九乡新闻网黄磊生活照片:路遥谈创作
来源：百度文库 编辑：九乡新闻网 时间：2024/04/29 21:37:07
事先，我必须先给大家声明，我在这里所说的，都是我自己在创作过程中的一些体会。这些体会不一定对大家都有用。因为各人的生活经历、创作经历、各方面的情况都不一样，每个人在创作中都有自己的体会和经验。我自己也在学习别人的体会和经验。
问：请你谈谈如何观察生活？
答：作家面对社会生活应该采取积极态度：一是去了解它，了解整个社会生活的复杂状况；再一个是体验。实际上一个作家深入生活的整个过程应该是了解、体验、思考，然后才能进入表现。我的认识是这样的，过去所谓深入生活是到一个地方去蹲点，我觉得这种蹲点式的生活方式，有它的好处。但鉴于我们国家目前社会生活比较复杂，各系统各行业互相广泛渗透这种现象，了解生活的方式也不应该是固定的，它应该是全面地去了解。譬如，你要了解农村生活，你搬到一个村子里去住，我觉得你这样了解到的情况不一定是典型的。这和五十年代有点不同，那时候，你到一个村子里，了解了互助合作的全过程，其他地方也大体是这样。现在搞农业生产责任制，山区和平原地区的就不一样。工厂和其他方面的生活也同样如此，一个工厂和另一个工厂状况是不一样的。现在各个系统互相渗透也比较普遍。我曾写过一篇文章，讲的是社会生活交叉问题。我认为，现在你要写好农村，你也要了解城市生活；写城市，你要了解农村及更广泛的社会生活。我总觉得，我们反映工厂生活的作品，生活面向来都比较狭小。为什么产生这种状况呢？因为它大多都是写四堵墙里的生活，甚至是一个车间的很狭小范围的生活，这也反映了作家本身眼界的狭窄。好的工业题材的作品，如苏五六十年代的作品，经济恢复时期的作品，为什么具有非常感人的力量，并引起社会各方面都去阅读，并给予好评呢？因为，这些作品既有工厂生活，也写其他方面的生活；把作品中的人物和社会各个方面的联系起来去表现，甚至在某种情况下，完全不表现工厂的生产过程。它是写工厂的，但是它的活动范围在全城，如《茹尔宾一家》和《叶尔绍夫兄弟》，这类反映工业题材的作品，它在很大程度上把人物放在整个社会生活中间，放在这个城市生活中间去表现，而社会生活也进入到工厂这样个范围里去了。这样的了解生活，和仅仅了解四堵墙以内的生活是完全不同的，应把四堵墙以内的生活作为你所了解的生活的一部分，应当去广泛了解社会生活的各种现象。譬如，一个工人他决不仅仅是跟机器打交道，他有家庭成员、亲戚、朋友，他和社会生活各方面都有联系——过去我们往往只了解这个工人本身，而不是通过这个工人去了解整个复杂的社会生活。如果有一天我们写工业题材的作品从四堵墙里拉出来，和整社会生活联系起来，那么作品将会是另一个面貌。蒋子龙的作品为什么受欢迎呢？主不因为它在某种程度上已经打破了这种界限，他通过工厂生活来写比较广阔的社会生活，给人一种气势磅礴的感觉。写其他题材的作品也同样应该如此。这是我要讲的第一点。另外，就是在广泛了解社会生活的基础上，作家应该体验它。所谓深入生活，不仅仅是记个故事——有的故事甚至稍加改造就可以成为一篇小说——我觉得这样的深入生活是没有出息的。
作家必须要体验生活，而这种体验要引起自己心弦的震动，而不是站在一旁观察、了解、采访、记故事，这样写出来的作品必然是干瘪的。史的想法是，所谓写最熟悉的生活、最熟悉的人物，也就是写自己最熟悉的体验。这种体验不是说你写小偷，就要去偷人，它是一种非常长远的积累。它也不是仅仅对生活外在形式的体验，而是情绪、感情的体验，一种最细微的心理上的体验，而这些东西是你作品里最重要的、也是最感人的地方。我自己写的几个作品，都是我自己精神上的长期的体验的结果，作品中的故事甚至在我动笔写前都还完整，它是可以虚构的。但是你的感情、体验决不可能虚构。
它必须是你亲身体验、感觉过的，写起来才能真切，才能使你虚构的故事变成事实的故事。如果没有心理、感情上的真切体验，如果你和你所描写的对象很“隔”，那么起初的故事也写成了假的。所以我对深入生活的理解：第一点要广阔，第二点要体验，不仅仅是外在形态的体验，而更注重心理、情绪、感情上的体验，既要了解处部生活，又要把它和自己的感情、情绪的体验结合起来。我的《在困难的日子里》，写一九六一年的饥饿状态，这必须要你自己体验过什么叫“饥饿”，你处于饥饿状态的时候，从地里刨出来一颗土豆是什么心情？如果你仅仅站在第三者立场上去写旁人在饥饿状态时从地里刨出土豆的心情是不行的。你必须要自己有这种亲身体验，或者是在困难的时候获得珍贵东西的心情把它移植过来才能写得真切，写得和别人不一样。我举这个小小的例子来说明：要注重你自己内心的体验。有些人把深入生活理解得非常狭隘，就是去了解、记录一些材料，而不注重自己的体验和感受，这是不行的。实际上作家所表现的生活，从某种程度上来说，就是你自己体验过的生活。好多伟大作家的作品的主人公，从某种程度上来说，就是作家本人或他对生活的认识和体验，也就是这个道理。他们把自己的体验，灌输在自己所描写的主人公身上，这样就更深切，也更真切——这当然不是写自己的报告文学。从《一个地方的早晨》的主人公，到《复活》中的聂赫留朵夫，到列文，都有托尔斯泰自己的影子。当然，你自己的体验，不光是用到一个人身上，还可以把它分开，用到各种各样你所描写的对象身上。由于作品对我们有这样的要求，所以我认为，作家在生活中应时刻处于一种警觉状态，某件事对别人来说可能很一般，很平常的，引不起什么精神上的反映、折射、但对一个搞写作的人来说，就应该引起警察，自动地使自己的心理状态进入体验的过程，而每一次这样的积累都是非常宝贵的东西。时间长了，你对各种事物的体验，都积累得非常深厚了，这样，你就可能写出比较重要的作品。而不是说，你脑子里贮藏了一堆故事，就能写出重要作品。以上说的是我自己的体验，不一定对大家有用。
问：请你谈谈作家的历史感问题。
答：我觉得，我们现在有些作家，对我们国家、社会、民族的历史、包括好的，不好的，通畅的或者弯曲的历史，采取一种不太严肃的态度，这是不行的。当然，社会上各色人等可以有各种不同的看法。但作为一个作家，对我们国家、社会、民族的历史，包括好的，不好的，包括“文化革命”的历史，采取一种严肃的态度，这是我们写作所需要的。我们应该了解它，分析它，就是对错误，也应该采取严肃的态度。
社会上有的人，对我们国家、社会、民族历史中错误的东西，挖苦、讽刺、嘲笑，反过来对于好的东西也不屑一顾。我认为，这对作家来说，是一个非常严肃的课题：对错误，应采取认真、科学、严肃的态度，去分析它、研究它。一个作家对历史应采取“居高临下”的态度去认识它，分析它，研究它。我说这些的意思，是因为所有历史上的这一切，都影响到我们今天的现实生活，这是逃脱不了的。我认为，在注重现实生活的同时，应对我们国家的历史，尤其是现代史，有比较深的了解，因为我们每个人是某种历史的产物，作为一个作家，不能对什么东西喜欢，对什么东西不喜欢，对错误你也得“喜欢”它，因为你认识、了解了它，才能表现它。我们现在有些年轻作家，目光只投向未来，投向外国，而对自己国家的历史都不甚了解，这是不行的，你归根结底要写的是中国，就是意识流的写法，你也要写的是中国——中国人意识流动的状态可能有和外国就不同。所以，我们必须重视历史，对历史和对现实生活一样，应持严肃态度。有的作品为什么比较浅，就因它没能把所表现的生活内容放在一个长长的历史过程中去考虑，去体察。我们应追求作品要有巨大的回声，这回声应响彻过去、现在和未来，而这回声只有建立在对我国历史和现实生活广泛了解的基础上才能产生。
问：在一个作品的构思过程中，应该特别注意什么？
答：下面讲一讲我自己感觉到的构思过程中常常会产生的两个问题。一个是就事论事，抓住了一个问题，就在这小圈子里转来转去。我的意思，是你抓住了一个题材，哪怕是很小的题材，都应把它放在广阔的社会历史背景上去考虑，甚至这背景不光是中国的，而且是全世界的。就是说，你抓住了一个题材后，要尽量把它放在一个非常广阔的背景上去考虑它的意。另外一个，放在整个文学史上去考虑，这是两个角度。当然我这要求是比较高的，我自己也做不到，但是，我们应该尽最大努力这样做。在写到一定程度的时候，为了使自己的作品有所突破，自己对自己应要求严格些。有些伟大作家的短篇小说，为什么在全世界传诵呢？就是因为它尽量概括了广阔的社会历史背景，具有普遍意义，而不是就事论事地在小圈子里打转转。我认为，好的作品应该是我们看来是好的，全世界看来也是好的，都能接受它，对全世界都有冲击力量。譬如，托尔斯泰的有些作品就是这样。当然，我们这样考虑了以后，最后也可能是个扯淡作品，但只要你是这样想过并努力过了，那么，扯淡就扯淡吧！我的意思是尽量使作品具有较大的意义，哪怕最后作品仍然是渺小的，也不要紧，要养成这样的构思习惯。
