产者和设计者往往就是一个，生产者可以有自由发挥的余地，因而生产出的产品具有丰富的个性特征，装饰成为体现设计风格和提高产品身价的重要手段。这一点与现代批量生产的方法完全不同。二是由于设计、生产、销售一体化，使设计者与消费者彼此非常了解，这就在设计者与使用者之间建立了一种信任感，使设计者有一种对产品和使用者负责的责任心，努力满足不同消费者的不同需要，因而产生了众多优秀的设计作品。
设计反映着时代的思想，它既体现了人民生活方式和审美意识的演变，又体现了社会生产水平和人在自然界所处地位的变迁。由于各国不同的社会历史发展特点，形成了各自不同的设计发展轨迹，为此本章将分中国手工艺设计和外国手工艺设计两部分来简述手工艺发展的概况。
第二章第一节 中国手工艺设计
中国的手工艺设计源远流长，古代劳动人民用智慧创造了极其光辉夺目的艺术作品，并在整个人类设计史上具有重要地位。中国的建筑、园林、陶瓷、家具、染织等设计，不仅对日本、东南亚各国，而且对西方近代设计也产生了重大影响。中国手工艺设计的发展是一个庞杂的体系，以下按时间顺序，并选择不同时代中有代表性的一类手工艺产品进行介绍，以期描绘出中国手工艺设计发展的轮廓。
1.陶器
陶器的发明是氏族社会形成后的一项重要成就。在这之前，人类只能对自然材料进行加工，并只改变外在形状。而制陶，则是通过火的应用，使泥土改变其内在性质。这是人力改变天然物的开端，是人类发明史上重要的一页。陶器的出现不仅丰富了生活用具，而且也加强了定居的稳定性。制陶是一种专门技术，应根据不同用途对原料进行加工。一般要选取细腻的黄土，淘去杂质，如需高温火烧，则要掺入沙子，以防燥裂。制作陶器最早是用手捏制，对于较大的器物，则搓成泥条，再盘筑成器形，后来又逐渐发展成转轮成形。在仰韶文化时期即有初级形式的陶轮出现，其结构简单，转动很慢，一般称为慢轮。当时陶器的成形、修坯甚至某些纹饰的制作，就是借助于这种慢轮进行的。
农业和定居生活的发展，谷物的贮藏和饮水的搬运，都需要新兴的容器，陶器这种新材料和新技术的出现，正好满足了新的功能要求。但一开始，人们并没有找到一种新的形式来反映新材料、新技术的特点。早期的陶器在造型上显然是模仿其他材料做成的常见器物，如篮子、葫芦和皮袋的形状，在装饰上也留有模仿的痕迹，如席纹、绳纹的广泛使用。后来才逐渐发展成具有自身特点的器皿。
陶器表面加工有多种方法：压模，即用平滑的石头在陶坯上压模使之光滑;施加陶衣，进而加以彩绘;压印，用特制工具在陶坯上压出绳纹或条纹，既使陶壁坚实，也使压纹成为一种装饰，增加美观。此外还有堆贴和刻划等多种加工方式。
新石器时代晚期，制陶技术已发展到了很高水平，能制作出非常优美的彩陶。所谓“彩陶”是指一种绘有黑、红色装饰花纹的红褐色或棕黄色陶器。彩陶多用手工捏制，然后打磨绘色，再入窑烧制。彩陶造型优美，装饰精巧，反映了先民的艺术创造力。
在陕西半坡遗址中有各种适应不同功能要求的陶器，如水器、饮食器、储盛器及炊器等，这些器皿的造型已初步标准化，其中以卷唇圜底盆最为典型。这种陶盆造型简洁优美，而又非常实用，与现代的盆器很相似。卷唇的边缘既可增加强度，也方便了使用，隆起的圜底则使盆能在土坑中放置平稳。这种陶盆通常饰有鱼形花纹，是半坡彩陶最有代表性的装饰纹样。这种纹样起先使用写实手法，后逐渐演化为鱼体的分割组合，使其抽象化、几何化和程式化，形成了横式的直边三角和线纹组成的装饰图案特点。
彩陶中另一类常见的陶器是用于汲水和存水的小口尖底瓶（图2-1）。其所以为尖底，是由于这种瓶是固定于土坑中使用的。瓶的两耳位置适当，可用绳系住，口部也结有一根绳，以利提起时掌握重心，便于倒水和汲水，还能控制倒水量，因此使用功能很好。同时在瓶体上绘以各种图案，使实用与美观统一于一体。
彩陶的装饰艺术水平很高，特别注意装饰与器皿的使用条件和造型相适应。原始人类应用这些装饰效果，达到了审美的满足，使外在对象和内在感情得到统一。这里便涉及到了设计的一个基本点，即实用功能与形式美感的结合。彩陶在功能、造型和装饰三方面达到了完美统一，并且适当地反映了材料和制作工艺的特点。
陶器的造型，一般是为了适应生活实用而设计的。鬲（lì）是陶器中最常见的煮食器皿（图2-2），其形象并非模拟或写实，因为自然界并无三脚兽，而是源于生活实用。它的三条肥大而中空的款足是由早期陶鼎的三足演化而来的，这样在火上使用时便扩大了受热面积，缩短了烧煮时间。同时三条款足也起着灶的作用，形成稳定的支撑，使用方便。在造型上也颇有特色。甗（yǎn）是为了使器物下部能煮，上部能蒸，蒸煮结合的器皿，其形态真实地反映了这一使用特点。豆是盘子加上一个高足，既便于取食，又便于挪动。簋（guì）是陶碗加上一个方形的座，圆和方的造型产生形式上的对比，而在使用上则更加稳定。
从陶器发展中可以了解到，产品的目的性来源于人类生活和劳动的需要，没有需要就不会去生产。从这一意义上说，产品的功能是基本的，它决定了产品的基本形体，如盆与罐的功能不同，基本的形体就不同。尽管如此，人们还是可以在由功能决定的基本形体内创造各种各样富有特征和美感的形态。
陶器的设计赋予了器物以物质功能和精神功能，后者集中体现在彩陶的装饰上。纹饰不单是装饰艺术，而且也是氏族共同体在文化上的一种表现，是一定的人群的标志。在多数场合下是作为民族图腾或其他崇拜的符号而存在的，相当于象形文字的雏形，具有表征的作用。
随着制陶工艺的发展，陶器的品种日益增多，人们己能熟练把握和精心制造各种造型的陶器，如各种比例的圆、方、长、短、高、矮的器物，其中线和形体的美感便随之产生，并日益成为这一时期很高水平审美艺术的中心。
2.青铜器
铜是人类最早冶炼和使用的金属，起先人们炼出的是纯铜，后来用铜和锡制成合金青铜。金属工具和用品的出现，使设计进入新的历史阶段。青铜在我国商代得以广泛应用。早期青铜器大都是直接仿自陶器，体壁较薄，多为平底，足做成锥柱状，以后又逐渐演变。
熔铸法的发明，使人们可以随意制造出各种不同形式的铜器，并体现出青铜材料的特点。熔铸法制作青铜器首先要制范，有了范，人们便可以铸造出形式和尺寸完全一样的规范化产品，如兵器、铸币等。早期的制范法为陶范法，根据泥模制成内范，浇注后得到与泥模一样的制品。到了战国时期，失蜡法出现，这是我国古代金属铸造工艺的一项伟大发明，并至今仍为精密铸造法的一种方式。失蜡法是用蜡制成器形，然后用泥填充和加固，待干后再倒入铜液，蜡受热后熔成液体流出，原来有蜡处即形成铸造物。用失蜡法铸造的青铜器花纹精细，表面光滑，精度很高。
商、周时代的铜器多为礼器，形制精美，花纹繁密而厚重，多用细密的花纹为底，衬托高浮雕的主要纹饰。最常见的纹饰有云纹、雷纹、饕餮（tāotiè）纹、蝉纹、圆圈纹等。这些精巧的雕饰，给人以富丽严肃的印象，花纹的题材可能与鬼神迷信相联系，也可能是反映民族徽记的残余。
战国时，素器开始流行，到了汉代，铜器已向生活日用器皿方面发展，并取得了较高成就。战国时已有铜灯，到汉代铜灯制作达到鼎盛，其中虹管灯（称为金工）的设计水平极高。金工灯有虹管，灯座可以盛水，利用虹管吸收灯烟送入灯座，使之溶于水中，以防止室内空气污染，这说明两千年前人们在设计中已有科学的环保意识。汉代铜灯造型丰富多彩，灯体优美，既实用，也符合科学原理;既可作灯，又可作室内陈设，体现了卓越的设计艺术构思，如图2-3所示。
图2-1 小口尖底瓶
图2-2 陶鬲
图2-3 汉代长信宫灯
图2-4 西汉云纹漆鼎
图2-5 长沙出土的双层九子漆奁，脱胎漆器
3.漆器
汉代的漆器在技艺上达到了顶峰。图2-4所示为西汉的云纹漆鼎，是木胎质地的，表面层为黑漆朱纹。汉代漆器的生产有专门机构管理。漆器的生产过程也有了明确而细致的分工，共有制作漆胎灰底的素工、在漆胎上涂漆的髹（xiū）工、做彩绘的画工等11类工种，这就使漆器能以较大规模进行批量的手工生产。
汉代漆器的制作，体现了卓越的设计思想。它从实用出发，考虑到使用方便、放置的容积以及图案多样化的统一，富于装饰性。汉代漆器的设计已有了系列化的概念，如食器、酒器等，很多都是成套设计的。漆器的包装设计也颇具匠心，如多子盒，亦称多件盒，往往有九子、十一子之多，即在一个大圆盒中，容纳不同形状的小盒，既节省空间又美观协调。图2-5所示是长沙出土的双层九子漆奁， 奁是盛梳妆用品的。漆奁分为上下两层，下层有凹槽九个，分别放置圆形、椭圆形、马蹄形和矩形小盒九个，小盒内分别盛放梳妆用具和胭脂一类化妆品。在装饰上则是考虑整体效果。汉代漆器是实用和美观的典范，对我们的设计有很大启发。
4.瓷器
中国是瓷的故乡，早在商代就出现了原始的瓷器，经过长期发展，在宋代达到了鼎盛时期，也可以说宋代是“瓷的时代”，人们简称“宋瓷”。从总体上来看，宋瓷造型简洁优美，器皿的比例尺度恰当，使人感到增一分则长，减一分则短，因此设计上达到了十分完美的程度。
北宋建立统一政权后，农业得到迅速的恢复和发展。宋朝的手工业分工细密，科学技术和生产工具有了较大进步，活字印刷术就是在这一时期发明的。宋代作坊规模扩大，并且多集中于集市，促进了城市的繁荣，国际贸易也很活跃。文学艺术方面，一般作品呈现着工整、细致和柔美、绚烂的风格，这种倾向也反映在各种手工艺品的创作中。
中国陶瓷与中国书画艺术、园林艺术一样，深受中国传统文化的影响，在设计上崇尚自然。宋瓷在满足实用功能的前提下，在造型和装饰上多采用自然的题材。如均窑所产海棠花盆即采用海棠花造型，形式优美，色泽可爱，体现了设计与使用目的的和谐统一。安徽宿松出土的宋代影青执壶（图2-6），带有温酒器，是一件精美的制品，壶体上有细长的壶嘴和把手，壶盖作覆杯状，其上塑出蹲兽作盖纽，温酒器作花瓣状的碗形，碗底还有一环堆贴的垂瓣。胎质洁白精细，釉色明澈青翠。这种师承自然的设计方法与欧洲19世纪未至20世纪初流行的新艺术运动的设计思想颇有相似之处。此外，陶瓷的画花工艺将陶瓷艺术与国画艺术结合起来，为后来的绘瓷开创了新纪元，不仅对明清时期的陶瓷装饰艺术产生影响，而且还对欧洲的陶瓷艺术产生了一定影响。宋代陶瓷工艺还利用釉在烧制过程中的“窑变”现象所产生的不规则色彩和裂纹作瓷器的自然装饰，而不附加任何别的装饰，显得朴素大方，很具特色。
图2-6、2-7 宋代影青执壶
图2-8 明代宣德一束莲纹大盘
宋瓷在设计上的另一特点是印花工艺的广泛应用。印花，是用刻有花纹的陶模，在瓷坯未干时印出花纹，一般多用模压阳文。有花纹的部分，往往有一定厚度，在白色器面上可以产生微妙的光度深浅变化。印花的装饰图案多用花草。这种印花可以使人领略到精巧的艺术效果，而印花产品达到如此清晰工整的程度，也反映了宋瓷在刻模和脱模工艺上的高超水平。从设计角度上看，这种印花工艺是标准化的萌芽，与现代瓷器生产的印刷贴花工艺类似。采用印花工艺，可以批量生产图案完全一致的产品，并提高了生产效率。到了明代，青花瓷成为瓷器的主流，尤以江西景德镇宣德青花瓷最为出色。宣德青花瓷胎洁白细腻，青花颜料采用南洋传入的“苏泥勃青”，色调深沉雅静，浓厚处与釉汁渗合成斑点，产生深浅变化的自然美。由于青花瓷器在制作工艺上是先在瓷胎上绘制图案，再上釉烧制，从而使图案受到保护，经久不坏（图2-8）。青花瓷器从17世纪初大批运销海外，因此在欧洲出现了许多仿中国青花瓷的瓷器。同时，为适应外贸的需要，中国的瓷器中也出现了一些西洋绘画装饰，这是中西方在设计史上的一次重要交流。
5.明代家具
我国家具工艺的历史虽然悠久，但是种类并不是很多。唐朝以前人们大多席地而坐，宋朝时才渐渐采用桌椅。随着生活方式的改变，促进了家具工艺的发展，在明代达到鼎盛。
明代家具大致有以下几大类：一为椅凳类（图2-10），有官帽椅、灯挂椅、圈椅（图2-16）、方凳等;二为几案类（图2-11）;三为床榻类;四为台架类（图2-12）;五为屏座类（图2-13）。其中主要的特色是：①注意材料质地，多用硬质树种，所以又称硬木家具;②充分体现木材的自然纹理与色泽，不加油漆;③注意家具造型，采用木构架的结构，与中国传统建筑的木构架很相似。例如方或圆形的脚好似建筑的柱，横档撑子好似梁，在脚与档的交接处用牙子连接并加固。边框则多用卷口，以表现曲线的变化，形成直线和曲线的对比。明代家具十分讲究节点的设计，多用榫而少用或不用钉和胶。明代家具的“攒边”技法颇具特色。它是在四边用45°格角榫攒起来，中心板出榫装四边通槽。这不仅使木板结构稳定，而且有伸缩余地，同时也可使木板不露截板纹，增加了美观。明代家具由于造型所产生的比例尺度，以及素雅质朴的美，使家具设计达到了很高的水平，成为中国古代家具的典范，对后世的家具设计产生了重大影响并波及海外。如图2-9和2-14所示的明代家具，造型就很为精巧。
图2-9 明代家具一组
图2-10 明代黄花梨木圆后背交椅
图2-11 明代黄花梨木三足香几
图2-12 黄花梨案架，高49.9cm
图2-13 屏风
图2-14 明代黄花梨小翘头案
明代家具发展的原因主要在于以下三个方面。
（1）园林建筑兴起
我国园林自五代两宋发展到明代已极为兴盛。家具作为园林建筑室内陈设的重要组成部分，自然也需要相应发展，园林荟萃的苏州成了家具制作的中心。明代家具的类型和式样除了满足了生活起居的需要外，也与建筑有了更紧密的联系。一般厅堂、卧室、书斋等都相应地有几种常见的家具配置，并出现了成套的家具。在园林建筑中，往往把家具作为室内设计的重要组成部分，在建造房屋时就根据建筑物的开间、进深和使用要求，考虑家具的种类、式样、尺度等进行成套的配制。
（2）木材丰富
明代自郑和下南洋后，与东南亚各国交往更加密切，而这个地区是出产优质木材的地方。因此，热带成长的花梨木、红木、紫檀等材料，得到了较充裕的供应。这些木材具有质地坚硬、色泽和纹理优美的特点，因而在制作家具时，可采用较小的构件断面，制作精密的榫卯，并进行细致的雕饰与线脚加工，这就为家具生产提供了良好的物质条件。
（3）木工工具的发展
明代手工艺进步，锤锻技术已大为提高，木工工具种类增多，质量较高，使精细的家具加工制作成为可能。
明代家具的艺术特色，可以用四个字来概括，即简、厚、精、雅。简是指它造型洗练，不繁琐，不堆砌，落落大方。厚是指它形象浑厚，具有庄穆、质朴的效果。精是指它做工精细，一线一面，曲直转折，严谨准确，一丝不苟。雅是指它风格曲雅，令人耐看，不落俗套，具有很高的艺术格调。
明代家具所以取得高度的艺术成就，从设计上来说有以下四方面的重要因素。
（1）注意意匠美
“巧而得体，精而合宜”。既在整体的设计构思上满足功能要求，又在形式上有鲜明特色。明代椅子的靠背为一整体造型的木板，其曲线与人体脊柱相吻合，既简洁明快，又使人坐上去感到舒适（图2-15）。扶手等的设计也十分自然、圆润，这种有机的形态给人一种亲切感，富有浓郁的人情味。
（2）注意材料美
即充分利用木材的本色和纹理而不加遮饰，深沉的色调、坚而细的质感，达到了稳定和调和的艺术要求，反映了设计者忠实于材料、体现材料自身特点的思想。
（3）注意结构美
不用钉、胶，在不同部位应用不同形式的榫，反映了木制家具特有的风韵和设计者的匠心。
（4）注意工艺美
面的处理，有适当的比例与尺度;线的运用，简洁利落，在造型结束处和转折部位，加以不同的变化，产生丰富的造型形式。此外，用牙子、卷口等做出重点装饰，增加了家具的形体美。
图2-15 明代靠椅
图2-16 明代圈椅
清代家具在造型与结构上仍然继承了明代的传统，但同时又存在繁琐堆砌，格调低下的情况。木家具的装饰和雕刻大量增多，并利用玉石、陶瓷、珐琅、贝壳等做成镶嵌，这反而破坏了家具的整体形象、比例和色调的统一和谐。这种趋势到清代后期更为明显，使产品往往流于庸俗和匠气，在艺术上缺乏较高美学境界。清代绘画式装饰占有主导地位，这种装饰手法无论在与产品使用功能的结合方面，还是与器物的协调上，都有很大的不足之处。特别是宫廷工艺更是矫饰造作，雕琢过分。这不仅对我国后世的设计，而且对充满妖媚柔靡贵族趣味的西方洛可可设计风格的产生有一定影响。清代特别是晚清的装饰设计，总体上说是格调不高，这正是王权衰退走向没落的一种反映。
第二章第二节 国外手工艺设计
现代工业设计是从国外发展起来的，要探求工业设计的流源，就必须了解国外，特别是欧洲手工艺设计发展的脉络。
设计总要适应它所依附的材料、结构、技术等条件，要适应实际的功能与环境。但是，在手工艺设计时代，设计作为一门艺术，仍有很大的独立性，由此敏锐地反映着不同时代的思想和文化潮流。工业革命前的外国设计中，设计的风格远比其功能、技术的发展变化丰富得多。在这一点上，国外手工艺时代的设计发展与中国有较大的不同。中国由于两千年儒家文化的一家独尊和大一统的中央集权统治，设计风格的演变十分缓慢，各历史时期的设计虽各有侧重，特色不一，但总体来说还是一脉相承，较少有重大的突破与创新。中国建筑设计的发展生动地体现了这一点。从汉代中国建筑体系基本确立以来，以木构架、斗拱和大屋顶为基本特征的中国建筑型制便一直延续到20世纪初，以至于若非古建筑专家，很难辨认出建筑的年代。而在欧洲，从庄严宏伟的希腊神庙到中世纪巍峨的哥特式教堂，从文艺复兴式的穹顶到巴洛克式的断裂山花，从新古典到新艺术，不同时期的建筑艺术丰富多彩，令人目不暇接，呈现出巨大反差而各领风骚。其他设计领域由于受到建筑艺术的影响，在不同时期也风格各异，这是学习国外设计史应该了解的。
在设计发展的进程中，世界各国的发展是不平衡的，它们的设计通常不在一个水平上。每一个历史时期，往往只有少数几个国家代表着当时设计发展的主流。当然，暂时落后的国家也有自己的成就，也会对先进国家有所贡献，也曾丰富了世界的设计文化，但在此只能叙述发展的主线。
就像中国家具的发展受到建筑艺术的影响一样，建筑作为一种“大艺术”，对于国外设计的发展也有重要而直接的影响。如中世纪的哥特式建筑直接影响了哥特式家具，17世纪的洛可可式建筑又直接影响了洛可可式的家具和其他家用产品，现代建筑对于工业设计的影响更是不言而喻。因此，学习外国设计史，有必要了解建筑的发展及其对其他设计艺术的影响。
1.古代埃及的设计
埃及是世界上最古老的国家之一。法老时代的埃及从公元前3000年的王国初期第一代君主曼尼士开始，到公元前1310年的第十八王朝，延续了1000多年。法老时代形成了中央集权的皇帝专制制度，有很发达的宗教为其政权服务，并且在建筑艺术上追求震慑人心的力量，创造出了气度恢宏的金字塔和阿蒙神庙。
古埃及金字塔（图2-17）最成熟的代表是公元前27—前26世纪建于开罗近郊的吉萨金字塔群，它由三座巨大的金字塔组成。它们都是精确的正方锥体，形式极其单纯，其中最大的一座是胡夫金字塔，高146.5 m，底边长230.6 m，是人类设计史上最辉煌的杰作之一.
金字塔位于沙漠边缘，建造在高约30 m的台地上。在广阔的沙漠前方，只有金字塔这样高大、稳定、庄严、简洁的形象才有其纪念性，金字塔也因为在这样的环境里才有表现力。
金字塔的艺术构思反映着古埃及的自然和社会特色。这时的古埃及人还保留着氏族社会的原始拜物教，他们相信高山、大漠、长河都是神圣的。早期的皇帝利用了原始的拜物教，皇帝被宣扬为自然神。于是，就把高山、大漠、长河的形象的典型特征赋予皇权的纪念碑。在埃及的自然环境里，这些特征就是宏大、单纯。这样的艺术思维是直觉的、原始的，金字塔就带着强烈的原始性，仿佛是人工堆垒的山岩，它们因此与尼罗河三角洲的风光十分协调，大漠孤烟，长河落日，何其壮观！作为太阳神标志的方尖碑也以高耸的构图和简洁而富于表现力的形态，成为后世纪念碑的典范。
古埃及的手工艺制作也很发达。石头是埃及主要的自然资源，劳动人民以异常精巧的手艺用石头来制造生产工具、日用家具、器皿甚至极其细微的装饰品。到中王国时期，青铜工具出现，铜质的锯、斧、凿、锤等工具开始使用，从而大大推动了手工艺的发展。由于埃及干燥的气候，使许多古代的埃及手工制品得以完好无损地保留至今。同时古代埃及盛行厚葬之风，从法老和贵族的墓地中挖掘出来的随葬品不计其数，这为我们研究古埃及的手工艺设计提供了极其丰富的宝贵资料。
从埃及的壁画和雕刻中，可以看到大量手工制品场面的描写，图2-18所示就是古埃及壁画中描写的当时家具工场的制作情景。制作的主要材料是本地的刺槐、无花果树、河柳等，同时还从叙利亚进口了西洋杉、杜松，并从南方国家进口了黑檀。当时的木工具有斧、凿子、木槌、拉锯、刀等。由于没有刨子，家具的抛光是利用砂石制成的磨光器。当时盛行的工艺是一种镶板工艺，即用木钉将小木片联合成大型的平板来制作家具，最薄的镶板只有6 mm厚。从吐坦哈蒙（Tatankhamen，BC 1368—1350）墓中出土的一个柜子便是由大约33 000块小木块镶制而成的。家具的结构已出现复杂的榫接，辅以皮带条的绷制技术和兽皮的蒙面技术。当时已经有油漆类的涂料出现，同时还有一种在石膏的表面用填泊拉（Tempera，一种用蛋黄混合油漆来作画的方法）作为装饰的画法，经常描写有关帝王征战和宫廷生活的大型场面。表面装饰中最常见的是雕刻和镶嵌。雕刻的形象除了狮首和兽足之外，还有太阳神、鹰神、河马神的形象，这反映出埃及社会的多神崇拜和人神同形的社会意识。
现存埃及旧王朝时期的家具有从著名的吉萨金字塔中出土的赫特菲尔斯女王随葬的床和椅（图2-19、图2-20）。这些家具大约生产于公元前2686年之后。床的造型非常别致，靠头的一端要稍稍高出。整个床用铜制的零件加以连接，必要时可以拆卸。埃及家具几乎都带有兽形样的腿，而且前后腿的方向一致，这是古埃及家具与后来古希腊、罗马家具的一个重要区别。
图2-17 古埃及金字塔
图2-18 古埃及壁画中的家具工场
图2-19、2-20 赫特菲尔斯女王随葬的床和椅
埃及家具最光辉的范例要算第十八王朝的年轻国王吐坦哈蒙的随葬家具了。这些大约距今3200多年的产品的精湛制作技艺使人叹为观止。其中最著名的应是那个金碧辉煌的法老王座（图2-21）。王座靠背上的贴金浮雕表现出墓主人生前的生活场景，王后正在给坐在王座上的国王涂抹圣油，天空中太阳神光芒四射。人物的服饰都是用彩色陶片和翠石镶成的，其结构严整，制作技术表现出了高度的精密性。
埃及的家具种类很多，床、椅、柜、桌、凳样样俱全。其中有不少是折叠式或可拆卸式的，这说明埃及的室内布置是经常更换的。早期的家具造型线条大都僵挺，包括靠椅的靠背板都是直立的。后期的家具背部加有支撑，从而变成弯曲而倾斜的形状（图2-22），这表明埃及的设计师开始注意到了家具的舒适性。这种认识在世界家具发展史上具有极其重要的意义。
图2-21 吐坦哈蒙的法老王座
图2-22 加有斜撑的埃及靠椅
图2-23 希腊克里斯姆斯靠椅
埃及的家具给后世家具的发展奠定了坚实的基础。几千年以来家具设计的基本形式都未能完全超越古埃及设计师的想象力。无论是从数量上或质量上，埃及家具都可称为古代家具设计最优秀的楷模，并为后人研究埃及艺术史提供了丰富的材料。即使在现代化生产的今天，从埃及家具的研究中我们仍可以得到许多有益的启示。
2.古希腊、罗马的设计
希腊和罗马的设计文化两千多年来一直没有因历史的变迁而中辍，它实际上成了欧洲设计源远流长的基础，时至今日，其影响依然存在。因此，欧洲人习惯于把希腊、罗马的文化称之为古典文化。
（1）古希腊的设计 公元前8世纪起，在巴尔干半岛、小亚细亚西岸和爱琴海的岛屿上建立了很多很小的奴隶制国家。它们向外移民，又在意大利、西西里和黑海建立了许多国家。它们之间的政治、经济、文化关系十分密切，总称为古代希腊。
古希腊是欧洲文化的摇篮。由于希腊人的聪明才智和奴隶主开明的社会结构，使古希腊在艺术、文学、哲学、科学诸方面都有辉煌的成就。古希腊在设计上同样也是西欧设计的开拓者，特别是建筑艺术，深深地影响着欧洲两千多年的建筑设计。古希腊手工业发达，古代诗人荷马的史诗中曾经提到了镀金、雕刻、上漆、抛光、镶接等工艺技术，并列举了桌、长椅、箱子、床等不同品种的家具。
古希腊时期留存下来的手工制品主要是陶器，其中以绘有红、黑两色的陶瓶最为有名。这些陶瓶造型和工艺制作都极为精美。陶瓶上的绘画多反映当时人民生活和征战的情景，并以人物为主。这些瓶画成了研究古希腊艺术和生活的珍贵资料。瓶画上的人物刻画非常典雅，以线描为主，在表现方式上仍保留了古埃及绘画的特征，人物面部多以侧面表示。从设计上来说，这些陶瓶使用功能很好，并且有了一定程度的标准化，瓶画大多绘在一系列标准化的体型上，每一种瓶的造型都有其特定的使用目的，不同的形状具有不同的用途。
早期希腊家具除了石制品之外，几乎没有幸存至今的实物。公元前7—前5世纪的古典时期和公元前5—前4世纪的雅典时期留下了为数不多的家具实物。这时期的希腊家具基本上还是继承了古代埃及家具的风格，其线条挺直，装饰有狮首和斯芬克斯的形象。
希腊家具中最杰出的代表是一种称为克里斯姆斯（Klismos）的靠椅（图2-23）。靠椅线条极其优美，从力学角度上来说是很科学的，从舒适的角度上来讲也是很优秀的，它与早期的希腊家具及埃及家具那种僵直线条形成了强烈对比。在任何地方只要有一件受希腊风格影响的家具存在，则它一定是这种优美线条的再现。这种式样的椅腿非常结实，很可能是采用了加热弯木的方法，而不是用大块木头砍制出来的。在等级社会中，座椅是最有等级性的家具，英语中“主席”一词便是坐在椅子上的人的意思。希腊座椅之所以能表现出如此优美和单纯的形式，大概与他们在精神上追求解放有关。希腊家具上也有兽腿形的装饰，但他们放弃了埃及人那种四足一致的做法，而改变成四足均向外或均向内的样式。
希腊家具虽然是古埃及家具的继续，然而在形式上却有极大的飞跃，难怪乎文艺复兴时代的家具设计师们将希腊家具奉为典范。
古希腊在建筑艺术上也取得了辉煌的成就。它的一些建筑物型制、石质梁柱结构构件和组合的特定艺术形式、建筑物和建筑群设计的一些艺术原则，对后世产生了深远影响。古希腊建筑的主要成就是纪念性建筑和建筑群的艺术形式的完美，其中最具代表性的作品是雅典卫城及其中心建筑帕提农神庙。
帕提农神庙建于公元前447—前438年，是雅典守护神雅典娜的庙。由于古希腊庙宇多为围廊式，因此，柱子及其相关构件的处理基本上决定了庙宇的面貌。很长时期，希腊建筑艺术风格主要体现在柱子、额枋和檐部的形式、比例和相互组合上，由此形成了相当稳定的程式化作法，并称为“柱式”。帕提农神庙代表着古希腊多立克（Doric）柱式的最高成就。它比例匀称、刚劲雄健而全然没有丝毫的笨拙。柱头是刚挺、简洁的倒立圆锥台，柱身凹槽相交成锋利的棱角，没有柱础，具有男性的阳刚之美。
古希腊的另一种主要柱式是爱奥尼克（Ionic）。这种柱式比较秀美华丽、轻快，柱头是精巧柔和的涡卷，柱棱上有一段小圆面，并带有复杂而富有弹性感的柱础，具有女性体态轻盈秀美的特征。雅典伊瑞克提翁神庙就是典型的希腊爱奥尼克柱式神庙，它建于公元前421—前405年。除了多立克和爱奥尼克柱式外，还有一种科林斯（Corinth）柱头，柱头上饰以卷草。
图2-24 古希腊柱式
古希腊柱式不仅被广泛用于各种建筑物中，也被后人作为古典文化的象征，用于家具、室内装饰、日用产品之中，工业革命早期的一些机器甚至按希腊柱式作立柱。因此，了解“柱式”结构（表2-2），对于学习工业设计史是十分必要的。
（显示概述）
工业革命的真正发端是一个富足的社会中对于更多、更好商品的渴求，而原有的劳动组织形式和生产技术又无法满足这种渴求。事实上，新的工业方法正是在消费工业，如染织、陶瓷业中产生的。随着机械化和劳动分工的出现，商品日益丰富，为刺激消费，增强市场竞争力就成了生产者面临的巨大挑战。设计作为商业上竞争的有效手段，成了商品生产过程中一个重要的部分，这反过来又促进了设计的发展。工业设计从一开始就与商业结下了不解之缘。
设计的历史始于人类最早制造的石器，但是，就现代工业设计而言，其最大的推动力是工业革命所带来的批量生产与批量消费，因而它的源头在这种现象开始冲击人们日常生活的时代——18世纪。18世纪在英国开始的商业化是工业设计发展的起点。正是在商业化条件下，市场迅速扩展，设计开始具有了它今天所具有的重要性，成了资本主义经济体系的必要条件和工业社会中进行美学与社会交流的载体。根据市场来调整设计，就像调整价格一样，成了生产者取得市场竞争主动权的重要手段。
在无数的消费品生产领域中，新颖的设计成了一种主要的市场促销方式。为刺激消费，需要不断地花样翻新，推出新的时尚。在这方面，设计师成了引导潮流的主要角色。在生产方式变革的情况下，设计师的作用越来越与生产过程相分离。随着消费方式的变化，他们作为“艺术输出”源泉的重要性得到了加强。虽然设计师的作用本身并没有激烈地变化，但是他们的地位和重要性在新形势下却极大地改变了。
在18世纪，建筑师充当着设计师的角色，引导着设计的发展，进入了手工艺人的传统领地。他们不但决定着范围广阔的各类产品的外观，也为那些先前不曾对“设计”感兴趣的社会集团设计产品。在生产过程中，设计的作用更加明确，其应用也更加广泛。
随着模仿或改进已有设计变得更加普及，许多手工艺人加入到了设计师的行列，由此为人们提供越来越多的时尚物品。
第三章第一节 市场的扩展及其对设计的需要
18世纪下半叶，英国的工业革命使纺织、金属和陶瓷工业中出现了新的组织和生产方式，与此同时，中产阶级崛起，并产生了对新商品的要求。早在17世纪末，就已存在着一种普遍的富足感，即使英国社会中最下层的人们也能负担得起一些小的奢侈品，如花边、缎带、纽扣等，用于窗帘、餐巾、桌布等织物的消费显著增加。当时10%～15%的家庭开支是用来购买纺织品，这是衡量家庭生活水准的一项标志。这种普遍富足感的形成原因是显而易见的，同样的工资可以购买更多的商品，随着海外贸易的增长，各种进口商品充足。尽管形成工业革命的若干技术上的进步在当时也为欧洲大陆上的科学精英所知，但由于英国享有政治稳定、中央政府、自由企业和实用哲学等背景，并且拥有丰富的自然资源，所有这些使得英国能首先获得由工业革命所带来的商业上的利益。由于英国先于其他国家面临工业革命所产生的社会和艺术上的后果，使英国的工业设计首先发展起来。随着国内市场对商品需求的不断增长，英国从一个农业国家转变成了一个工业化的国家，农村人口大量流向城市中的工厂。由于制造业不再依靠水力以及以家庭为单位的手工作坊，生产开始在工厂内进行。随着伦敦成了商业中心，银行家、商人以及与商业有关的其他一些人士大量在首都定居。
在文化方面，是法国在18世纪上半叶依然左右着人们的审美情趣，许多商品为洛可可式风格所支配。到18世纪末，意大利成了设计师们寻求灵感的所在，新古典（Neo-classicism）成了时代的风尚。18世纪各种流行的风格此起彼伏，从巴洛克、洛可可、中国风、哥特式直到新古典，表明了日益扩展中的市场对于新奇的不断追求。18世纪的审美趣味由于竞相提高自己身份的思想而广为传播，贵族所喜好的任何东西都很快为中产阶级模仿，那些新兴的暴发户如商人、银行家更是如此。他们渴望用消费“情趣高雅”的商品来表现他们新近聚敛起来的财富，显示其社会地位和艺术趣味。社会低层的人们也亦步亦趋。制造商们充分认识到了这一新的、巨大的市场，在向社会其余阶层推出其产品之前，他们小心翼翼地力图使自己的产品满足贵族的要求，并与时尚相吻合。这表明了在批量生产开始之时，制造商和设计师已意识到了产品风格的意义。这种发展是很关键的，因为把文化引入到工业是工业设计的开端，它标志着简单工作的手工艺人逐渐从经济中消失。
18世纪时市场开发和广告宣传作为竞争的手段开始兴起，社会中各阶层相互渗透融合，一个日益增长的“大众市场”逐渐形成，这些都使得统一设计的产品能为社会所接受。
第三章第二节 劳动分工与设计专业的出现
18世纪前所未有的广大市场使“时尚”、“趣味”等成了设计演变中的关键因素。另一方面，商品生产中的劳动分工也促使了设计的专业化，推动了设计的发展。正如苏格兰经济学家史密斯（Adam Smith，1723—1790）所说的，劳动分工使制造业更有利可图。随着市场的扩大，劳动分工成为批量生产的一个重要特点。
现代工业和交通系统出现之前，大多数商品的生产只是满足地方上的要求，例如18世纪英国乡村，人们仍保持着自给自足的自然经济。由于技术和经济的限制，手工艺人只能按照古代相传的形式来制造必需品，手工生产活动常常是以行会的形式组织起来的。例如，建筑业中这种行业体制也依然存在。但在其他一些领域，行会的作用逐渐消失，因为商业资本家动摇了行会的统治，使它们失去了支配权。在挣脱了行会控制的行业中，新的商业结构鼓励专业化的工作，劳动分工迅速发展，并随着工厂化体制的发展而巩固下来。
18世纪末至19世纪初，机器成了工业生产中的新成员，许多技术性的工作由大量未受过传统手工艺训练的工人来承担。由于机器重复生产的准确性，这些工人不可能在产品生产过程中对产品设计产生个人的影响，只能按照预先制定的设计进行大批量的重复生产，这就使得在机械化的工业中，产品的设计与生产进一步分开。产品的设计与投产之间的时间延长，生产过程也标准化了，从而导致了对产品进行仔细规划的风气，设计师的作用更加受到重视。例如，陶瓷业中样品和制模的设计，以及花布印刷中的花样制版设计都趋于专业化，其设计的好坏直接影响到厂家的经济利益。但是，就一些供应较低级市场的产品而言，其外观形态很大程度上是由技术因素决定的。
第三章第三节 18世纪的设计风格
18世纪的设计风格是非常矛盾的。工业革命后，新的材料、技术和新的生产方式不断出现，传统的设计已不能满足新时代的要求，人们以各自的方式探索新的设计道路。在这一过程中，混乱是难免的。
由于传统的风格和形式在长期的实践中已定型、成熟，当人们改用全然不同的材料进行商品生产时，还不熟悉新的可能性，起初总是要借鉴甚至模仿习见的传统形式。这就在旧形式和风格与新的材料和技术之间产生了矛盾。这种矛盾从18世纪下半叶一直延续到19世纪末。
图3-1 新古典主义绘画
由于受到建筑风格的影响，复古思潮统治着18世纪下半叶的设计活动，这期间比较流行的是新古典和浪漫主义。它们的出现，主要是新兴的资产阶级有政治上的需要，他们之所以要利用历史式样，是企图从古代文化中寻求思想上的共鸣，用借来的语言导演出世界历史的新场面。
新古典是指资本主义初期最先出现在文化上的一种思潮，在建筑和设计史上指18世纪60年代开始在欧美盛行的古典形式。18世纪前的欧洲，巴洛克式风格和洛可可式风格盛行一时，其繁琐的装饰与贵金属的镶嵌逐渐引起了人们的厌恶。在探求新的设计风格的过程中，希腊、罗马的古典建筑成了当时的创作源泉。1750年，罗马庞贝遗址被发掘，在欧洲引起了研究古典艺术的热潮，人们认识到古典艺术质量远远超过巴洛克式风格和洛可可式风格，促成了新古典的产生与流行。
新古典追求古典风格和简洁、典雅、节制的品质以及“高贵的纯朴和壮穆的宏伟”。在建筑上追求建筑物体形的单纯、独立和完整，细节的朴实，形式的符合结构逻辑，并且减少纯装饰性的构件，显示了人们对于理性的向往。新古典在各国的发展虽然有共同之处，但多少也有些差异，大体上在法国是以罗马式样为主，而在英国、德国则是希腊式样较多。新古典风格也体现于当时的产品上，其特点是放弃了洛可可式过分矫饰的曲线和华丽的装饰，追求合理的结构和简洁的形式，构件和细部装饰喜用古典建筑式的部件。图3-2所示是一种法国座钟，即采用了古典柱式，整体形态简洁利落。
图3-2 新古典座钟
但是将一件实用品模仿建筑物来设计，未免小题大作，喧宾夺主。英国新古典家具的成就很大，其中涌现了一大批优秀的设计师，他们长于设计朴素、实用的形式，加上座钟适度的装饰细节，以防止单调。乔治二世（George II ，1683—1760）的衣橱基本上是一个朴素的四方盒子（图3-3）。但这种四方形又被顶层抽屉下的腰线和托架地底座所减缓，底座上的脚将柜子稳当地放置在地板上而不显沉重。这种典型的英国风格显示出来的朴素感在欧洲是罕见的。在柜子的制造方面，出现了以玻璃门为主要特点的大型立柜（图3-4）。这种立柜力图表现木材本身的纹理美，柜体完全以直线贯穿首尾，这大概可称得上是现代家具的先声。
图3-3 乔治二世的衣橱
图3-4 18世纪末的英国新古典书柜
英国的谢拉顿（George Sheraton，1751—1806）是当时新古典的家具大师。他的椅子（图3-5、图3-6、图3-7、图3-8）设计重点装饰放置于靠背之上，变化很多，但椅腿却很少有曲线装饰，表现出单纯的结构感。谢拉顿于1791年出版的《家具制造师与包衬师图集》和1802年出版的《家具辞典》是家具设计的百科全书，对整个家具界贡献巨大。图3-9所示是谢拉顿设计的新古典陶瓶。
图3-5、3-6、3-7、3-8 谢拉顿设计的新古典家具
图3-9 谢拉顿设计的新古典陶瓶
浪漫主义（Romanticism）是18世纪下半叶至19世纪上半叶活跃于欧洲艺术领域中的另一主要艺术思潮，在设计上也有一定的反映。浪漫主义始源于工业革命后的英国，一开始就带有反抗资本主义制度与大工业生产的情绪，它回避现实，向往中世纪的世界观，崇尚传统的文化艺术。浪漫主义在要求发扬个性自由，提倡自然天性的同时，用中世纪艺术的自然形式来对抗机器产品。浪漫主义追求非凡的趣味和异国情调，特别是东方的情调。由于浪漫主义反对工业化生产，也就无法解决工业条件下的设计问题，并且对后来反对机械化的英国工艺美术运动产生了深远影响。
18世纪的设计师们在处理产品的功能与设计的关系上是暧昧的。他们一方面对产品的坚固性和实用性很关心，另一方面又对装饰有浓厚的兴趣。这既是为了用装饰来体现设计者和生产者的水平，以提高产品的身价，也是为了满足当时人们对于装饰的要求。由于流行趣味的影响，不少产品，特别是家用产品都必须附加一定的装饰才有市场。如果产品是为达官显贵制作的，或以贵重材料制作的，装饰就更加华丽。这一时期的家庭中很少有机具，当然这些机具是今天已完全淘汰了的东西，例如没有一个现代家庭认为纺车会是一件必需品。18世纪中叶的标准纺车是木材制成的，非常结实。其形式经过很长时间演化才确定下来。腿上和轮辐上有车花，反映了制作者对于装饰的爱好。图3-10所示是稍后一段时间制作的一架纺车，设计雅致，线条简洁，用桃花心木镶以椴木制成。但它只是一件客厅的摆设，因为当时机器已经完全代替了纺车。图3-11所示是同一时期用青龙木制成的手摇胡椒磨，它很坚固实用。之所以选用珍贵的木料，既是因为它非同寻常的坚固性，也是为了它漂亮的质地。这种坚固性使得胡椒不至于把磨子损耗得太厉害。装饰这件漂亮玩意儿的精致手工艺，是制作者内心感情的体现，也就是珍贵的木材以及胡椒两者都应以某种方式得到称颂。
图3-10 1790年生产的纺车
图3-11 英国18世纪晚期的胡椒磨
18世纪是一个追求理性的时代，设计师们生产了多种多样的仪器用于不同的目的，其中一些还是相当复杂的。他们有时难以克制对于装饰的激情，特别是这件仪器是为某一显赫人物订做的时候更是如此。例如，为英王乔治三世（Geoge III，1738—1820）制作的极为奢华的银质显微镜（图3-12）就通身饰以超常复杂的人物和花草。显然，在这种情况下，装饰的特征影响了仪器的使用效率。这种对于装饰的爱好一直延续到19世纪末。
在许多方面，18世纪影响英国设计的因素与欧洲大陆有所不同。这是一个设计图集兴盛的时代，许多主要的艺术家为形形色色的物品提供了设计。但是，主要的差别在于欧洲大陆的绝对王权从未在英国建立起来，商业自由的经济价值观和私有财产进一步发展，并受到议会保护。这说明了为什么大多数与这一阶段设计和产品密切相关的有名人物并不是艺术家或设计师，而是诸如切普代尔（Thomas Chippendale，1718—1799）、魏德伍德（Josiah Wedgwood，1730—1795）和保尔顿（Matthew Bowlton，1728—1809）这样的企业家和发明家，他们率先在艺术与工业之间架起了桥梁。值得提出的是，在工业革命之初，尽管在机械化和新的商业组织形式上发生了变化，但产品的种类，特别是日常生活用品的类型并无显著变化，仍然是家具、陶瓷和小五金一类的产品。
图3-12 18世纪制作的“新宇宙”显微镜
第三章第四节 切普代尔与18世纪的家具业
与建筑业一样，18世纪的家具生产仍然是以传统的手工艺为主。家具业已不再是一种地方性的工业，但又没有完全商业化。从行会禁锢中解放出来的英国家具业中，自由企业纷纷成立，这就导致了销售渠道迅速地重新改组。企业家在组织生产和销售两个方面起着越来越重要的作用。不少企业家以伦敦为中心，积极推销产品。他们的家具主要是为新兴的中产阶级市场生产的，而不是像先前那样为贵族阶层订做产品。早在1700年，家具行业的专业化就已开始，并有了各种不同的工匠负责不同的生产工艺，如细木工、刻花工、玻璃工、制镜工、金工、包衬工等。随着市场的扩大，家具生产者开始组织成生产企业，专业工匠们能全部承担室内的装饰。这方面切普代尔的公司是有先驱性的，它集合了许多专业化的工种，在18世纪下半叶从事家具和室内装修业务。
切普代尔出身木匠世家，他于1753年在伦敦开设了自己的产品展厅，就此开创了自己的事业。1754年，他出版了样本图集（图3-13、图3-14）《绅士与家具指南》，作为公司的广告宣传。这本书中家具插图包括了从古典式、洛可可式、中国式直到哥特式的各种风格，显示了这家公司吸引潜在顾客的花样与技巧，为新兴的商人阶层提供了使其能炫耀自己的财富和情趣的饰品。切普代尔有名的风格之一是出自中国的所谓“中国风”，这种风格是随着东方贸易的开展而发展起来的，在1750-1760年间成了女性闺房中极为时髦的式样。1700年后，新古典成了占统治地位的风格，十分讲究合适的比例以及严格的视觉效果。切普代尔的家具有自己的一贯手法，16把切普代尔生产的椅子（图3-15、图3-16、图3-17、图3-18、图3-19）所有的靠背均不同。但腿则都遵循一种基本形式，前腿是直的，后腿略为向外弯曲，其中有5把支持椅腿的木撑也是按同样的方式布置的，其余的变化也很小。这些椅子中，人们可以看到一种肯定的结构逻辑的意识。
图3-13、3-14 切普代尔的家具产品目录
18世纪家具制造业最重要的一个方面是劳动的不断专业化，这推进了在生产前进行产品规划的思想，使设计、绘图员成了家具公司的雇员。这些公司越来越重视在全国范围内积极推销产品，而不限于满足当地的需要。大多数公司都在伦敦繁华区设立了产品展销厅，以扩大影响。
图3-15、3-16、3-17、3-18、3-19 切普代尔生产的椅子
第三章第五节 魏德伍德与陶瓷工业
18世纪的陶瓷工业与家具行业有很大的不同，其组织化程度要先进得多。这一方面影响了陶瓷工业的商业结构，另一方面也影响了它的生产，使陶瓷工业在18世纪下半叶迅速扩展。生产的发展是由于需要的增加，即当时越来越多的人习惯了饮茶或咖啡，另一个社会原因也促进了陶瓷生产，就是越来越多的英国人开始喜欢吃热菜。
首先对这些变化做出反应的人是魏德伍德（图3-20）。魏德伍德1730年出身于一个陶匠家庭，他在将以家庭手工生产为基础，产品十分粗糙的陶业转变成大规模工厂化生产的巨大转变中，起着关键性的作用。正如他墓碑上写的：“他将一个粗陋而不起眼的产业转变成了优美的艺术和国家商业的重要部分。”魏德伍德于1759年建立了他的新工厂。他的成功首先应取决于他的商业眼光。他有意识地将生产分为两个部分以适应不同市场的需要。一部分是为上流阶层生产的极富艺术性的装饰产品，另一部分是大量生产的实用品。前者在艺术上的巨大成功，使魏德伍德作为当时陶瓷生产领域的杰出人物而获得国际荣誉。但是，如果没有大批量产品生产所提供的人力、技术和财力基础，生产更多的装饰产品则是不可能的，这说明实用产品本身也是值得关注的。针对国内不同阶层及国际上不同国家，魏德伍德采用了不同的营销技术，并精心组织生产不同风格的产品以适应不同的市场。从1773年起，他印制了产品目录广为散发，后来还加上了英文原版的法、荷、德文译本。他还建立了长期的展销场所，以方便顾客选择定货。由于这些积极主动的市场战略，魏德伍德的瓷器很快就风行欧美，影响至今。因此，他作为现代市场学的先驱是当之无愧的。这些商业技巧使设计不仅在生产中而且在市场开拓中成了关键因素。对于魏德伍德来说，设计是一种自觉的手段，通过设计所具有的“趣味价值”使不同的产品能适应不同的市场口味。
魏德伍德不仅是一位有远见的企业家，也是一位实验科学家。他在陶瓷工艺上进行了多种技术革新，还被皇家学会接纳为会员，以表彰他在测高温技术方面的成就。18世纪中叶，英国陶瓷工艺上有两大革新：一是通过洗的方法及改善陶泥混合比使陶更洁白，使之接近于瓷器;二是在模具中重复浇注泥浆的成形方法。魏德伍德的工作可以看成是这两种革新的继续和综合。为了扩大生产规模，他在工厂中使用了机械化的设备，并实行了劳动分工。这些革新对设计过程产生了重大影响，重复浇模的准确性，使产品的形态不再由操作工人负责，生产的质量完全取决于原型的设计，因此熟练的模型师和设计师很受重视。到了1775年，魏德伍德已有7名专职设计师。此外，他还委托不少著名的艺术家进行产品设计，以使产品能适合当时流行的艺术趣味，从而提高产品的身价。当时著名的新古典雕塑家弗拉克斯曼（John Flaxman，1755—1826）、画家莱特（Joseph Wright）和斯多比斯（George Stubbs）都应邀为魏德伍德设计过产品。如果没有他的努力，这些艺术家就不会与工业联姻，成为最早的工业设计师。批量生产实用陶器需要一种比手工更快的装饰方法，魏德伍德使用了花边图集来表明标准的花边图案，使得熟练的工匠能依样复制，但这种装饰方法仍很费时。1752年，利物浦一家公司发明了一种将印刷图案转印到陶器上的技术，魏德伍德马上采用，以生产适合自己需要的花型。转印技术的使用，使手工艺设计的因素完全从日用陶器生产中消失了。
魏德伍德的产品是与新古典相联系的。新古典不只是影响设计风格，它也寓意着一次意味深长的理性变化，是与正在兴起的理性主义思潮齐头并进的，即设计依赖于一系列的原理、规则和方法。这样，设计就不再是某种捉摸不定的东西了。
魏德伍德的装饰用品不少是用一些特殊的矿物质烧制的，特别适于模仿古典的硬石雕刻。其中最有名的是1790年生产的“波特兰”（图3-23）花瓶，其原型是1世纪罗马时期制作的。这些仿古陶制品满足了新生的中产阶层对于古董的爱好，还有一些炻器产品（图3-22）也充满了罗马式古典复兴的气息（图3-21）。魏德伍德最大的成就之一是于1763年开始生产的一种乳白色日用陶器，后来被赐予“女王”牌陶器的称号。这种陶器是革命性的，开辟了现代陶瓷生产的新纪元，迄今仍是魏德伍德陶瓷公司的重要产品（图3-26）。“女王”牌陶器把高质量与低廉的价格结合起来，并由于容易翻模成形，使大规模的工厂化生产成为可能。在回顾自己早期的工作时，魏德伍德曾写道：“关于形式的优美在当时是一个极少受关注的课题。”他后来常常描述自己的理想是“优美而简洁”。但是，他早期的实用陶器（大约始于1760年）却很少达到这一理想。魏德伍德在1774年的产品目录中所列的设计显露出了适度的洛可可式风格的影响，毫无疑问，这应归咎于许多产品或多或少地直接模仿当时的银器，在一些情况下甚至可能是直接从金属制品上脱模的。设计史上无数次重演的以廉价的材料模仿昂贵材料形式的陈年老剧，在这里又得到了再现。在18世纪的工业设计中，装饰是一个不可分割的部分，魏德伍德这样的先驱性人物也难于免俗。
3-20 魏德伍德像
图3-21、3-22 魏德伍德生产的炻器用品
图3-23“波特兰”陶器
图3-24 新古典主义陶器
图3-25 魏德伍德于1768年设计的茶壶至今仍在生产
然而，也有例外的情况，如魏德伍德的设计师率先推出了权威的茶壶形式，简洁而实用，自1768年以来一直在不断生产。这是一小部分杰出的设计超越常见风格的范畴而成为永恒佳作的特例。
到19世纪初叶，“女王”牌陶器的形式大部分变得非常朴素，反映了材料自身及其生产工艺的特点，达到了魏德伍德“优美而简洁”的理想。“女王”牌陶器的优点之一是它能用在不同的地方，既能置于优雅的茶几之上，也可用于厨房。图3-29所示是魏德伍德公司生产的厨房用品，它们非常简洁，具有朴实无华的特色。魏德伍德在近代设计史上占有重要地位，不仅由于他是合理组织工业生产的先驱，也由于他以产品的形式赋予合理化本身以一种可见的物质表现，为我们提供18世纪下半叶与20世纪现代设计间的活生生的联系。
图3-26 魏德伍德于1790年生产的“女王”牌陶器
图3-27 魏德伍德于1770年生产的带转印图案的女王牌茶具
图3-28 魏德伍德的陶器花边图案手册
图3-29 魏德伍德于1850年生产的“女王”牌厨房用品
第三章第六节 保尔顿及其小五金工业
在18世纪下半叶英国工业变革过程中，新技术起了关键性的作用，例如使用蒸汽机就是机械化的第一步。在发展蒸汽机，并使之适用于制造产业方面的一位中心人物就是保尔顿，他也是使英国小五金商业化的重要人物。
金属材料，特别是钢铁的广泛应用是工业发展的基础。18世纪中叶，由于军备的需要和造船业的扩展，加上冶铁业不再依赖于木炭，生铁生产有了很大发展，冶铁业成了大规模的产业。1779年，在冶铁业的重要基地柯尔布鲁克代尔建造了第一座大型的铁结构桥梁。这座桥梁提供了一个使用新材料的范例，从而使整个设计的手法发生了变化。同期金属工业发展的另一方面是随着消费需求的增长，各种五金产品的生产迅速扩大，特别是以伯明翰为中心的日用小五金产品增长很快。早在17世纪末，以生产各种金属小饰物为特色的小五金行业就已发展起来，以满足越来越多的人对于奢华和时尚物品的消费需求。到1786年，鞋带开始流行，于是鞋扣成为当时极为时髦的物品。鞋扣的设计多迎合贵族的趣味，以适应新兴的市场对于时尚的需求。
伯明翰的小五金产品种类很多，主要有金属纽扣、扣环、表链、墨水台、别针、牙签盒、烛台等，这些产品是伯明翰的大宗贸易商品。18世纪中叶，尽管在不同的生产阶段存在着高度的专业化，但制造业仍以传统的方法和小型作坊为基础。保尔顿于1759年继承父业后，决心面对市场的激烈竞争，生产出比对手质量更高、更便宜的产品，而当时其他生产者应付市场膨胀的方法仅是价廉但质次。为此，保尔顿引进了以机械化为主的大规模生产，他于1761年在索活购置了适于建造大型车间的场地，这里临近河流，以便利用水力机械。索活铸造厂建成之际，生产能力已相当可观，雇用工人超过600名。该厂以水作为机械动力也有一个麻烦，因为河水时而枯竭，尚需畜力作补充。为了解决这一难题，保尔顿结识了一直在研究蒸汽动力的詹姆斯·瓦特（James Watt，1736—1819），并决定投资于蒸汽机。保尔顿于1773年在索活安装了一台试验性蒸汽机，瓦特为此在那里进行了两年的调试工作。从1776年起，瓦特和保尔顿将蒸汽机应用到了许多工业生产之中。先前不少机械以水为动力，工厂必须临水而建，而蒸汽机取代水动力之后，就使工厂可以建在基本条件更好的地方。这一革新的作用是十分重大的，使得新的批量生产方式迅速发展起来。
索活工厂的主要产品一直是当时大众市场流行的小商品，而且价格颇具竞争性。保尔顿开发了一些新的生产方法，如用一种廉价的方式在铜基上镀银，后来又发展到在黄铜坯上镀仿金合金等。有些批量产品是为大众市场生产的，有些则使用昂贵的材料和高水平的手工技巧，显然是为有鉴赏力的顾客而生产的。这种多样化是符合逻辑的，而设计则是其中的关键因素。
保尔顿的设计方法是迎合市场的流行趣味。他写道：“时尚与这些产品有极大关系，目前时尚的特点是采用流行的优雅装饰而不是擅自创造新的装饰。”有时尚性和价格便宜成了商业成功的信条。崇尚时髦的市场需要有广泛的选择。由于保尔顿的产品也在国际市场上销售，因而特别注意不同市场上的不同需要和不同爱好。在他的产品中，既有仿洛可可式风格的水瓶（图3-30），也有新古典简洁优雅风格的烛台（图3-31），体现了保尔顿多样化的市场策略。在索活整理出来的设计图集中包罗了多种源流的纹样。保尔顿经常从朋友和熟人处借作品以进行分类和测绘。他在国外的代理人也提供了大量的样品、书籍和草图。此外他还从当时有名望的艺术家那里购买模型和图案。尽管人们对于索活的绘图师和技术工人知之甚少，但保尔顿的多数设计似乎是根据从别处收集来的图案和样本设计出来的，而不是委托厂外设计师设计的。
图3-30 保尔顿生产的一对带羽饰的洛可可式风格的水瓶
图3-31 烛台
保尔顿生产的最好的作品都受到新古典风格的影响。商业上的机遇和新古典时尚的结合是特别幸运的，因为新古典崇尚几何的简洁性，古典花纹图案的重复使用有助于大批量的生产。保尔顿在这方面进行了探索。他的策略是建立一支技术高超的手工艺 人队伍，他们既能在批量生产部门保持产品的高标准，也能将他们的天赋应用到要求更高，但富于个性的产品生产之中。两类产品的基本设计和部件能够通用，模具可以适应不同的金属。尽管这种方法是工业化的，但个人的技艺仍然十分重要。花费在较精致产品上的大量手工艺劳动使得这类产品出类拔萃。这些豪华产品并不特别有利可图，但为保尔顿带来了质量上的声誉，并结交了大批艺术界和社会上的名流，从这些交往中不断获得新的构思和设计，反过来又滋养了利润较丰的批量生产部门。
保尔顿和魏德伍德的工厂有几个预示着未来设计发展的特点。两者相比较，基本的差别在于它们批量生产的类型不同。保尔顿的工厂是为趣味变换很快的时尚市场生产的装饰品，而魏德伍德所生产的产品则必须将美学形式与实用和耐久的要求相协调。这两类有着不同设计含义的消费品范畴将随着工业化的发展而扩大。另外两个重要特点是两家共有的。首先，尽管美学价值是重要的，但它从属于商业上的考虑，支配产品的准则是“它们能否销出”。第二，两者的设计都主要源于厂外与生产过程无关的艺术家、建筑师以及包含图案、花纹的出版物。在大多数情况下，设计被应用到了生产过程之中，而不是来自生产过程。在这两家工厂特定的适中规模和基本生产单元的情况下，这种设计与生产的割裂可能被克服。但随着生产厂家在规模、复杂性和专业化等方面的发展，设计与生产之间的脱节就会变得越来越严重。这里应该指出，工业化的过程并不总是伴随着在生产技术上的根本变化。如果说在某些工业中，例如纺织业，机械化带来的变化是巨大的，那么其他一些行业，大型的生产单位建立起来了，但生产技术仍是以手工艺为基础。例如家具工业发展了许多大型工厂，可是直到20世纪以前还没有大规模地引进机械化。有些工业，传统的小型手工艺方式仍然占主要地位，但变得更加专业化和多样化，作坊的布局也集中了。在这些不同的组织形式中，共同的因素不是机械化，而是生产的商业化。
第三章第七节 新条件下的设计
18世纪社会需求的增长使新的消费产品不断出现，但产业的迅速发展主要体现于组织化的水平之上，也就是强化劳动分工和重视市场营销，而不仅在于新技术的影响。魏德伍德和保尔顿一直在为自己批量生产的产品寻求市场，不再是仅依赖于顾主的委托定制。这种新的供求关系标志着设计与市场营销之间更为密切的结合，以及更加强调商品流通中趣味和时尚的作用。
在商业化的过程中，设计的重要性是不言而喻的。随着时尚的法则影响越来越多的商品，趣味成为引导公众消费的主要因素，实用和其他最基本的要求反倒退居其次。18世纪，人们认识到了艺术在工业中的重要性，但艺术与工业之间的结合是生硬的，艺术被认为是某种可以买来附加在产品之上的东西，这一点特别体现于家用消费品之中。人们对于美付出的代价不仅是金钱，也是时间和使用的不便。追求时尚之风不仅盛行于那些乐于此道的上层人士，也影响到了那些一直在试图提高自己地位的新的消费阶层。对于他们来说，附庸风雅有着特别重要的意义。一些有远见的企业家，如魏德伍德、保尔顿等，正是将自己的产品瞄准这一市场。
他们将产品的“艺术质量”与大批量生产相结合，从而保证了他们的顾客能以可承受的代价获得适当的社会象征。在整个18世纪，时尚的风格既非常明确，又易于学到手。因为从事图案及外形设计的“艺术家”或“设计师”们出版自己的设计图集已有悠久的传统，那些希望生产流行风格产品的工厂能方便地获得，并从中获取资料。
随着商业化的发展，手工艺体系分崩离析。由于越来越多的人追求时尚的消费品，设计图集的影响波及到了许多先前一直是注重实用而不图虚饰的产品.例如瓷器曾是宫廷的专用品，在设计中强调艺术质量和精湛的手工艺水平。宫廷除了任用艺术家进行设计外，主要是依靠图集来指导设计。而陶器一直是作为粗陋的实用品，不登大雅之堂，但魏德伍德把装饰设计引入到陶器工业中，因而提高了产品的身价，即时尚的风格使它们成了豪华的物品。
18世纪，“设计”一词仍然具有一种将纸上的计划与完成的作品紧密联系在一起的意义。这个概念的定义源于文艺复兴时代，它既可以指设计图集上的图样，也可以指物品本身。早期的设计图集既是产品广告，也是供别的工厂或工人使用的蓝图。图集是传播设计风格和流行趣味的重要媒介，它在18世纪的设计中起着举足轻重的作用。
魏德伍德印制了自己的设计图集，这既是为了仿制正在流行的物品，也是为了在创造自身的风格方面起积极主动的作用。而保尔顿的产品比起魏德伍德的实用产品来说，更富追求时髦的色彩，产品的生命周期很短，因此极其有赖于设计图集为他的工人们提供范本。但标准的范本也只有在流行的趣味已蔚然成风，生产厂家和设计师确信这种趣味已为贵族所接受，并为中产阶层所追随时才能发挥作用。值得一提的是，在18世纪下半叶，许多有关中国传统设计的图集在欧洲出版，包括马休·达利（Matthew Darly）的一套有关中国设计的刻版图集，其中有人物、建筑物、家具及山水、花鸟鱼虫等装饰内容。这本图集无疑对当时出现的众多“中国风”产品产生了巨大影响。魏德伍德的一些产品就饰有中国山水和花鸟的图案。