下面我再讲讲，在构思过程中要充分展开艺术虚构、艺术想象。有时候，有这种情况：你抓住一个题材，猛一看很不错，能很快写成一个作品，甚至编辑部也可能采用。但是，你不要忙，既然一开始就有这样的基础，你就不要忙着写了交给编辑部，你要尽最大可能把这个题材再扩展，再思考。你可以把你原先排更组合好的题材反复打乱，重新排列，重新组合，看它能不能变成另外一个东西。充分展开艺术虚构，艺术想象，多折腾几次，说不定你的作品会变得更好，我们要养成一种习惯：多折腾自己，不要让自己轻松地滑过去，尽管这是非常痛苦的经历。我写《人生》反复折腾了三年——这作品是一九八一年写成的，但我一九七九年就动笔了。我非常紧张地进入创作过程，但写成后，我把它撕了，因为，我很不满意，尽管当时也可能发表。我甚至把它从我的记忆中抹掉，再也不愿想它。一九八○年我试着又写了一次，但觉得还不行，好多人物关系还没有交织起来，如现在作品中刘立本有三个女儿，但当时只有巧珍一个。后来我把它打乱了，考虑能不能有两上、三个，而增加出来的人物又是干什么用的？她们在作品中都应该具有某种意义，这些都需要反复思考。在构思过程中，总有某一个时候，你感到比较满意了。我们要多折腾几次，作家实际上是一个总导演，你要把你所设计的人物关系多排列几次，特别是搬到了“舞台”上，配合了灯光布景，你的人物所站的位置，他们之间的相互关系是否合适呢？这些都要考虑，都要调整，要使你的“舞台”整个看起来是无懈可击的。不要匆忙，为什么呢？因为，我们的作品归根结底应是这样的作品：要把生活的一般的事件，一般的人物，变成具有巨大社会意义的事件和典型意义的人物，作家的全部工作就在这里，因此不要匆忙。这个过程是非常烦恼的，要充分展开艺术虚构，目的是使作品中反映的生活更真实，更典型，更有意义，只有这样，才能形成深刻的主题。譬如，托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，原来托尔斯泰听到的是一个非常简单的一个女人要和她丈夫离婚的故事，人物也只有两三个，但托尔斯泰展开充分的艺术想象、艺术虚构，把人他的眼光投向当时整个俄罗斯上层社会，投向政治、经济、法律、道德、宗教、哲学等各个领域，把他所熟悉的人物都和安娜这个离婚事件联系起来。如果作家没有这样的艺术想象、艺术虚构，那就只能写出一个女人离婚的故事，而不会有《安娜·卡列尼娜》。《红与黑》也同样如此，司汤达听说了一个刑事案件——这样的刑事案件，我们在公安局也可以找到很多，有的故事很完整，只要一个晚上把它写出来，就可以在报刊上发表。但司汤达在这里进行了巨大的工作——虚构，把法国当时的社会、上层社会都纳入到这个刑事案件中去虚构，使一个普通的刑事案件，变成了具有巨大的社会意义的《红与黑》。我估计托尔斯泰和司汤达在这过程中折腾了恐惊不是一两次，托尔斯泰关于《安娜·卡列尼娜》人物关系的草图就搞了六七次，每一次和每一次都不一样。所以，如果我们不是闹着玩，而是要认真地搞创作，并且一直搞下去的话，对构思过程中艺术想象、艺术虚构这两大方面的工作，要引起严重的注意。当然，我们都是刚刚开始写作，但我们要认识到这些，并想办法追求它。至于是否能追求到，那是另一回事。但你追求还是不追求，是一个非常重要的问题在你要着手写的时候，尽量多思考思考，根据你的生活体验，尽量广泛地各方面地去思考，有些思考能进入作品，是作品之外的思考，但这也是必要的，它可提供检验你作品的东西。
问：选材应注意什么？
答：当你遇到一个题材的时候，你马上应考虑到：这个题材的意义？它有没有可以挖掘的地方？而这些，必须建立在对文史的了解和对生活的了解的基础上。如果，你具有了我们上面讲到的那些，那么你就会对题材的敏感性，你遇到了一个题材，马上会意识到，这里有没有可挖掘的东西，尽管它很巨大，很惊心动魄，但进入不了文学创作，那你可以很快掷掉它，再转入别的题材。选材是很重要的，如果是一个没有意义的东西，你就埋头写上几个月，把你都累死了，它还是个没意义。因此，你必须具有对题材的敏感性，甚至一些别人看来毫不留意的事情，由于你发现里面似乎有什么了不起的东西，当别人还没觉察的时候，你就悄地注意了。有的时候，当别人写出来了，自己大吃一惊：我也看到了，为什么没想写呢？就因为不具备上面的条件，而一个真正的伟大的作家就能在平凡的日常中演出惊心动魂的故事。从文学史上看，如果只是从生活中寻找离厅的故事，他即使写得再多，也是个二流作家，如福尔摩斯侦探案的作者。对生活冷漠、漠不关心对作家来说是致命伤，一个作家他可以外表是多么的冷静、冷峻，但他内心更有巨大的激情，就像一块火石，遇到什么，就能碰出火花来，不要把自己的心锁得很深，它应该是开放的、敏感的，别人不以为然的事情，你应该多想一想。
问：能不能请你谈谈你的《在困难的日子里》、《人生》等作品构思时的情况？
答：我的作品，好多是因为引起了我感情上的强烈颤动、震动，我才考虑珐要把我这种情绪、感情表现出来，这样才开始去寻找适合表现我这种情绪、感情的方式。如一九六一年困难时期，当时我上小学。我次亲是个老农民，一字都不识。家里十来口人，没有吃的，没有穿的，只有一就要被子，完全是“叫化子”状态。我七岁时候，家里没有办法养活我，父亲带我一路讨饭，讨到伯父家里，把我给了伯父。那时候贫困生活的经历，给我留下了十分强烈的印象，尽管我那时才七八岁，但那种印象是永生难忘的。当时，父亲跟我说，是带我到这里来玩玩，住几天。我知道，父亲是要把我掷在这里，但我假装不知道，等待着这一天。那天，他跟我说，他要上集去，下午就回来，明天咱们再一起回老家去。我知道他是要悄悄溜走。我一早起来，乘家里人都不知道，我躲在村里一棵老树背后，眼看着我父亲，踏着朦胧的晨雾，夹着包袱，像小偷似地从村子里溜出来，过了大河，上了公路，走了。这时候，我有两种选择：一是大喊一声冲下去，死活要跟我父亲回去——我那时才是个七岁的孩子，离家乡几百里路，到了这样完全陌生的地方。我想起了家乡掏过野鸽蛋的树林，想起砍过柴的山坡，我特别伤心，觉得父亲把我出卖了……但我咬着牙忍住了。咽为，我想到我已到了上学的年龄，而回家后，父亲没法供我上学。尽管泪水涮涮地流下来，但我咬着牙，没跟父亲走。我伯父也是个老实的农民，家里也很穷困，只能勉强供我上完村里的小学。困难时我在在上小学，伯父有时连粮也没法我供应，我自己凑合着上完了小学。考初中时，伯父早就给我下了命令，不让我考。但我一些要好的小朋友，拉着我进了考场。我想，哪怕不让我读书，我也要证明我能考上。我是一九六三年考初中的，作品里，我把背景放在一九六一年，而且是考的高中。当时，几千名考生，只收一百来个，我被录取了。一九六三年在陕北还是很困难的，而我们家就更困难了。我考上初中后，父亲给我把劳动工具找下，叫我砍柴去。我把绳子、锄头扔在沟里，跑去上学了。父亲不给我拿粮食，我小学几个要好的同学，凑合着帮我上完了初中，整个初三年，就像我在《在困难的日子里》写的这样。当时我的那个班是尖子班，班上大都是干部子弟，而我是一个农民的儿子，我受尽了歧视、冷遇，也得到过温暖和宝贵的友谊。这种种给我留下了非常强烈的印象，这种感情上的积累，尽管已经是很遥远的了，我总想把它表现出来。这样，我开始了构思。怎么表现呢？如果照原样写出来是没有意思的，甚至有反作用，我就考虑：在那样困难的环境里，什么是最珍贵的呢？我想，那就是在困难的时候，别人对我的帮助。我想起了在那时候，同学（当然不女同学，写成女同学是想使作品更有色彩些）把粮省下来给我吃，以及别的许多。这样，形成了作品的主题：在困难的时候，人们心灵是那样高尚美好，反过来又折射到今天的现实生活，因为今天的现实生活正好缺乏这些；我尽管写的是历史，但反过来给今天的现实生活以折光。透过这些，怀念过去，并思考我们今天现实生活中人与人之间的关系。那时候，尽管物质生活那么贫乏，尽管有贫富差别，但人们在精神上并不是漠不关心的，相互的友谊、关心还是存在的，可是今天呢？物质生活提高了，但人与人的关系是有些淡漠，心与心隔得有些远。所以，我尽管写的是困难时期，但我的用心很明显，就是要折射今天的现实生活。也许一般人不会看得那么清但作家必须想到这些，这是构思中必须考虑的。当时，我写这个作品时，就有一种想法：要写一种比爱情还要美好的感情。主题就是这样的。然后再来考虑怎么安排情节。
我在构思时有这样的习惯：把对比强烈的放在一起，形成一种反差——关心我的人，是班上最富裕的，形成贫和富的反差。如果从总体色上来考虑，这边是亮的，那边可能是暗的或者一种投影，主题、人物、情节都要形成强烈的对比。这，我在构思《人生》时，也是这样的。譬如，高加林是非常强悍的，他父亲却是软弱的。从塔基到塔尖，这种对比都要非常强烈，每一个局部，都要形成强烈的对比。这样矛盾冲突、色彩、反差自然就形成了。两个女的，刘巧珍是像金子那样纯净，像流水那样柔情的女性，那黄亚萍就应是另一种类型——如果是个城市的刘巧珍，那就毫无意义了。当然，这种种要建立在生活的基础上。就是拿主题来说也要形成某种反差，这也是辨证的。如《人生》，从社会角度看，社会如何正确对待苦闷和失落的青年人，反过来说，当社会不能解决这些问题时，青年人自己又应如何正确对待人生，对待生活。这样就形成了交叉对比。甚至情节也要对比，如前半部写村，后半部写城市，这也形成一种对比。当然这不能是机械的理解，我的意思是在构思作品时，为了使矛盾冲突更典型更集中，要在各个方面形成对比，使矛盾有条件形成冲突。
问：作品中的所谓“悬念”重要吗？
答：是很重要的。有的作品，一开始就“露”，读者盾了一、二章，就知道结局是什么。而你偏偏应该写成一开始是
这样，而中间发生了读者意料不到的大转折，而这种变化，你根本不能让读者一开始就感觉到。要善于隐蔽情节的进展，善于隐蔽矛盾冲突的进展。有些人缺乏这些，所以作品得很露，抓不住人。如果你作品的跌宕多的话，那么，当第一个跌岩完了的时候，读者的心就要被完全抓住。如《在困难的日子里》，那个女同学对主人公最关心的时候，他认为自己自尊心最受伤害的时候。这个跌宕，抓住读者看下去，而一直到最后一个跌宕：读者认为，他肯定是要回去了（可能有聪明的读者，会感到他会留下），但想不到最后来了个根本的转变。
我写的作品往往是这样的，人物和情节来个３６０度的大转折，最后常常转回到了原地方，就在这个转折的过程中，让读者思考。当然这只是构思方法的一种，其他方法也是可以的。作者要善于把作品的意思和人物关系隐蔽起来，不要一下就把气冒了，要到该揭示的时候才揭示它。当然，作品的构思是一个比较复杂的过程，各人有各人的构思习惯，这只是我的习惯，不能要求别人都一样。总之，矛盾的发要多拐几个弯，不要只是一个弯，它体现了矛盾本身的复杂性。考虑问题的时候，可以从这个方面考虑，也可以再从反向考虑。
问：能不能谈谈你开掘作品主题方面的体会？
答：这个问题很复杂，不能孤立地讲主题，它必然和人物、情节融合在一起。作家在构思时，主题、人物、情节是同时进行的。如果你写不出矛盾，写不出人物，也就没有主题。咱们现在考虑作品的习惯，往往是要先有个思想，当然，有时也需要先就没有主题。咱们现在考虑作品习惯，往往是要先有个思想，当然，有时也需要先有一个思想。关键是人物关系、情节，如果你把人物关系处理得很准确，很有典型意义，那你的主题也就有了典型意义。如果其他东西都站不住脚，仅仅有个正确或者尖锐的思想，那是根本不行的。主题的深度，离不开人物的深度和对整个社会问题认识的深度。
问：作品构思好以后，你又怎样选择“切入”部位呢？
答：对我来说，如何选择作品的开头是很困难的，有的时候，写了几十个开头，自己都不满意。这个“切入”她似乐曲的第一个音符，它决定了会把作品定在什么调上。一般来说，短篇小说把“切入”的部位放在事物矛盾发展的后半部分，写的是接近结局部分的那部分生活，而把前边的发生、发展插进去写。我的意思，是中篇小说的切入部位要比短篇小说再靠后些，一般选择矛盾发展已经要进入高潮部分作为作品的切入部位。譬如《人生》，在高加林卸掉教师职务以前，他也有许多生活经历，但作品要和选择高加林被卸带领作为切入部位。因为高加林的卸职，已经进入矛盾发展的高潮部分，他怎么教学，把这写到作品里没有意思。高加林教学再好，你写进作品者看下去，因为没有形成矛盾，而高加林教师职务一卸，各种矛看骤起，接近于决定这个人物命运的尾声部分。当然，作品应该是这样的。当尾声部人写到高潮的低落，这又应该暗示了生活一个新的开端。巴尔扎克的作品就是这样的。但这决不是说，要接着写下去，但它必须有某种暗示。如高加林扑在地上的一声喊叫，读者可能会感到某种新的开端，但你不一定再写下去了。有些作品没有暗示，就让人感到很窄，好似戛然一声，把弦崩端了。最后一声应该是悠长的、颤拌的，不要猛地一声把弦崩断了。崩断了的效果不好，就似一首好的歌曲，应该是余音绕梁，三日不绝，对事物的下一步发展，在结尾中给予某种暗示，会使作品更深刻、意境更宽阔些。
问：你在创作过程中，有没有定不去的时候？
答：经常有。譬如《人生》中德顺老汉这个人物，我是很爱他的，我想象中他应该是带有浪漫色彩的，就像艾特玛托夫小说中写的那样一种情景：在月光下，他赶着马车，唱着老的歌谣，摇摇晃晃地驶过辽阔的大草原……在作品中他登场的时候，我并没有想到能把他写得比较好，写到去城里掏大粪前，我感到痛苦，没有办法把他写下去。尽管其他人物都跳动在我笔下等着我写他们，但德顺老流我写不下去，我总觉得他在这里应该有所表现。我非常痛苦地搁了一天。这时，我感到了劳动人民对土地，对生活，对人生的那种乐观主义态度，掏大粪这章节不但写了德顺老汉，把其他人物，譬如高加林也带动起来了——掏大粪那章是表现高加林性格的很重要的细节。开头我没有重视德顺老汉这个人物，但最后他成了作品的一个很有光彩的人物。德顺老汉在作品结尾说的那段话，尽管我还没有写好——写得“文”了一些，应该再“土”一，但是我没想到《人生》最后竟然由他来点“题”，这是使我很惊讶的。因此，当你在创作中感到痛苦的时候，你不要认为这是坏事；这种痛苦有时候产生出来的东西，可能比顺利时候产生出来的东西更有光彩。
问：有没有随着情节、人物性格的发展而改变了最初的构思呢？
答：有。经常有这种情况，可能有时有更好的发现代替了原来的设想。
问：那么你写作前有没有提纲呢？提纲有没有变动呢？
答：有个粗略的提纲，但进入写作过程时，说不完全部都推翻了，只有大的轮廓还保持着，所有具体的设想都可能改变了。人物一旦起来你原来的设想就不顶用了，但大的轮廓往往还是按你原来构思时的脉络去流动的。 于一个经常浸泡在文字工作中的人来说，很少有闲暇时间听广播、看电视。但是，我和广播电视却有不解之缘。
《人生》小说发表后，在电影之前，中央人民广播电台就制作了广翻剧，由著名电影演员孙道临担任解说。记得当是我是在陕北拍电影《人生》的外景地听到的，每天中午一节，非常别致。广播剧是一种留有巨大空间的艺术，很能激发人的想象力。以后，我的长篇小说《平凡的世界》先后在陕西人民广播电台和中央人民广播电台播出，并被中央电视台中国电视剧作中心改编为十四集电视连续剧。小说前两部在电台播出的时候，我还带病闷在暗无日光的斗室中日夜兼程赶写第三部。在那些无比艰难的日子里，每天欢欣的一瞬间就是在桌面那台破烂收音机上收听半小时自己的作品。对我来说，等于每天为自己注射一支强心剂。每当我稍有萎顿，或者简直无法忍受体力和精神折磨的时候，那台破收音机便严厉地提醒和警告我：千百万听从正在等待着你如何作下面的文章呢！我不得不一次又一次面对那台收音机庄来地唤起自己的责任感，继续往前往走。按照要求，我必须最迟在一九八八年六月一日将第三部完成稿交到中央人民广播电台。五月二十五日，我才在陕北甘泉县招待所用激动得像鸡爪子一样的手为六年的工作划了句号。然后当夜起程，截近路从山西过黄河赶到北京，六月一日准时赶到中央台。当我和责任编辑叶咏梅以及只闻其声而从未谋面的长书播音员李野墨一起坐在中央台静静的演播室的时候，真是百感交集。我没有想到，这里已经堆集了近两千封热情的听众来信。我非常感谢先声夺人的广播，它使我的劳动成果及时地走到了大众之中。
紧接着，中央电视台又根据小说改编制作了十四集电视连续剧。严格地说来，电视剧拍得不尽如人意。但这已经是别一种艺术，应由本行道的标准评估，作为小说作者，不应过分苛求，无论如何，它对小说的传播起到了十分重要的作用，这就应该感到满足了。
作为一个文学工作者，我原来对作为现代传播手段的广播电视，心怀敬畏。它们与大众的交流是那么迅速而广大，几乎毫无障碍，将来的一某一天会不会把作家这种“手工业生产者”整个地吞没呢？通过我与这两种“电老虎”打过几次交道，反而觉得文学借用这两翅膀，能作更广阔的飞翔。我将以更亲近的感情走向它们。
答陕西人民广播电台记者问记者：非常感谢您能接受我们的采访。您从《人生》到《平凡的世界》一步一个脚印，扎扎实实地在理想之路上奋，今天我主要想请您主炎谈对理想的认识和理解。
路遥：一个人生活中肯定应该有理想。理想就是明天。如果一个人没有明天，他的生活在我看来已经就没有了意义。就是一个社会也应该有它的理想，那就是这个社会明天应该是一个什么社会。无论一个人，还是一个社会，他们所有的实践和努力都是为了向更美好的方向发展。所以我觉得，有理想，那么在奋斗的过程中才可能有目标。一个人糊里糊涂混一辈子，这样一种生活是没有意义的。