18世纪的商业化使设计师作为风格的创造者或追随者在消费品工业中起着重要作用，但考察一些非消费性的工业产品，如机器、仪器和工具等，就会发现工业革命对工业设计带来的巨大变化。图3-33所示的螺纹生成机就是这样一种工业产品。在这些生产领域中，由于较少受到流行风格的影响，甚至很少有设计师的有意参与，因而产生了一种直接而坦率的设计语汇，即强调产品的使用功能和效率。这一点对于今后设计的发展有重大意义，并标志着设计开始与传统分道扬镳。这种趋势首先出现于英国。由于受到哲学家们关于美学思辨的论著的影响，整个18世纪充满了理性的气息。这些哲学家们所反复研讨的重要课题之一就是实用性、适宜性与美的关系。整个国家对于机器的革新和工业的进步充满了好奇与兴趣，这就意味着一个美学问题：如何将美与机器的效率协调起来？不少哲学家就这个问题进行了积极的探索。史密斯指出：“任何观察过自然美的构成的人都会认识到，实用是美的主要源泉。”新兴的工程师、技师、仪器制造师也极为推崇实用性和适宜性。出于经济上和机器效率上的考虑，他们在机器和仪器的设计中倾向于简洁的几何形态和最经济的结构方式，全然没有装饰，于是产生了一种抽象的形式美。这一切当然不是在一夜之间发生的。在18世纪中叶，技术性的机器、工具、仪器很多 都采用了当时流行风格的形式和装饰。但从1750年起，一些新型的设计出现了。它们从传统的形式中解脱出来，在设计中强调简洁、合理的形式。这一点充分体现于一些科学研究用的仪器之中。1755年由伦敦著名仪器制造师约翰·多伦德（John Dollond）研制成的天文尺（图3-32）是用来测量太阳直径及恒星间距的，其设计简洁、明确，真实地反映了仪器的材料、结构和用途。所有零件都直接而坦率地表现出来，抛弃了任何形式的装饰，预示着将来功能主义设计的出现。这件天文尺显然是件实用品，它的形式与其科学研究的目的是一致的，因而反映了理性思维的特点，与前述乔治三世的显微镜形成了鲜明对比，后者仅是一件王公的玩物而已。
图3-32 多伦德于1755年制作的天文尺
图3-33 螺纹生成机
从19世纪开始，机器开始大量进入各种产业之中，由此，在各种非家用的机器和产品的设计中，功能主义的趋向便愈加明显地发展起来。
第四章 机械化与设计（显示概述）
在整个19世纪，机械化一直是人们讨论设计理论与实践问题的焦点。无论是欢迎它还是反对它的人都参与了关于机器作用的大论战。人们一方面为机制产品寻求一种合适的美感，另一方面也在思考机器对社会各方面带来的深远影响。关于后者的讨论主要是在劳动力充裕的英国及欧洲大陆。在美国由于劳动力匮乏而机器大受欢迎。机器作为一种节省劳动力的手段似乎成了美国包治百病的灵丹妙药。
机器与工业产品设计之间的关系是极为复杂的。机器代替手工劳动所带来的变化，并没有像商业化在生产组织方面所带来的变化那么明显。随着各种专门机器的不断出现，以及生产中劳动分工的不断加强，设计与制造过程不可避免地分离开了。手工艺人的作用逐渐消失，设计师成了复杂的相关过程中的一个环节。但随着生产的进一步扩大，制造商们竭力寻求一个包括社会各阶层的广大市场，他们开始抛弃设计师的专业技能，转而根据图集或通过模仿别的厂家来生产自己的商品。这些商品的销售是依靠低廉的价格和购买方便取胜。这一点特别体现于美国。美国市场比起英国来要均匀得多，没有很多的社会等级，并且产品的“艺术”质量并不是很关键的。在这种情况下，产品的设计几乎完全是由技术决定的。设计被看成一件后期工作而不是应事先计划的工作。由于标准化和可互换性零件在美国发展起来，设计过程从此便与生产完全分开了。
机械化对设计的影响似乎更多地体现于工程方面。工程师们的贡献是巨大的。正当设计师们沉溺于纯形式的风格与时尚时，19世纪的工程师们一直在默默追求自己的革命之路。他们设计并建造了铁路时代伟大的工程作品，这些作品与旧有的风格毫不相干，他们的成功应归于他们在解决前所未有的难题中所采用的新材料和新技术。在整个19世纪的成就中，正是这些伟大的工程作品，如铁路、厂房、悬索桥、铸铁穹隆才真正经受了时代的考验。只是当有建筑师的介入，或者工程师屈从于某种建筑风格的影响，这些作品才会摇摆不定并流于某种形式。同样，正是19世纪的技术，而不是19世纪的艺术，为工厂生产了良好的发动机，为铁路生产了性能优异的机车。这些机器朴实无华，惟一美的追求就是科学地应用各种材料，达到最高的效率，一种全新的美学观念正是在这些机器中萌发的。
第四章第一节 英国的纺织工业
18世纪中叶，正当机械化的浪潮席卷美国之际，英国朝着机械化跨出了第一步。英国机械化首先开始于纺织业，其影响是极富戏剧性的。纺织工业成了上演人类技术变革这场大剧的奇异舞台。任何生产技术的根本性变革都会对生产者及其周围的社会产生很大的影响。新技术对某些人来说意味着财富和成功，而对别的人来说则可能意味着失业和贫困。因此，对于机械化就有两种截然不同的态度，或者大唱颂歌，或者横加指责。
当机械化的社会效应受到广泛关注之时，它在批量生产的商品上的影响也是很大的。纺纱工厂是纺织业中最早机械化的部门。1769年阿克莱特（Sir Richard Arkwright，1732—1792）的水力纺纱机开创了革命性的变革。1770年哈格瑞夫斯（James Hargreaves，—1778）发明了珍妮多轴纺纱机。1780年后，克罗普顿（Samuel Cropton，1753—1827）发明了“骡子”纺纱机。这些发明使传统的家庭式和作坊式的生产方式被淘汰，逐渐走向集约化的工厂生产。水力以及后来蒸汽动力的应用，促进了集约化的趋势，虽然在这些工厂中仍存在着部分手工劳作。就设计而言，随着机械化生产方式日益复杂化，制造商要么必须在生产开始之前仔细地考虑设计问题，要么干脆让技术决定一切。
纺织业机械化的第二个阶段是织布机的出现。先是使用飞梭。到了19世纪上半叶，机动织布机开始投入使用。但是，对设计活动影响最大的是19世纪20年代由法国引入英国的杰柯德织布机。这种新型织布机是根据一套编程系统来工作的，机器使用打孔纸卡进行操作，小孔的位置确定了所要织出的花纹的特征。编制程序需要由专人将设计师的构思转换在纸卡上，这样设计师就必须了解生产机器，以使自己的设计能与之相适应。动力织布机的发展相当缓慢。尽管杰柯德织布机早在1789年就获得了专利，但这种机器直到19世纪中叶才得以完善并得到有效的应用，产品主要是供应低收入阶层。
无论在机器生产中是否有设计师参与，手工艺人都逐渐为没有传统技艺的工人所取代。市场的特点对纺织业的影响是巨大的，机械化满足了扩大生产的需要，反过来又刺激了市场的进一步扩展，及至低收入的社会底层。商品生产中的设计因素逐渐消失了。时尚的风格被简单地转化为某种适应机器生产的东西，产品的形式完全取决于机器生产、价格和图集等方面的因素，而不是依赖于创造性的设计，甚至各种花鸟画集也被作为主要的抄袭对象，用于装饰产品。对于普通大众的市场而言，以合适的价格买到实用商品比时尚更为重要，而在贵族和中上阶层的市场中，已有的设计和生产体系无多大变化，手工毛、丝织物依然在生产，以满足上流社会的需求。
花布印染工业为机械化与设计的相互关系提供了一个有趣的实例。滚筒印花技术最早出现于1783年，但直到1830年以后才得到广泛应用，并形成了一种高度机械化的行业。在这一过程中，设计师逐渐为一批默默无闻的专业人员所代替，这些人有的专事“绘花”，有的“制版”，还有的则从事“印制”工作。在1830年，英国的设计仍受法国趣味的影响，但在供应上流阶层的“时尚”产品和供应低收入阶层的更加强调市场导向的产品之间的差别已经出现。用当时一位印花布厂主的话来说，“时尚必须考虑它所迎合的对象。”如果有擅长绘画的艺术工匠能复制所需的东西，厂家就不必聘请设计师来设计创新的图案。除了无名工匠的工作之外，在一定程度上，滚筒印花工艺本身也由于小型图案的重复而形成了自己的特点（图4-1）。英国第一个机械化的浪潮是发生在这一传统的工业领域之中，因此，尽管生产方式在更新，传统的设计仍在使用，只是在必要时才略加修改以适应机器生产，这样就出现了新老市场并存而融会在一起的局面。
图4-1 英国19世纪初的印花图案设计
第四章第二节 技术与设计
工业革命不仅改变了传统的手工艺设计，而且随着技术革新步伐的加快，建立起了许多新的工业，这些工业将机械化过程应用到大量新产品的生产上。如果按传统的艺术准则来衡量，这类工业产品应被排除于美学考虑的范畴之外，一些工程师和设计师在新工业中也同样有意排斥传统美学的影响，否认美学在其作品中的任何作用。这种观点的典型来自一位土木工程师柯本（Zarah Colburn）。他在一篇题为《机车工程与铁路机械化》的论文中，表明了一种毫不含糊的实用主义，“商业上的成功是工程的主要目标，因此不必虑及与此无关的因素。”他藐视美学的主题，坚持任何一位渴望成为工程师的人都不应鼓励在纯粹机械的形式和比例上玩弄花哨，而应专注于最佳的机械方式，使得任何既定的目的得以实现。与这种极端的观点不同，德国建筑师散帕尔（Gottfride Semper，1803—1879）建立了一种新的美学理论，既接受工业化不可避免的事实，又正视艺术与工业的关系。
1848年普鲁士革命流产后，散帕尔作为难民于1851—1854年间滞留在伦敦。这期间他不能作为建筑师开业，便转而研究久感兴趣的应用艺术，并执教于学校，与当时一些设计改革家相从甚密。1852年他出版了一本名为《科学、工业与艺术》的小册子，主要基于他对前一年举行的“水晶宫”国际工业博览会的印象。在那次博览会上，许多工业产品的设计都极为繁琐。与许多观察家一样，他也是展品的批评者。但是，他认为这个问题是与科学和技术进步相联系的，并且意识到了当时艺术与工业相分离的状况。他提出，过去的遗产，特别是手工艺的传统，在有可能创造出一门新艺术之前必须被消除干净。这种新艺术应建立在接受和采用机械化的基础上。他坚信，社会各方面都会由此发生重大变化。
散帕尔理论是以广泛的历史研究，特别是以实用艺术及其技术的历史为基础的，这使得他的思想与当时学究们的观点大相径庭。他认为，风格不是时代各种特有形式的融合，而是在设计一种产品时基本构思的艺术升华。产品的基本形式主要受到材料及其加工工艺的限制，同时也受到“许多在产品本身之外，而又对其设计起重要作用的因素的影响”，包括地域、气候、时间、习俗以及设计作品服务对象的地位等，装饰作为这些影响的表现，是一种综合的因素。他的著作产生了重大影响。在寻求更适当地反映和体现现代技术形式和理论的过程中，许多设计师把目光转向机器，把工业装备及其产品作为他们理论的典范，并强调与功能主义哲学相联系的抽象几何形式。散帕尔关于产品基本形式的原则对工业设计的发展是很有意义的，这些原则是接受并使用机器，以生产超越时尚而具有几何简洁性的功能产品。
19世纪生产的某些机器和产品是朴实无华和几何性的，其形式源于结构和机器的功能要求。现藏于伦敦科学博物馆的一架瓦特蒸汽机（图4-2）产生于19世纪初，整个机器简洁而朴素，没有任何附加的装饰，其结构形态能真实反映出各部分的实际功能，显示了设计者对于自己创造的充分自信。工业技术的发展提出了更高的精度要求，因此数学成了基本的工具，几何学提供了获得必要的精确性所需的三度空间形式，因而产生了一种新的设计语言。但是，尽管有机械功能和使用上的限制，形式的处理和安排仍有多种可能性，这就为美学判断甚至装饰提供了机会。因此，也有一些机器设计带有时尚的烙印。如图4-3所示新古典风格的蒸汽机，使用古典柱式作为早期蒸汽机的框架，就很难说是机器功能的必然体现。设计师认为这类具有几何特点的流行形式作为一种装饰手段是合适的，它并不会有损于实用功能。
图4-2 19世纪初的瓦特蒸汽机
图4-3 1867年建造的新古典风格的蒸汽机
根据散帕尔历史观中最基本的思想，设计是特定需求的反映，特别是对于产生这种需求的时代、地域和社会条件的反映。如果以这种思想来全面考察19—20世纪初的设计，有一点是很清楚的，大量的工业产品并不是偏重于美学或实用价值，而是寻求两者的协调。
19世纪机床设计的演变，对于研究技术革新与设计的关系以及早期功能主义的发展是很有意义的。工业革命后最早出现的大型机器几乎全是用木材制造的，特别是机器的框架更是如此。发明家们全神贯注于实现机器的机械功能而无暇顾及机器的外观。因而机器的肥梁胖柱和硕大的连接螺栓给人一种十分简陋、粗糙的印象，并无多少美可言。19世纪初，布鲁勒（Marc Isambard Brunel）为普茨茅斯皇家船厂大批量制造滑轮设计了一系列机床（图4-4），这是机床设计发展的一个里程碑。先前的滑轮在很大程度上是手工生产的，而当时英国皇家海军每年需用大约10万套，供需矛盾突出。因此布鲁勒设计的系列滑轮机床很快为当局所采用，这些机床全是用金属制造的，很坚固，加工精度也高，并成了后来机床生产的范本。这套机床于1807年制成，由10名未经训练的工人操作，但其效率胜过110名熟练的手工艺人。由于设计和制造水平很高，其中一些机床在20世纪中叶仍在使用。为了适应流行的趣味，布鲁勒在他的机床中使用了一种最简洁的柱式——塔斯干（Tuscan）柱式。这既是传统审美观念的余波，也是19世纪追求功能与形式和谐的体现，即把质朴的功能形式与浪漫的艺术形式融合在一起。机床的框架采用建筑上的形式在19世纪是颇为寻常的，但就布鲁勒的机床而言，其塔斯干柱式仅仅是过去传统的“余波”而已，它在设计中不起支配作用，并不至于使机器成为一种装饰性的玩物。
图4-4 布鲁勒于1804年设计的系列滑轮机床之一——榫接机
19世纪以来，传统形式的残迹渐渐消失，而越来越多的新功能形式出现于机床设计之中。在这一进程中值得一提的重要人物是怀特沃斯（Joseph Whitworth，1803—1887）。作为一位机床制造商，他对于生产工艺的精确性和机床的质量极为关注。为此，他发明了一种新工艺以确保工件的平整度并改进了测量方式。1856年，他展出了一种精度达百万分之一英寸的度量机具。怀特沃斯在机床床身的设计中，已完全抛弃了建筑风格的影响。他发展了一种整体式的机床设计，采用中空的箱式床身，并增加所用金属的重量以保证稳定性（图4-5）。曾几何时，使用诸如建筑部件和曲腿之类的艺术样式被认为是使机器产生美感的惟一可行方式，后来的工程师又试图通过将质量减至最小限度，使每一个部件恰好能完成其功能来获得某种功能性的美感。而怀特沃斯的设计则通过采用整体而稳重的箱式底座来达到精确加工的目的，这同时也改变了机床的外形与其各部分的比例。他采用了标准化的方法来制造机床，达到很高的质量水准，并成为世界性的通用标准。现代机床稳重、质朴和严格的功能性等特点，正是源于怀特沃斯的设计。
图4-5 怀特沃斯于1850年设计的具有高精度测量装置的机床
铁路提供了另一个与新技术有关的设计演化的实例。横贯英国及欧洲大陆的铁路网比其他任何东西都更加反映出19世纪工作和生活的变化。大型的新工业建立起来以制造机车和各种类型的铁路装置和部件。在许多方面，这些产品的设计都是独创的。不过，这种独创性并不一定是自觉产生的，而是由于无先例可循。当然，并不是所有的生产都是革新性的，有些生产仍然是依靠传统技术的改进。由于这些原因，在机车设计和车厢外观设计之间形成了鲜明的对比。最早的机车多少具有原始的试验性质，主要的目的是开发一种有效的机械化运输工具。它们的制造技术局限于当地木匠和铁匠的能力，外形则反映了它们的真实特点。1813年，布莱克特（Christopher Blackett）建造了迈拉姆·迪里号机车，看上去就像放置在轮子上的一台卧式蒸汽机（图4-6），其外形直接反映了机器的功能。1829年，为了挑选定期运行于利物浦和曼彻斯特之间的世界上第一列旅客列车，举行了一次设计竞赛。乔治·史蒂芬生（George Stephemson，1781—1848）的火箭号（图4-7）机车获奖，这台机车体现了对于有效运行和外观两方面的重视，为后来的机车设计奠定了基础。尽管它与别的设计相比，具有与众不同的简洁性，但在美学方面的处理仍然不够。1847年，由大卫·乔易（David Joy）设计的杰尼·林德号机车（图4-8）则完全不同。地方性的手工生产和木框架的结构成为历史陈迹，而工程制造已经清楚地作为一种技术行业脱颖而出，这之中一个重要的进展就是对于外观的重视。水平延伸的金属框架与锅炉上的水平线条相呼应，从而增加了整体感。安全阀和蒸汽包上的古典柱式和穹顶则纯粹出于美学上的考虑，许多细部都是经过仔细推敲的，而不少运动部件都被覆盖于框架之内。这一方面有其技术上的合理性，另一方面也是为了获得整洁的线条。制造工艺也对这类机车的视觉外观产生了影响。尽管同一型号的机车可以生产多台，但每台都是单独建造的。大量的人力工作和手工修饰保证了细部的质量。因此，生产工人可以说是一种新型的工业化手工艺人。19世纪英国铁路同行间的激烈竞争，增强了他们对于外观的重视。每家公司都发展了一种特别的设计风格，以创造一种全然不同的视觉特征。这些特征不仅体现于机车和车厢的形式上，还扩展到了色彩计划、工作人员的制服、出版物以及各种附属设备和装修之上，这实际上是现代公司企业形象计划的初期形式。
图4-6 1813年建造的蒸汽机车
图4-7 1829年史蒂芬生设计的火箭号机车
图4-8 1847年乔易设计的机车
19世纪后期，机车设计在效率和性能方面达到了新的高度，在外观上也更加完美。机车本身成了营运公司的活广告。1893年，沙米尔·约翰逊（Samuel Johnson）设计的4-4-0型1562级高速机车就是其中的一个典型代表。这台机车仍然采用内置气缸以取得整洁的外观。整个设计的比例精当，每个部件都采用水平构图，获得了协调的整体效果。尽管烟囱、安全阀和蒸汽包采用了不同的形状和尺寸，但它们的相互位置给人以均衡之感。三者的顶点与控制室顶部可形成一条连续的曲线，它们底部的弧线与发动机机体曲线、驱动轮外罩起伏有力的曲线以及控制室上的曲线相互呼应。铁红色的机体加上抛光的黄铜装饰，使其成了当时最漂亮的机车之一。它不但制造工艺高超，而且性能优异。
在19世纪的英国，蒸汽机从一种粗陋的机器演变成了一种精密和高效率的机车形式，把技术上的先进性与美学表现融为一体。如此之多的机车都设计得很好，的确令人惊讶。设计过程不但在物质上与生产过程相分离，而且在社会关系上也是如此。在设计室工作的雇员被认为具有专业上的地位，而在车间工作的人则被视为工匠。机车设计是一个合作的过程，需要有一支庞大的技术专家、设计师和其他职员队伍协同工作。这种组织结构能有效地开展工作有赖于两个方面：其一，工程师和设计师一般都要经历学徒阶段，这种做法保持了传统手工艺的精神。英国铁路工业是一个封闭的世界，其员工通常被终身雇用，这样就可以让设计师和工程师的实践基础能得到应用，保证其美学体系得以实现。由于他们了解整个生产过程和技术，因此他们的设计不是作为一种外部因素而强加于产品之上的，而是与功能的要求相协调。其二，公司的组织结构类似于军队，设计过程中有许多人参与，但有一个明确的等级制度，个人职责分工明确。机车的总设计师并不可能设计每一个细节，但他建立起了总体的框架，有最后决定权，并且负全部责任。
机车设计是没有先例的，其形式是时代的独有产物。但车厢的设计则不是这样，其起源和功能具有完全不同的特点。英国的第一辆铁路车厢其实就是将公共马车置于铁轨之上。随着机车逐步代替了公共马车，马车制造工匠的生计受到威胁，因而纷纷投向铁路的制造工厂（图4-9）。另外，乘坐这种新型运输工具的旅客需要一种似曾相识的安全感。由于这些原因，英国机车车厢设计的技术在20世纪之前一直牢固地把持在马车建造工匠的手中，所以没有很大变化。早期的车厢是几节类似马车车厢的包厢，首尾相接固定于拉长的底盘上，每个包厢由侧门出入（图4-10）。美国的火车旅客车厢的设计则大不相同，与现代的车厢基本一样。其典型是1865年由巴尔的摩和俄亥俄铁路公司设计的车厢（图4-11）。其最大的不同是没有包厢，在车厢的前后部位开门，有中间走道联系两端，双人座位排列于走道两侧，车厢内有卫生间和暖气设备（图4-12）。由于结构的标准化，使用重复构件，方便了工业化的生产和装配。美国车厢宽敞，并设有基本服务设施。 这主要是由于在美国旅程较长，气候变化大，必须对旅客的舒适多加关注。此外，传统的制造方式在美国的影响比在英国要小，因为美国的马车制造并未受到机车的致命威胁。美国幅员广阔，使得马车在汽车发明前仍有广阔的用武之地。
图4-9 1864年的铁路机车工厂
图4-10 1830年的英国“旅行者”号客车车厢
图4-11 1865年的美国客车车厢
图4-12 美国客车车厢室内
图4-13 美国的4-4-0型机车
图4-14 约翰逊1893年设计的4-4-0型1562级高速机车
比较一下英、美两国的机车设计也是很有意思的。1857年建造的4-4-0型机车（图4-13）代表了美国19世纪大量生产的机车的型号和外观。与英国中部铁路公司的约翰逊4-4-0型机车（图4-14）相比，两者的功能是一样的，但外观形式却截然不同。美国机车的设计是开敞型的，使得日常的保养和维修得以方便进行，这对于长途运行并远离维修车间的机车来说是很必要的。在美国，负责操纵机车的人称为“机师”，而在英国则称为“驾驶员”，这就表明了机车维修在美国的重要性。在英国，大多数运行线路相距数里便有专门的维修设施。美国机车的控制室比较大，而且是封闭的，对于在恶劣气候条件下长时间工作的机师来说，这是完全必要的。美国机车倒锥形的烟囱与英国圆筒形烟囱有很大的差异。在美国，特别是在美国西部，由于距煤矿较远，一般使用木材作燃料。木材在燃烧时比煤产生更多的火花，这在干旱地区很容易引发火灾，因此便在烟囱上安置了火花消除器，这是当时机车上的一个特色。
从美学角度来说，美国机车强调应用装饰而不是强调结构因素的形式处理，因此，19世纪的流行风格在机车上都有所反映。但是，这种设计与众不同的形式使其成了开发美国的一个“浪漫主义”的象征。
就机车而言，作为机器或结构的形式与作为装饰和象征的形式之间的关系是复杂的，它们在不同层次上相互作用，并根据不同的价值观反映出来。而作为19世纪末的一种流行的交通工具，自行车在结构和功能上却要简单得多。自行车的简洁形式是在几个国家中经历一系列试验后发展的结果。最早的自行车是源于法国的“玩具马”（图4-15）。骑车人用双脚蹬地，推动车子前进，这奠定了自行车的基本原理。大约在1860年左右，出现了一种杂耍单车（图4-16），它有一大一小两个车轮，用踏板直接驱动大轮。之所以采用很大的主动轮，是为了保证车子有足够的速度并保持平衡。这种杂耍车骑起来是很危险的，需要非常敏捷和熟练的技巧。从设计方面来说，车子的形式直接反映了机械功能，但由于座位太高，限制了它的使用。1870年后出现了链条驱动的自行车（图4-17），使自行车的安全性得到了改善。经过一段时间的改进之后，英国考文垂市的约翰·K·斯达雷（John Kemp Starley）于1888年生产出了第一辆现代自行车——“安全”自行车 （图4-18），这种车的基本形式至今仍广为流行。
图4-15 最早出现于法国的“玩具马”
图4-16 1860年左右出现的杂耍单车
图4-17 1873-1874年生产的第一辆链条驱动自行车
图4-18 “安全”自行车
“安全”自行车成功地将一系列相关的革新融会成一个协调的整体，其主要特点是采用了菱形的车架，使得车身有更高的强度和刚度，后轮用链条驱动，并通过前叉直接把握方向。后来诸如刹车、变速齿轮和充气轮胎之类的发明使自行车得到了进一步完善。“安全”自行车的成功有赖于优化地将机械效率、轻巧和耐久性结合起来，同时还要求制造方便。1880年开始了批量生产无缝钢管，这使坚固的轻型框架的生产成为可能，但其简洁的形式在很大程度上是由于自行车仅是来完成一项单独的功能。这种功能的单一性使其成为形式与功能均衡，并抛弃表面的非本质性装饰的佳例之一。
技术革新的冲击也广泛体现于家用品的生产上。正是在这个领域中，功能主义的形式是颇有争议的。机器生产的产品应该外观简洁并反映其内部功能这种观点还未被人们广为接受。19世纪设计的特点之一就是出现了许多方便的方法去仿制先前昂贵的装饰品，如仿银器装饰、仿大理石装饰等。由于新机器的出现，这种趋势在家用品领域中开始兴盛起来。新古典风格的简洁一度造成了某些行业中传统技艺的衰亡。特别是由于新古典的设计家偏爱光滑的平面，木雕技术几乎消失。当某种富丽装饰的时尚重新复活时，以机器模仿手工艺品的捷径便大受欢迎。一些新的工业方式不仅能够生产更大程度上的装饰品，而且在实际上也需要用装饰性的形式去克服生产中以及材料使用方面的缺陷。家具设计就反映了这种复杂性的一些方面。在批量生产的早期，家具业仍采用传统的形式与技艺，生产的种类也有限。
19世纪家具设计最有名的例子是维也纳托勒公司所生产的弯木家具，这是引入新技术的成果。米切尔·托勒（Michael Thonet，1796-1871）生于德国，他从1836年左右就开始进行弯木家具试验，1853年在维也纳开设了自己的工厂。托勒的技术是革命性的，他创造性地使用传统材料，创建了一家杰出的企业。正如18世纪魏德伍德陶瓷厂以传统的材料创造出了精致的功能形式一样，托勒在19世纪则以传统的材料，并采用新的工厂技术，创造出了全新的产品。他的家具中采用蒸汽压力弯曲成形的部件，并用螺钉进行装配，完全不用卯榫连接。托勒家具的秘密不仅在于其创造性的成形方式，也在于逻辑地组织整个生产过程，不少产品中的部件是可以互换的。因此生产工艺和形式较简单，能大批量、低成本地生产椅子等，并很快就占领了世界市场。其产品的原型被广为复制，并至今仍以同样的工艺进行生产。
19世纪，不少设计师声称自己在寻找为大众服务的艺术，而实际上却生产为富人服务的昂贵产品。但托勒不同，他所设计和生产的批量产品无疑具有极高的美学价值，同时又是真正的大众产品。他的公司将新技术与新的美学统一起来，生产出了价廉物美而能为大多数人所用的家具。托勒的椅子少见于富人的沙龙，通常为咖啡馆、餐厅等公众场合及朴素人家所使用。托勒最有名的产品是维也纳咖啡馆椅，或称第14号椅（图4-19），这一产品首先于1859年推出，迄今已生产了五千万把以上。这种椅子十分简洁，每一个构件都毫不夸张，椅子的构造反映了结构的逻辑性，成了一件超越时代和地域的永恒之作。但是，托勒后来的大件家具有时也含有带装饰意味的构件，这些花哨的曲线并不是像人们通常所描绘的那样是“必然的”，而是装饰性的。其生产工艺也不完全是工业化的，仍需要大量的手工来装配以及编织坐垫和靠背等。托勒同时代的一些竞争者也生产弯木家具，但他们长于用压花、雕刻等技术来进行装饰，以制造号称“汇百家风格的超级家具”，这样就使得较为朴素的弯木家具能适应于时代的装饰趣味。使新生产工艺适应于流行的审美情趣也反映到了贝尔特（John Henry Belter）所生产的家具之（图4-20）中。贝尔特是一位德国移民，1850年左右定居美国纽约，并取得了树脂纸板成形工艺及利用蒸汽压力将胶合板制成复杂形状构件的专利。这些板材被人工雕刻成繁复而通透的新洛可可式纹样，并流行一时。
图4-19 托勒从1859年起生产的维也纳咖啡馆椅
图4-20 贝尔特生产的家具
图4-21 1881年生产的牛奶壶
在别的工业中，新工艺和技术使形形色色的设计得以实现，一些公司的产品包罗了从直率的实用形式到最华丽的装饰的整个系列。例如陶瓷业中的翻模技术在19世纪就得到了进一步发展，并被应用到大量的新产品中。英国的道尔顿陶瓷工厂从19世纪下半叶开始大量生产卫生器具，其产品有些带有装饰，有的则是完全实用性的。
19世纪的玻璃工业无论在生产规模上还是在生产技术上都大有发展，虽传统的吹制、切割和雕刻仍有赖于高水平的手工技艺，但有了两种技术革新，从而增加了产量并扩大了产品范围：其一是模内吹制成形技术，这使瓶一类的容器能以较低成本重复生产，以满足日益增长的酿造、食品和医药工业的需要;其二是玻璃压制成形技术，融熔的玻璃置于加热的金属模具中，然后压入一个内模使制件成形。这种技术在18世纪20年代中期首先发展于美国，而后很快传播到整个欧洲。这种技术只能用于敞口的玻璃制品，如杯、盘、钵等。它所生产的制品表面粗糙不平。为解决这一问题，在美国开发了一种采用浮点和点刻的装饰技术，并演化成了所谓的“花边”风格，以掩饰生产中的工艺缺陷。压制玻璃生产方法使美国的玻璃工业飞速发展，日常使用的便宜玻璃制品因此而大批量地生产出来，“花边”玻璃制品的图案设计成为材料和生产工艺的适当而优美的表现（图4-22）。模内吹制技术主要用于生产玻璃包装容器，特别是包装软饮料、药品等的瓶子。在19世纪中叶和后期，带有印刷字母的薄壁玻璃瓶开创了瓶装设计的广泛领域。可口可乐饮料就是在19世纪末以这种瓶子开始其辉煌的商业成就的（图4-24），至今其包装瓶看上去仍与19世纪的原型类似。
19世纪的容器经受住了时间的考验，后来的设计师在其基本形式上似乎已无多大作为，现代的果酱瓶（图4-23）显然脱胎于早期的同类产品，只是较为精致而已。19世纪中叶德国慕尼黑的酒店玻璃酒具（图4-25）迄今仍广为使用，它们没有任何虚饰，非常实用。其中不少标准形器皿，特别是锥形高脚杯，采用了一个世纪前流行的传统模式。慕尼黑酒店玻璃器皿简洁的设计是由许多不同的因素造成的。首先，它们必须能经受得住粗暴的使用，因为当时的餐馆都是很嘈杂拥挤的;其二是由于这些产品平凡而普及，其简洁为社会所承认;其三是这些产品基本上是为保守的用户而生产的，包括酒店的老板和他们的顾客，都喜欢自己熟悉的形状。1856年，维也纳的罗伯迈（Ludwig Lobmeyr）还设计出一种新型的玻璃杯（图4-26），这不是为酒店设计的，它杯壁很薄，并有一支细长的脚与之相配。这一形式很快为公众接受，所以时至今日仍在生产。它们的魅力不仅在于形式的简洁，也在于其展示杯中美酒的方式，也就是说非常适于优质葡萄酒的鉴赏家。