记者：但是理想之路是非常艰辛和坎坷的。您觉得是什么力量促使一个人在艰难的路上向前，也就是说，理想的动力是什么。
路遥：人在生活中应该有责任感，也应该有使命感。我们来到这个世界上不仅仅是为了吃点饭、穿几件衣服就准备离开。在人的生命过程中，应该尽可能地寻求一种比较充实的生活。这样他就会为他的某种理想，为他设计的某种生活目标竭尽全力。对一个青年来说，应该有一个觉悟期——人生的觉悟期。这个觉悟期越早越好。这就是说应该意识到我们要做什么样的人，准备怎样去生活。只有对这些问题有深度的理解以后，他就会确立自己的一个比较远大的生活目标，也就会调动自己的所有力量，为达到此目标而奋斗。当然，对于涉世尚浅的青少年来说，往往会有好多幻想，甚至会有一些空想。我认为这时无可指责的。这也是他们这个年龄特点。
如果青少年时没有什么想法，那就提前变成一老头了。通常的情况是在我们年少的时候有好多对未来美好的憧憬，随着时间的推移和环境的变迁，就会发生很大的变异，有的甚至已经消失得无踪无影了。但是，总应该有一些东西在你未来的生活中会起到作用。
记者：刚才说到确定一个目标，比如成个作家，或者有些人想有一套房子，有辆汽车，有些人又想当个大官，想发一笔财，这些人生的奋斗目标和理想有什么不同，您能不能谈点看法。
路遥：我认为所谓理想首先包含一种崇高的性质。不仅包含着达到个人的某种目的，更重要的是意味着要做出某种牺牲和奉献，理想不能纯粹局限于个人琐碎的欲望中。不要把理想和琐碎欲望混为一谈，因为这是有本质区别的，一个真正有理想的人，他所从事的一切劳动、工作和努力不仅仅是满足个人的一些欲望，而是要为他身处的大环境，为整个社会做出贡献。这样，他才可能会感到更幸福一些。
记者：现在回过头来看社会上的许多人，比如说他的理想实现啦，就觉得他有些很特殊的才能，那么您是不是觉得理想是那么有特殊才能的人的专利？您觉得普普通通人，也就是非常一般的人应该有一个什么样的理想。
路遥：不能把理想当作一种职业好坏的标志。我认为每一个人不管他事什么工作，在每一个行道里都应该有追求，这种追求没有什么高低贵贱之分。比如你能当一个作家，通过努力实现你的理想，这很好；但是你觉得你的才能是当一个好木匠，最后做出很漂亮的家具受到大家喜欢，千家万户都争着使用，未见得比当一个蹩脚的作家差。有人搞服装，这也是普通工作，但是由他做出的衣服大家都喜欢穿，这也是很好地实现了自己的理想。硬要在服装工人、木匠和作家这三者之间分出哪种理想是最好的理想，我认为只能得出愚蠢的结论。每一个都根据自己的条件，确立自己的生活目标和生活追求，都可以对社会做出有益的贡献。
记者：理想和现实之间的距离是非常遥远的，那么您觉得理想怎样才能普通成现实。
路遥：如果一个人不经过努力，不经过劳动，不经过创造，那么还想入非非，这种“理想”最后只能是空想。我认为把理想变为现实实际上就是人生的全部内容。人活着就是要把自己无数的梦想和理想变为现实。当然，不是所有的理想都能实现，但是你在整个一生中总有应该实现的理想或是梦想。
记者：现在社会上讲实惠的人可以说是越来越多，讲理想的人有人也说是越来越少，你沉得理想和实惠之间是否有矛盾，就是说是不是讲理想就不讲实惠，讲实惠就不讲理想。
路遥：这是一篇大文章。在现在的青年身上是存在一种追求实惠的倾问，理想的光芒有些暗淡。我们现在发展经济建设，这个过程中必然要影响到人们的意识。人们计较一些个人的实际问题，讲究实惠，也可以理解。但是我认为这并不是要以牺牲自己的理想作为代价的，尤其是这几年，老是感觉到我们的生活中缺一种什么东西。我想是缺少了一点罗曼谛克精神。现在青年人的罗曼谛克精神太少了。我甚至还想专门写一部小说反映这个问题，题目叫《寻找罗曼谛克》。
我觉得在青年人身上应该有一种罗曼谛克的东西，尤其是在一个太世俗、太市民化的社会中，罗曼谛克能带来一种生活的激情。想想战争年代，那时候男女青年有什么物质的享受？
但他们那么年轻，有的人在二十来岁就牺牲了自己的生命。他们为一种理想，为一种精神，而使青春激荡。这种活法，是非常令人激动和感奋的。如果一个人在精神生活上没有光彩，即使他有好多钱，仍然是贫困的——和贫困一样可悲。
记者：您刚才您到现在的年轻人当中普通缺少一罗曼谛克的精神，也就是说活得太实在啦。我们从我们从事的工作中，从许多青年人的来信和谈主知中也能够理解到青年人的这种苦闷。我们想问您，如果一个青年人感觉到自己满足于现状，有点不思进取，没有什么追求，也没有什么追求，也没有什么理想，但是，他来向您请教，请您给他出个主意，您将如何告诉他。
路遥：这个问题实际上就是我们所有的人一生要思索的问题。如前面所说实际上就是我们应该咋样活着，或者说咋样活着才有意义。在任何时候，在物质不发达的时候，一直到物质发达的时候，永远存在人应该活着这样一个问题。好多问题要青年自己解决。归根结底，我们需要一种积极的人生态度，而不是一种消极的人生态度和一种过分的自我主义。也就是说，我们不仅使自己活得很，也应该想办法去帮助别人。
无声的汹涌——读李天芳、晓雷著《月亮的环形山》《月亮的环形山》我是在四天之内读完的，我感到作者通过这部小说，把握住了小说创作的个中三味，甚至把握到了一种几近纯青的程度。
要具体地谈这部作品，几乎无从谈起，但你处处感到一种无声汹涌，这就是本事。羚羊挂角，无迹可求，是否就属这种境界？作者表达的是对生活的整体经验，而不是讲故事，处处都是思想的火花和情绪的激流，因此处处引起你的触动。
一般的者要读故事，读曲折离奇的故事，而高层次的读者决不满足于听故事，而要求读生活。故事完整而共它一切方面乏味的小说，读《月亮的环形山》这样的书，就愿意一直读下去。这种小说，很难跳着读，只能字字句句地玩味，这是因作品处处渗透着作者独特而真实的感受，对读者有一种不可抗拒的牵引。
有的小说，看似故事很吸引人，但随时都让人疑窦突生：
生活是这样吗？这可能吗？作者只有设身处地，让人信用，才谈得上让人接受，让人感受。好的长篇小说，看似“无事”，实上处处闪烁着对生活的真知灼见。每一段的每一句都要写得好，不仅仅是写得正确，前后左右抽扯照应住主不够了，而应该在每一个段里，甚至在几个短句中，都有让人眼睛一亮的东西，在一个小小的语言的漩涡里、段落的港湾里，都要有丰富的层次，丰富的景致。只要每一段都写好，比刻意追求一个完整的故事更有魅力。天芳散文的语言和晓雷诗的语言，这一次完全蜕主烃为真正意义上的小说语言。应该有散文、有诗，但在小说中，散文和诗都应该成为小说中的散文和诗，成为真正的小说语言。也正因为这样，这部小说才区别于其它小说。有的小说追求新闻报道式的爆炸效果，而这是一个追求艺术效果的作品。小说不能靠事件去冲击。这个小说显然企图用艺术来征服者，因之我读起来特别有兴趣。真是无从谈起，但写成了三十多万字。要达到这一点，可不容易。我还未读后边的时候，就在想象，等到把后边读完后，就发现和我想象的完全吻合。一切都是自然的。只有巨大而充匠心的劳动才能造成不露加工痕迹的作品。
有的人可能把这种小说仅仅看作是语言讲究，这种认识是浅薄的。最主要是一种深切的体验和感受。这部书使我感受到了内容上的一种真诚性，这种真诚性又得到了一种强有力的表述。有的小说缺乏生活的真诚感，只是为写而写；有的虽然具备真诚，却不能通过艺术特别是语言的品味达到。而这部作品尽可能把两者结合在一起。最主要的是对生活的深切感受和理解，然后才是语言的表述，这两者的结合，才能造成真正意义上的小说。这部小说的真价值就在于此。尽管描写是平静的，但内心充满了暴风骤雨。把读者引进心灵深处，这才是一个真正博大的世界。人的精神世界是一座无边的宫殿。作家体验是任何人不能代替的，读者是跟着作家提供的体验去思索的。因此，这部小说在外部的结构上似乎特别平淡，但具有真正内在的张力。
《月亮的环形山》一个显著特点就是对人的心灵世界的开掘，它追求另一种格局的广大。《九三年》和《简爱》不同，一个着重于社会史的描绘，一个着重于心灵史的开掘，但不能说哪一个比哪一个更大更重要。实际上心灵的世界最大。罗切斯特和简爱的心灵通向全世界。《简爱》我读过不少遍，这种小说很有魅力。浅薄的书评家往往注意外在的形式上的各种小花招。不要为了扩大容量，硬把不相干的东西拉进来。
《月亮的环形山》不是这样，没有从感情岔出去的描写。
我从写小说的角度，边读边分析这部小说的章节和段落，最后认为，只能是现在这样写。很少得多余的，也很少有不到的。只能是这个样子。我认为小说应该这样，既要淋漓尽致，又要有所节制。不到火候，令人遗憾；火候太过，同样令人遗憾。艺术就是和谐，而恰如其分就是和谐。不到或多余，都破坏和谐。