图4-22 仿切割玻璃
图4-23 果酱瓶的演变
图4-24 可口可乐瓶的演变
图4-25 19世纪中叶德国慕尼黑的酒具
图4-26 1856年罗伯迈设计的细脚酒杯
19世纪，一些设计领域从未完全放弃过对简洁的爱好。例如马车就有自己的美学，与当时的室内装饰美学形成强烈对比。这也许反映了男、女两性在艺术趣味上的差别，马车是男人的领地，而家具则更多地与妇女有关。19世纪初的美国绅士旅行车经过不断地改良，使其能在当时粗糙的路面上以合理的速度行驶，并保证旅客长途旅行的舒适性。这是在当时条件下所能找到的最佳公路客运方式。在19世纪末，设计师们针对特定问题设计马车时，提出了一些新方案。其中之一就是比赛用的两轮单座马车，它带座位的骨架由一对大轮支承。这种赛车是由轻型跑车发展而来的。轻型跑车有两个并排的座位，由于轻巧玲珑而流行于美国。同期，英国人发明了一种车夫在后的双座马车，主要用作定期在伦敦街道上往返的轻型公共马车，它取代了非常累赘的四轮马车。这种新型马车解决了一个或两个乘客乘坐时的舒适性和私密性问题，车夫高栖于车尾，既不遮挡乘客，同时又保证自己有最好的视线。这些马车标志着某种东西的完结而不是开始。由工业革命产生的一系列技术进步使它们被汽车所取代。汽车首先并不是逻辑地和经济地作为替代马车的特定作用而设计的。由于此中无因果关系，因此很难把马车确定为现代工业设计的先导。但是，马车作为公路运输工具，对于早期汽车设计的影响是显而易见的。
19世纪产生了形形色色的“专利”家具，这反映了人们对于技术的兴趣。有一种可以从衣橱中抽出的床，橱的反面是一个五屉柜。还有一种钢琴床的设计（图4-27），其中有存衣被的空间、一个面盆以及一个内装的写字台等。今天可以通过图和专利说明书来了解这一设计，但当时是难以高质量地生产出这类家具的。
图4-27 1866年的美国钢琴床
19世纪把各种新型材料和已有材料结合起来，同时也产生了全新的东西。第一种塑料赛璐珞（即硝化纤维塑料）于1865年问世。像其他新材料一样，它引起了设计师们小小的困惑。在他们的头脑中，这些材料属于模仿和替代已有产品的范畴。1888年生产的发夹盒（图4-28）是迄今可以找到的最早的赛璐珞产品，它就是一个相同角质产品的仿制品，角质材料在当时是相当普遍的。设计师们只是渐渐地才发现新材料具有其自身的积极本质。
图4-28 1888年荷兰生产的赛璐珞发夹盒
当遇到某种发明时，许多设计师都试图去寻找一种方法，把其与已知的东西联系起来，即为产品穿上一件人们熟悉的外衣，特别是这种发明被用作家用品时更是如此。一种用于餐厅的煤气灯（图4-29）发明于1859年，这采用了50年前油灯笼的基本形式，甚至还可以追溯到更早的蜡烛灯笼。有些产品在实验室里发明出来时是粗糙而质朴的，如贝尔的第一台电话机（图4-30）。但是，一旦它们进入家庭，就马上会被乔装打扮。当然也有些发明似乎采取了决定性的步骤向前迈进，一开始就建立了自己的形象。尽管早期的自来水钢笔与先前的羽毛笔、蘸水笔大不一样，但与后来的自来水笔却没有实质上的差异（图4-31，图4-32）。电灯也是如此。爱迪生于1879年发明的碳丝灯泡与后来商业化生产的灯泡（图4-33）并无明显的不同，两者都是现在广泛使用的灯泡的直接前身。只是大批量生产的现代产品更为圆滑，灯头也做过改进，使其更加方便与安全。电灯的发明带来了一系列丰富多彩的灯具设计。灯具设计不像自行车设计那么单纯，它有多种可能性，成了功能、文化与美学考虑之间的复杂对话。
图4-29 1859年生产的装饰性煤气灯
图4-30 贝尔于1876年发明的第一台电话机
图4-31 1939年的派克51型自来水笔
图4-32 1890年代的自来水笔
图4-33 爱迪生的碳丝灯泡（右）与后来生产的灯泡（左）
在人们心目中，都会有自己所希望的灯具是什么样子的概念，这既是设计者的机会，也是来自外界的限制。但照相机却不可同日而语。摄影装置是19世纪发明中最伟大的成就之一。当这一真正实用的方法首次在1839年宣布时，公众就对之极为向往。不用人工去描绘自然而直接复制自然的理想，深深地吸引着当时的科学精英。最初的照相机基本上是一个装有镜头的暗箱，它的设计囿于19世纪仪器制造者的能力之内。早期的摄影非常复杂，但这不是照相机本身造成的，而是由于感光药剂不稳定，需要使用新鲜的混合药剂。1865年设计的照相机（图4-34）可以将影像记录在玻璃负片上，从而洗出无限数量的正片来。这种相机比起先前的银板法相机并无很大进步。银板法照相只能在金属板上制作惟一的一幅正像。由于这两种相机均使用湿板，很不方便。只是在干板法取代了湿板法，并与新兴的赛璐珞材料相结合以后，商业化的胶卷生产才成为可能，并使照相机的设计发生变化。胶卷的出现让摄影成了人人能掌握的一门艺术。1888年的柯达盒式相机标志着相机设计的新起点，随之产生了无数的新花样。
图4-34 玻璃湿板法照相机
图4-35 布劳斯发明的加法器
19世纪，人们的创造力也表现在大量的办公机器之上。随着商业的发展，新型的装置被引进办公室以减轻劳动负荷并提高办公效率。1899年布劳斯（Buroughs）发明的加法器（图4-35）代表了19世纪末的商业技术。它不是以电为动力的，当然更谈不上微芯片，但它来自纯机械观点的设计是非常简洁而符合功能要求的。设计者为了展示他对自己发明的自豪，安装了一块玻璃面板，使人们能看到内部各种各样的活动部件。这部机器重量很轻，除了玻璃板上的商标之外，别无装饰。如果进一步观察，可以发现它是仔细从用户的观点来进行设计的。键盘是倾斜的，使所有的按键与人眼的距离大致相等，机件需要维修时，整个机器很容易拆装。但是这种加法器最重要的一点是它创造的数字键安排方式，这种布局一直用到小型电动计算机出现。后来的产品仍保留了同样的键盘排列方式，即低值键在键盘右方，紧靠操作手柄。
在19世纪的设计中，最为显著的一点是金属及其加工工艺的发展大大扩展了造型的可能性及其应用。铸铁和后来的钢是基本的结构材料，而大量的其他金属和合金的发现及应用更加丰富了设计手法。铸铁成形的可塑性和钢、黄铜、锡等材料的延展性，使得几乎任何形式的表现都成为可能。但是，19世纪的形式概念并不是完全以材料表现的可能性为条件的，而是在很大程度上由特定的社会功用概念决定的。比较具有相似功能，但为不同社会背景而生产的产品，就可以清楚地看到这一点。
例如， 煤矿工人使用的安全油灯或机车的信号灯（图4-36），简洁而实用，与其工作目的十分协调。但一盏产于1850年的装饰性油灯（图4-37），由于装饰过度，以致把自动为灯芯加油的精巧定时装置完全隐没了。19世纪为厨房生产的刀叉朴素而实用，但用于餐桌上的餐具则大加装饰，同样的对比也体现于厨房的取暖炉与客厅的暖炉之间。当然，事情也会有些例外，一些产品之所以从装饰中逃脱，是因为人们并不认为它们在视觉上非常重要，需要美化。一些质地优良的铜质衣帽钩（图4-38）就具有非常简洁的外形。这表明它们既没有理会虚假的势利，也没有受到设计理论家的影响。总体来说，对于生产工具和物品，实用效率是第一位的， 但在生活的其他方面，如娱乐、玩耍和社会交往等，产品的艺术标准和工艺水平就显得极为重要了。这种现象后来被与阶级分化等同起来，即出于工作需要的简洁产品是没有等级差别的，为所有人所使用;而装饰则是专有的，例如图4-39所示的自然主义风格的银制茶壶，它与中产阶层卖弄虚饰相联系，这样就造成了社会分化。事实上，许多工厂的产品包罗了从简洁形式到昂贵的装饰形式的完整系列，以满足社会各阶层的需要。但在英国，甚至在工人的家中，起居室的装修和摆设以及休息、庆典或庄重场合所用的物品也是追随时代的装饰趣味的。一位作家在当时一份向工匠和机械工人发行的杂志中声称：“无论实用主义者的理论如何精深，他们的言词多么微妙，但我们仍愉悦于绘画和类似的艺术，人类被创造出来并不是做苦行僧。”朴素的、实用的形式一般被视为是工作性的、粗陋的必需品，默默地发挥着自己的作用。而艺术以及各种装饰或工艺品的形式则代表了许多人对于美好生活的深深向往之情。19世纪美学理想的主流实际上体现于实用与美的和谐的幻想之中。这种理想清楚地反映在雅特（Matthew Digby Wyatt）1852年的著作《金属制品》之中，他抨击了两种执截然相反的偏见的人，即生产实用而粗陋产品的功利主义者和为装饰和外观形式而牺牲舒适、方便的理想主义者。这就是19世纪的设计矛盾之所在。
图4-36 荷兰铁路信号灯
图4-37 美国客车车厢内的装饰性油灯
图4-38 19世纪中叶的英国铜质衣帽钩
图4-39 1828年都柏林生产的自然主义风格的银制茶壶
1890年前后，由于电力的发展，蒸汽时代开始走下坡路。电的广泛应用，电器用品的普遍推广，使电成了工业设计发展的强劲推动力。电的使用不但干净方便，并且可以远距离传输，它在动力、照明、取暖、通信等方面的潜力是不可低估的。随着电气化时代的来临，形形色色的家用电器不断出现，并进入市场和消费者家中。1878年德国人奥托（Nikolaus Otto）发明了较为经济的四冲程内燃机，这标志着汽车时代的到来，由此更扩展了设计的领域。 值得一提的是美国工业在19世纪下半叶有了飞速的发展。为了向世人显示其成就，美国在19世纪末和20世纪初举办了一系列国际性工业展览会。如1876年费城的美国建国百年大典，1893年芝加哥的世界哥伦比亚博览会，1904年的圣路易博览会等。美国的工业发展自然刺激了美国工业设计的发展，由于美国工业生产方式与欧洲有很大不同，它的工业设计也颇有自己的特色，并在某种意义上更加接近于现代的工业设计。
第四章第三节 美国的制造体系与设计
18世纪时美国仍是一个农业国家，到了19世纪中叶，美国工业则迅速起飞，并逐步取代了英国而成为世界上最强大的生产力量。由于美国缺乏廉价劳动力，机械化的速度大大超过欧洲。为了适应大规模的机器生产，在美国发展了一种新的生产方式，这种方式确定了现代工业化批量生产的模式和工艺。其特点是：标准化产品的大批量生产;产品零件具有可互换性;在一系列简化了的机械操作中使用大功率机械装置等，这就是所谓的“美国制造体系”。这种体系并不限于生产方法，而且也影响到生产的组织和协调、工艺特点、商品的市场开发以及产品的类型与形式等，因而也影响到设计。美国制造体系有欧洲的渊源和影响。大约在1729年，瑞典就有人以水为动力，用简单的机器生产可互换的钟表齿轮。后来，一名法国军火商布兰克（Le Blanc）用类似的方法生产滑膛枪。美国第三任总统杰弗逊（Thomas Jefferson，1743—1826）任美国驻法大使期间，于1782年访问了布兰克的工场，他在一封信中写道：“这里在滑膛枪生产中作了改进。……所生产的每枝枪的零件是完全相同的，使不同枪支的零件可以互换。这种方式的优点在军械需要修理时是非常显著的。”然而，布兰克的工作遇到了来自管理军火的政府官僚以及手工艺人们的非难。手工艺人们认为这种方法会危及他们的生计。前面提及的布鲁勒把这种互换性设计思想带到了英国。他是从法国大革命中逃出的一位皇族难民，到英国后，他为皇家海军设计了批量生产滑轮组的机械。
这种具有互换性的设计的基本方法大约从1800年开始在美国兴起。怀特尼（Eli Whitney，1765—1825）常常被称为“美国制造体系之父”。他于1798年向美国政府提出了一项两年内生产一万支步枪的建议，不过这一计划11年后才完成。对于现存的怀特尼滑膛枪的研究表明，其可互换的部件是有限的，其精度，也就是可互换的程度也是不同的。此时的其他一些军火商也采用和发展了这一方法。事实上，不是一、两个人就发明了这种制造体系，它是当时流行的一种观念，产生于一个连续的改革过程之中，而每一种改进都被其竞争者急切地采用。另一个军火商霍尔（John H. Hall）特别强调和发展了可互换性，即着重解决精确度量和生产中的准确性这两个关键问题。从1824年开始，在长达20年之久的简化型来复枪（图4-40）生产中，这一工作达到了高峰。他的目标是：“使枪的每一个相同部件完全一样，能用于任何一支枪。这样，如果把一千支枪拆散，杂乱地堆放在一起，它们也能很快地被重新装配起来。”为了做到这一点，霍尔必须尽可能地简化每一个零件，以保证度量和加工的精度。与手工制枪师优美而华丽的产品相比，他的产品是极为实用的，这种方法后来又为其他一些厂家进一步完善，并对国际军火生产产生了影响。
图4-40 霍尔的简化型来复枪
19世纪中叶，美国制造体系在另一个军火领域——左轮手枪的生产中达到了新的发展高度。当时的军火商柯尔特（Samuel Colt）在康乃迭格州哈特福建立了军工厂。柯尔特是这一代美国革新家的典型。他博采众家之长，生产出了自己富有特色而性能优异的产品。其他同时代的军工厂也生产了出色的武器，但由于柯尔特采用了批量生产的方式，并注重产品的市场销售，使他大获成功。他的工厂拥有1 400台机床，生产由技术专家负责。1851年生产的柯尔特“海军”型左轮手枪（图4-41）是其典型的产品，与霍尔的来复枪一样，机件简化到了最低限度，其可互换部件的精密度使其成为沿袭多年的手枪的标准形式。美国制造体系的发展与兵器生产密切相关并不是偶然的，大量性能可靠而价格低廉的武器供应是美国军队规模不断扩大，以及与邻国和内部土著连绵不断的战争的必然结果。
图4-41 柯尔特“海军”型左轮手枪
美国制造体系在国外惟一重要的应用也是在军火生产方面。1853年，英国政府采用美国机器建立了英菲尔德兵工厂，美国的装备还被用于普鲁士和法国。美国制造体系的发展得到了政府的支持，为了支付最初建立这种新体系所需的厂房和设备，政府的合同是必要的。但是，美国的特别之处在于把这种体系应用到了没有政府资助的其他产业领域之中。这一方面是由于技术工人缺乏，另一方面是没有欧洲那种根深蒂固的手工艺传统。柯尔特在与英国工程师讨论时说：“未受教育的工人最适于新的批量生产的方式，因为他没有传统的包袱。”1853年一个调查美国制造体系的英国代表团指出：“对于目前生产和应用省力机械方面所取得的成就，美国人常常流露出不满足，他们对于新的观念充满了热切的期望……”
1850年，美国制造体系已传播到了军火业中心新英格兰的其他工业之中，后来又扩散到了更广泛的地区。钟表业是最早引入新体系的民用工业之一，一些厂家用薄的圆形铜片来冲制齿轮，而不用先前的黄铜铸造法，这进一步发展了美国制造体系，钟的体积也随之减小，朴素的木壳也是批量生产的，很适于挂在墙上。早在1838年，批量生产的手表就已出现，但成效不大，以当时的技术水平生产更为精密的产品是有困难的。到了1850年钟表业又开始进行批量生产手表的尝试，采用军火生产的方式以及其他新技术，至19世纪末，制表业已成了重要的产业。
最戏剧化的成就来自农业机械产业，这是美国不断改良并完善的一个生产领域。早在1819年，纽约就有人申请了一项铸铁犁的专利。这一产品是由分立的标准化可互换零件组成的，对美国谷物的生产起了很重要的作用。1833—1834年间，实用的收割机问世。到1850年几乎所有的农业机械一生产出来便一销而光，有的农机厂家年销量达4 000台，对于相当复杂的机械来说，这是一个了不起的数字。
欧洲的观察家们常常评价美国的产品粗糙，由于使用廉价材料，因而价格便宜，但1851年伦敦“水晶宫”博览会使人们的态度开始转变。美国为博览会提供的展品是临时匆匆收集起来的，无法摆满已经预订的展台，这在伦敦报界传为笑柄。但由于有机会在较长时间内研究这些展品，使人们又对它们刮目相看。到展览结束时，其中一些产品已获得了相当的声誉，特别是柯尔特手枪和一些农业机械。一个后来出访美国的英国代表团指出：“美国人展示了大量的新颖设计和勇敢的开拓精神，如果我们要保持我们在世界广大市场上的已有地位，就应努力效仿他们。”
欧美之间的差别不仅在于制造体系上，这种差别还有更为广泛的反映，即存在于文化和社会的价值观念上。这一点体现在“水晶宫”博览会的正式展品说明书中：“成年累月的手工花费在一件物品之上，不去增加它的实用价值，而仅仅是渲染其工本或者提高其作为艺术品的身价，这在美国是少见的。反之，人力和机器两者都被直接用以增加产品的数量以适应全体人民的需要，并通过反映适度富足的产品引导人们去欣赏这种生活方式。”这里反映出了欧美在设计态度上的区别，欧洲人的态度是基于手工艺传统，产品的价值无论在经济上还是美学上都取决于它所体现出来的技艺，而美国方式则基于工业方法，强调面向各阶层人们的大批量生产和产品的适用性。美国人创造性的成果在许多全新的产品上体现出来，这些产品不同于欧洲装饰艺术的概念。由于它们发展很快，因而十分引人注目。19世纪下半叶，美国出现了一些新的公司，率先生产机械和电器产品，真空吸尘器、缝纫机、打字机、洗衣机等都是最先在美国生产出来并投入市场的。同时也发展了与这些家用或办公用品相适应的“文化”。南北战争之后，早期的妇女解放运动和仆人缺乏的状况，促进了这些产业的发展，这意味着美国新机器在日常生活中的使用比欧洲早了几十年。
起初美国产品的设计是由生产这种产品的生产过程决定的。柯尔特的“海军”型左轮手枪曾经在1851年的伦敦“水晶宫”博览会中引起轰动，就是一个极好的例子，说明了机器生产和标准部件是如何决定产品的美学特征的。在美国，这种方法支配了早期所有的机械及电器产品的生产，但随着批量消费的增长，也发生了一些变化。有的新产品饰以表面图案，由此作为一种吸引女性消费者的市场战略。美国设计是以一种比欧洲更为实用的方式发展起来的，设计者和厂家总是意识到市场的需求并毫无顾忌地去满足它。在早期的美国设计理论中完全没有欧洲的设计理论家们所宣扬的那种道德观念。从那时起，美国设计就有其独特的质量。美国并没有像欧洲人那样受到文化和政治因素的局限，而仅受到生产过程和市场需求的支配。美国工业享有以独特的现代产品供应巨大而均匀的市场的机会，因此世界上第一个工业设计事务所出现于美国是毫不足奇的。
缝纫机是典型的美国产品。手工缝纫的过程要求材料、手、眼三者之间一种连续而微妙的相互作用，多年来人们一直梦寐以求用机械方式来代替这种敏捷的手工劳作。1844年，波士顿的一位技工霍维（Elias Howe，1819—1867）发明了一种在针尖上引线的针，并利用两根针可在布料下形成交织的针缝，这使得机械缝纫成了现实。经过多次改进之后，霍维终于使他的机器投入生产并获得成功。后来胜家（Isaac M.Singer 1811—1875）改良了霍维的设计，通过将缝纫运行方向置于竖直轴线上，从而为缝纫机确定了基本的形式。他不遗余力地开拓市场，引入了分期付款的方法，而这已成了现代生活的一个特色。胜家创立的批量生产和销售也带来了其产品形态的改变。1851年生产的第一台胜家缝纫机（图4-42）是一台朴素而实用的机器，显得有些粗糙。但胜家很快就注意到了外观的重要性，他将机械部分包容于一个紧凑的喷漆金属壳之中，并饰以卷草花纹（图4-23）。机身和脚踏驱动装置也饰有模板喷绘的卷涡状和方格状纹样，使其能为居家环境和家庭主妇们所接受。胜家缝纫机的基本形状是由机械功能决定的，但外表又与这种机器所在的社会背景所欣赏的美学概念相一致。胜家缝纫机比其竞争者的要昂贵一些，因为厂家更注意设计以及生产的高质量，这一点与欧洲的观点不谋而合。到19世纪60年代，胜家公司的生产全部实现了机械化，以满足大批量生产的需要。尽管别的厂家比胜家更加注重技术革新，但胜家依然出类拔萃，最重要的原因是它十分强调世界范围内的市场战略以及塑造家用机器的形象。直到现在，胜家
仍是世界上最大的缝纫机器生产厂家之一。 另一种极大地改变了工作模式的机械是打字机，它的发展演变与缝纫机恰成对比。与缝纫机一样，打字机也经历了一个很长的发明和改良过程。1873年肖勒斯与格里顿（Sholes and Glidden）制成了一台打字机，解决了许多重要问题。其机械装置与现代机械打字机有些不同，但基本的键盘是一样的，仅有一些小的差别，如C和X位置交换，M从底排升到了中排。1874年雷明顿公司开始批量生产这种打字机（图4-44），该公司原来是专门从事军火、缝纫机和农业机械生产的，由于南北战争后军火生产萎缩，便转而寻求新的产品——打字机。雷明顿公司委托了两位最好的机械师重新设计了肖勒斯和格里顿发明的打字机，使其适应机械化大批量生产的需要。这两位机械师先前一直从事缝纫机的设计与生产工作，由此会影响到打字机的外形及其机壳、机座等的装饰设计。利用模板在外壳上喷绘的花纹是意味深长的，它很像早期缝纫机的纹样，一开始这就告诉人们，打字机是为女性所使用的。19世纪末，在办公室内女性劳动的重要性不断增加，几乎像新的运输方式所引起的社会流动性一样，这成了社会变化的有利因素。打字机一直是大量机械实验的对象，并找到了各种各样的方法去解决提出的问题。1889年生产的巴罗克7型打字机的设计师仍认为有义务去装饰他的产品，保护罩上有浅浮雕的洛可可式装饰，其字体风格反映了当时唯美主义所激发的崇拜东方艺术的时尚。但是，随着打字机最终被广泛地用于工商企业的不同视觉环境之中，它渐渐演变成了一种较为简洁的非装饰的形式，如1907年生产的雷明顿10型打字机就十分注重功能方面的外观表现（图4-45）。
图4-42 1851年胜家公司生产的第一台缝纫机
图4-43 1870年的胜家“新家庭”型缝纫机
图4-44 雷明顿公司的打字机
图4-45 1907年生产的雷明顿10型打字机
到1870年，美国制造体系已在二十余种工业中建立起来，包括精密仪器和工具、机床，特别是木工机床、火车客车车厢、餐具、乐器以及家用品等行业。随着美国工业的发展，“美国体系”得到了更广泛的传播。商业的扩展刺激了简洁、高效的办公家具的大批量生产，如写字台、办公桌、文件柜、转椅和打字员的可调式座椅等。新的发明被大量采用，有些发明，如自行车可以由一些公司用已有的技术和装备来生产，而另一些发明，如摄影机、电话机、留声机等则形成了新型工业的基础。但不是所有的批量产品都如此实用，有不少产品是为满足装饰和时髦趣味而生产的。这种装饰的趋势常常被后人斥为艺术趣味的堕落，但这无助于理解为什么这种趋势出现于美国。这其中部分的原因是由于美国发展成了一个复杂而多元化的社会，开始意识到他在世界上的地位，并努力寻求文化上的认同感。美学上的折衷主义能够反映这种复杂的多样性和追求文化认同的热望，模仿欧洲就是毫不足怪了。欧洲的来访者对于这种文化逆差的贬损评价，以及美国人所谓的实利主义在很大程度造成了一种自卑感，似乎文化是某种外来的新奇玩意，是一种诱人的尤物。参加国际博览会以及由此而必然产生的相互比较、产品的进口、外来的出版物和画册、大量的欧洲移民等都是产生影响的因素。欧洲人对机器的怀疑态度通过一些名人的著作也波及了美国。简洁而实用的产品被视为“纯粹的功利主义”的体现而经常受到责难。然而，正像在欧洲一样，美学的象征和引喻并不一定就会妨碍产品的使用效率。许多装饰既不损害产品的功能，也无损于美国人所热烈追求的革新。
将效率与装饰结合在一起的观念明确地体现于密歇根州大拉匹兹市周围一批工厂所生产的家具之中。大拉匹兹市在19世纪后期成为美国家具生产中心，家具生产建立在高度机械化的基础上，在生产中采用了先进的技术，并有良好的组织管理。它在设计中有两项特殊要求，即首先必须为人熟知而又体现出某些独有的风格，以免过于激进，使消费者难以接受;其次，既要具有高质量的外观又必须制作方便。这些也同样是许多其他产品的特点，机械化则是满足这些要求的关键。如果一件精致的家具主要由机器来生产，只用极少量的人工，那么它就能为公众以合适的价格买到。在大拉匹兹市工厂所创造出来的竞争性家具市场中，密切注意公众的爱好是至关重要的，因而设计受到极大关注。每家工厂都有自己的设计人员，终年忙于设计各种舒适、独特而美观的家具。由凤凰家具公司生产的胡桃木卧室家具采用了1870年开始流行的文艺复兴式样，沉重而结实，给人以稳定感，其装饰效果是用线锯锯出轮廓后胶到基本结构上的装饰件上而获得的。由于有形形色色设计风格的家具，所以该公司的产品风行一时。综上所述，与批量生产相协调的美学在19世纪尚未形成。实际上，通过新的商业组织形式和这种组织所促成的新的销售技巧，美国的产业系统鼓励多样化和折衷主义的设计，并为其提供了条件。大量的生产需要大量的消费来支撑，因此，紧接而来的是大城市中百货商店的建立，后来大的邮购公司也相继成立，使各种家用品能够在更大的区域内销售。由于这种高度竞争性的销售技巧的出现，美观成了吸引顾客兴趣的关键因素，即设计必须满足人们的各种爱好，甚至更为复杂和琐碎的效果都成为可能。例如，1895年一家邮购公司的商品目录中介绍了56种钟，其中多数是知名厂家生产的。这些钟包罗了从简单的闹钟到极具装饰性的座钟和挂钟（图4-46），并且钟壳的材料有橡木、胡桃木、搪瓷、镀金等，其中不同的外壳可采用同样的机芯，以此吸引消费者。
图4-46 18世纪后期美国生产的胡桃木壳的挂钟
在19世纪的大部分时间内，美国体系的发展强调物品的机械分析，把其分解为可互换的零部件，并通过设计使其适于机械化批量生产。1880-1900年间，美国工程师泰勒（Frederick W.Taylor）开始了一系列关于工作过程的研究，试图找到一种完成工作的“最佳方式”。换句话说，就是寻找一种标准化的工作方式以实现最大限度的生产。他通过秒表记录效率最高的工人的操作过程，并减少不必要的动作，力图将人的能力与机器操作的连续性结合起来。这标志着彻底抛弃手工艺的概念，因为手工艺必然依赖于个人的技艺、判断和责任心等。20世纪初，泰勒的方法已广为流行，名曰：“科学管理”，并为许多企业所采用。但这种方法常常遭到工人们的反抗，从而导致了重大的修改。人们认识到，由疲劳引起的效率损失不仅取决于生理因素，也取决于心理方面的因素。通过整个工作过程的协调以提高效率和生产的方法最先在汽车生产中发展起来，这使美国制造体系达到了光辉的顶点，并奠定了美国作为汽车生产大国的基础。
工业设计史 2008-05-06 14:53 阅读530 评论0
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工业设计史绪论
工业设计是一门古老而年轻的学科。作为人类设计活动的延续和发展，它有悠久的历史渊源;作为一门独立完整的现代学科，它经历了长期的酝酿阶段，直到20世纪20年代才开始确立。
工业设计产生的条件是现代化大工业的批量生产和激烈的市场竞争，其设计对象是以工业化方法批量生产的产品。通过形形色色的工业产品，工业设计对现代社会的人类生活产生了巨大的影响，并构成了一种广泛的物质文化，提高了人民的生活水平。
工业设计是商品经济的产物，它具有刺激消费的作用。工业设计致使商品与使用者之间存在一种除单纯使用功能外的新关系。这种消费刺激，成为现代社会经济运转必不可少的重要因素之一，从而推动了社会的前进。
研究工业设计发生和发展的历史是一个极为复杂的课题。由于工业设计所具有的文化特征，它的变化反映着时代的物质生产和科学技术的水平，也体现了一定的社会意识形态的状况，并与社会的政治、经济、文化、艺术等方面有密切关系。因此，为了说明工业设计历史演化的特点，就必须研究工业设计发展的社会背景，并把握工业设计的真正动力与源泉。这样做并不否认设计师工作的重要性，优秀的设计师正是将各种先决的社会经济和文化条件，与个人的信念、天赋和技巧相结合，创造出富于个性的成功作品，从而推动工业设计的进步。
在工业设计史中，继承和变革这两个孪生的主题一直在以不同的形式交替出现，并不时产生激烈的交锋。由于工业设计与传统设计文明的渊源关系，工业革命后，传统的设计风格被作为某种特定文化的符号，不断影响到工业设计。手工艺设计的一些基本原则也在工业设计中得到升华。为了较全面地了解工业设计史，有必要考察工业革命前的设计及其对现代工业设计的影响。
人类设计活动的历史大体可以划分为三个阶段，即设计的萌芽阶段、手工艺设计阶段和工业设计阶段。设计的萌芽阶段可以追溯到旧石器时代，原始人类制作石器时已有了明确的目的性和一定程度的标准化，人类的设计概念便由此萌发了。到了新石器时期，陶器的发明标志着人类开始了通过化学变化改变材料特性的创造性活动，也标志着人类手工艺设计阶段的开端。而工业革命兴起，人类开始用机械大批量地生产各种产品，设计活动便进入了一个崭新的阶段——工业设计阶段。工业革命后出现了机器生产、劳动分工和商业的发展，同时也促成了社会和文化的重大变化，这些对于此后的工业设计有着深刻影响。随着商品经济的发展，市场竞争日益激烈，制造商们一方面大量引进机器生产，以降低成本，增强竞争力，另一方面又把设计作为迎合消费者趣味而得以扩大市场的重要手段。但制造商们并没有对新的制造方式生产出来的产品进行重新思考，他们并不理解，机器实际上已经将一个全新的概念引入了设计问题。他们坚信产品的艺术性是某种可以从市场上买到，并运用到工业上去的东西，即把装饰与设计等同起来，而不是将艺术与技术紧密结合，形成一个有机的整体。为了满足新兴资产阶级显示其财富和社会地位的需要，许多家用产品往往借助新古典主义或折衷主义的风格来附庸风雅并提高身价，不惜损害产品的使用功能。例如在1851年伦敦“水晶宫”国际工业博览会上，大多数展品极尽装饰之能事而近乎夸张。这种功能与形式的分离，缺乏整体设计的状况，从反面激发了一些思想家，如英国的拉斯金和莫里斯等对设计进行探讨，从而拉开了从19世纪下半叶到20世纪初设计改革浪潮的序幕。莫里斯身体力行，倡导了工艺美术运动，试图建立一种新的设计标准来拯救设计的危机，提出了“美与技术结合”的原则，主张忠实于材料，反对过分装饰。但是，由于时代的局限，他们把设计水准的下降归于工业化本身，鼓吹回归到中世纪手工艺产品对于质量的尊重，这显然是违背历史潮流的。
19世纪末一场名为“新艺术”的设计运动在欧洲兴起，设计师力图用从自然界中抽象出来的形式代替程式化的古典装饰。尽管他们的设计仍是形式主义的，但毕竟打破了古典的传统，为20世纪现代工业设计的兴起开辟了道路。
1900年以来，由于科学技术的发展，新产品不断涌现，传统的概念、传统的形式无法适应新的功能要求，而新的技术和材料则为实现新功能提供了可能性。与此同时，以颂扬机器及其产品、强调几何构图为特征的未来主义、风格派和构成主义等现代艺术流派兴起，机器美学作为一种时代风格也应运而生。在这种情况下，以柯布西埃、格罗披乌斯等人为代表的现代设计先驱开始努力探索新的设计道路，以适应现代社会对设计的要求。于是以主张功能第一、突出现代感和扬弃传统式样的现代设计便蓬勃发展起来，奠定了现代工业设计的基础。1919年德国“包豪斯”成立，进一步从理论上、实践上和教育体制上推动了工业设计的发展。
现代设计是在欧洲发展起来的，但工业设计确立其在工业界的地位却是在美国。1929年，华尔街股票市场的大崩溃和紧接而来的经济大萧条，在幸存的企业中产生了激烈的竞争压力。当时的国家复兴法冻结了物价，使厂家无法在价格上进行竞争，而只能在商品的外观质量和实际使用性能上吸引消费者，因此工业设计成了企业生存的必要手段。以罗维为代表的第一代职业工业设计师正是在这种背景下出现的。由于他们的努力，使工业设计作为一门独立的现代学科得到了社会的广泛承认。
第二次世界大战后，美国工业设计的方法广泛影响了欧洲及其他地区。无论是欧洲老牌工业技术国家，还是在苏联、日本等新兴工业化的国家，工业设计都受到高度重视。日本在国际市场上竞争的成功，在很大程度上得益于对于设计的关注。日本的工业设计由战后初期的模仿，发展到了目前具有自己特点的高水平，在世界上享有较高的声誉和地位。在印度、韩国等亚洲国家和地区，设计也深受重视。美国著名设计师拉瑟尔·赖特于1956年应邀去我国台湾省讲学，在一定程度上推动了台湾地区的工业设计运动，从而增强了台湾地区产品在国际市场的竞争力。
20世纪70年代末以来，工业设计在我国大陆开始受到重视。1987年中国工业设计协会成立，进一步促进了工业设计在我国的发展。
综上所述，工业设计可大致划分为三个发展时期。第一个时期是自18世纪下半叶至20世纪初期，这是工业设计的酝酿和探索阶段。在此期间，新旧设计思想开始交锋，设计改革运动使传统的手工艺设计逐步向工业设计过渡，并为现代工业设计的发展探索出道路。第二个时期是在第一次和第二次世界大战之间，这是现代工业设计形成与发展的时期。这一期间工业设计已有了系统的理论，并在世界范围内得到传播。第三个时期是在第二次世界大战之后，这一时期工业设计与工业生产和科学技术紧密结合，因而取得了重大成就。与此同时，西方工业设计思潮却极为混乱，出现了众多的设计流派，多元化的格局也在20世纪60年代后开始形成。
工业设计发展进程中较有影响的设计流派、组织及其主要活动地区、活动时间和代表人物如表0-1所示。
（显示概述）
设计是人类为了实现某种特定的目的而进行的一项创造性活动，是人类得以生存和发展的最基本的活动，它包含于一切人造物品的形成过程之中。从这个意义上来说，从人类有意识地制造和使用原始的工具和装饰品开始，人类的设计文明便开始萌发了。设计的萌芽阶段从旧石器时代一直延续到新石器时代，其特征是用石、木、骨等自然材料来加工制作成各种工具。由于当时生产力极其低下，并受到材料的限制，人类的设计意识和技能是十分原始的。
第一章第一节 设计概念的产生
在设计概念的产生过程中，劳动起着决定性的作用。劳动创造了人，而人类为了自身的生存就必须与自然界做斗争。人类最初只会用天然的石块或棍棒作为工具，以后渐渐学会了拣选石块、打制石器，作为敲、砸、刮、割的工具。这种石器便是人类最早的产品。由于人类能从事有意识、有目的的劳动，因而产生了石器生产的目的性，这种生产的目的性，正是设计最重要的特征之一。
人类早期使用的石器一般是打制成形的，较为粗糙，通常称打制石器时代为“旧石器时代”。通过观察世界各地遗址中发现的石器，人们可以了解到人类设计概念产生和演化的过程。世界上最早的石器（图1-1）是在非洲的坦桑尼亚发现的，距今有300万年至50万年，现藏大英博物馆，它们已体现了一定程度的标准化，这既是为了适应使用要求，也是由于要适应当时的技术和材料所限定的条件。与后来的石器相比，这些石器显得有些粗糙，但已表明了原始人类对于石料的特点以及打制成形方法的清楚认识。这些石器种类很少，主要是手斧、削刮器和杵等，每种类型都适于其特定的工作。事实上，整个人类的设计文明就已在这里萌发了。
随着历史的发展，人类在劳动中进一步改进了石器的制作，把经过选择的石头打制成石斧、石刀、石锛、石铲、石凿等各种工具，并加以磨光，使其工整锋利，还要钻孔用以装柄或穿绳，以提高实用价值。这种磨制石器的时代，称之为“新石器时代”。经过磨制的精致石器显示了卓越的美感和制作者对于形的控制能力。但是，这些精致的片状石器并不仅是因其悦目而生产出来的，而是工具本身在使用中被证明是有效的。例如用作武器的石器的基本形状大致相同，但有不同的尺寸系列。小的是箭头，较大的则被用作标枪头，这些武器都是根据猎物的不同种类而设计的。原始社会的人们在制作石器时，在石材选料上十分注意硬度、形状、纹理的选择，以符合不同的使用和加工要求。如石刀呈片状，所以多选用片页岩，以便于剥离。在制作上，多应用对称法则。湖北出土的钻孔石铲（图1-2），在蓝灰色的石料上布满了浅灰色的天然纹理，弧形的铲口与圆形的钻孔十分协调，而这种曲线又与铲两边的直线形成对比，显得格外悦目。
图1-1 在坦桑尼亚发现的世界上最早的石器之一
图1-2 湖北出土的钻孔石铲
将实用与美观结合起来，赋予物品物质和精神功能的双重作用，是人类设计活动的一个基本特点。早在17000年前，生活在北京周口店的山顶洞人就已开始利用钻孔、刮削、磨光等技术，并采用石块、兽牙、海贝等自然材料来制作装饰品。它们是原始人类审美观念的反映，体现了人类对于生活的信念和热爱。从遗存的大量石器的造型来看，原始先民已能有意识地、有控制地寻找、塑造一定的形体，使之适应于某种生产或生活的需要。这些形体作为有意识的物化形态，体现了功能性与形式感的统一。形式感中的对称、曲直、比例、尺度等因素尽管还处于幼稚阶段，但对后来的设计已产生了巨大的影响，尤其是新石器时代磨制的石工具的造型设计，体现出相当成熟的形式美。需要指出的是，对于工具，符合规律性的形体感受和对于美的自觉追求，两者不但有漫长的时间距离，而且在性质上也是根本不同的。劳动工具和劳动过程中符合规律性的形式要求（如节律、均匀、光滑等）和主体感受是物质生产的产物，自觉的美的追求则是精神生产的、意识形态的产物。人们对于线和形体的审美感在一开始并不是自觉的，而是在物质生产的基础上经过漫长历史阶段的升华，才成为自觉的追求，这是人类设计文明的一个飞跃。
第一章第二节 生存设计
远祖时代，人类的生存环境是极为严酷的，人们不但受到洪水、严寒等自然灾害的威胁，还常常遭到野兽的袭击。因此，人类最早的设计工作就是在受威胁的情况下为保护生命安全而开始的。早期设计如猎具、衣物、掩体、武器等，都是为了抵御自然灾害和野兽的袭击。在这种情况下，设计便成了生死攸关的问题。按照达尔文适者生存的理论，人类作为自然物种之一，其生存取决于适应自然环境的能力，这种“适应”必须包括设计制造有用的工具来保护自己的能力。在危急条件下，由生存的愿望和能力就会产生出生存设计。这种设计的质量决定了设计者的生与死，因而常常是很成功的设计。如果设计失误，后果将是致命的。因此，这些失误会马上得到纠正。经过无数次反复修改的过程，早期人类的设计在当时人们的物质条件下达到了很高的水平。无论是澳大利亚土著居民所使用的飞镖，还是格陵兰人所用的兽皮筏（图1-3），美国印第安人的桦树皮舟（图1-4），公元900年左右的北欧海盗船（图1-5）都是这样。尽管这些设计在技术上都是极为简单的，但在实际使用上却非常有效。人类的设计就是在满足生存最基本需求的工具的基础上发展起来的。
图1-3 格陵兰人的兽皮筏
图1-4 美国印第安人的桦树皮舟
图1-5 公元900年左右的北欧海盗船
一旦最基本的需求得到了满足，其他的需求也就会不断出现。另外，原有的需求也会以一种比先前的方式更先进的形式来得到满足。随着温饱的解决和危险的消失，使生活更为舒适的欲望就会油然而生，人们发现自己是有感情的，他们的需求需要有一种感情上的内涵。这样，人类设计的职能便由保障生存发展到了使生活更有意义。随着社会生产力的发展，人类便由设计的萌芽阶段走向了手工艺设计阶段。
第二章 手工艺设计阶段（显示概述）
距今七八千年前，人类出现了第一次社会分工，从采集、渔猎过渡到了以农业为基础的经济生活。这一时期，人类发明了制陶和炼铜的方法，这是人类最早通过化学变化用人工方法将一种物质改变成另一种物质的创造性活动。随着新材料的出现，各种生活用品和工具也不断被创造出来，以满足社会发展的需要，这些都为人类设计开辟了新的广阔领域，使人类的设计活动日益丰富并走向手工艺设计的新阶段。
手工艺设计阶段从原始社会后期开始，经过奴隶社会、封建社会一直延续到工业革命前。在数千年漫长的发展历程中，人类创造了光辉灿烂的手工艺设计文明，各地区、各民族都形成了具有鲜明特色的设计传统。在设计的各个领域，如建筑、金属制品、陶瓷、家具、装饰、交通工具等方面，都留下了无数的杰作，这些丰富的设计文化正是我们今天工业设计发展的重要源泉。
手工艺设计阶段有两个重要的特点。一是由于生活方式和生产力水平的局限，设计的产品大都是功能较简单的生活用品，如陶瓷制品、家具以及各种工具，其生产方式主要依靠手工劳动。一般是以个人或封闭式的小作坊作为生产单位，生产者和设计者往往就是一个，生产者可以有自由发挥的余地，因而生产出的产品具有丰富的个性特征，装饰成为体现设计风格和提高产品身价的重要手段。这一点与现代批量生产的方法完全不同。二是由于设计、生产、销售一体化，使设计者与消费者彼此非常了解，这就在设计者与使用者之间建立了一种信任感，使设计者有一种对产品和使用者负责的责任心，努力满足不同消费者的不同需要，因而产生了众多优秀的设计作品。
设计反映着时代的思想，它既体现了人民生活方式和审美意识的演变，又体现了社会生产水平和人在自然界所处地位的变迁。由于各国不同的社会历史发展特点，形成了各自不同的设计发展轨迹，为此本章将分中国手工艺设计和外国手工艺设计两部分来简述手工艺发展的概况。
第二章第一节 中国手工艺设计
中国的手工艺设计源远流长，古代劳动人民用智慧创造了极其光辉夺目的艺术作品，并在整个人类设计史上具有重要地位。中国的建筑、园林、陶瓷、家具、染织等设计，不仅对日本、东南亚各国，而且对西方近代设计也产生了重大影响。中国手工艺设计的发展是一个庞杂的体系，以下按时间顺序，并选择不同时代中有代表性的一类手工艺产品进行介绍，以期描绘出中国手工艺设计发展的轮廓。
1.陶器
陶器的发明是氏族社会形成后的一项重要成就。在这之前，人类只能对自然材料进行加工，并只改变外在形状。而制陶，则是通过火的应用，使泥土改变其内在性质。这是人力改变天然物的开端，是人类发明史上重要的一页。陶器的出现不仅丰富了生活用具，而且也加强了定居的稳定性。制陶是一种专门技术，应根据不同用途对原料进行加工。一般要选取细腻的黄土，淘去杂质，如需高温火烧，则要掺入沙子，以防燥裂。制作陶器最早是用手捏制，对于较大的器物，则搓成泥条，再盘筑成器形，后来又逐渐发展成转轮成形。在仰韶文化时期即有初级形式的陶轮出现，其结构简单，转动很慢，一般称为慢轮。当时陶器的成形、修坯甚至某些纹饰的制作，就是借助于这种慢轮进行的。
农业和定居生活的发展，谷物的贮藏和饮水的搬运，都需要新兴的容器，陶器这种新材料和新技术的出现，正好满足了新的功能要求。但一开始，人们并没有找到一种新的形式来反映新材料、新技术的特点。早期的陶器在造型上显然是模仿其他材料做成的常见器物，如篮子、葫芦和皮袋的形状，在装饰上也留有模仿的痕迹，如席纹、绳纹的广泛使用。后来才逐渐发展成具有自身特点的器皿。
陶器表面加工有多种方法：压模，即用平滑的石头在陶坯上压模使之光滑;施加陶衣，进而加以彩绘;压印，用特制工具在陶坯上压出绳纹或条纹，既使陶壁坚实，也使压纹成为一种装饰，增加美观。此外还有堆贴和刻划等多种加工方式。
新石器时代晚期，制陶技术已发展到了很高水平，能制作出非常优美的彩陶。所谓“彩陶”是指一种绘有黑、红色装饰花纹的红褐色或棕黄色陶器。彩陶多用手工捏制，然后打磨绘色，再入窑烧制。彩陶造型优美，装饰精巧，反映了先民的艺术创造力。
在陕西半坡遗址中有各种适应不同功能要求的陶器，如水器、饮食器、储盛器及炊器等，这些器皿的造型已初步标准化，其中以卷唇圜底盆最为典型。这种陶盆造型简洁优美，而又非常实用，与现代的盆器很相似。卷唇的边缘既可增加强度，也方便了使用，隆起的圜底则使盆能在土坑中放置平稳。这种陶盆通常饰有鱼形花纹，是半坡彩陶最有代表性的装饰纹样。这种纹样起先使用写实手法，后逐渐演化为鱼体的分割组合，使其抽象化、几何化和程式化，形成了横式的直边三角和线纹组成的装饰图案特点。
彩陶中另一类常见的陶器是用于汲水和存水的小口尖底瓶（图2-1）。其所以为尖底，是由于这种瓶是固定于土坑中使用的。瓶的两耳位置适当，可用绳系住，口部也结有一根绳，以利提起时掌握重心，便于倒水和汲水，还能控制倒水量，因此使用功能很好。同时在瓶体上绘以各种图案，使实用与美观统一于一体。
彩陶的装饰艺术水平很高，特别注意装饰与器皿的使用条件和造型相适应。原始人类应用这些装饰效果，达到了审美的满足，使外在对象和内在感情得到统一。这里便涉及到了设计的一个基本点，即实用功能与形式美感的结合。彩陶在功能、造型和装饰三方面达到了完美统一，并且适当地反映了材料和制作工艺的特点。
陶器的造型，一般是为了适应生活实用而设计的。鬲（lì）是陶器中最常见的煮食器皿（图2-2），其形象并非模拟或写实，因为自然界并无三脚兽，而是源于生活实用。它的三条肥大而中空的款足是由早期陶鼎的三足演化而来的，这样在火上使用时便扩大了受热面积，缩短了烧煮时间。同时三条款足也起着灶的作用，形成稳定的支撑，使用方便。在造型上也颇有特色。甗（yǎn）是为了使器物下部能煮，上部能蒸，蒸煮结合的器皿，其形态真实地反映了这一使用特点。豆是盘子加上一个高足，既便于取食，又便于挪动。簋（guì）是陶碗加上一个方形的座，圆和方的造型产生形式上的对比，而在使用上则更加稳定。
从陶器发展中可以了解到，产品的目的性来源于人类生活和劳动的需要，没有需要就不会去生产。从这一意义上说，产品的功能是基本的，它决定了产品的基本形体，如盆与罐的功能不同，基本的形体就不同。尽管如此，人们还是可以在由功能决定的基本形体内创造各种各样富有特征和美感的形态。
陶器的设计赋予了器物以物质功能和精神功能，后者集中体现在彩陶的装饰上。纹饰不单是装饰艺术，而且也是氏族共同体在文化上的一种表现，是一定的人群的标志。在多数场合下是作为民族图腾或其他崇拜的符号而存在的，相当于象形文字的雏形，具有表征的作用。
随着制陶工艺的发展，陶器的品种日益增多，人们己能熟练把握和精心制造各种造型的陶器，如各种比例的圆、方、长、短、高、矮的器物，其中线和形体的美感便随之产生，并日益成为这一时期很高水平审美艺术的中心。
2.青铜器
铜是人类最早冶炼和使用的金属，起先人们炼出的是纯铜，后来用铜和锡制成合金青铜。金属工具和用品的出现，使设计进入新的历史阶段。青铜在我国商代得以广泛应用。早期青铜器大都是直接仿自陶器，体壁较薄，多为平底，足做成锥柱状，以后又逐渐演变。
熔铸法的发明，使人们可以随意制造出各种不同形式的铜器，并体现出青铜材料的特点。熔铸法制作青铜器首先要制范，有了范，人们便可以铸造出形式和尺寸完全一样的规范化产品，如兵器、铸币等。早期的制范法为陶范法，根据泥模制成内范，浇注后得到与泥模一样的制品。到了战国时期，失蜡法出现，这是我国古代金属铸造工艺的一项伟大发明，并至今仍为精密铸造法的一种方式。失蜡法是用蜡制成器形，然后用泥填充和加固，待干后再倒入铜液，蜡受热后熔成液体流出，原来有蜡处即形成铸造物。用失蜡法铸造的青铜器花纹精细，表面光滑，精度很高。
商、周时代的铜器多为礼器，形制精美，花纹繁密而厚重，多用细密的花纹为底，衬托高浮雕的主要纹饰。最常见的纹饰有云纹、雷纹、饕餮（tāotiè）纹、蝉纹、圆圈纹等。这些精巧的雕饰，给人以富丽严肃的印象，花纹的题材可能与鬼神迷信相联系，也可能是反映民族徽记的残余。
战国时，素器开始流行，到了汉代，铜器已向生活日用器皿方面发展，并取得了较高成就。战国时已有铜灯，到汉代铜灯制作达到鼎盛，其中虹管灯（称为金工）的设计水平极高。金工灯有虹管，灯座可以盛水，利用虹管吸收灯烟送入灯座，使之溶于水中，以防止室内空气污染，这说明两千年前人们在设计中已有科学的环保意识。汉代铜灯造型丰富多彩，灯体优美，既实用，也符合科学原理;既可作灯，又可作室内陈设，体现了卓越的设计艺术构思，如图2-3所示。
图2-1 小口尖底瓶
图2-2 陶鬲
图2-3 汉代长信宫灯
图2-4 西汉云纹漆鼎
图2-5 长沙出土的双层九子漆奁，脱胎漆器
3.漆器
汉代的漆器在技艺上达到了顶峰。图2-4所示为西汉的云纹漆鼎，是木胎质地的，表面层为黑漆朱纹。汉代漆器的生产有专门机构管理。漆器的生产过程也有了明确而细致的分工，共有制作漆胎灰底的素工、在漆胎上涂漆的髹（xiū）工、做彩绘的画工等11类工种，这就使漆器能以较大规模进行批量的手工生产。
汉代漆器的制作，体现了卓越的设计思想。它从实用出发，考虑到使用方便、放置的容积以及图案多样化的统一，富于装饰性。汉代漆器的设计已有了系列化的概念，如食器、酒器等，很多都是成套设计的。漆器的包装设计也颇具匠心，如多子盒，亦称多件盒，往往有九子、十一子之多，即在一个大圆盒中，容纳不同形状的小盒，既节省空间又美观协调。图2-5所示是长沙出土的双层九子漆奁， 奁是盛梳妆用品的。漆奁分为上下两层，下层有凹槽九个，分别放置圆形、椭圆形、马蹄形和矩形小盒九个，小盒内分别盛放梳妆用具和胭脂一类化妆品。在装饰上则是考虑整体效果。汉代漆器是实用和美观的典范，对我们的设计有很大启发。
4.瓷器
中国是瓷的故乡，早在商代就出现了原始的瓷器，经过长期发展，在宋代达到了鼎盛时期，也可以说宋代是“瓷的时代”，人们简称“宋瓷”。从总体上来看，宋瓷造型简洁优美，器皿的比例尺度恰当，使人感到增一分则长，减一分则短，因此设计上达到了十分完美的程度。
北宋建立统一政权后，农业得到迅速的恢复和发展。宋朝的手工业分工细密，科学技术和生产工具有了较大进步，活字印刷术就是在这一时期发明的。宋代作坊规模扩大，并且多集中于集市，促进了城市的繁荣，国际贸易也很活跃。文学艺术方面，一般作品呈现着工整、细致和柔美、绚烂的风格，这种倾向也反映在各种手工艺品的创作中。
中国陶瓷与中国书画艺术、园林艺术一样，深受中国传统文化的影响，在设计上崇尚自然。宋瓷在满足实用功能的前提下，在造型和装饰上多采用自然的题材。如均窑所产海棠花盆即采用海棠花造型，形式优美，色泽可爱，体现了设计与使用目的的和谐统一。安徽宿松出土的宋代影青执壶（图2-6），带有温酒器，是一件精美的制品，壶体上有细长的壶嘴和把手，壶盖作覆杯状，其上塑出蹲兽作盖纽，温酒器作花瓣状的碗形，碗底还有一环堆贴的垂瓣。胎质洁白精细，釉色明澈青翠。这种师承自然的设计方法与欧洲19世纪未至20世纪初流行的新艺术运动的设计思想颇有相似之处。此外，陶瓷的画花工艺将陶瓷艺术与国画艺术结合起来，为后来的绘瓷开创了新纪元，不仅对明清时期的陶瓷装饰艺术产生影响，而且还对欧洲的陶瓷艺术产生了一定影响。宋代陶瓷工艺还利用釉在烧制过程中的“窑变”现象所产生的不规则色彩和裂纹作瓷器的自然装饰，而不附加任何别的装饰，显得朴素大方，很具特色。
图2-6、2-7 宋代影青执壶
图2-8 明代宣德一束莲纹大盘
宋瓷在设计上的另一特点是印花工艺的广泛应用。印花，是用刻有花纹的陶模，在瓷坯未干时印出花纹，一般多用模压阳文。有花纹的部分，往往有一定厚度，在白色器面上可以产生微妙的光度深浅变化。印花的装饰图案多用花草。这种印花可以使人领略到精巧的艺术效果，而印花产品达到如此清晰工整的程度，也反映了宋瓷在刻模和脱模工艺上的高超水平。从设计角度上看，这种印花工艺是标准化的萌芽，与现代瓷器生产的印刷贴花工艺类似。采用印花工艺，可以批量生产图案完全一致的产品，并提高了生产效率。到了明代，青花瓷成为瓷器的主流，尤以江西景德镇宣德青花瓷最为出色。宣德青花瓷胎洁白细腻，青花颜料采用南洋传入的“苏泥勃青”，色调深沉雅静，浓厚处与釉汁渗合成斑点，产生深浅变化的自然美。由于青花瓷器在制作工艺上是先在瓷胎上绘制图案，再上釉烧制，从而使图案受到保护，经久不坏（图2-8）。青花瓷器从17世纪初大批运销海外，因此在欧洲出现了许多仿中国青花瓷的瓷器。同时，为适应外贸的需要，中国的瓷器中也出现了一些西洋绘画装饰，这是中西方在设计史上的一次重要交流。
5.明代家具
我国家具工艺的历史虽然悠久，但是种类并不是很多。唐朝以前人们大多席地而坐，宋朝时才渐渐采用桌椅。随着生活方式的改变，促进了家具工艺的发展，在明代达到鼎盛。
明代家具大致有以下几大类：一为椅凳类（图2-10），有官帽椅、灯挂椅、圈椅（图2-16）、方凳等;二为几案类（图2-11）;三为床榻类;四为台架类（图2-12）;五为屏座类（图2-13）。其中主要的特色是：①注意材料质地，多用硬质树种，所以又称硬木家具;②充分体现木材的自然纹理与色泽，不加油漆;③注意家具造型，采用木构架的结构，与中国传统建筑的木构架很相似。例如方或圆形的脚好似建筑的柱，横档撑子好似梁，在脚与档的交接处用牙子连接并加固。边框则多用卷口，以表现曲线的变化，形成直线和曲线的对比。明代家具十分讲究节点的设计，多用榫而少用或不用钉和胶。明代家具的“攒边”技法颇具特色。它是在四边用45°格角榫攒起来，中心板出榫装四边通槽。这不仅使木板结构稳定，而且有伸缩余地，同时也可使木板不露截板纹，增加了美观。明代家具由于造型所产生的比例尺度，以及素雅质朴的美，使家具设计达到了很高的水平，成为中国古代家具的典范，对后世的家具设计产生了重大影响并波及海外。如图2-9和2-14所示的明代家具，造型就很为精巧。
图2-9 明代家具一组
图2-10 明代黄花梨木圆后背交椅
图2-11 明代黄花梨木三足香几
图2-12 黄花梨案架，高49.9cm
图2-13 屏风
图2-14 明代黄花梨小翘头案
明代家具发展的原因主要在于以下三个方面。
（1）园林建筑兴起
我国园林自五代两宋发展到明代已极为兴盛。家具作为园林建筑室内陈设的重要组成部分，自然也需要相应发展，园林荟萃的苏州成了家具制作的中心。明代家具的类型和式样除了满足了生活起居的需要外，也与建筑有了更紧密的联系。一般厅堂、卧室、书斋等都相应地有几种常见的家具配置，并出现了成套的家具。在园林建筑中，往往把家具作为室内设计的重要组成部分，在建造房屋时就根据建筑物的开间、进深和使用要求，考虑家具的种类、式样、尺度等进行成套的配制。
（2）木材丰富
明代自郑和下南洋后，与东南亚各国交往更加密切，而这个地区是出产优质木材的地方。因此，热带成长的花梨木、红木、紫檀等材料，得到了较充裕的供应。这些木材具有质地坚硬、色泽和纹理优美的特点，因而在制作家具时，可采用较小的构件断面，制作精密的榫卯，并进行细致的雕饰与线脚加工，这就为家具生产提供了良好的物质条件。
（3）木工工具的发展
明代手工艺进步，锤锻技术已大为提高，木工工具种类增多，质量较高，使精细的家具加工制作成为可能。
明代家具的艺术特色，可以用四个字来概括，即简、厚、精、雅。简是指它造型洗练，不繁琐，不堆砌，落落大方。厚是指它形象浑厚，具有庄穆、质朴的效果。精是指它做工精细，一线一面，曲直转折，严谨准确，一丝不苟。雅是指它风格曲雅，令人耐看，不落俗套，具有很高的艺术格调。
明代家具所以取得高度的艺术成就，从设计上来说有以下四方面的重要因素。
（1）注意意匠美
“巧而得体，精而合宜”。既在整体的设计构思上满足功能要求，又在形式上有鲜明特色。明代椅子的靠背为一整体造型的木板，其曲线与人体脊柱相吻合，既简洁明快，又使人坐上去感到舒适（图2-15）。扶手等的设计也十分自然、圆润，这种有机的形态给人一种亲切感，富有浓郁的人情味。
（2）注意材料美
即充分利用木材的本色和纹理而不加遮饰，深沉的色调、坚而细的质感，达到了稳定和调和的艺术要求，反映了设计者忠实于材料、体现材料自身特点的思想。
（3）注意结构美
不用钉、胶，在不同部位应用不同形式的榫，反映了木制家具特有的风韵和设计者的匠心。
（4）注意工艺美
面的处理，有适当的比例与尺度;线的运用，简洁利落，在造型结束处和转折部位，加以不同的变化，产生丰富的造型形式。此外，用牙子、卷口等做出重点装饰，增加了家具的形体美。
图2-15 明代靠椅
图2-16 明代圈椅
清代家具在造型与结构上仍然继承了明代的传统，但同时又存在繁琐堆砌，格调低下的情况。木家具的装饰和雕刻大量增多，并利用玉石、陶瓷、珐琅、贝壳等做成镶嵌，这反而破坏了家具的整体形象、比例和色调的统一和谐。这种趋势到清代后期更为明显，使产品往往流于庸俗和匠气，在艺术上缺乏较高美学境界。清代绘画式装饰占有主导地位，这种装饰手法无论在与产品使用功能的结合方面，还是与器物的协调上，都有很大的不足之处。特别是宫廷工艺更是矫饰造作，雕琢过分。这不仅对我国后世的设计，而且对充满妖媚柔靡贵族趣味的西方洛可可设计风格的产生有一定影响。清代特别是晚清的装饰设计，总体上说是格调不高，这正是王权衰退走向没落的一种反映。
第二章第二节 国外手工艺设计
现代工业设计是从国外发展起来的，要探求工业设计的流源，就必须了解国外，特别是欧洲手工艺设计发展的脉络。
设计总要适应它所依附的材料、结构、技术等条件，要适应实际的功能与环境。但是，在手工艺设计时代，设计作为一门艺术，仍有很大的独立性，由此敏锐地反映着不同时代的思想和文化潮流。工业革命前的外国设计中，设计的风格远比其功能、技术的发展变化丰富得多。在这一点上，国外手工艺时代的设计发展与中国有较大的不同。中国由于两千年儒家文化的一家独尊和大一统的中央集权统治，设计风格的演变十分缓慢，各历史时期的设计虽各有侧重，特色不一，但总体来说还是一脉相承，较少有重大的突破与创新。中国建筑设计的发展生动地体现了这一点。从汉代中国建筑体系基本确立以来，以木构架、斗拱和大屋顶为基本特征的中国建筑型制便一直延续到20世纪初，以至于若非古建筑专家，很难辨认出建筑的年代。而在欧洲，从庄严宏伟的希腊神庙到中世纪巍峨的哥特式教堂，从文艺复兴式的穹顶到巴洛克式的断裂山花，从新古典到新艺术，不同时期的建筑艺术丰富多彩，令人目不暇接，呈现出巨大反差而各领风骚。其他设计领域由于受到建筑艺术的影响，在不同时期也风格各异，这是学习国外设计史应该了解的。
在设计发展的进程中，世界各国的发展是不平衡的，它们的设计通常不在一个水平上。每一个历史时期，往往只有少数几个国家代表着当时设计发展的主流。当然，暂时落后的国家也有自己的成就，也会对先进国家有所贡献，也曾丰富了世界的设计文化，但在此只能叙述发展的主线。
就像中国家具的发展受到建筑艺术的影响一样，建筑作为一种“大艺术”，对于国外设计的发展也有重要而直接的影响。如中世纪的哥特式建筑直接影响了哥特式家具，17世纪的洛可可式建筑又直接影响了洛可可式的家具和其他家用产品，现代建筑对于工业设计的影响更是不言而喻。因此，学习外国设计史，有必要了解建筑的发展及其对其他设计艺术的影响。
1.古代埃及的设计
埃及是世界上最古老的国家之一。法老时代的埃及从公元前3000年的王国初期第一代君主曼尼士开始，到公元前1310年的第十八王朝，延续了1000多年。法老时代形成了中央集权的皇帝专制制度，有很发达的宗教为其政权服务，并且在建筑艺术上追求震慑人心的力量，创造出了气度恢宏的金字塔和阿蒙神庙。
古埃及金字塔（图2-17）最成熟的代表是公元前27—前26世纪建于开罗近郊的吉萨金字塔群，它由三座巨大的金字塔组成。它们都是精确的正方锥体，形式极其单纯，其中最大的一座是胡夫金字塔，高146.5 m，底边长230.6 m，是人类设计史上最辉煌的杰作之一.