小说的博大，是作家对生活的视角要开放；仅仅把故事扯得东南西北，未见得开放。而这部小说在思维方式和揭示人物心理方面，都是开放的。作者过去的散文、小说或诗歌作品，都有拘谨感，这一次能够放得开，而且越到后来越放得开。重要的是，对那个时代的生活、思想、思维方式、情感表达方式、生活形态等等的把握，都是准确的。这些写准了，读小说就使人进入甚至沉浸于那个时代，使我们产生这样一种思绪：尽管我们曾经是多么幼稚，但那个时代依然是美妙的，令人神往的。
实际上，用艺术去篡改生活，篡改历史，那才是一种真正的幼稚。这部小说对当时各种人物的描写，尤其是对那些在今天看来是僵化的或不好的人物的描写，都是有节制的作者是从社会的象度来评判、来检讨的，没有从个人的好恶出去否人物，这是一种历史的俯瞰。所描写的那一群人给人留下特别清晰的印象，这是很不容易的。“莫斯科在你的笔下清晰可见”，这是对作品的最高褒奖。一部作品所描写的人物和环境给人留下特别清晰的印象，这是起码的，也是最不容易的。
小说的结尾也好，最后那一段特别好，这种结尾只有在那种时代，带一种深远的诗意，给人一种特别温馨的感动。但我感到，小说结尾时对对几个人物命运的照应，周蔚和韦村贤的笔墨稍微轻了点。我认为，在快要结尾的某个时候，对所与的人和生活有一点历史的或哲学的概括，对《月亮的环形山》有一点点题的笔墨，会更好，比如说在婚礼的描写上，可以讲到：来了的，没来的，活着的，死了的，这些人的生活在后人看来，是简单的，平常的，甚至是平庸的，但在这样一种时代背景下，他们各自进行了不懈的努力和崇高的追求……这样的总结，也许会给人更多的启发。应有一个小段落和一种小细节，点一下，现在虽然有，但不够，吕哲之死与窑洞婚礼的衔，应该更具匠心。要有一个重笔，无论思想上或内容上都需要一个重笔，让奔腾汹涌的东西有个归宿。当然需要全书的一贯风格。另外，中秋节主人公与老同学的会面有一点生硬。这虽是小疵，但一部交响乐出现几个不和谐的间乐就会毁掉整部交响曲，不可不注意。
总体上讲，这部小说没有一处是松懈的或勉强的，到处显示一种游刃有余。这显然是几十年艺术积累的功底的体现。
把几十年的积累用于一种合适的大舞台舒展地展现了出来，可以看出，作者把原来的散文和诗的功夫全用过去了，但又远远地区别于以往的散文诗歌作品。真正从艺术的角度出发，就应该客观地化开地看特这一部作品，这无疑是陕西长篇小说创作的重大收获，是一部高品位的长篇力作。
通过这部小说，作者应该乘胜追击。艺术应该实事求是地区别有价值的和没有价值的东西。这部书完全是有价珠东西。作者姑且把以前的作品都看作这部书的准备，什么也不要想，一定要把下边的东西完成。我的经验就是，什么也不要想，把要写的东西写下去。我相信，作者一定能写好。
问：请你谈谈如何观察生活？
答：作家面对社会生活应该采取积极态度：一是去了解它，了解整个社会生活的复杂状况；再一个是体验。实际上一个作家深入生活的整个过程应该是了解、体验、思考，然后才能进入表现。我的认识是这样的，过去所谓深入生活是到一个地方去蹲点，我觉得这种蹲点式的生活方式，有它的好处。但鉴于我们国家目前社会生活比较复杂，各系统各行业互相广泛渗透这种现象，了解生活的方式也不应该是固定的，它应该是全面地去了解。譬如，你要了解农村生活，你搬到一个村子里去住，我觉得你这样了解到的情况不一定是典型的。这和五十年代有点不同，那时候，你到一个村子里，了解了互助合作的全过程，其他地方也大体是这样。现在搞农业生产责任制，山区和平原地区的就不一样。工厂和其他方面的生活也同样如此，一个工厂和另一个工厂状况是不一样的。现在各个系统互相渗透也比较普遍。我曾写过一篇文章，讲的是社会生活交叉问题。我认为，现在你要写好农村，你也要了解城市生活；写城市，你要了解农村及更广泛的社会生活。我总觉得，我们反映工厂生活的作品，生活面向来都比较狭小。为什么产生这种状况呢？因为它大多都是写四堵墙里的生活，甚至是一个车间的很狭小范围的生活，这也反映了作家本身眼界的狭窄。好的工业题材的作品，如苏五六十年代的作品，经济恢复时期的作品，为什么具有非常感人的力量，并引起社会各方面都去阅读，并给予好评呢？因为，这些作品既有工厂生活，也写其他方面的生活；把作品中的人物和社会各个方面的联系起来去表现，甚至在某种情况下，完全不表现工厂的生产过程。它是写工厂的，但是它的活动范围在全城，如《茹尔宾一家》和《叶尔绍夫兄弟》，这类反映工业题材的作品，它在很大程度上把人物放在整个社会生活中间，放在这个城市生活中间去表现，而社会生活也进入到工厂这样个范围里去了。这样的了解生活，和仅仅了解四堵墙以内的生活是完全不同的，应把四堵墙以内的生活作为你所了解的生活的一部分，应当去广泛了解社会生活的各种现象。譬如，一个工人他决不仅仅是跟机器打交道，他有家庭成员、亲戚、朋友，他和社会生活各方面都有联系——过去我们往往只了解这个工人本身，而不是通过这个工人去了解整个复杂的社会生活。如果有一天我们写工业题材的作品从四堵墙里拉出来，和整社会生活联系起来，那么作品将会是另一个面貌。蒋子龙的作品为什么受欢迎呢？主不因为它在某种程度上已经打破了这种界限，他通过工厂生活来写比较广阔的社会生活，给人一种气势磅礴的感觉。写其他题材的作品也同样应该如此。这是我要讲的第一点。另外，就是在广泛了解社会生活的基础上，作家应该体验它。所谓深入生活，不仅仅是记个故事——有的故事甚至稍加改造就可以成为一篇小说——我觉得这样的深入生活是没有出息的。
作家必须要体验生活，而这种体验要引起自己心弦的震动，而不是站在一旁观察、了解、采访、记故事，这样写出来的作品必然是干瘪的。史的想法是，所谓写最熟悉的生活、最熟悉的人物，也就是写自己最熟悉的体验。这种体验不是说你写小偷，就要去偷人，它是一种非常长远的积累。它也不是仅仅对生活外在形式的体验，而是情绪、感情的体验，一种最细微的心理上的体验，而这些东西是你作品里最重要的、也是最感人的地方。我自己写的几个作品，都是我自己精神上的长期的体验的结果，作品中的故事甚至在我动笔写前都还完整，它是可以虚构的。但是你的感情、体验决不可能虚构。
它必须是你亲身体验、感觉过的，写起来才能真切，才能使你虚构的故事变成事实的故事。如果没有心理、感情上的真切体验，如果你和你所描写的对象很“隔”，那么起初的故事也写成了假的。所以我对深入生活的理解：第一点要广阔，第二点要体验，不仅仅是外在形态的体验，而更注重心理、情绪、感情上的体验，既要了解处部生活，又要把它和自己的感情、情绪的体验结合起来。我的《在困难的日子里》，写一九六一年的饥饿状态，这必须要你自己体验过什么叫“饥饿”，你处于饥饿状态的时候，从地里刨出来一颗土豆是什么心情？如果你仅仅站在第三者立场上去写旁人在饥饿状态时从地里刨出土豆的心情是不行的。你必须要自己有这种亲身体验，或者是在困难的时候获得珍贵东西的心情把它移植过来才能写得真切，写得和别人不一样。我举这个小小的例子来说明：要注重你自己内心的体验。有些人把深入生活理解得非常狭隘，就是去了解、记录一些材料，而不注重自己的体验和感受，这是不行的。实际上作家所表现的生活，从某种程度上来说，就是你自己体验过的生活。好多伟大作家的作品的主人公，从某种程度上来说，就是作家本人或他对生活的认识和体验，也就是这个道理。他们把自己的体验，灌输在自己所描写的主人公身上，这样就更深切，也更真切——这当然不是写自己的报告文学。从《一个地方的早晨》的主人公，到《复活》中的聂赫留朵夫，到列文，都有托尔斯泰自己的影子。当然，你自己的体验，不光是用到一个人身上，还可以把它分开，用到各种各样你所描写的对象身上。由于作品对我们有这样的要求，所以我认为，作家在生活中应时刻处于一种警觉状态，某件事对别人来说可能很一般，很平常的，引不起什么精神上的反映、折射、但对一个搞写作的人来说，就应该引起警察，自动地使自己的心理状态进入体验的过程，而每一次这样的积累都是非常宝贵的东西。时间长了，你对各种事物的体验，都积累得非常深厚了，这样，你就可能写出比较重要的作品。而不是说，你脑子里贮藏了一堆故事，就能写出重要作品。以上说的是我自己的体验，不一定对大家有用。
问：请你谈谈作家的历史感问题。
答：我觉得，我们现在有些作家，对我们国家、社会、民族的历史、包括好的，不好的，通畅的或者弯曲的历史，采取一种不太严肃的态度，这是不行的。当然，社会上各色人等可以有各种不同的看法。但作为一个作家，对我们国家、社会、民族的历史，包括好的，不好的，包括“文化革命”的历史，采取一种严肃的态度，这是我们写作所需要的。我们应该了解它，分析它，就是对错误，也应该采取严肃的态度。