金字塔位于沙漠边缘，建造在高约30 m的台地上。在广阔的沙漠前方，只有金字塔这样高大、稳定、庄严、简洁的形象才有其纪念性，金字塔也因为在这样的环境里才有表现力。
金字塔的艺术构思反映着古埃及的自然和社会特色。这时的古埃及人还保留着氏族社会的原始拜物教，他们相信高山、大漠、长河都是神圣的。早期的皇帝利用了原始的拜物教，皇帝被宣扬为自然神。于是，就把高山、大漠、长河的形象的典型特征赋予皇权的纪念碑。在埃及的自然环境里，这些特征就是宏大、单纯。这样的艺术思维是直觉的、原始的，金字塔就带着强烈的原始性，仿佛是人工堆垒的山岩，它们因此与尼罗河三角洲的风光十分协调，大漠孤烟，长河落日，何其壮观！作为太阳神标志的方尖碑也以高耸的构图和简洁而富于表现力的形态，成为后世纪念碑的典范。
古埃及的手工艺制作也很发达。石头是埃及主要的自然资源，劳动人民以异常精巧的手艺用石头来制造生产工具、日用家具、器皿甚至极其细微的装饰品。到中王国时期，青铜工具出现，铜质的锯、斧、凿、锤等工具开始使用，从而大大推动了手工艺的发展。由于埃及干燥的气候，使许多古代的埃及手工制品得以完好无损地保留至今。同时古代埃及盛行厚葬之风，从法老和贵族的墓地中挖掘出来的随葬品不计其数，这为我们研究古埃及的手工艺设计提供了极其丰富的宝贵资料。
从埃及的壁画和雕刻中，可以看到大量手工制品场面的描写，图2-18所示就是古埃及壁画中描写的当时家具工场的制作情景。制作的主要材料是本地的刺槐、无花果树、河柳等，同时还从叙利亚进口了西洋杉、杜松，并从南方国家进口了黑檀。当时的木工具有斧、凿子、木槌、拉锯、刀等。由于没有刨子，家具的抛光是利用砂石制成的磨光器。当时盛行的工艺是一种镶板工艺，即用木钉将小木片联合成大型的平板来制作家具，最薄的镶板只有6 mm厚。从吐坦哈蒙（Tatankhamen，BC 1368—1350）墓中出土的一个柜子便是由大约33 000块小木块镶制而成的。家具的结构已出现复杂的榫接，辅以皮带条的绷制技术和兽皮的蒙面技术。当时已经有油漆类的涂料出现，同时还有一种在石膏的表面用填泊拉（Tempera，一种用蛋黄混合油漆来作画的方法）作为装饰的画法，经常描写有关帝王征战和宫廷生活的大型场面。表面装饰中最常见的是雕刻和镶嵌。雕刻的形象除了狮首和兽足之外，还有太阳神、鹰神、河马神的形象，这反映出埃及社会的多神崇拜和人神同形的社会意识。
现存埃及旧王朝时期的家具有从著名的吉萨金字塔中出土的赫特菲尔斯女王随葬的床和椅（图2-19、图2-20）。这些家具大约生产于公元前2686年之后。床的造型非常别致，靠头的一端要稍稍高出。整个床用铜制的零件加以连接，必要时可以拆卸。埃及家具几乎都带有兽形样的腿，而且前后腿的方向一致，这是古埃及家具与后来古希腊、罗马家具的一个重要区别。
图2-17 古埃及金字塔
图2-18 古埃及壁画中的家具工场
图2-19、2-20 赫特菲尔斯女王随葬的床和椅
埃及家具最光辉的范例要算第十八王朝的年轻国王吐坦哈蒙的随葬家具了。这些大约距今3200多年的产品的精湛制作技艺使人叹为观止。其中最著名的应是那个金碧辉煌的法老王座（图2-21）。王座靠背上的贴金浮雕表现出墓主人生前的生活场景，王后正在给坐在王座上的国王涂抹圣油，天空中太阳神光芒四射。人物的服饰都是用彩色陶片和翠石镶成的，其结构严整，制作技术表现出了高度的精密性。
埃及的家具种类很多，床、椅、柜、桌、凳样样俱全。其中有不少是折叠式或可拆卸式的，这说明埃及的室内布置是经常更换的。早期的家具造型线条大都僵挺，包括靠椅的靠背板都是直立的。后期的家具背部加有支撑，从而变成弯曲而倾斜的形状（图2-22），这表明埃及的设计师开始注意到了家具的舒适性。这种认识在世界家具发展史上具有极其重要的意义。
图2-21 吐坦哈蒙的法老王座
图2-22 加有斜撑的埃及靠椅
图2-23 希腊克里斯姆斯靠椅
埃及的家具给后世家具的发展奠定了坚实的基础。几千年以来家具设计的基本形式都未能完全超越古埃及设计师的想象力。无论是从数量上或质量上，埃及家具都可称为古代家具设计最优秀的楷模，并为后人研究埃及艺术史提供了丰富的材料。即使在现代化生产的今天，从埃及家具的研究中我们仍可以得到许多有益的启示。
2.古希腊、罗马的设计
希腊和罗马的设计文化两千多年来一直没有因历史的变迁而中辍，它实际上成了欧洲设计源远流长的基础，时至今日，其影响依然存在。因此，欧洲人习惯于把希腊、罗马的文化称之为古典文化。
（1）古希腊的设计 公元前8世纪起，在巴尔干半岛、小亚细亚西岸和爱琴海的岛屿上建立了很多很小的奴隶制国家。它们向外移民，又在意大利、西西里和黑海建立了许多国家。它们之间的政治、经济、文化关系十分密切，总称为古代希腊。
古希腊是欧洲文化的摇篮。由于希腊人的聪明才智和奴隶主开明的社会结构，使古希腊在艺术、文学、哲学、科学诸方面都有辉煌的成就。古希腊在设计上同样也是西欧设计的开拓者，特别是建筑艺术，深深地影响着欧洲两千多年的建筑设计。古希腊手工业发达，古代诗人荷马的史诗中曾经提到了镀金、雕刻、上漆、抛光、镶接等工艺技术，并列举了桌、长椅、箱子、床等不同品种的家具。
古希腊时期留存下来的手工制品主要是陶器，其中以绘有红、黑两色的陶瓶最为有名。这些陶瓶造型和工艺制作都极为精美。陶瓶上的绘画多反映当时人民生活和征战的情景，并以人物为主。这些瓶画成了研究古希腊艺术和生活的珍贵资料。瓶画上的人物刻画非常典雅，以线描为主，在表现方式上仍保留了古埃及绘画的特征，人物面部多以侧面表示。从设计上来说，这些陶瓶使用功能很好，并且有了一定程度的标准化，瓶画大多绘在一系列标准化的体型上，每一种瓶的造型都有其特定的使用目的，不同的形状具有不同的用途。
早期希腊家具除了石制品之外，几乎没有幸存至今的实物。公元前7—前5世纪的古典时期和公元前5—前4世纪的雅典时期留下了为数不多的家具实物。这时期的希腊家具基本上还是继承了古代埃及家具的风格，其线条挺直，装饰有狮首和斯芬克斯的形象。
希腊家具中最杰出的代表是一种称为克里斯姆斯（Klismos）的靠椅（图2-23）。靠椅线条极其优美，从力学角度上来说是很科学的，从舒适的角度上来讲也是很优秀的，它与早期的希腊家具及埃及家具那种僵直线条形成了强烈对比。在任何地方只要有一件受希腊风格影响的家具存在，则它一定是这种优美线条的再现。这种式样的椅腿非常结实，很可能是采用了加热弯木的方法，而不是用大块木头砍制出来的。在等级社会中，座椅是最有等级性的家具，英语中“主席”一词便是坐在椅子上的人的意思。希腊座椅之所以能表现出如此优美和单纯的形式，大概与他们在精神上追求解放有关。希腊家具上也有兽腿形的装饰，但他们放弃了埃及人那种四足一致的做法，而改变成四足均向外或均向内的样式。
希腊家具虽然是古埃及家具的继续，然而在形式上却有极大的飞跃，难怪乎文艺复兴时代的家具设计师们将希腊家具奉为典范。
古希腊在建筑艺术上也取得了辉煌的成就。它的一些建筑物型制、石质梁柱结构构件和组合的特定艺术形式、建筑物和建筑群设计的一些艺术原则，对后世产生了深远影响。古希腊建筑的主要成就是纪念性建筑和建筑群的艺术形式的完美，其中最具代表性的作品是雅典卫城及其中心建筑帕提农神庙。
帕提农神庙建于公元前447—前438年，是雅典守护神雅典娜的庙。由于古希腊庙宇多为围廊式，因此，柱子及其相关构件的处理基本上决定了庙宇的面貌。很长时期，希腊建筑艺术风格主要体现在柱子、额枋和檐部的形式、比例和相互组合上，由此形成了相当稳定的程式化作法，并称为“柱式”。帕提农神庙代表着古希腊多立克（Doric）柱式的最高成就。它比例匀称、刚劲雄健而全然没有丝毫的笨拙。柱头是刚挺、简洁的倒立圆锥台，柱身凹槽相交成锋利的棱角，没有柱础，具有男性的阳刚之美。
古希腊的另一种主要柱式是爱奥尼克（Ionic）。这种柱式比较秀美华丽、轻快，柱头是精巧柔和的涡卷，柱棱上有一段小圆面，并带有复杂而富有弹性感的柱础，具有女性体态轻盈秀美的特征。雅典伊瑞克提翁神庙就是典型的希腊爱奥尼克柱式神庙，它建于公元前421—前405年。除了多立克和爱奥尼克柱式外，还有一种科林斯（Corinth）柱头，柱头上饰以卷草。
图2-24 古希腊柱式
古希腊柱式不仅被广泛用于各种建筑物中，也被后人作为古典文化的象征，用于家具、室内装饰、日用产品之中，工业革命早期的一些机器甚至按希腊柱式作立柱。因此，了解“柱式”结构（表2-2），对于学习工业设计史是十分必要的。
（显示概述）
工业革命的真正发端是一个富足的社会中对于更多、更好商品的渴求，而原有的劳动组织形式和生产技术又无法满足这种渴求。事实上，新的工业方法正是在消费工业，如染织、陶瓷业中产生的。随着机械化和劳动分工的出现，商品日益丰富，为刺激消费，增强市场竞争力就成了生产者面临的巨大挑战。设计作为商业上竞争的有效手段，成了商品生产过程中一个重要的部分，这反过来又促进了设计的发展。工业设计从一开始就与商业结下了不解之缘。
设计的历史始于人类最早制造的石器，但是，就现代工业设计而言，其最大的推动力是工业革命所带来的批量生产与批量消费，因而它的源头在这种现象开始冲击人们日常生活的时代——18世纪。18世纪在英国开始的商业化是工业设计发展的起点。正是在商业化条件下，市场迅速扩展，设计开始具有了它今天所具有的重要性，成了资本主义经济体系的必要条件和工业社会中进行美学与社会交流的载体。根据市场来调整设计，就像调整价格一样，成了生产者取得市场竞争主动权的重要手段。
在无数的消费品生产领域中，新颖的设计成了一种主要的市场促销方式。为刺激消费，需要不断地花样翻新，推出新的时尚。在这方面，设计师成了引导潮流的主要角色。在生产方式变革的情况下，设计师的作用越来越与生产过程相分离。随着消费方式的变化，他们作为“艺术输出”源泉的重要性得到了加强。虽然设计师的作用本身并没有激烈地变化，但是他们的地位和重要性在新形势下却极大地改变了。
在18世纪，建筑师充当着设计师的角色，引导着设计的发展，进入了手工艺人的传统领地。他们不但决定着范围广阔的各类产品的外观，也为那些先前不曾对“设计”感兴趣的社会集团设计产品。在生产过程中，设计的作用更加明确，其应用也更加广泛。
随着模仿或改进已有设计变得更加普及，许多手工艺人加入到了设计师的行列，由此为人们提供越来越多的时尚物品。
第三章第一节 市场的扩展及其对设计的需要
18世纪下半叶，英国的工业革命使纺织、金属和陶瓷工业中出现了新的组织和生产方式，与此同时，中产阶级崛起，并产生了对新商品的要求。早在17世纪末，就已存在着一种普遍的富足感，即使英国社会中最下层的人们也能负担得起一些小的奢侈品，如花边、缎带、纽扣等，用于窗帘、餐巾、桌布等织物的消费显著增加。当时10%～15%的家庭开支是用来购买纺织品，这是衡量家庭生活水准的一项标志。这种普遍富足感的形成原因是显而易见的，同样的工资可以购买更多的商品，随着海外贸易的增长，各种进口商品充足。尽管形成工业革命的若干技术上的进步在当时也为欧洲大陆上的科学精英所知，但由于英国享有政治稳定、中央政府、自由企业和实用哲学等背景，并且拥有丰富的自然资源，所有这些使得英国能首先获得由工业革命所带来的商业上的利益。由于英国先于其他国家面临工业革命所产生的社会和艺术上的后果，使英国的工业设计首先发展起来。随着国内市场对商品需求的不断增长，英国从一个农业国家转变成了一个工业化的国家，农村人口大量流向城市中的工厂。由于制造业不再依靠水力以及以家庭为单位的手工作坊，生产开始在工厂内进行。随着伦敦成了商业中心，银行家、商人以及与商业有关的其他一些人士大量在首都定居。
在文化方面，是法国在18世纪上半叶依然左右着人们的审美情趣，许多商品为洛可可式风格所支配。到18世纪末，意大利成了设计师们寻求灵感的所在，新古典（Neo-classicism）成了时代的风尚。18世纪各种流行的风格此起彼伏，从巴洛克、洛可可、中国风、哥特式直到新古典，表明了日益扩展中的市场对于新奇的不断追求。18世纪的审美趣味由于竞相提高自己身份的思想而广为传播，贵族所喜好的任何东西都很快为中产阶级模仿，那些新兴的暴发户如商人、银行家更是如此。他们渴望用消费“情趣高雅”的商品来表现他们新近聚敛起来的财富，显示其社会地位和艺术趣味。社会低层的人们也亦步亦趋。制造商们充分认识到了这一新的、巨大的市场，在向社会其余阶层推出其产品之前，他们小心翼翼地力图使自己的产品满足贵族的要求，并与时尚相吻合。这表明了在批量生产开始之时，制造商和设计师已意识到了产品风格的意义。这种发展是很关键的，因为把文化引入到工业是工业设计的开端，它标志着简单工作的手工艺人逐渐从经济中消失。
18世纪时市场开发和广告宣传作为竞争的手段开始兴起，社会中各阶层相互渗透融合，一个日益增长的“大众市场”逐渐形成，这些都使得统一设计的产品能为社会所接受。
第三章第二节 劳动分工与设计专业的出现
18世纪前所未有的广大市场使“时尚”、“趣味”等成了设计演变中的关键因素。另一方面，商品生产中的劳动分工也促使了设计的专业化，推动了设计的发展。正如苏格兰经济学家史密斯（Adam Smith，1723—1790）所说的，劳动分工使制造业更有利可图。随着市场的扩大，劳动分工成为批量生产的一个重要特点。
现代工业和交通系统出现之前，大多数商品的生产只是满足地方上的要求，例如18世纪英国乡村，人们仍保持着自给自足的自然经济。由于技术和经济的限制，手工艺人只能按照古代相传的形式来制造必需品，手工生产活动常常是以行会的形式组织起来的。例如，建筑业中这种行业体制也依然存在。但在其他一些领域，行会的作用逐渐消失，因为商业资本家动摇了行会的统治，使它们失去了支配权。在挣脱了行会控制的行业中，新的商业结构鼓励专业化的工作，劳动分工迅速发展，并随着工厂化体制的发展而巩固下来。
18世纪末至19世纪初，机器成了工业生产中的新成员，许多技术性的工作由大量未受过传统手工艺训练的工人来承担。由于机器重复生产的准确性，这些工人不可能在产品生产过程中对产品设计产生个人的影响，只能按照预先制定的设计进行大批量的重复生产，这就使得在机械化的工业中，产品的设计与生产进一步分开。产品的设计与投产之间的时间延长，生产过程也标准化了，从而导致了对产品进行仔细规划的风气，设计师的作用更加受到重视。例如，陶瓷业中样品和制模的设计，以及花布印刷中的花样制版设计都趋于专业化，其设计的好坏直接影响到厂家的经济利益。但是，就一些供应较低级市场的产品而言，其外观形态很大程度上是由技术因素决定的。
第三章第三节 18世纪的设计风格
18世纪的设计风格是非常矛盾的。工业革命后，新的材料、技术和新的生产方式不断出现，传统的设计已不能满足新时代的要求，人们以各自的方式探索新的设计道路。在这一过程中，混乱是难免的。
由于传统的风格和形式在长期的实践中已定型、成熟，当人们改用全然不同的材料进行商品生产时，还不熟悉新的可能性，起初总是要借鉴甚至模仿习见的传统形式。这就在旧形式和风格与新的材料和技术之间产生了矛盾。这种矛盾从18世纪下半叶一直延续到19世纪末。
图3-1 新古典主义绘画
由于受到建筑风格的影响，复古思潮统治着18世纪下半叶的设计活动，这期间比较流行的是新古典和浪漫主义。它们的出现，主要是新兴的资产阶级有政治上的需要，他们之所以要利用历史式样，是企图从古代文化中寻求思想上的共鸣，用借来的语言导演出世界历史的新场面。
新古典是指资本主义初期最先出现在文化上的一种思潮，在建筑和设计史上指18世纪60年代开始在欧美盛行的古典形式。18世纪前的欧洲，巴洛克式风格和洛可可式风格盛行一时，其繁琐的装饰与贵金属的镶嵌逐渐引起了人们的厌恶。在探求新的设计风格的过程中，希腊、罗马的古典建筑成了当时的创作源泉。1750年，罗马庞贝遗址被发掘，在欧洲引起了研究古典艺术的热潮，人们认识到古典艺术质量远远超过巴洛克式风格和洛可可式风格，促成了新古典的产生与流行。
新古典追求古典风格和简洁、典雅、节制的品质以及“高贵的纯朴和壮穆的宏伟”。在建筑上追求建筑物体形的单纯、独立和完整，细节的朴实，形式的符合结构逻辑，并且减少纯装饰性的构件，显示了人们对于理性的向往。新古典在各国的发展虽然有共同之处，但多少也有些差异，大体上在法国是以罗马式样为主，而在英国、德国则是希腊式样较多。新古典风格也体现于当时的产品上，其特点是放弃了洛可可式过分矫饰的曲线和华丽的装饰，追求合理的结构和简洁的形式，构件和细部装饰喜用古典建筑式的部件。图3-2所示是一种法国座钟，即采用了古典柱式，整体形态简洁利落。
图3-2 新古典座钟
但是将一件实用品模仿建筑物来设计，未免小题大作，喧宾夺主。英国新古典家具的成就很大，其中涌现了一大批优秀的设计师，他们长于设计朴素、实用的形式，加上座钟适度的装饰细节，以防止单调。乔治二世（George II ，1683—1760）的衣橱基本上是一个朴素的四方盒子（图3-3）。但这种四方形又被顶层抽屉下的腰线和托架地底座所减缓，底座上的脚将柜子稳当地放置在地板上而不显沉重。这种典型的英国风格显示出来的朴素感在欧洲是罕见的。在柜子的制造方面，出现了以玻璃门为主要特点的大型立柜（图3-4）。这种立柜力图表现木材本身的纹理美，柜体完全以直线贯穿首尾，这大概可称得上是现代家具的先声。
图3-3 乔治二世的衣橱
图3-4 18世纪末的英国新古典书柜
英国的谢拉顿（George Sheraton，1751—1806）是当时新古典的家具大师。他的椅子（图3-5、图3-6、图3-7、图3-8）设计重点装饰放置于靠背之上，变化很多，但椅腿却很少有曲线装饰，表现出单纯的结构感。谢拉顿于1791年出版的《家具制造师与包衬师图集》和1802年出版的《家具辞典》是家具设计的百科全书，对整个家具界贡献巨大。图3-9所示是谢拉顿设计的新古典陶瓶。
图3-5、3-6、3-7、3-8 谢拉顿设计的新古典家具
图3-9 谢拉顿设计的新古典陶瓶
浪漫主义（Romanticism）是18世纪下半叶至19世纪上半叶活跃于欧洲艺术领域中的另一主要艺术思潮，在设计上也有一定的反映。浪漫主义始源于工业革命后的英国，一开始就带有反抗资本主义制度与大工业生产的情绪，它回避现实，向往中世纪的世界观，崇尚传统的文化艺术。浪漫主义在要求发扬个性自由，提倡自然天性的同时，用中世纪艺术的自然形式来对抗机器产品。浪漫主义追求非凡的趣味和异国情调，特别是东方的情调。由于浪漫主义反对工业化生产，也就无法解决工业条件下的设计问题，并且对后来反对机械化的英国工艺美术运动产生了深远影响。
18世纪的设计师们在处理产品的功能与设计的关系上是暧昧的。他们一方面对产品的坚固性和实用性很关心，另一方面又对装饰有浓厚的兴趣。这既是为了用装饰来体现设计者和生产者的水平，以提高产品的身价，也是为了满足当时人们对于装饰的要求。由于流行趣味的影响，不少产品，特别是家用产品都必须附加一定的装饰才有市场。如果产品是为达官显贵制作的，或以贵重材料制作的，装饰就更加华丽。这一时期的家庭中很少有机具，当然这些机具是今天已完全淘汰了的东西，例如没有一个现代家庭认为纺车会是一件必需品。18世纪中叶的标准纺车是木材制成的，非常结实。其形式经过很长时间演化才确定下来。腿上和轮辐上有车花，反映了制作者对于装饰的爱好。图3-10所示是稍后一段时间制作的一架纺车，设计雅致，线条简洁，用桃花心木镶以椴木制成。但它只是一件客厅的摆设，因为当时机器已经完全代替了纺车。图3-11所示是同一时期用青龙木制成的手摇胡椒磨，它很坚固实用。之所以选用珍贵的木料，既是因为它非同寻常的坚固性，也是为了它漂亮的质地。这种坚固性使得胡椒不至于把磨子损耗得太厉害。装饰这件漂亮玩意儿的精致手工艺，是制作者内心感情的体现，也就是珍贵的木材以及胡椒两者都应以某种方式得到称颂。
图3-10 1790年生产的纺车
图3-11 英国18世纪晚期的胡椒磨
18世纪是一个追求理性的时代，设计师们生产了多种多样的仪器用于不同的目的，其中一些还是相当复杂的。他们有时难以克制对于装饰的激情，特别是这件仪器是为某一显赫人物订做的时候更是如此。例如，为英王乔治三世（Geoge III，1738—1820）制作的极为奢华的银质显微镜（图3-12）就通身饰以超常复杂的人物和花草。显然，在这种情况下，装饰的特征影响了仪器的使用效率。这种对于装饰的爱好一直延续到19世纪末。
在许多方面，18世纪影响英国设计的因素与欧洲大陆有所不同。这是一个设计图集兴盛的时代，许多主要的艺术家为形形色色的物品提供了设计。但是，主要的差别在于欧洲大陆的绝对王权从未在英国建立起来，商业自由的经济价值观和私有财产进一步发展，并受到议会保护。这说明了为什么大多数与这一阶段设计和产品密切相关的有名人物并不是艺术家或设计师，而是诸如切普代尔（Thomas Chippendale，1718—1799）、魏德伍德（Josiah Wedgwood，1730—1795）和保尔顿（Matthew Bowlton，1728—1809）这样的企业家和发明家，他们率先在艺术与工业之间架起了桥梁。值得提出的是，在工业革命之初，尽管在机械化和新的商业组织形式上发生了变化，但产品的种类，特别是日常生活用品的类型并无显著变化，仍然是家具、陶瓷和小五金一类的产品。
图3-12 18世纪制作的“新宇宙”显微镜
第三章第四节 切普代尔与18世纪的家具业
与建筑业一样，18世纪的家具生产仍然是以传统的手工艺为主。家具业已不再是一种地方性的工业，但又没有完全商业化。从行会禁锢中解放出来的英国家具业中，自由企业纷纷成立，这就导致了销售渠道迅速地重新改组。企业家在组织生产和销售两个方面起着越来越重要的作用。不少企业家以伦敦为中心，积极推销产品。他们的家具主要是为新兴的中产阶级市场生产的，而不是像先前那样为贵族阶层订做产品。早在1700年，家具行业的专业化就已开始，并有了各种不同的工匠负责不同的生产工艺，如细木工、刻花工、玻璃工、制镜工、金工、包衬工等。随着市场的扩大，家具生产者开始组织成生产企业，专业工匠们能全部承担室内的装饰。这方面切普代尔的公司是有先驱性的，它集合了许多专业化的工种，在18世纪下半叶从事家具和室内装修业务。
切普代尔出身木匠世家，他于1753年在伦敦开设了自己的产品展厅，就此开创了自己的事业。1754年，他出版了样本图集（图3-13、图3-14）《绅士与家具指南》，作为公司的广告宣传。这本书中家具插图包括了从古典式、洛可可式、中国式直到哥特式的各种风格，显示了这家公司吸引潜在顾客的花样与技巧，为新兴的商人阶层提供了使其能炫耀自己的财富和情趣的饰品。切普代尔有名的风格之一是出自中国的所谓“中国风”，这种风格是随着东方贸易的开展而发展起来的，在1750-1760年间成了女性闺房中极为时髦的式样。1700年后，新古典成了占统治地位的风格，十分讲究合适的比例以及严格的视觉效果。切普代尔的家具有自己的一贯手法，16把切普代尔生产的椅子（图3-15、图3-16、图3-17、图3-18、图3-19）所有的靠背均不同。但腿则都遵循一种基本形式，前腿是直的，后腿略为向外弯曲，其中有5把支持椅腿的木撑也是按同样的方式布置的，其余的变化也很小。这些椅子中，人们可以看到一种肯定的结构逻辑的意识。
图3-13、3-14 切普代尔的家具产品目录
18世纪家具制造业最重要的一个方面是劳动的不断专业化，这推进了在生产前进行产品规划的思想，使设计、绘图员成了家具公司的雇员。这些公司越来越重视在全国范围内积极推销产品，而不限于满足当地的需要。大多数公司都在伦敦繁华区设立了产品展销厅，以扩大影响。
图3-15、3-16、3-17、3-18、3-19 切普代尔生产的椅子
第三章第五节 魏德伍德与陶瓷工业
18世纪的陶瓷工业与家具行业有很大的不同，其组织化程度要先进得多。这一方面影响了陶瓷工业的商业结构，另一方面也影响了它的生产，使陶瓷工业在18世纪下半叶迅速扩展。生产的发展是由于需要的增加，即当时越来越多的人习惯了饮茶或咖啡，另一个社会原因也促进了陶瓷生产，就是越来越多的英国人开始喜欢吃热菜。
首先对这些变化做出反应的人是魏德伍德（图3-20）。魏德伍德1730年出身于一个陶匠家庭，他在将以家庭手工生产为基础，产品十分粗糙的陶业转变成大规模工厂化生产的巨大转变中，起着关键性的作用。正如他墓碑上写的：“他将一个粗陋而不起眼的产业转变成了优美的艺术和国家商业的重要部分。”魏德伍德于1759年建立了他的新工厂。他的成功首先应取决于他的商业眼光。他有意识地将生产分为两个部分以适应不同市场的需要。一部分是为上流阶层生产的极富艺术性的装饰产品，另一部分是大量生产的实用品。前者在艺术上的巨大成功，使魏德伍德作为当时陶瓷生产领域的杰出人物而获得国际荣誉。但是，如果没有大批量产品生产所提供的人力、技术和财力基础，生产更多的装饰产品则是不可能的，这说明实用产品本身也是值得关注的。针对国内不同阶层及国际上不同国家，魏德伍德采用了不同的营销技术，并精心组织生产不同风格的产品以适应不同的市场。从1773年起，他印制了产品目录广为散发，后来还加上了英文原版的法、荷、德文译本。他还建立了长期的展销场所，以方便顾客选择定货。由于这些积极主动的市场战略，魏德伍德的瓷器很快就风行欧美，影响至今。因此，他作为现代市场学的先驱是当之无愧的。这些商业技巧使设计不仅在生产中而且在市场开拓中成了关键因素。对于魏德伍德来说，设计是一种自觉的手段，通过设计所具有的“趣味价值”使不同的产品能适应不同的市场口味。
魏德伍德不仅是一位有远见的企业家，也是一位实验科学家。他在陶瓷工艺上进行了多种技术革新，还被皇家学会接纳为会员，以表彰他在测高温技术方面的成就。18世纪中叶，英国陶瓷工艺上有两大革新：一是通过洗的方法及改善陶泥混合比使陶更洁白，使之接近于瓷器;二是在模具中重复浇注泥浆的成形方法。魏德伍德的工作可以看成是这两种革新的继续和综合。为了扩大生产规模，他在工厂中使用了机械化的设备，并实行了劳动分工。这些革新对设计过程产生了重大影响，重复浇模的准确性，使产品的形态不再由操作工人负责，生产的质量完全取决于原型的设计，因此熟练的模型师和设计师很受重视。到了1775年，魏德伍德已有7名专职设计师。此外，他还委托不少著名的艺术家进行产品设计，以使产品能适合当时流行的艺术趣味，从而提高产品的身价。当时著名的新古典雕塑家弗拉克斯曼（John Flaxman，1755—1826）、画家莱特（Joseph Wright）和斯多比斯（George Stubbs）都应邀为魏德伍德设计过产品。如果没有他的努力，这些艺术家就不会与工业联姻，成为最早的工业设计师。批量生产实用陶器需要一种比手工更快的装饰方法，魏德伍德使用了花边图集来表明标准的花边图案，使得熟练的工匠能依样复制，但这种装饰方法仍很费时。1752年，利物浦一家公司发明了一种将印刷图案转印到陶器上的技术，魏德伍德马上采用，以生产适合自己需要的花型。转印技术的使用，使手工艺设计的因素完全从日用陶器生产中消失了。
魏德伍德的产品是与新古典相联系的。新古典不只是影响设计风格，它也寓意着一次意味深长的理性变化，是与正在兴起的理性主义思潮齐头并进的，即设计依赖于一系列的原理、规则和方法。这样，设计就不再是某种捉摸不定的东西了。
魏德伍德的装饰用品不少是用一些特殊的矿物质烧制的，特别适于模仿古典的硬石雕刻。其中最有名的是1790年生产的“波特兰”（图3-23）花瓶，其原型是1世纪罗马时期制作的。这些仿古陶制品满足了新生的中产阶层对于古董的爱好，还有一些炻器产品（图3-22）也充满了罗马式古典复兴的气息（图3-21）。魏德伍德最大的成就之一是于1763年开始生产的一种乳白色日用陶器，后来被赐予“女王”牌陶器的称号。这种陶器是革命性的，开辟了现代陶瓷生产的新纪元，迄今仍是魏德伍德陶瓷公司的重要产品（图3-26）。“女王”牌陶器把高质量与低廉的价格结合起来，并由于容易翻模成形，使大规模的工厂化生产成为可能。在回顾自己早期的工作时，魏德伍德曾写道：“关于形式的优美在当时是一个极少受关注的课题。”他后来常常描述自己的理想是“优美而简洁”。但是，他早期的实用陶器（大约始于1760年）却很少达到这一理想。魏德伍德在1774年的产品目录中所列的设计显露出了适度的洛可可式风格的影响，毫无疑问，这应归咎于许多产品或多或少地直接模仿当时的银器，在一些情况下甚至可能是直接从金属制品上脱模的。设计史上无数次重演的以廉价的材料模仿昂贵材料形式的陈年老剧，在这里又得到了再现。在18世纪的工业设计中，装饰是一个不可分割的部分，魏德伍德这样的先驱性人物也难于免俗。
3-20 魏德伍德像
图3-21、3-22 魏德伍德生产的炻器用品
图3-23“波特兰”陶器
图3-24 新古典主义陶器
图3-25 魏德伍德于1768年设计的茶壶至今仍在生产
然而，也有例外的情况，如魏德伍德的设计师率先推出了权威的茶壶形式，简洁而实用，自1768年以来一直在不断生产。这是一小部分杰出的设计超越常见风格的范畴而成为永恒佳作的特例。
到19世纪初叶，“女王”牌陶器的形式大部分变得非常朴素，反映了材料自身及其生产工艺的特点，达到了魏德伍德“优美而简洁”的理想。“女王”牌陶器的优点之一是它能用在不同的地方，既能置于优雅的茶几之上，也可用于厨房。图3-29所示是魏德伍德公司生产的厨房用品，它们非常简洁，具有朴实无华的特色。魏德伍德在近代设计史上占有重要地位，不仅由于他是合理组织工业生产的先驱，也由于他以产品的形式赋予合理化本身以一种可见的物质表现，为我们提供18世纪下半叶与20世纪现代设计间的活生生的联系。
图3-26 魏德伍德于1790年生产的“女王”牌陶器
图3-27 魏德伍德于1770年生产的带转印图案的女王牌茶具
图3-28 魏德伍德的陶器花边图案手册
图3-29 魏德伍德于1850年生产的“女王”牌厨房用品
第三章第六节 保尔顿及其小五金工业
在18世纪下半叶英国工业变革过程中，新技术起了关键性的作用，例如使用蒸汽机就是机械化的第一步。在发展蒸汽机，并使之适用于制造产业方面的一位中心人物就是保尔顿，他也是使英国小五金商业化的重要人物。
金属材料，特别是钢铁的广泛应用是工业发展的基础。18世纪中叶，由于军备的需要和造船业的扩展，加上冶铁业不再依赖于木炭，生铁生产有了很大发展，冶铁业成了大规模的产业。1779年，在冶铁业的重要基地柯尔布鲁克代尔建造了第一座大型的铁结构桥梁。这座桥梁提供了一个使用新材料的范例，从而使整个设计的手法发生了变化。同期金属工业发展的另一方面是随着消费需求的增长，各种五金产品的生产迅速扩大，特别是以伯明翰为中心的日用小五金产品增长很快。早在17世纪末，以生产各种金属小饰物为特色的小五金行业就已发展起来，以满足越来越多的人对于奢华和时尚物品的消费需求。到1786年，鞋带开始流行，于是鞋扣成为当时极为时髦的物品。鞋扣的设计多迎合贵族的趣味，以适应新兴的市场对于时尚的需求。
伯明翰的小五金产品种类很多，主要有金属纽扣、扣环、表链、墨水台、别针、牙签盒、烛台等，这些产品是伯明翰的大宗贸易商品。18世纪中叶，尽管在不同的生产阶段存在着高度的专业化，但制造业仍以传统的方法和小型作坊为基础。保尔顿于1759年继承父业后，决心面对市场的激烈竞争，生产出比对手质量更高、更便宜的产品，而当时其他生产者应付市场膨胀的方法仅是价廉但质次。为此，保尔顿引进了以机械化为主的大规模生产，他于1761年在索活购置了适于建造大型车间的场地，这里临近河流，以便利用水力机械。索活铸造厂建成之际，生产能力已相当可观，雇用工人超过600名。该厂以水作为机械动力也有一个麻烦，因为河水时而枯竭，尚需畜力作补充。为了解决这一难题，保尔顿结识了一直在研究蒸汽动力的詹姆斯·瓦特（James Watt，1736—1819），并决定投资于蒸汽机。保尔顿于1773年在索活安装了一台试验性蒸汽机，瓦特为此在那里进行了两年的调试工作。从1776年起，瓦特和保尔顿将蒸汽机应用到了许多工业生产之中。先前不少机械以水为动力，工厂必须临水而建，而蒸汽机取代水动力之后，就使工厂可以建在基本条件更好的地方。这一革新的作用是十分重大的，使得新的批量生产方式迅速发展起来。
索活工厂的主要产品一直是当时大众市场流行的小商品，而且价格颇具竞争性。保尔顿开发了一些新的生产方法，如用一种廉价的方式在铜基上镀银，后来又发展到在黄铜坯上镀仿金合金等。有些批量产品是为大众市场生产的，有些则使用昂贵的材料和高水平的手工技巧，显然是为有鉴赏力的顾客而生产的。这种多样化是符合逻辑的，而设计则是其中的关键因素。
保尔顿的设计方法是迎合市场的流行趣味。他写道：“时尚与这些产品有极大关系，目前时尚的特点是采用流行的优雅装饰而不是擅自创造新的装饰。”有时尚性和价格便宜成了商业成功的信条。崇尚时髦的市场需要有广泛的选择。由于保尔顿的产品也在国际市场上销售，因而特别注意不同市场上的不同需要和不同爱好。在他的产品中，既有仿洛可可式风格的水瓶（图3-30），也有新古典简洁优雅风格的烛台（图3-31），体现了保尔顿多样化的市场策略。在索活整理出来的设计图集中包罗了多种源流的纹样。保尔顿经常从朋友和熟人处借作品以进行分类和测绘。他在国外的代理人也提供了大量的样品、书籍和草图。此外他还从当时有名望的艺术家那里购买模型和图案。尽管人们对于索活的绘图师和技术工人知之甚少，但保尔顿的多数设计似乎是根据从别处收集来的图案和样本设计出来的，而不是委托厂外设计师设计的。
图3-30 保尔顿生产的一对带羽饰的洛可可式风格的水瓶
图3-31 烛台
保尔顿生产的最好的作品都受到新古典风格的影响。商业上的机遇和新古典时尚的结合是特别幸运的，因为新古典崇尚几何的简洁性，古典花纹图案的重复使用有助于大批量的生产。保尔顿在这方面进行了探索。他的策略是建立一支技术高超的手工艺 人队伍，他们既能在批量生产部门保持产品的高标准，也能将他们的天赋应用到要求更高，但富于个性的产品生产之中。两类产品的基本设计和部件能够通用，模具可以适应不同的金属。尽管这种方法是工业化的，但个人的技艺仍然十分重要。花费在较精致产品上的大量手工艺劳动使得这类产品出类拔萃。这些豪华产品并不特别有利可图，但为保尔顿带来了质量上的声誉，并结交了大批艺术界和社会上的名流，从这些交往中不断获得新的构思和设计，反过来又滋养了利润较丰的批量生产部门。
保尔顿和魏德伍德的工厂有几个预示着未来设计发展的特点。两者相比较，基本的差别在于它们批量生产的类型不同。保尔顿的工厂是为趣味变换很快的时尚市场生产的装饰品，而魏德伍德所生产的产品则必须将美学形式与实用和耐久的要求相协调。这两类有着不同设计含义的消费品范畴将随着工业化的发展而扩大。另外两个重要特点是两家共有的。首先，尽管美学价值是重要的，但它从属于商业上的考虑，支配产品的准则是“它们能否销出”。第二，两者的设计都主要源于厂外与生产过程无关的艺术家、建筑师以及包含图案、花纹的出版物。在大多数情况下，设计被应用到了生产过程之中，而不是来自生产过程。在这两家工厂特定的适中规模和基本生产单元的情况下，这种设计与生产的割裂可能被克服。但随着生产厂家在规模、复杂性和专业化等方面的发展，设计与生产之间的脱节就会变得越来越严重。这里应该指出，工业化的过程并不总是伴随着在生产技术上的根本变化。如果说在某些工业中，例如纺织业，机械化带来的变化是巨大的，那么其他一些行业，大型的生产单位建立起来了，但生产技术仍是以手工艺为基础。例如家具工业发展了许多大型工厂，可是直到20世纪以前还没有大规模地引进机械化。有些工业，传统的小型手工艺方式仍然占主要地位，但变得更加专业化和多样化，作坊的布局也集中了。在这些不同的组织形式中，共同的因素不是机械化，而是生产的商业化。
第三章第七节 新条件下的设计
18世纪社会需求的增长使新的消费产品不断出现，但产业的迅速发展主要体现于组织化的水平之上，也就是强化劳动分工和重视市场营销，而不仅在于新技术的影响。魏德伍德和保尔顿一直在为自己批量生产的产品寻求市场，不再是仅依赖于顾主的委托定制。这种新的供求关系标志着设计与市场营销之间更为密切的结合，以及更加强调商品流通中趣味和时尚的作用。
在商业化的过程中，设计的重要性是不言而喻的。随着时尚的法则影响越来越多的商品，趣味成为引导公众消费的主要因素，实用和其他最基本的要求反倒退居其次。18世纪，人们认识到了艺术在工业中的重要性，但艺术与工业之间的结合是生硬的，艺术被认为是某种可以买来附加在产品之上的东西，这一点特别体现于家用消费品之中。人们对于美付出的代价不仅是金钱，也是时间和使用的不便。追求时尚之风不仅盛行于那些乐于此道的上层人士，也影响到了那些一直在试图提高自己地位的新的消费阶层。对于他们来说，附庸风雅有着特别重要的意义。一些有远见的企业家，如魏德伍德、保尔顿等，正是将自己的产品瞄准这一市场。
他们将产品的“艺术质量”与大批量生产相结合，从而保证了他们的顾客能以可承受的代价获得适当的社会象征。在整个18世纪，时尚的风格既非常明确，又易于学到手。因为从事图案及外形设计的“艺术家”或“设计师”们出版自己的设计图集已有悠久的传统，那些希望生产流行风格产品的工厂能方便地获得，并从中获取资料。
随着商业化的发展，手工艺体系分崩离析。由于越来越多的人追求时尚的消费品，设计图集的影响波及到了许多先前一直是注重实用而不图虚饰的产品.例如瓷器曾是宫廷的专用品，在设计中强调艺术质量和精湛的手工艺水平。宫廷除了任用艺术家进行设计外，主要是依靠图集来指导设计。而陶器一直是作为粗陋的实用品，不登大雅之堂，但魏德伍德把装饰设计引入到陶器工业中，因而提高了产品的身价，即时尚的风格使它们成了豪华的物品。
18世纪，“设计”一词仍然具有一种将纸上的计划与完成的作品紧密联系在一起的意义。这个概念的定义源于文艺复兴时代，它既可以指设计图集上的图样，也可以指物品本身。早期的设计图集既是产品广告，也是供别的工厂或工人使用的蓝图。图集是传播设计风格和流行趣味的重要媒介，它在18世纪的设计中起着举足轻重的作用。
魏德伍德印制了自己的设计图集，这既是为了仿制正在流行的物品，也是为了在创造自身的风格方面起积极主动的作用。而保尔顿的产品比起魏德伍德的实用产品来说，更富追求时髦的色彩，产品的生命周期很短，因此极其有赖于设计图集为他的工人们提供范本。但标准的范本也只有在流行的趣味已蔚然成风，生产厂家和设计师确信这种趣味已为贵族所接受，并为中产阶层所追随时才能发挥作用。值得一提的是，在18世纪下半叶，许多有关中国传统设计的图集在欧洲出版，包括马休·达利（Matthew Darly）的一套有关中国设计的刻版图集，其中有人物、建筑物、家具及山水、花鸟鱼虫等装饰内容。这本图集无疑对当时出现的众多“中国风”产品产生了巨大影响。魏德伍德的一些产品就饰有中国山水和花鸟的图案。
18世纪的商业化使设计师作为风格的创造者或追随者在消费品工业中起着重要作用，但考察一些非消费性的工业产品，如机器、仪器和工具等，就会发现工业革命对工业设计带来的巨大变化。图3-33所示的螺纹生成机就是这样一种工业产品。在这些生产领域中，由于较少受到流行风格的影响，甚至很少有设计师的有意参与，因而产生了一种直接而坦率的设计语汇，即强调产品的使用功能和效率。这一点对于今后设计的发展有重大意义，并标志着设计开始与传统分道扬镳。这种趋势首先出现于英国。由于受到哲学家们关于美学思辨的论著的影响，整个18世纪充满了理性的气息。这些哲学家们所反复研讨的重要课题之一就是实用性、适宜性与美的关系。整个国家对于机器的革新和工业的进步充满了好奇与兴趣，这就意味着一个美学问题：如何将美与机器的效率协调起来？不少哲学家就这个问题进行了积极的探索。史密斯指出：“任何观察过自然美的构成的人都会认识到，实用是美的主要源泉。”新兴的工程师、技师、仪器制造师也极为推崇实用性和适宜性。出于经济上和机器效率上的考虑，他们在机器和仪器的设计中倾向于简洁的几何形态和最经济的结构方式，全然没有装饰，于是产生了一种抽象的形式美。这一切当然不是在一夜之间发生的。在18世纪中叶，技术性的机器、工具、仪器很多 都采用了当时流行风格的形式和装饰。但从1750年起，一些新型的设计出现了。它们从传统的形式中解脱出来，在设计中强调简洁、合理的形式。这一点充分体现于一些科学研究用的仪器之中。1755年由伦敦著名仪器制造师约翰·多伦德（John Dollond）研制成的天文尺（图3-32）是用来测量太阳直径及恒星间距的，其设计简洁、明确，真实地反映了仪器的材料、结构和用途。所有零件都直接而坦率地表现出来，抛弃了任何形式的装饰，预示着将来功能主义设计的出现。这件天文尺显然是件实用品，它的形式与其科学研究的目的是一致的，因而反映了理性思维的特点，与前述乔治三世的显微镜形成了鲜明对比，后者仅是一件王公的玩物而已。
图3-32 多伦德于1755年制作的天文尺
图3-33 螺纹生成机
从19世纪开始，机器开始大量进入各种产业之中，由此，在各种非家用的机器和产品的设计中，功能主义的趋向便愈加明显地发展起来。
第四章 机械化与设计（显示概述）
在整个19世纪，机械化一直是人们讨论设计理论与实践问题的焦点。无论是欢迎它还是反对它的人都参与了关于机器作用的大论战。人们一方面为机制产品寻求一种合适的美感，另一方面也在思考机器对社会各方面带来的深远影响。关于后者的讨论主要是在劳动力充裕的英国及欧洲大陆。在美国由于劳动力匮乏而机器大受欢迎。机器作为一种节省劳动力的手段似乎成了美国包治百病的灵丹妙药。
机器与工业产品设计之间的关系是极为复杂的。机器代替手工劳动所带来的变化，并没有像商业化在生产组织方面所带来的变化那么明显。随着各种专门机器的不断出现，以及生产中劳动分工的不断加强，设计与制造过程不可避免地分离开了。手工艺人的作用逐渐消失，设计师成了复杂的相关过程中的一个环节。但随着生产的进一步扩大，制造商们竭力寻求一个包括社会各阶层的广大市场，他们开始抛弃设计师的专业技能，转而根据图集或通过模仿别的厂家来生产自己的商品。这些商品的销售是依靠低廉的价格和购买方便取胜。这一点特别体现于美国。美国市场比起英国来要均匀得多，没有很多的社会等级，并且产品的“艺术”质量并不是很关键的。在这种情况下，产品的设计几乎完全是由技术决定的。设计被看成一件后期工作而不是应事先计划的工作。由于标准化和可互换性零件在美国发展起来，设计过程从此便与生产完全分开了。
机械化对设计的影响似乎更多地体现于工程方面。工程师们的贡献是巨大的。正当设计师们沉溺于纯形式的风格与时尚时，19世纪的工程师们一直在默默追求自己的革命之路。他们设计并建造了铁路时代伟大的工程作品，这些作品与旧有的风格毫不相干，他们的成功应归于他们在解决前所未有的难题中所采用的新材料和新技术。在整个19世纪的成就中，正是这些伟大的工程作品，如铁路、厂房、悬索桥、铸铁穹隆才真正经受了时代的考验。只是当有建筑师的介入，或者工程师屈从于某种建筑风格的影响，这些作品才会摇摆不定并流于某种形式。同样，正是19世纪的技术，而不是19世纪的艺术，为工厂生产了良好的发动机，为铁路生产了性能优异的机车。这些机器朴实无华，惟一美的追求就是科学地应用各种材料，达到最高的效率，一种全新的美学观念正是在这些机器中萌发的。
第四章第一节 英国的纺织工业
18世纪中叶，正当机械化的浪潮席卷美国之际，英国朝着机械化跨出了第一步。英国机械化首先开始于纺织业，其影响是极富戏剧性的。纺织工业成了上演人类技术变革这场大剧的奇异舞台。任何生产技术的根本性变革都会对生产者及其周围的社会产生很大的影响。新技术对某些人来说意味着财富和成功，而对别的人来说则可能意味着失业和贫困。因此，对于机械化就有两种截然不同的态度，或者大唱颂歌，或者横加指责。
当机械化的社会效应受到广泛关注之时，它在批量生产的商品上的影响也是很大的。纺纱工厂是纺织业中最早机械化的部门。1769年阿克莱特（Sir Richard Arkwright，1732—1792）的水力纺纱机开创了革命性的变革。1770年哈格瑞夫斯（James Hargreaves，—1778）发明了珍妮多轴纺纱机。1780年后，克罗普顿（Samuel Cropton，1753—1827）发明了“骡子”纺纱机。这些发明使传统的家庭式和作坊式的生产方式被淘汰，逐渐走向集约化的工厂生产。水力以及后来蒸汽动力的应用，促进了集约化的趋势，虽然在这些工厂中仍存在着部分手工劳作。就设计而言，随着机械化生产方式日益复杂化，制造商要么必须在生产开始之前仔细地考虑设计问题，要么干脆让技术决定一切。
纺织业机械化的第二个阶段是织布机的出现。先是使用飞梭。到了19世纪上半叶，机动织布机开始投入使用。但是，对设计活动影响最大的是19世纪20年代由法国引入英国的杰柯德织布机。这种新型织布机是根据一套编程系统来工作的，机器使用打孔纸卡进行操作，小孔的位置确定了所要织出的花纹的特征。编制程序需要由专人将设计师的构思转换在纸卡上，这样设计师就必须了解生产机器，以使自己的设计能与之相适应。动力织布机的发展相当缓慢。尽管杰柯德织布机早在1789年就获得了专利，但这种机器直到19世纪中叶才得以完善并得到有效的应用，产品主要是供应低收入阶层。
无论在机器生产中是否有设计师参与，手工艺人都逐渐为没有传统技艺的工人所取代。市场的特点对纺织业的影响是巨大的，机械化满足了扩大生产的需要，反过来又刺激了市场的进一步扩展，及至低收入的社会底层。商品生产中的设计因素逐渐消失了。时尚的风格被简单地转化为某种适应机器生产的东西，产品的形式完全取决于机器生产、价格和图集等方面的因素，而不是依赖于创造性的设计，甚至各种花鸟画集也被作为主要的抄袭对象，用于装饰产品。对于普通大众的市场而言，以合适的价格买到实用商品比时尚更为重要，而在贵族和中上阶层的市场中，已有的设计和生产体系无多大变化，手工毛、丝织物依然在生产，以满足上流社会的需求。
花布印染工业为机械化与设计的相互关系提供了一个有趣的实例。滚筒印花技术最早出现于1783年，但直到1830年以后才得到广泛应用，并形成了一种高度机械化的行业。在这一过程中，设计师逐渐为一批默默无闻的专业人员所代替，这些人有的专事“绘花”，有的“制版”，还有的则从事“印制”工作。在1830年，英国的设计仍受法国趣味的影响，但在供应上流阶层的“时尚”产品和供应低收入阶层的更加强调市场导向的产品之间的差别已经出现。用当时一位印花布厂主的话来说，“时尚必须考虑它所迎合的对象。”如果有擅长绘画的艺术工匠能复制所需的东西，厂家就不必聘请设计师来设计创新的图案。除了无名工匠的工作之外，在一定程度上，滚筒印花工艺本身也由于小型图案的重复而形成了自己的特点（图4-1）。英国第一个机械化的浪潮是发生在这一传统的工业领域之中，因此，尽管生产方式在更新，传统的设计仍在使用，只是在必要时才略加修改以适应机器生产，这样就出现了新老市场并存而融会在一起的局面。
图4-1 英国19世纪初的印花图案设计
第四章第二节 技术与设计
工业革命不仅改变了传统的手工艺设计，而且随着技术革新步伐的加快，建立起了许多新的工业，这些工业将机械化过程应用到大量新产品的生产上。如果按传统的艺术准则来衡量，这类工业产品应被排除于美学考虑的范畴之外，一些工程师和设计师在新工业中也同样有意排斥传统美学的影响，否认美学在其作品中的任何作用。这种观点的典型来自一位土木工程师柯本（Zarah Colburn）。他在一篇题为《机车工程与铁路机械化》的论文中，表明了一种毫不含糊的实用主义，“商业上的成功是工程的主要目标，因此不必虑及与此无关的因素。”他藐视美学的主题，坚持任何一位渴望成为工程师的人都不应鼓励在纯粹机械的形式和比例上玩弄花哨，而应专注于最佳的机械方式，使得任何既定的目的得以实现。与这种极端的观点不同，德国建筑师散帕尔（Gottfride Semper，1803—1879）建立了一种新的美学理论，既接受工业化不可避免的事实，又正视艺术与工业的关系。
1848年普鲁士革命流产后，散帕尔作为难民于1851—1854年间滞留在伦敦。这期间他不能作为建筑师开业，便转而研究久感兴趣的应用艺术，并执教于学校，与当时一些设计改革家相从甚密。1852年他出版了一本名为《科学、工业与艺术》的小册子，主要基于他对前一年举行的“水晶宫”国际工业博览会的印象。在那次博览会上，许多工业产品的设计都极为繁琐。与许多观察家一样，他也是展品的批评者。但是，他认为这个问题是与科学和技术进步相联系的，并且意识到了当时艺术与工业相分离的状况。他提出，过去的遗产，特别是手工艺的传统，在有可能创造出一门新艺术之前必须被消除干净。这种新艺术应建立在接受和采用机械化的基础上。他坚信，社会各方面都会由此发生重大变化。
散帕尔理论是以广泛的历史研究，特别是以实用艺术及其技术的历史为基础的，这使得他的思想与当时学究们的观点大相径庭。他认为，风格不是时代各种特有形式的融合，而是在设计一种产品时基本构思的艺术升华。产品的基本形式主要受到材料及其加工工艺的限制，同时也受到“许多在产品本身之外，而又对其设计起重要作用的因素的影响”，包括地域、气候、时间、习俗以及设计作品服务对象的地位等，装饰作为这些影响的表现，是一种综合的因素。他的著作产生了重大影响。在寻求更适当地反映和体现现代技术形式和理论的过程中，许多设计师把目光转向机器，把工业装备及其产品作为他们理论的典范，并强调与功能主义哲学相联系的抽象几何形式。散帕尔关于产品基本形式的原则对工业设计的发展是很有意义的，这些原则是接受并使用机器，以生产超越时尚而具有几何简洁性的功能产品。
19世纪生产的某些机器和产品是朴实无华和几何性的，其形式源于结构和机器的功能要求。现藏于伦敦科学博物馆的一架瓦特蒸汽机（图4-2）产生于19世纪初，整个机器简洁而朴素，没有任何附加的装饰，其结构形态能真实反映出各部分的实际功能，显示了设计者对于自己创造的充分自信。工业技术的发展提出了更高的精度要求，因此数学成了基本的工具，几何学提供了获得必要的精确性所需的三度空间形式，因而产生了一种新的设计语言。但是，尽管有机械功能和使用上的限制，形式的处理和安排仍有多种可能性，这就为美学判断甚至装饰提供了机会。因此，也有一些机器设计带有时尚的烙印。如图4-3所示新古典风格的蒸汽机，使用古典柱式作为早期蒸汽机的框架，就很难说是机器功能的必然体现。设计师认为这类具有几何特点的流行形式作为一种装饰手段是合适的，它并不会有损于实用功能。
图4-2 19世纪初的瓦特蒸汽机
图4-3 1867年建造的新古典风格的蒸汽机
根据散帕尔历史观中最基本的思想，设计是特定需求的反映，特别是对于产生这种需求的时代、地域和社会条件的反映。如果以这种思想来全面考察19—20世纪初的设计，有一点是很清楚的，大量的工业产品并不是偏重于美学或实用价值，而是寻求两者的协调。
19世纪机床设计的演变，对于研究技术革新与设计的关系以及早期功能主义的发展是很有意义的。工业革命后最早出现的大型机器几乎全是用木材制造的，特别是机器的框架更是如此。发明家们全神贯注于实现机器的机械功能而无暇顾及机器的外观。因而机器的肥梁胖柱和硕大的连接螺栓给人一种十分简陋、粗糙的印象，并无多少美可言。19世纪初，布鲁勒（Marc Isambard Brunel）为普茨茅斯皇家船厂大批量制造滑轮设计了一系列机床（图4-4），这是机床设计发展的一个里程碑。先前的滑轮在很大程度上是手工生产的，而当时英国皇家海军每年需用大约10万套，供需矛盾突出。因此布鲁勒设计的系列滑轮机床很快为当局所采用，这些机床全是用金属制造的，很坚固，加工精度也高，并成了后来机床生产的范本。这套机床于1807年制成，由10名未经训练的工人操作，但其效率胜过110名熟练的手工艺人。由于设计和制造水平很高，其中一些机床在20世纪中叶仍在使用。为了适应流行的趣味，布鲁勒在他的机床中使用了一种最简洁的柱式——塔斯干（Tuscan）柱式。这既是传统审美观念的余波，也是19世纪追求功能与形式和谐的体现，即把质朴的功能形式与浪漫的艺术形式融合在一起。机床的框架采用建筑上的形式在19世纪是颇为寻常的，但就布鲁勒的机床而言，其塔斯干柱式仅仅是过去传统的“余波”而已，它在设计中不起支配作用，并不至于使机器成为一种装饰性的玩物。
图4-4 布鲁勒于1804年设计的系列滑轮机床之一——榫接机
19世纪以来，传统形式的残迹渐渐消失，而越来越多的新功能形式出现于机床设计之中。在这一进程中值得一提的重要人物是怀特沃斯（Joseph Whitworth，1803—1887）。作为一位机床制造商，他对于生产工艺的精确性和机床的质量极为关注。为此，他发明了一种新工艺以确保工件的平整度并改进了测量方式。1856年，他展出了一种精度达百万分之一英寸的度量机具。怀特沃斯在机床床身的设计中，已完全抛弃了建筑风格的影响。他发展了一种整体式的机床设计，采用中空的箱式床身，并增加所用金属的重量以保证稳定性（图4-5）。曾几何时，使用诸如建筑部件和曲腿之类的艺术样式被认为是使机器产生美感的惟一可行方式，后来的工程师又试图通过将质量减至最小限度，使每一个部件恰好能完成其功能来获得某种功能性的美感。而怀特沃斯的设计则通过采用整体而稳重的箱式底座来达到精确加工的目的，这同时也改变了机床的外形与其各部分的比例。他采用了标准化的方法来制造机床，达到很高的质量水准，并成为世界性的通用标准。现代机床稳重、质朴和严格的功能性等特点，正是源于怀特沃斯的设计。
图4-5 怀特沃斯于1850年设计的具有高精度测量装置的机床
铁路提供了另一个与新技术有关的设计演化的实例。横贯英国及欧洲大陆的铁路网比其他任何东西都更加反映出19世纪工作和生活的变化。大型的新工业建立起来以制造机车和各种类型的铁路装置和部件。在许多方面，这些产品的设计都是独创的。不过，这种独创性并不一定是自觉产生的，而是由于无先例可循。当然，并不是所有的生产都是革新性的，有些生产仍然是依靠传统技术的改进。由于这些原因，在机车设计和车厢外观设计之间形成了鲜明的对比。最早的机车多少具有原始的试验性质，主要的目的是开发一种有效的机械化运输工具。它们的制造技术局限于当地木匠和铁匠的能力，外形则反映了它们的真实特点。1813年，布莱克特（Christopher Blackett）建造了迈拉姆·迪里号机车，看上去就像放置在轮子上的一台卧式蒸汽机（图4-6），其外形直接反映了机器的功能。1829年，为了挑选定期运行于利物浦和曼彻斯特之间的世界上第一列旅客列车，举行了一次设计竞赛。乔治·史蒂芬生（George Stephemson，1781—1848）的火箭号（图4-7）机车获奖，这台机车体现了对于有效运行和外观两方面的重视，为后来的机车设计奠定了基础。尽管它与别的设计相比，具有与众不同的简洁性，但在美学方面的处理仍然不够。1847年，由大卫·乔易（David Joy）设计的杰尼·林德号机车（图4-8）则完全不同。地方性的手工生产和木框架的结构成为历史陈迹，而工程制造已经清楚地作为一种技术行业脱颖而出，这之中一个重要的进展就是对于外观的重视。水平延伸的金属框架与锅炉上的水平线条相呼应，从而增加了整体感。安全阀和蒸汽包上的古典柱式和穹顶则纯粹出于美学上的考虑，许多细部都是经过仔细推敲的，而不少运动部件都被覆盖于框架之内。这一方面有其技术上的合理性，另一方面也是为了获得整洁的线条。制造工艺也对这类机车的视觉外观产生了影响。尽管同一型号的机车可以生产多台，但每台都是单独建造的。大量的人力工作和手工修饰保证了细部的质量。因此，生产工人可以说是一种新型的工业化手工艺人。19世纪英国铁路同行间的激烈竞争，增强了他们对于外观的重视。每家公司都发展了一种特别的设计风格，以创造一种全然不同的视觉特征。这些特征不仅体现于机车和车厢的形式上，还扩展到了色彩计划、工作人员的制服、出版物以及各种附属设备和装修之上，这实际上是现代公司企业形象计划的初期形式。
图4-6 1813年建造的蒸汽机车
图4-7 1829年史蒂芬生设计的火箭号机车
图4-8 1847年乔易设计的机车
19世纪后期，机车设计在效率和性能方面达到了新的高度，在外观上也更加完美。机车本身成了营运公司的活广告。1893年，沙米尔·约翰逊（Samuel Johnson）设计的4-4-0型1562级高速机车就是其中的一个典型代表。这台机车仍然采用内置气缸以取得整洁的外观。整个设计的比例精当，每个部件都采用水平构图，获得了协调的整体效果。尽管烟囱、安全阀和蒸汽包采用了不同的形状和尺寸，但它们的相互位置给人以均衡之感。三者的顶点与控制室顶部可形成一条连续的曲线，它们底部的弧线与发动机机体曲线、驱动轮外罩起伏有力的曲线以及控制室上的曲线相互呼应。铁红色的机体加上抛光的黄铜装饰，使其成了当时最漂亮的机车之一。它不但制造工艺高超，而且性能优异。
在19世纪的英国，蒸汽机从一种粗陋的机器演变成了一种精密和高效率的机车形式，把技术上的先进性与美学表现融为一体。如此之多的机车都设计得很好，的确令人惊讶。设计过程不但在物质上与生产过程相分离，而且在社会关系上也是如此。在设计室工作的雇员被认为具有专业上的地位，而在车间工作的人则被视为工匠。机车设计是一个合作的过程，需要有一支庞大的技术专家、设计师和其他职员队伍协同工作。这种组织结构能有效地开展工作有赖于两个方面：其一，工程师和设计师一般都要经历学徒阶段，这种做法保持了传统手工艺的精神。英国铁路工业是一个封闭的世界，其员工通常被终身雇用，这样就可以让设计师和工程师的实践基础能得到应用，保证其美学体系得以实现。由于他们了解整个生产过程和技术，因此他们的设计不是作为一种外部因素而强加于产品之上的，而是与功能的要求相协调。其二，公司的组织结构类似于军队，设计过程中有许多人参与，但有一个明确的等级制度，个人职责分工明确。机车的总设计师并不可能设计每一个细节，但他建立起了总体的框架，有最后决定权，并且负全部责任。
机车设计是没有先例的，其形式是时代的独有产物。但车厢的设计则不是这样，其起源和功能具有完全不同的特点。英国的第一辆铁路车厢其实就是将公共马车置于铁轨之上。随着机车逐步代替了公共马车，马车制造工匠的生计受到威胁，因而纷纷投向铁路的制造工厂（图4-9）。另外，乘坐这种新型运输工具的旅客需要一种似曾相识的安全感。由于这些原因，英国机车车厢设计的技术在20世纪之前一直牢固地把持在马车建造工匠的手中，所以没有很大变化。早期的车厢是几节类似马车车厢的包厢，首尾相接固定于拉长的底盘上，每个包厢由侧门出入（图4-10）。美国的火车旅客车厢的设计则大不相同，与现代的车厢基本一样。其典型是1865年由巴尔的摩和俄亥俄铁路公司设计的车厢（图4-11）。其最大的不同是没有包厢，在车厢的前后部位开门，有中间走道联系两端，双人座位排列于走道两侧，车厢内有卫生间和暖气设备（图4-12）。由于结构的标准化，使用重复构件，方便了工业化的生产和装配。美国车厢宽敞，并设有基本服务设施。 这主要是由于在美国旅程较长，气候变化大，必须对旅客的舒适多加关注。此外，传统的制造方式在美国的影响比在英国要小，因为美国的马车制造并未受到机车的致命威胁。美国幅员广阔，使得马车在汽车发明前仍有广阔的用武之地。
图4-9 1864年的铁路机车工厂
图4-10 1830年的英国“旅行者”号客车车厢
图4-11 1865年的美国客车车厢
图4-12 美国客车车厢室内
图4-13 美国的4-4-0型机车
图4-14 约翰逊1893年设计的4-4-0型1562级高速机车
比较一下英、美两国的机车设计也是很有意思的。1857年建造的4-4-0型机车（图4-13）代表了美国19世纪大量生产的机车的型号和外观。与英国中部铁路公司的约翰逊4-4-0型机车（图4-14）相比，两者的功能是一样的，但外观形式却截然不同。美国机车的设计是开敞型的，使得日常的保养和维修得以方便进行，这对于长途运行并远离维修车间的机车来说是很必要的。在美国，负责操纵机车的人称为“机师”，而在英国则称为“驾驶员”，这就表明了机车维修在美国的重要性。在英国，大多数运行线路相距数里便有专门的维修设施。美国机车的控制室比较大，而且是封闭的，对于在恶劣气候条件下长时间工作的机师来说，这是完全必要的。美国机车倒锥形的烟囱与英国圆筒形烟囱有很大的差异。在美国，特别是在美国西部，由于距煤矿较远，一般使用木材作燃料。木材在燃烧时比煤产生更多的火花，这在干旱地区很容易引发火灾，因此便在烟囱上安置了火花消除器，这是当时机车上的一个特色。
从美学角度来说，美国机车强调应用装饰而不是强调结构因素的形式处理，因此，19世纪的流行风格在机车上都有所反映。但是，这种设计与众不同的形式使其成了开发美国的一个“浪漫主义”的象征。
就机车而言，作为机器或结构的形式与作为装饰和象征的形式之间的关系是复杂的，它们在不同层次上相互作用，并根据不同的价值观反映出来。而作为19世纪末的一种流行的交通工具，自行车在结构和功能上却要简单得多。自行车的简洁形式是在几个国家中经历一系列试验后发展的结果。最早的自行车是源于法国的“玩具马”（图4-15）。骑车人用双脚蹬地，推动车子前进，这奠定了自行车的基本原理。大约在1860年左右，出现了一种杂耍单车（图4-16），它有一大一小两个车轮，用踏板直接驱动大轮。之所以采用很大的主动轮，是为了保证车子有足够的速度并保持平衡。这种杂耍车骑起来是很危险的，需要非常敏捷和熟练的技巧。从设计方面来说，车子的形式直接反映了机械功能，但由于座位太高，限制了它的使用。1870年后出现了链条驱动的自行车（图4-17），使自行车的安全性得到了改善。经过一段时间的改进之后，英国考文垂市的约翰·K·斯达雷（John Kemp Starley）于1888年生产出了第一辆现代自行车——“安全”自行车 （图4-18），这种车的基本形式至今仍广为流行。
图4-15 最早出现于法国的“玩具马”
图4-16 1860年左右出现的杂耍单车
图4-17 1873-1874年生产的第一辆链条驱动自行车
图4-18 “安全”自行车
“安全”自行车成功地将一系列相关的革新融会成一个协调的整体，其主要特点是采用了菱形的车架，使得车身有更高的强度和刚度，后轮用链条驱动，并通过前叉直接把握方向。后来诸如刹车、变速齿轮和充气轮胎之类的发明使自行车得到了进一步完善。“安全”自行车的成功有赖于优化地将机械效率、轻巧和耐久性结合起来，同时还要求制造方便。1880年开始了批量生产无缝钢管，这使坚固的轻型框架的生产成为可能，但其简洁的形式在很大程度上是由于自行车仅是来完成一项单独的功能。这种功能的单一性使其成为形式与功能均衡，并抛弃表面的非本质性装饰的佳例之一。