社会上有的人，对我们国家、社会、民族历史中错误的东西，挖苦、讽刺、嘲笑，反过来对于好的东西也不屑一顾。我认为，这对作家来说，是一个非常严肃的课题：对错误，应采取认真、科学、严肃的态度，去分析它、研究它。一个作家对历史应采取“居高临下”的态度去认识它，分析它，研究它。我说这些的意思，是因为所有历史上的这一切，都影响到我们今天的现实生活，这是逃脱不了的。我认为，在注重现实生活的同时，应对我们国家的历史，尤其是现代史，有比较深的了解，因为我们每个人是某种历史的产物，作为一个作家，不能对什么东西喜欢，对什么东西不喜欢，对错误你也得“喜欢”它，因为你认识、了解了它，才能表现它。我们现在有些年轻作家，目光只投向未来，投向外国，而对自己国家的历史都不甚了解，这是不行的，你归根结底要写的是中国，就是意识流的写法，你也要写的是中国——中国人意识流动的状态可能有和外国就不同。所以，我们必须重视历史，对历史和对现实生活一样，应持严肃态度。有的作品为什么比较浅，就因它没能把所表现的生活内容放在一个长长的历史过程中去考虑，去体察。我们应追求作品要有巨大的回声，这回声应响彻过去、现在和未来，而这回声只有建立在对我国历史和现实生活广泛了解的基础上才能产生。
问：在一个作品的构思过程中，应该特别注意什么？
答：下面讲一讲我自己感觉到的构思过程中常常会产生的两个问题。一个是就事论事，抓住了一个问题，就在这小圈子里转来转去。我的意思，是你抓住了一个题材，哪怕是很小的题材，都应把它放在广阔的社会历史背景上去考虑，甚至这背景不光是中国的，而且是全世界的。就是说，你抓住了一个题材后，要尽量把它放在一个非常广阔的背景上去考虑它的意。另外一个，放在整个文学史上去考虑，这是两个角度。当然我这要求是比较高的，我自己也做不到，但是，我们应该尽最大努力这样做。在写到一定程度的时候，为了使自己的作品有所突破，自己对自己应要求严格些。有些伟大作家的短篇小说，为什么在全世界传诵呢？就是因为它尽量概括了广阔的社会历史背景，具有普遍意义，而不是就事论事地在小圈子里打转转。我认为，好的作品应该是我们看来是好的，全世界看来也是好的，都能接受它，对全世界都有冲击力量。譬如，托尔斯泰的有些作品就是这样。当然，我们这样考虑了以后，最后也可能是个扯淡作品，但只要你是这样想过并努力过了，那么，扯淡就扯淡吧！我的意思是尽量使作品具有较大的意义，哪怕最后作品仍然是渺小的，也不要紧，要养成这样的构思习惯。
下面我再讲讲，在构思过程中要充分展开艺术虚构、艺术想象。有时候，有这种情况：你抓住一个题材，猛一看很不错，能很快写成一个作品，甚至编辑部也可能采用。但是，你不要忙，既然一开始就有这样的基础，你就不要忙着写了交给编辑部，你要尽最大可能把这个题材再扩展，再思考。你可以把你原先排更组合好的题材反复打乱，重新排列，重新组合，看它能不能变成另外一个东西。充分展开艺术虚构，艺术想象，多折腾几次，说不定你的作品会变得更好，我们要养成一种习惯：多折腾自己，不要让自己轻松地滑过去，尽管这是非常痛苦的经历。我写《人生》反复折腾了三年——这作品是一九八一年写成的，但我一九七九年就动笔了。我非常紧张地进入创作过程，但写成后，我把它撕了，因为，我很不满意，尽管当时也可能发表。我甚至把它从我的记忆中抹掉，再也不愿想它。一九八○年我试着又写了一次，但觉得还不行，好多人物关系还没有交织起来，如现在作品中刘立本有三个女儿，但当时只有巧珍一个。后来我把它打乱了，考虑能不能有两上、三个，而增加出来的人物又是干什么用的？她们在作品中都应该具有某种意义，这些都需要反复思考。在构思过程中，总有某一个时候，你感到比较满意了。我们要多折腾几次，作家实际上是一个总导演，你要把你所设计的人物关系多排列几次，特别是搬到了“舞台”上，配合了灯光布景，你的人物所站的位置，他们之间的相互关系是否合适呢？这些都要考虑，都要调整，要使你的“舞台”整个看起来是无懈可击的。不要匆忙，为什么呢？因为，我们的作品归根结底应是这样的作品：要把生活的一般的事件，一般的人物，变成具有巨大社会意义的事件和典型意义的人物，作家的全部工作就在这里，因此不要匆忙。这个过程是非常烦恼的，要充分展开艺术虚构，目的是使作品中反映的生活更真实，更典型，更有意义，只有这样，才能形成深刻的主题。譬如，托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，原来托尔斯泰听到的是一个非常简单的一个女人要和她丈夫离婚的故事，人物也只有两三个，但托尔斯泰展开充分的艺术想象、艺术虚构，把人他的眼光投向当时整个俄罗斯上层社会，投向政治、经济、法律、道德、宗教、哲学等各个领域，把他所熟悉的人物都和安娜这个离婚事件联系起来。如果作家没有这样的艺术想象、艺术虚构，那就只能写出一个女人离婚的故事，而不会有《安娜·卡列尼娜》。《红与黑》也同样如此，司汤达听说了一个刑事案件——这样的刑事案件，我们在公安局也可以找到很多，有的故事很完整，只要一个晚上把它写出来，就可以在报刊上发表。但司汤达在这里进行了巨大的工作——虚构，把法国当时的社会、上层社会都纳入到这个刑事案件中去虚构，使一个普通的刑事案件，变成了具有巨大的社会意义的《红与黑》。我估计托尔斯泰和司汤达在这过程中折腾了恐惊不是一两次，托尔斯泰关于《安娜·卡列尼娜》人物关系的草图就搞了六七次，每一次和每一次都不一样。所以，如果我们不是闹着玩，而是要认真地搞创作，并且一直搞下去的话，对构思过程中艺术想象、艺术虚构这两大方面的工作，要引起严重的注意。当然，我们都是刚刚开始写作，但我们要认识到这些，并想办法追求它。至于是否能追求到，那是另一回事。但你追求还是不追求，是一个非常重要的问题在你要着手写的时候，尽量多思考思考，根据你的生活体验，尽量广泛地各方面地去思考，有些思考能进入作品，是作品之外的思考，但这也是必要的，它可提供检验你作品的东西。
问：选材应注意什么？
答：当你遇到一个题材的时候，你马上应考虑到：这个题材的意义？它有没有可以挖掘的地方？而这些，必须建立在对文史的了解和对生活的了解的基础上。如果，你具有了我们上面讲到的那些，那么你就会对题材的敏感性，你遇到了一个题材，马上会意识到，这里有没有可挖掘的东西，尽管它很巨大，很惊心动魄，但进入不了文学创作，那你可以很快掷掉它，再转入别的题材。选材是很重要的，如果是一个没有意义的东西，你就埋头写上几个月，把你都累死了，它还是个没意义。因此，你必须具有对题材的敏感性，甚至一些别人看来毫不留意的事情，由于你发现里面似乎有什么了不起的东西，当别人还没觉察的时候，你就悄地注意了。有的时候，当别人写出来了，自己大吃一惊：我也看到了，为什么没想写呢？就因为不具备上面的条件，而一个真正的伟大的作家就能在平凡的日常中演出惊心动魂的故事。从文学史上看，如果只是从生活中寻找离厅的故事，他即使写得再多，也是个二流作家，如福尔摩斯侦探案的作者。对生活冷漠、漠不关心对作家来说是致命伤，一个作家他可以外表是多么的冷静、冷峻，但他内心更有巨大的激情，就像一块火石，遇到什么，就能碰出火花来，不要把自己的心锁得很深，它应该是开放的、敏感的，别人不以为然的事情，你应该多想一想。
问：能不能请你谈谈你的《在困难的日子里》、《人生》等作品构思时的情况？
答：我的作品，好多是因为引起了我感情上的强烈颤动、震动，我才考虑珐要把我这种情绪、感情表现出来，这样才开始去寻找适合表现我这种情绪、感情的方式。如一九六一年困难时期，当时我上小学。我次亲是个老农民，一字都不识。家里十来口人，没有吃的，没有穿的，只有一就要被子，完全是“叫化子”状态。我七岁时候，家里没有办法养活我，父亲带我一路讨饭，讨到伯父家里，把我给了伯父。那时候贫困生活的经历，给我留下了十分强烈的印象，尽管我那时才七八岁，但那种印象是永生难忘的。当时，父亲跟我说，是带我到这里来玩玩，住几天。我知道，父亲是要把我掷在这里，但我假装不知道，等待着这一天。那天，他跟我说，他要上集去，下午就回来，明天咱们再一起回老家去。我知道他是要悄悄溜走。我一早起来，乘家里人都不知道，我躲在村里一棵老树背后，眼看着我父亲，踏着朦胧的晨雾，夹着包袱，像小偷似地从村子里溜出来，过了大河，上了公路，走了。这时候，我有两种选择：一是大喊一声冲下去，死活要跟我父亲回去——我那时才是个七岁的孩子，离家乡几百里路，到了这样完全陌生的地方。我想起了家乡掏过野鸽蛋的树林，想起砍过柴的山坡，我特别伤心，觉得父亲把我出卖了……但我咬着牙忍住了。咽为，我想到我已到了上学的年龄，而回家后，父亲没法供我上学。尽管泪水涮涮地流下来，但我咬着牙，没跟父亲走。我伯父也是个老实的农民，家里也很穷困，只能勉强供我上完村里的小学。困难时我在在上小学，伯父有时连粮也没法我供应，我自己凑合着上完了小学。考初中时，伯父早就给我下了命令，不让我考。但我一些要好的小朋友，拉着我进了考场。我想，哪怕不让我读书，我也要证明我能考上。我是一九六三年考初中的，作品里，我把背景放在一九六一年，而且是考的高中。当时，几千名考生，只收一百来个，我被录取了。一九六三年在陕北还是很困难的，而我们家就更困难了。我考上初中后，父亲给我把劳动工具找下，叫我砍柴去。我把绳子、锄头扔在沟里，跑去上学了。父亲不给我拿粮食，我小学几个要好的同学，凑合着帮我上完了初中，整个初三年，就像我在《在困难的日子里》写的这样。当时我的那个班是尖子班，班上大都是干部子弟，而我是一个农民的儿子，我受尽了歧视、冷遇，也得到过温暖和宝贵的友谊。这种种给我留下了非常强烈的印象，这种感情上的积累，尽管已经是很遥远的了，我总想把它表现出来。这样，我开始了构思。怎么表现呢？如果照原样写出来是没有意思的，甚至有反作用，我就考虑：在那样困难的环境里，什么是最珍贵的呢？我想，那就是在困难的时候，别人对我的帮助。我想起了在那时候，同学（当然不女同学，写成女同学是想使作品更有色彩些）把粮省下来给我吃，以及别的许多。这样，形成了作品的主题：在困难的时候，人们心灵是那样高尚美好，反过来又折射到今天的现实生活，因为今天的现实生活正好缺乏这些；我尽管写的是历史，但反过来给今天的现实生活以折光。透过这些，怀念过去，并思考我们今天现实生活中人与人之间的关系。那时候，尽管物质生活那么贫乏，尽管有贫富差别，但人们在精神上并不是漠不关心的，相互的友谊、关心还是存在的，可是今天呢？物质生活提高了，但人与人的关系是有些淡漠，心与心隔得有些远。所以，我尽管写的是困难时期，但我的用心很明显，就是要折射今天的现实生活。也许一般人不会看得那么清但作家必须想到这些，这是构思中必须考虑的。当时，我写这个作品时，就有一种想法：要写一种比爱情还要美好的感情。主题就是这样的。然后再来考虑怎么安排情节。
我在构思时有这样的习惯：把对比强烈的放在一起，形成一种反差——关心我的人，是班上最富裕的，形成贫和富的反差。如果从总体色上来考虑，这边是亮的，那边可能是暗的或者一种投影，主题、人物、情节都要形成强烈的对比。这，我在构思《人生》时，也是这样的。譬如，高加林是非常强悍的，他父亲却是软弱的。从塔基到塔尖，这种对比都要非常强烈，每一个局部，都要形成强烈的对比。这样矛盾冲突、色彩、反差自然就形成了。两个女的，刘巧珍是像金子那样纯净，像流水那样柔情的女性，那黄亚萍就应是另一种类型——如果是个城市的刘巧珍，那就毫无意义了。当然，这种种要建立在生活的基础上。就是拿主题来说也要形成某种反差，这也是辨证的。如《人生》，从社会角度看，社会如何正确对待苦闷和失落的青年人，反过来说，当社会不能解决这些问题时，青年人自己又应如何正确对待人生，对待生活。这样就形成了交叉对比。甚至情节也要对比，如前半部写村，后半部写城市，这也形成一种对比。当然这不能是机械的理解，我的意思是在构思作品时，为了使矛盾冲突更典型更集中，要在各个方面形成对比，使矛盾有条件形成冲突。
问：作品中的所谓“悬念”重要吗？
答：是很重要的。有的作品，一开始就“露”，读者盾了一、二章，就知道结局是什么。而你偏偏应该写成一开始是
这样，而中间发生了读者意料不到的大转折，而这种变化，你根本不能让读者一开始就感觉到。要善于隐蔽情节的进展，善于隐蔽矛盾冲突的进展。有些人缺乏这些，所以作品得很露，抓不住人。如果你作品的跌宕多的话，那么，当第一个跌岩完了的时候，读者的心就要被完全抓住。如《在困难的日子里》，那个女同学对主人公最关心的时候，他认为自己自尊心最受伤害的时候。这个跌宕，抓住读者看下去，而一直到最后一个跌宕：读者认为，他肯定是要回去了（可能有聪明的读者，会感到他会留下），但想不到最后来了个根本的转变。
我写的作品往往是这样的，人物和情节来个３６０度的大转折，最后常常转回到了原地方，就在这个转折的过程中，让读者思考。当然这只是构思方法的一种，其他方法也是可以的。作者要善于把作品的意思和人物关系隐蔽起来，不要一下就把气冒了，要到该揭示的时候才揭示它。当然，作品的构思是一个比较复杂的过程，各人有各人的构思习惯，这只是我的习惯，不能要求别人都一样。总之，矛盾的发要多拐几个弯，不要只是一个弯，它体现了矛盾本身的复杂性。考虑问题的时候，可以从这个方面考虑，也可以再从反向考虑。
问：能不能谈谈你开掘作品主题方面的体会？
答：这个问题很复杂，不能孤立地讲主题，它必然和人物、情节融合在一起。作家在构思时，主题、人物、情节是同时进行的。如果你写不出矛盾，写不出人物，也就没有主题。咱们现在考虑作品的习惯，往往是要先有个思想，当然，有时也需要先就没有主题。咱们现在考虑作品习惯，往往是要先有个思想，当然，有时也需要先有一个思想。关键是人物关系、情节，如果你把人物关系处理得很准确，很有典型意义，那你的主题也就有了典型意义。如果其他东西都站不住脚，仅仅有个正确或者尖锐的思想，那是根本不行的。主题的深度，离不开人物的深度和对整个社会问题认识的深度。
问：作品构思好以后，你又怎样选择“切入”部位呢？
答：对我来说，如何选择作品的开头是很困难的，有的时候，写了几十个开头，自己都不满意。这个“切入”她似乐曲的第一个音符，它决定了会把作品定在什么调上。一般来说，短篇小说把“切入”的部位放在事物矛盾发展的后半部分，写的是接近结局部分的那部分生活，而把前边的发生、发展插进去写。我的意思，是中篇小说的切入部位要比短篇小说再靠后些，一般选择矛盾发展已经要进入高潮部分作为作品的切入部位。譬如《人生》，在高加林卸掉教师职务以前，他也有许多生活经历，但作品要和选择高加林被卸带领作为切入部位。因为高加林的卸职，已经进入矛盾发展的高潮部分，他怎么教学，把这写到作品里没有意思。高加林教学再好，你写进作品者看下去，因为没有形成矛盾，而高加林教师职务一卸，各种矛看骤起，接近于决定这个人物命运的尾声部分。当然，作品应该是这样的。当尾声部人写到高潮的低落，这又应该暗示了生活一个新的开端。巴尔扎克的作品就是这样的。但这决不是说，要接着写下去，但它必须有某种暗示。如高加林扑在地上的一声喊叫，读者可能会感到某种新的开端，但你不一定再写下去了。有些作品没有暗示，就让人感到很窄，好似戛然一声，把弦崩端了。最后一声应该是悠长的、颤拌的，不要猛地一声把弦崩断了。崩断了的效果不好，就似一首好的歌曲，应该是余音绕梁，三日不绝，对事物的下一步发展，在结尾中给予某种暗示，会使作品更深刻、意境更宽阔些。
问：你在创作过程中，有没有定不去的时候？
答：经常有。譬如《人生》中德顺老汉这个人物，我是很爱他的，我想象中他应该是带有浪漫色彩的，就像艾特玛托夫小说中写的那样一种情景：在月光下，他赶着马车，唱着老的歌谣，摇摇晃晃地驶过辽阔的大草原……在作品中他登场的时候，我并没有想到能把他写得比较好，写到去城里掏大粪前，我感到痛苦，没有办法把他写下去。尽管其他人物都跳动在我笔下等着我写他们，但德顺老流我写不下去，我总觉得他在这里应该有所表现。我非常痛苦地搁了一天。这时，我感到了劳动人民对土地，对生活，对人生的那种乐观主义态度，掏大粪这章节不但写了德顺老汉，把其他人物，譬如高加林也带动起来了——掏大粪那章是表现高加林性格的很重要的细节。开头我没有重视德顺老汉这个人物，但最后他成了作品的一个很有光彩的人物。德顺老汉在作品结尾说的那段话，尽管我还没有写好——写得“文”了一些，应该再“土”一，但是我没想到《人生》最后竟然由他来点“题”，这是使我很惊讶的。因此，当你在创作中感到痛苦的时候，你不要认为这是坏事；这种痛苦有时候产生出来的东西，可能比顺利时候产生出来的东西更有光彩。
问：有没有随着情节、人物性格的发展而改变了最初的构思呢？
答：有。经常有这种情况，可能有时有更好的发现代替了原来的设想。
问：那么你写作前有没有提纲呢？提纲有没有变动呢？
答：有个粗略的提纲，但进入写作过程时，说不完全部都推翻了，只有大的轮廓还保持着，所有具体的设想都可能改变了。人物一旦起来你原来的设想就不顶用了，但大的轮廓往往还是按你原来构思时的脉络去流动的。 于一个经常浸泡在文字工作中的人来说，很少有闲暇时间听广播、看电视。但是，我和广播电视却有不解之缘。