技术革新的冲击也广泛体现于家用品的生产上。正是在这个领域中，功能主义的形式是颇有争议的。机器生产的产品应该外观简洁并反映其内部功能这种观点还未被人们广为接受。19世纪设计的特点之一就是出现了许多方便的方法去仿制先前昂贵的装饰品，如仿银器装饰、仿大理石装饰等。由于新机器的出现，这种趋势在家用品领域中开始兴盛起来。新古典风格的简洁一度造成了某些行业中传统技艺的衰亡。特别是由于新古典的设计家偏爱光滑的平面，木雕技术几乎消失。当某种富丽装饰的时尚重新复活时，以机器模仿手工艺品的捷径便大受欢迎。一些新的工业方式不仅能够生产更大程度上的装饰品，而且在实际上也需要用装饰性的形式去克服生产中以及材料使用方面的缺陷。家具设计就反映了这种复杂性的一些方面。在批量生产的早期，家具业仍采用传统的形式与技艺，生产的种类也有限。
19世纪家具设计最有名的例子是维也纳托勒公司所生产的弯木家具，这是引入新技术的成果。米切尔·托勒（Michael Thonet，1796-1871）生于德国，他从1836年左右就开始进行弯木家具试验，1853年在维也纳开设了自己的工厂。托勒的技术是革命性的，他创造性地使用传统材料，创建了一家杰出的企业。正如18世纪魏德伍德陶瓷厂以传统的材料创造出了精致的功能形式一样，托勒在19世纪则以传统的材料，并采用新的工厂技术，创造出了全新的产品。他的家具中采用蒸汽压力弯曲成形的部件，并用螺钉进行装配，完全不用卯榫连接。托勒家具的秘密不仅在于其创造性的成形方式，也在于逻辑地组织整个生产过程，不少产品中的部件是可以互换的。因此生产工艺和形式较简单，能大批量、低成本地生产椅子等，并很快就占领了世界市场。其产品的原型被广为复制，并至今仍以同样的工艺进行生产。
19世纪，不少设计师声称自己在寻找为大众服务的艺术，而实际上却生产为富人服务的昂贵产品。但托勒不同，他所设计和生产的批量产品无疑具有极高的美学价值，同时又是真正的大众产品。他的公司将新技术与新的美学统一起来，生产出了价廉物美而能为大多数人所用的家具。托勒的椅子少见于富人的沙龙，通常为咖啡馆、餐厅等公众场合及朴素人家所使用。托勒最有名的产品是维也纳咖啡馆椅，或称第14号椅（图4-19），这一产品首先于1859年推出，迄今已生产了五千万把以上。这种椅子十分简洁，每一个构件都毫不夸张，椅子的构造反映了结构的逻辑性，成了一件超越时代和地域的永恒之作。但是，托勒后来的大件家具有时也含有带装饰意味的构件，这些花哨的曲线并不是像人们通常所描绘的那样是“必然的”，而是装饰性的。其生产工艺也不完全是工业化的，仍需要大量的手工来装配以及编织坐垫和靠背等。托勒同时代的一些竞争者也生产弯木家具，但他们长于用压花、雕刻等技术来进行装饰，以制造号称“汇百家风格的超级家具”，这样就使得较为朴素的弯木家具能适应于时代的装饰趣味。使新生产工艺适应于流行的审美情趣也反映到了贝尔特（John Henry Belter）所生产的家具之（图4-20）中。贝尔特是一位德国移民，1850年左右定居美国纽约，并取得了树脂纸板成形工艺及利用蒸汽压力将胶合板制成复杂形状构件的专利。这些板材被人工雕刻成繁复而通透的新洛可可式纹样，并流行一时。
图4-19 托勒从1859年起生产的维也纳咖啡馆椅
图4-20 贝尔特生产的家具
图4-21 1881年生产的牛奶壶
在别的工业中，新工艺和技术使形形色色的设计得以实现，一些公司的产品包罗了从直率的实用形式到最华丽的装饰的整个系列。例如陶瓷业中的翻模技术在19世纪就得到了进一步发展，并被应用到大量的新产品中。英国的道尔顿陶瓷工厂从19世纪下半叶开始大量生产卫生器具，其产品有些带有装饰，有的则是完全实用性的。
19世纪的玻璃工业无论在生产规模上还是在生产技术上都大有发展，虽传统的吹制、切割和雕刻仍有赖于高水平的手工技艺，但有了两种技术革新，从而增加了产量并扩大了产品范围：其一是模内吹制成形技术，这使瓶一类的容器能以较低成本重复生产，以满足日益增长的酿造、食品和医药工业的需要;其二是玻璃压制成形技术，融熔的玻璃置于加热的金属模具中，然后压入一个内模使制件成形。这种技术在18世纪20年代中期首先发展于美国，而后很快传播到整个欧洲。这种技术只能用于敞口的玻璃制品，如杯、盘、钵等。它所生产的制品表面粗糙不平。为解决这一问题，在美国开发了一种采用浮点和点刻的装饰技术，并演化成了所谓的“花边”风格，以掩饰生产中的工艺缺陷。压制玻璃生产方法使美国的玻璃工业飞速发展，日常使用的便宜玻璃制品因此而大批量地生产出来，“花边”玻璃制品的图案设计成为材料和生产工艺的适当而优美的表现（图4-22）。模内吹制技术主要用于生产玻璃包装容器，特别是包装软饮料、药品等的瓶子。在19世纪中叶和后期，带有印刷字母的薄壁玻璃瓶开创了瓶装设计的广泛领域。可口可乐饮料就是在19世纪末以这种瓶子开始其辉煌的商业成就的（图4-24），至今其包装瓶看上去仍与19世纪的原型类似。
19世纪的容器经受住了时间的考验，后来的设计师在其基本形式上似乎已无多大作为，现代的果酱瓶（图4-23）显然脱胎于早期的同类产品，只是较为精致而已。19世纪中叶德国慕尼黑的酒店玻璃酒具（图4-25）迄今仍广为使用，它们没有任何虚饰，非常实用。其中不少标准形器皿，特别是锥形高脚杯，采用了一个世纪前流行的传统模式。慕尼黑酒店玻璃器皿简洁的设计是由许多不同的因素造成的。首先，它们必须能经受得住粗暴的使用，因为当时的餐馆都是很嘈杂拥挤的;其二是由于这些产品平凡而普及，其简洁为社会所承认;其三是这些产品基本上是为保守的用户而生产的，包括酒店的老板和他们的顾客，都喜欢自己熟悉的形状。1856年，维也纳的罗伯迈（Ludwig Lobmeyr）还设计出一种新型的玻璃杯（图4-26），这不是为酒店设计的，它杯壁很薄，并有一支细长的脚与之相配。这一形式很快为公众接受，所以时至今日仍在生产。它们的魅力不仅在于形式的简洁，也在于其展示杯中美酒的方式，也就是说非常适于优质葡萄酒的鉴赏家。
图4-22 仿切割玻璃
图4-23 果酱瓶的演变
图4-24 可口可乐瓶的演变
图4-25 19世纪中叶德国慕尼黑的酒具
图4-26 1856年罗伯迈设计的细脚酒杯
19世纪，一些设计领域从未完全放弃过对简洁的爱好。例如马车就有自己的美学，与当时的室内装饰美学形成强烈对比。这也许反映了男、女两性在艺术趣味上的差别，马车是男人的领地，而家具则更多地与妇女有关。19世纪初的美国绅士旅行车经过不断地改良，使其能在当时粗糙的路面上以合理的速度行驶，并保证旅客长途旅行的舒适性。这是在当时条件下所能找到的最佳公路客运方式。在19世纪末，设计师们针对特定问题设计马车时，提出了一些新方案。其中之一就是比赛用的两轮单座马车，它带座位的骨架由一对大轮支承。这种赛车是由轻型跑车发展而来的。轻型跑车有两个并排的座位，由于轻巧玲珑而流行于美国。同期，英国人发明了一种车夫在后的双座马车，主要用作定期在伦敦街道上往返的轻型公共马车，它取代了非常累赘的四轮马车。这种新型马车解决了一个或两个乘客乘坐时的舒适性和私密性问题，车夫高栖于车尾，既不遮挡乘客，同时又保证自己有最好的视线。这些马车标志着某种东西的完结而不是开始。由工业革命产生的一系列技术进步使它们被汽车所取代。汽车首先并不是逻辑地和经济地作为替代马车的特定作用而设计的。由于此中无因果关系，因此很难把马车确定为现代工业设计的先导。但是，马车作为公路运输工具，对于早期汽车设计的影响是显而易见的。
19世纪产生了形形色色的“专利”家具，这反映了人们对于技术的兴趣。有一种可以从衣橱中抽出的床，橱的反面是一个五屉柜。还有一种钢琴床的设计（图4-27），其中有存衣被的空间、一个面盆以及一个内装的写字台等。今天可以通过图和专利说明书来了解这一设计，但当时是难以高质量地生产出这类家具的。
图4-27 1866年的美国钢琴床
19世纪把各种新型材料和已有材料结合起来，同时也产生了全新的东西。第一种塑料赛璐珞（即硝化纤维塑料）于1865年问世。像其他新材料一样，它引起了设计师们小小的困惑。在他们的头脑中，这些材料属于模仿和替代已有产品的范畴。1888年生产的发夹盒（图4-28）是迄今可以找到的最早的赛璐珞产品，它就是一个相同角质产品的仿制品，角质材料在当时是相当普遍的。设计师们只是渐渐地才发现新材料具有其自身的积极本质。
图4-28 1888年荷兰生产的赛璐珞发夹盒
当遇到某种发明时，许多设计师都试图去寻找一种方法，把其与已知的东西联系起来，即为产品穿上一件人们熟悉的外衣，特别是这种发明被用作家用品时更是如此。一种用于餐厅的煤气灯（图4-29）发明于1859年，这采用了50年前油灯笼的基本形式，甚至还可以追溯到更早的蜡烛灯笼。有些产品在实验室里发明出来时是粗糙而质朴的，如贝尔的第一台电话机（图4-30）。但是，一旦它们进入家庭，就马上会被乔装打扮。当然也有些发明似乎采取了决定性的步骤向前迈进，一开始就建立了自己的形象。尽管早期的自来水钢笔与先前的羽毛笔、蘸水笔大不一样，但与后来的自来水笔却没有实质上的差异（图4-31，图4-32）。电灯也是如此。爱迪生于1879年发明的碳丝灯泡与后来商业化生产的灯泡（图4-33）并无明显的不同，两者都是现在广泛使用的灯泡的直接前身。只是大批量生产的现代产品更为圆滑，灯头也做过改进，使其更加方便与安全。电灯的发明带来了一系列丰富多彩的灯具设计。灯具设计不像自行车设计那么单纯，它有多种可能性，成了功能、文化与美学考虑之间的复杂对话。
图4-29 1859年生产的装饰性煤气灯
图4-30 贝尔于1876年发明的第一台电话机
图4-31 1939年的派克51型自来水笔
图4-32 1890年代的自来水笔
图4-33 爱迪生的碳丝灯泡（右）与后来生产的灯泡（左）
在人们心目中，都会有自己所希望的灯具是什么样子的概念，这既是设计者的机会，也是来自外界的限制。但照相机却不可同日而语。摄影装置是19世纪发明中最伟大的成就之一。当这一真正实用的方法首次在1839年宣布时，公众就对之极为向往。不用人工去描绘自然而直接复制自然的理想，深深地吸引着当时的科学精英。最初的照相机基本上是一个装有镜头的暗箱，它的设计囿于19世纪仪器制造者的能力之内。早期的摄影非常复杂，但这不是照相机本身造成的，而是由于感光药剂不稳定，需要使用新鲜的混合药剂。1865年设计的照相机（图4-34）可以将影像记录在玻璃负片上，从而洗出无限数量的正片来。这种相机比起先前的银板法相机并无很大进步。银板法照相只能在金属板上制作惟一的一幅正像。由于这两种相机均使用湿板，很不方便。只是在干板法取代了湿板法，并与新兴的赛璐珞材料相结合以后，商业化的胶卷生产才成为可能，并使照相机的设计发生变化。胶卷的出现让摄影成了人人能掌握的一门艺术。1888年的柯达盒式相机标志着相机设计的新起点，随之产生了无数的新花样。
图4-34 玻璃湿板法照相机
图4-35 布劳斯发明的加法器
19世纪，人们的创造力也表现在大量的办公机器之上。随着商业的发展，新型的装置被引进办公室以减轻劳动负荷并提高办公效率。1899年布劳斯（Buroughs）发明的加法器（图4-35）代表了19世纪末的商业技术。它不是以电为动力的，当然更谈不上微芯片，但它来自纯机械观点的设计是非常简洁而符合功能要求的。设计者为了展示他对自己发明的自豪，安装了一块玻璃面板，使人们能看到内部各种各样的活动部件。这部机器重量很轻，除了玻璃板上的商标之外，别无装饰。如果进一步观察，可以发现它是仔细从用户的观点来进行设计的。键盘是倾斜的，使所有的按键与人眼的距离大致相等，机件需要维修时，整个机器很容易拆装。但是这种加法器最重要的一点是它创造的数字键安排方式，这种布局一直用到小型电动计算机出现。后来的产品仍保留了同样的键盘排列方式，即低值键在键盘右方，紧靠操作手柄。
在19世纪的设计中，最为显著的一点是金属及其加工工艺的发展大大扩展了造型的可能性及其应用。铸铁和后来的钢是基本的结构材料，而大量的其他金属和合金的发现及应用更加丰富了设计手法。铸铁成形的可塑性和钢、黄铜、锡等材料的延展性，使得几乎任何形式的表现都成为可能。但是，19世纪的形式概念并不是完全以材料表现的可能性为条件的，而是在很大程度上由特定的社会功用概念决定的。比较具有相似功能，但为不同社会背景而生产的产品，就可以清楚地看到这一点。
例如， 煤矿工人使用的安全油灯或机车的信号灯（图4-36），简洁而实用，与其工作目的十分协调。但一盏产于1850年的装饰性油灯（图4-37），由于装饰过度，以致把自动为灯芯加油的精巧定时装置完全隐没了。19世纪为厨房生产的刀叉朴素而实用，但用于餐桌上的餐具则大加装饰，同样的对比也体现于厨房的取暖炉与客厅的暖炉之间。当然，事情也会有些例外，一些产品之所以从装饰中逃脱，是因为人们并不认为它们在视觉上非常重要，需要美化。一些质地优良的铜质衣帽钩（图4-38）就具有非常简洁的外形。这表明它们既没有理会虚假的势利，也没有受到设计理论家的影响。总体来说，对于生产工具和物品，实用效率是第一位的， 但在生活的其他方面，如娱乐、玩耍和社会交往等，产品的艺术标准和工艺水平就显得极为重要了。这种现象后来被与阶级分化等同起来，即出于工作需要的简洁产品是没有等级差别的，为所有人所使用;而装饰则是专有的，例如图4-39所示的自然主义风格的银制茶壶，它与中产阶层卖弄虚饰相联系，这样就造成了社会分化。事实上，许多工厂的产品包罗了从简洁形式到昂贵的装饰形式的完整系列，以满足社会各阶层的需要。但在英国，甚至在工人的家中，起居室的装修和摆设以及休息、庆典或庄重场合所用的物品也是追随时代的装饰趣味的。一位作家在当时一份向工匠和机械工人发行的杂志中声称：“无论实用主义者的理论如何精深，他们的言词多么微妙，但我们仍愉悦于绘画和类似的艺术，人类被创造出来并不是做苦行僧。”朴素的、实用的形式一般被视为是工作性的、粗陋的必需品，默默地发挥着自己的作用。而艺术以及各种装饰或工艺品的形式则代表了许多人对于美好生活的深深向往之情。19世纪美学理想的主流实际上体现于实用与美的和谐的幻想之中。这种理想清楚地反映在雅特（Matthew Digby Wyatt）1852年的著作《金属制品》之中，他抨击了两种执截然相反的偏见的人，即生产实用而粗陋产品的功利主义者和为装饰和外观形式而牺牲舒适、方便的理想主义者。这就是19世纪的设计矛盾之所在。
图4-36 荷兰铁路信号灯
图4-37 美国客车车厢内的装饰性油灯
图4-38 19世纪中叶的英国铜质衣帽钩
图4-39 1828年都柏林生产的自然主义风格的银制茶壶
1890年前后，由于电力的发展，蒸汽时代开始走下坡路。电的广泛应用，电器用品的普遍推广，使电成了工业设计发展的强劲推动力。电的使用不但干净方便，并且可以远距离传输，它在动力、照明、取暖、通信等方面的潜力是不可低估的。随着电气化时代的来临，形形色色的家用电器不断出现，并进入市场和消费者家中。1878年德国人奥托（Nikolaus Otto）发明了较为经济的四冲程内燃机，这标志着汽车时代的到来，由此更扩展了设计的领域。 值得一提的是美国工业在19世纪下半叶有了飞速的发展。为了向世人显示其成就，美国在19世纪末和20世纪初举办了一系列国际性工业展览会。如1876年费城的美国建国百年大典，1893年芝加哥的世界哥伦比亚博览会，1904年的圣路易博览会等。美国的工业发展自然刺激了美国工业设计的发展，由于美国工业生产方式与欧洲有很大不同，它的工业设计也颇有自己的特色，并在某种意义上更加接近于现代的工业设计。
第四章第三节 美国的制造体系与设计
18世纪时美国仍是一个农业国家，到了19世纪中叶，美国工业则迅速起飞，并逐步取代了英国而成为世界上最强大的生产力量。由于美国缺乏廉价劳动力，机械化的速度大大超过欧洲。为了适应大规模的机器生产，在美国发展了一种新的生产方式，这种方式确定了现代工业化批量生产的模式和工艺。其特点是：标准化产品的大批量生产;产品零件具有可互换性;在一系列简化了的机械操作中使用大功率机械装置等，这就是所谓的“美国制造体系”。这种体系并不限于生产方法，而且也影响到生产的组织和协调、工艺特点、商品的市场开发以及产品的类型与形式等，因而也影响到设计。美国制造体系有欧洲的渊源和影响。大约在1729年，瑞典就有人以水为动力，用简单的机器生产可互换的钟表齿轮。后来，一名法国军火商布兰克（Le Blanc）用类似的方法生产滑膛枪。美国第三任总统杰弗逊（Thomas Jefferson，1743—1826）任美国驻法大使期间，于1782年访问了布兰克的工场，他在一封信中写道：“这里在滑膛枪生产中作了改进。……所生产的每枝枪的零件是完全相同的，使不同枪支的零件可以互换。这种方式的优点在军械需要修理时是非常显著的。”然而，布兰克的工作遇到了来自管理军火的政府官僚以及手工艺人们的非难。手工艺人们认为这种方法会危及他们的生计。前面提及的布鲁勒把这种互换性设计思想带到了英国。他是从法国大革命中逃出的一位皇族难民，到英国后，他为皇家海军设计了批量生产滑轮组的机械。
这种具有互换性的设计的基本方法大约从1800年开始在美国兴起。怀特尼（Eli Whitney，1765—1825）常常被称为“美国制造体系之父”。他于1798年向美国政府提出了一项两年内生产一万支步枪的建议，不过这一计划11年后才完成。对于现存的怀特尼滑膛枪的研究表明，其可互换的部件是有限的，其精度，也就是可互换的程度也是不同的。此时的其他一些军火商也采用和发展了这一方法。事实上，不是一、两个人就发明了这种制造体系，它是当时流行的一种观念，产生于一个连续的改革过程之中，而每一种改进都被其竞争者急切地采用。另一个军火商霍尔（John H. Hall）特别强调和发展了可互换性，即着重解决精确度量和生产中的准确性这两个关键问题。从1824年开始，在长达20年之久的简化型来复枪（图4-40）生产中，这一工作达到了高峰。他的目标是：“使枪的每一个相同部件完全一样，能用于任何一支枪。这样，如果把一千支枪拆散，杂乱地堆放在一起，它们也能很快地被重新装配起来。”为了做到这一点，霍尔必须尽可能地简化每一个零件，以保证度量和加工的精度。与手工制枪师优美而华丽的产品相比，他的产品是极为实用的，这种方法后来又为其他一些厂家进一步完善，并对国际军火生产产生了影响。
图4-40 霍尔的简化型来复枪
19世纪中叶，美国制造体系在另一个军火领域——左轮手枪的生产中达到了新的发展高度。当时的军火商柯尔特（Samuel Colt）在康乃迭格州哈特福建立了军工厂。柯尔特是这一代美国革新家的典型。他博采众家之长，生产出了自己富有特色而性能优异的产品。其他同时代的军工厂也生产了出色的武器，但由于柯尔特采用了批量生产的方式，并注重产品的市场销售，使他大获成功。他的工厂拥有1 400台机床，生产由技术专家负责。1851年生产的柯尔特“海军”型左轮手枪（图4-41）是其典型的产品，与霍尔的来复枪一样，机件简化到了最低限度，其可互换部件的精密度使其成为沿袭多年的手枪的标准形式。美国制造体系的发展与兵器生产密切相关并不是偶然的，大量性能可靠而价格低廉的武器供应是美国军队规模不断扩大，以及与邻国和内部土著连绵不断的战争的必然结果。
图4-41 柯尔特“海军”型左轮手枪
美国制造体系在国外惟一重要的应用也是在军火生产方面。1853年，英国政府采用美国机器建立了英菲尔德兵工厂，美国的装备还被用于普鲁士和法国。美国制造体系的发展得到了政府的支持，为了支付最初建立这种新体系所需的厂房和设备，政府的合同是必要的。但是，美国的特别之处在于把这种体系应用到了没有政府资助的其他产业领域之中。这一方面是由于技术工人缺乏，另一方面是没有欧洲那种根深蒂固的手工艺传统。柯尔特在与英国工程师讨论时说：“未受教育的工人最适于新的批量生产的方式，因为他没有传统的包袱。”1853年一个调查美国制造体系的英国代表团指出：“对于目前生产和应用省力机械方面所取得的成就，美国人常常流露出不满足，他们对于新的观念充满了热切的期望……”
1850年，美国制造体系已传播到了军火业中心新英格兰的其他工业之中，后来又扩散到了更广泛的地区。钟表业是最早引入新体系的民用工业之一，一些厂家用薄的圆形铜片来冲制齿轮，而不用先前的黄铜铸造法，这进一步发展了美国制造体系，钟的体积也随之减小，朴素的木壳也是批量生产的，很适于挂在墙上。早在1838年，批量生产的手表就已出现，但成效不大，以当时的技术水平生产更为精密的产品是有困难的。到了1850年钟表业又开始进行批量生产手表的尝试，采用军火生产的方式以及其他新技术，至19世纪末，制表业已成了重要的产业。
最戏剧化的成就来自农业机械产业，这是美国不断改良并完善的一个生产领域。早在1819年，纽约就有人申请了一项铸铁犁的专利。这一产品是由分立的标准化可互换零件组成的，对美国谷物的生产起了很重要的作用。1833—1834年间，实用的收割机问世。到1850年几乎所有的农业机械一生产出来便一销而光，有的农机厂家年销量达4 000台，对于相当复杂的机械来说，这是一个了不起的数字。
欧洲的观察家们常常评价美国的产品粗糙，由于使用廉价材料，因而价格便宜，但1851年伦敦“水晶宫”博览会使人们的态度开始转变。美国为博览会提供的展品是临时匆匆收集起来的，无法摆满已经预订的展台，这在伦敦报界传为笑柄。但由于有机会在较长时间内研究这些展品，使人们又对它们刮目相看。到展览结束时，其中一些产品已获得了相当的声誉，特别是柯尔特手枪和一些农业机械。一个后来出访美国的英国代表团指出：“美国人展示了大量的新颖设计和勇敢的开拓精神，如果我们要保持我们在世界广大市场上的已有地位，就应努力效仿他们。”
欧美之间的差别不仅在于制造体系上，这种差别还有更为广泛的反映，即存在于文化和社会的价值观念上。这一点体现在“水晶宫”博览会的正式展品说明书中：“成年累月的手工花费在一件物品之上，不去增加它的实用价值，而仅仅是渲染其工本或者提高其作为艺术品的身价，这在美国是少见的。反之，人力和机器两者都被直接用以增加产品的数量以适应全体人民的需要，并通过反映适度富足的产品引导人们去欣赏这种生活方式。”这里反映出了欧美在设计态度上的区别，欧洲人的态度是基于手工艺传统，产品的价值无论在经济上还是美学上都取决于它所体现出来的技艺，而美国方式则基于工业方法，强调面向各阶层人们的大批量生产和产品的适用性。美国人创造性的成果在许多全新的产品上体现出来，这些产品不同于欧洲装饰艺术的概念。由于它们发展很快，因而十分引人注目。19世纪下半叶，美国出现了一些新的公司，率先生产机械和电器产品，真空吸尘器、缝纫机、打字机、洗衣机等都是最先在美国生产出来并投入市场的。同时也发展了与这些家用或办公用品相适应的“文化”。南北战争之后，早期的妇女解放运动和仆人缺乏的状况，促进了这些产业的发展，这意味着美国新机器在日常生活中的使用比欧洲早了几十年。
起初美国产品的设计是由生产这种产品的生产过程决定的。柯尔特的“海军”型左轮手枪曾经在1851年的伦敦“水晶宫”博览会中引起轰动，就是一个极好的例子，说明了机器生产和标准部件是如何决定产品的美学特征的。在美国，这种方法支配了早期所有的机械及电器产品的生产，但随着批量消费的增长，也发生了一些变化。有的新产品饰以表面图案，由此作为一种吸引女性消费者的市场战略。美国设计是以一种比欧洲更为实用的方式发展起来的，设计者和厂家总是意识到市场的需求并毫无顾忌地去满足它。在早期的美国设计理论中完全没有欧洲的设计理论家们所宣扬的那种道德观念。从那时起，美国设计就有其独特的质量。美国并没有像欧洲人那样受到文化和政治因素的局限，而仅受到生产过程和市场需求的支配。美国工业享有以独特的现代产品供应巨大而均匀的市场的机会，因此世界上第一个工业设计事务所出现于美国是毫不足奇的。
缝纫机是典型的美国产品。手工缝纫的过程要求材料、手、眼三者之间一种连续而微妙的相互作用，多年来人们一直梦寐以求用机械方式来代替这种敏捷的手工劳作。1844年，波士顿的一位技工霍维（Elias Howe，1819—1867）发明了一种在针尖上引线的针，并利用两根针可在布料下形成交织的针缝，这使得机械缝纫成了现实。经过多次改进之后，霍维终于使他的机器投入生产并获得成功。后来胜家（Isaac M.Singer 1811—1875）改良了霍维的设计，通过将缝纫运行方向置于竖直轴线上，从而为缝纫机确定了基本的形式。他不遗余力地开拓市场，引入了分期付款的方法，而这已成了现代生活的一个特色。胜家创立的批量生产和销售也带来了其产品形态的改变。1851年生产的第一台胜家缝纫机（图4-42）是一台朴素而实用的机器，显得有些粗糙。但胜家很快就注意到了外观的重要性，他将机械部分包容于一个紧凑的喷漆金属壳之中，并饰以卷草花纹（图4-23）。机身和脚踏驱动装置也饰有模板喷绘的卷涡状和方格状纹样，使其能为居家环境和家庭主妇们所接受。胜家缝纫机的基本形状是由机械功能决定的，但外表又与这种机器所在的社会背景所欣赏的美学概念相一致。胜家缝纫机比其竞争者的要昂贵一些，因为厂家更注意设计以及生产的高质量，这一点与欧洲的观点不谋而合。到19世纪60年代，胜家公司的生产全部实现了机械化，以满足大批量生产的需要。尽管别的厂家比胜家更加注重技术革新，但胜家依然出类拔萃，最重要的原因是它十分强调世界范围内的市场战略以及塑造家用机器的形象。直到现在，胜家
仍是世界上最大的缝纫机器生产厂家之一。 另一种极大地改变了工作模式的机械是打字机，它的发展演变与缝纫机恰成对比。与缝纫机一样，打字机也经历了一个很长的发明和改良过程。1873年肖勒斯与格里顿（Sholes and Glidden）制成了一台打字机，解决了许多重要问题。其机械装置与现代机械打字机有些不同，但基本的键盘是一样的，仅有一些小的差别，如C和X位置交换，M从底排升到了中排。1874年雷明顿公司开始批量生产这种打字机（图4-44），该公司原来是专门从事军火、缝纫机和农业机械生产的，由于南北战争后军火生产萎缩，便转而寻求新的产品——打字机。雷明顿公司委托了两位最好的机械师重新设计了肖勒斯和格里顿发明的打字机，使其适应机械化大批量生产的需要。这两位机械师先前一直从事缝纫机的设计与生产工作，由此会影响到打字机的外形及其机壳、机座等的装饰设计。利用模板在外壳上喷绘的花纹是意味深长的，它很像早期缝纫机的纹样，一开始这就告诉人们，打字机是为女性所使用的。19世纪末，在办公室内女性劳动的重要性不断增加，几乎像新的运输方式所引起的社会流动性一样，这成了社会变化的有利因素。打字机一直是大量机械实验的对象，并找到了各种各样的方法去解决提出的问题。1889年生产的巴罗克7型打字机的设计师仍认为有义务去装饰他的产品，保护罩上有浅浮雕的洛可可式装饰，其字体风格反映了当时唯美主义所激发的崇拜东方艺术的时尚。但是，随着打字机最终被广泛地用于工商企业的不同视觉环境之中，它渐渐演变成了一种较为简洁的非装饰的形式，如1907年生产的雷明顿10型打字机就十分注重功能方面的外观表现（图4-45）。图4-42 1851年胜家公司生产的第一台缝纫机
图4-43 1870年的胜家“新家庭”型缝纫机
图4-44 雷明顿公司的打字机
图4-45 1907年生产的雷明顿10型打字机
到1870年，美国制造体系已在二十余种工业中建立起来，包括精密仪器和工具、机床，特别是木工机床、火车客车车厢、餐具、乐器以及家用品等行业。随着美国工业的发展，“美国体系”得到了更广泛的传播。商业的扩展刺激了简洁、高效的办公家具的大批量生产，如写字台、办公桌、文件柜、转椅和打字员的可调式座椅等。新的发明被大量采用，有些发明，如自行车可以由一些公司用已有的技术和装备来生产，而另一些发明，如摄影机、电话机、留声机等则形成了新型工业的基础。但不是所有的批量产品都如此实用，有不少产品是为满足装饰和时髦趣味而生产的。这种装饰的趋势常常被后人斥为艺术趣味的堕落，但这无助于理解为什么这种趋势出现于美国。这其中部分的原因是由于美国发展成了一个复杂而多元化的社会，开始意识到他在世界上的地位，并努力寻求文化上的认同感。美学上的折衷主义能够反映这种复杂的多样性和追求文化认同的热望，模仿欧洲就是毫不足怪了。欧洲的来访者对于这种文化逆差的贬损评价，以及美国人所谓的实利主义在很大程度造成了一种自卑感，似乎文化是某种外来的新奇玩意，是一种诱人的尤物。参加国际博览会以及由此而必然产生的相互比较、产品的进口、外来的出版物和画册、大量的欧洲移民等都是产生影响的因素。欧洲人对机器的怀疑态度通过一些名人的著作也波及了美国。简洁而实用的产品被视为“纯粹的功利主义”的体现而经常受到责难。然而，正像在欧洲一样，美学的象征和引喻并不一定就会妨碍产品的使用效率。许多装饰既不损害产品的功能，也无损于美国人所热烈追求的革新。
将效率与装饰结合在一起的观念明确地体现于密歇根州大拉匹兹市周围一批工厂所生产的家具之中。大拉匹兹市在19世纪后期成为美国家具生产中心，家具生产建立在高度机械化的基础上，在生产中采用了先进的技术，并有良好的组织管理。它在设计中有两项特殊要求，即首先必须为人熟知而又体现出某些独有的风格，以免过于激进，使消费者难以接受;其次，既要具有高质量的外观又必须制作方便。这些也同样是许多其他产品的特点，机械化则是满足这些要求的关键。如果一件精致的家具主要由机器来生产，只用极少量的人工，那么它就能为公众以合适的价格买到。在大拉匹兹市工厂所创造出来的竞争性家具市场中，密切注意公众的爱好是至关重要的，因而设计受到极大关注。每家工厂都有自己的设计人员，终年忙于设计各种舒适、独特而美观的家具。由凤凰家具公司生产的胡桃木卧室家具采用了1870年开始流行的文艺复兴式样，沉重而结实，给人以稳定感，其装饰效果是用线锯锯出轮廓后胶到基本结构上的装饰件上而获得的。由于有形形色色设计风格的家具，所以该公司的产品风行一时。综上所述，与批量生产相协调的美学在19世纪尚未形成。实际上，通过新的商业组织形式和这种组织所促成的新的销售技巧，美国的产业系统鼓励多样化和折衷主义的设计，并为其提供了条件。大量的生产需要大量的消费来支撑，因此，紧接而来的是大城市中百货商店的建立，后来大的邮购公司也相继成立，使各种家用品能够在更大的区域内销售。由于这种高度竞争性的销售技巧的出现，美观成了吸引顾客兴趣的关键因素，即设计必须满足人们的各种爱好，甚至更为复杂和琐碎的效果都成为可能。例如，1895年一家邮购公司的商品目录中介绍了56种钟，其中多数是知名厂家生产的。这些钟包罗了从简单的闹钟到极具装饰性的座钟和挂钟（图4-46），并且钟壳的材料有橡木、胡桃木、搪瓷、镀金等，其中不同的外壳可采用同样的机芯，以此吸引消费者。
图4-46 18世纪后期美国生产的胡桃木壳的挂钟
在19世纪的大部分时间内，美国体系的发展强调物品的机械分析，把其分解为可互换的零部件，并通过设计使其适于机械化批量生产。1880-1900年间，美国工程师泰勒（Frederick W.Taylor）开始了一系列关于工作过程的研究，试图找到一种完成工作的“最佳方式”。换句话说，就是寻找一种标准化的工作方式以实现最大限度的生产。他通过秒表记录效率最高的工人的操作过程，并减少不必要的动作，力图将人的能力与机器操作的连续性结合起来。这标志着彻底抛弃手工艺的概念，因为手工艺必然依赖于个人的技艺、判断和责任心等。20世纪初，泰勒的方法已广为流行，名曰：“科学管理”，并为许多企业所采用。但这种方法常常遭到工人们的反抗，从而导致了重大的修改。人们认识到，由疲劳引起的效率损失不仅取决于生理因素，也取决于心理方面的因素。通过整个工作过程的协调以提高效率和生产的方法最先在汽车生产中发展起来，这使美国制造体系达到了光辉的顶点，并奠定了美国作为汽车生产大国的基础。
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