《人生》小说发表后，在电影之前，中央人民广播电台就制作了广翻剧，由著名电影演员孙道临担任解说。记得当是我是在陕北拍电影《人生》的外景地听到的，每天中午一节，非常别致。广播剧是一种留有巨大空间的艺术，很能激发人的想象力。以后，我的长篇小说《平凡的世界》先后在陕西人民广播电台和中央人民广播电台播出，并被中央电视台中国电视剧作中心改编为十四集电视连续剧。小说前两部在电台播出的时候，我还带病闷在暗无日光的斗室中日夜兼程赶写第三部。在那些无比艰难的日子里，每天欢欣的一瞬间就是在桌面那台破烂收音机上收听半小时自己的作品。对我来说，等于每天为自己注射一支强心剂。每当我稍有萎顿，或者简直无法忍受体力和精神折磨的时候，那台破收音机便严厉地提醒和警告我：千百万听从正在等待着你如何作下面的文章呢！我不得不一次又一次面对那台收音机庄来地唤起自己的责任感，继续往前往走。按照要求，我必须最迟在一九八八年六月一日将第三部完成稿交到中央人民广播电台。五月二十五日，我才在陕北甘泉县招待所用激动得像鸡爪子一样的手为六年的工作划了句号。然后当夜起程，截近路从山西过黄河赶到北京，六月一日准时赶到中央台。当我和责任编辑叶咏梅以及只闻其声而从未谋面的长书播音员李野墨一起坐在中央台静静的演播室的时候，真是百感交集。我没有想到，这里已经堆集了近两千封热情的听众来信。我非常感谢先声夺人的广播，它使我的劳动成果及时地走到了大众之中。
紧接着，中央电视台又根据小说改编制作了十四集电视连续剧。严格地说来，电视剧拍得不尽如人意。但这已经是别一种艺术，应由本行道的标准评估，作为小说作者，不应过分苛求，无论如何，它对小说的传播起到了十分重要的作用，这就应该感到满足了。
作为一个文学工作者，我原来对作为现代传播手段的广播电视，心怀敬畏。它们与大众的交流是那么迅速而广大，几乎毫无障碍，将来的一某一天会不会把作家这种“手工业生产者”整个地吞没呢？通过我与这两种“电老虎”打过几次交道，反而觉得文学借用这两翅膀，能作更广阔的飞翔。我将以更亲近的感情走向它们。
答陕西人民广播电台记者问记者：非常感谢您能接受我们的采访。您从《人生》到《平凡的世界》一步一个脚印，扎扎实实地在理想之路上奋，今天我主要想请您主炎谈对理想的认识和理解。
路遥：一个人生活中肯定应该有理想。理想就是明天。如果一个人没有明天，他的生活在我看来已经就没有了意义。就是一个社会也应该有它的理想，那就是这个社会明天应该是一个什么社会。无论一个人，还是一个社会，他们所有的实践和努力都是为了向更美好的方向发展。所以我觉得，有理想，那么在奋斗的过程中才可能有目标。一个人糊里糊涂混一辈子，这样一种生活是没有意义的。
记者：但是理想之路是非常艰辛和坎坷的。您觉得是什么力量促使一个人在艰难的路上向前，也就是说，理想的动力是什么。
路遥：人在生活中应该有责任感，也应该有使命感。我们来到这个世界上不仅仅是为了吃点饭、穿几件衣服就准备离开。在人的生命过程中，应该尽可能地寻求一种比较充实的生活。这样他就会为他的某种理想，为他设计的某种生活目标竭尽全力。对一个青年来说，应该有一个觉悟期——人生的觉悟期。这个觉悟期越早越好。这就是说应该意识到我们要做什么样的人，准备怎样去生活。只有对这些问题有深度的理解以后，他就会确立自己的一个比较远大的生活目标，也就会调动自己的所有力量，为达到此目标而奋斗。当然，对于涉世尚浅的青少年来说，往往会有好多幻想，甚至会有一些空想。我认为这时无可指责的。这也是他们这个年龄特点。
如果青少年时没有什么想法，那就提前变成一老头了。通常的情况是在我们年少的时候有好多对未来美好的憧憬，随着时间的推移和环境的变迁，就会发生很大的变异，有的甚至已经消失得无踪无影了。但是，总应该有一些东西在你未来的生活中会起到作用。
记者：刚才说到确定一个目标，比如成个作家，或者有些人想有一套房子，有辆汽车，有些人又想当个大官，想发一笔财，这些人生的奋斗目标和理想有什么不同，您能不能谈点看法。
路遥：我认为所谓理想首先包含一种崇高的性质。不仅包含着达到个人的某种目的，更重要的是意味着要做出某种牺牲和奉献，理想不能纯粹局限于个人琐碎的欲望中。不要把理想和琐碎欲望混为一谈，因为这是有本质区别的，一个真正有理想的人，他所从事的一切劳动、工作和努力不仅仅是满足个人的一些欲望，而是要为他身处的大环境，为整个社会做出贡献。这样，他才可能会感到更幸福一些。
记者：现在回过头来看社会上的许多人，比如说他的理想实现啦，就觉得他有些很特殊的才能，那么您是不是觉得理想是那么有特殊才能的人的专利？您觉得普普通通人，也就是非常一般的人应该有一个什么样的理想。
路遥：不能把理想当作一种职业好坏的标志。我认为每一个人不管他事什么工作，在每一个行道里都应该有追求，这种追求没有什么高低贵贱之分。比如你能当一个作家，通过努力实现你的理想，这很好；但是你觉得你的才能是当一个好木匠，最后做出很漂亮的家具受到大家喜欢，千家万户都争着使用，未见得比当一个蹩脚的作家差。有人搞服装，这也是普通工作，但是由他做出的衣服大家都喜欢穿，这也是很好地实现了自己的理想。硬要在服装工人、木匠和作家这三者之间分出哪种理想是最好的理想，我认为只能得出愚蠢的结论。每一个都根据自己的条件，确立自己的生活目标和生活追求，都可以对社会做出有益的贡献。
记者：理想和现实之间的距离是非常遥远的，那么您觉得理想怎样才能普通成现实。
路遥：如果一个人不经过努力，不经过劳动，不经过创造，那么还想入非非，这种“理想”最后只能是空想。我认为把理想变为现实实际上就是人生的全部内容。人活着就是要把自己无数的梦想和理想变为现实。当然，不是所有的理想都能实现，但是你在整个一生中总有应该实现的理想或是梦想。
记者：现在社会上讲实惠的人可以说是越来越多，讲理想的人有人也说是越来越少，你沉得理想和实惠之间是否有矛盾，就是说是不是讲理想就不讲实惠，讲实惠就不讲理想。
路遥：这是一篇大文章。在现在的青年身上是存在一种追求实惠的倾问，理想的光芒有些暗淡。我们现在发展经济建设，这个过程中必然要影响到人们的意识。人们计较一些个人的实际问题，讲究实惠，也可以理解。但是我认为这并不是要以牺牲自己的理想作为代价的，尤其是这几年，老是感觉到我们的生活中缺一种什么东西。我想是缺少了一点罗曼谛克精神。现在青年人的罗曼谛克精神太少了。我甚至还想专门写一部小说反映这个问题，题目叫《寻找罗曼谛克》。
我觉得在青年人身上应该有一种罗曼谛克的东西，尤其是在一个太世俗、太市民化的社会中，罗曼谛克能带来一种生活的激情。想想战争年代，那时候男女青年有什么物质的享受？
但他们那么年轻，有的人在二十来岁就牺牲了自己的生命。他们为一种理想，为一种精神，而使青春激荡。这种活法，是非常令人激动和感奋的。如果一个人在精神生活上没有光彩，即使他有好多钱，仍然是贫困的——和贫困一样可悲。
记者：您刚才您到现在的年轻人当中普通缺少一罗曼谛克的精神，也就是说活得太实在啦。我们从我们从事的工作中，从许多青年人的来信和谈主知中也能够理解到青年人的这种苦闷。我们想问您，如果一个青年人感觉到自己满足于现状，有点不思进取，没有什么追求，也没有什么追求，也没有什么理想，但是，他来向您请教，请您给他出个主意，您将如何告诉他。
路遥：这个问题实际上就是我们所有的人一生要思索的问题。如前面所说实际上就是我们应该咋样活着，或者说咋样活着才有意义。在任何时候，在物质不发达的时候，一直到物质发达的时候，永远存在人应该活着这样一个问题。好多问题要青年自己解决。归根结底，我们需要一种积极的人生态度，而不是一种消极的人生态度和一种过分的自我主义。也就是说，我们不仅使自己活得很，也应该想办法去帮助别人。
无声的汹涌——读李天芳、晓雷著《月亮的环形山》《月亮的环形山》我是在四天之内读完的，我感到作者通过这部小说，把握住了小说创作的个中三味，甚至把握到了一种几近纯青的程度。
要具体地谈这部作品，几乎无从谈起，但你处处感到一种无声汹涌，这就是本事。羚羊挂角，无迹可求，是否就属这种境界？作者表达的是对生活的整体经验，而不是讲故事，处处都是思想的火花和情绪的激流，因此处处引起你的触动。
一般的者要读故事，读曲折离奇的故事，而高层次的读者决不满足于听故事，而要求读生活。故事完整而共它一切方面乏味的小说，读《月亮的环形山》这样的书，就愿意一直读下去。这种小说，很难跳着读，只能字字句句地玩味，这是因作品处处渗透着作者独特而真实的感受，对读者有一种不可抗拒的牵引。
有的小说，看似故事很吸引人，但随时都让人疑窦突生：
生活是这样吗？这可能吗？作者只有设身处地，让人信用，才谈得上让人接受，让人感受。好的长篇小说，看似“无事”，实上处处闪烁着对生活的真知灼见。每一段的每一句都要写得好，不仅仅是写得正确，前后左右抽扯照应住主不够了，而应该在每一个段里，甚至在几个短句中，都有让人眼睛一亮的东西，在一个小小的语言的漩涡里、段落的港湾里，都要有丰富的层次，丰富的景致。只要每一段都写好，比刻意追求一个完整的故事更有魅力。天芳散文的语言和晓雷诗的语言，这一次完全蜕主烃为真正意义上的小说语言。应该有散文、有诗，但在小说中，散文和诗都应该成为小说中的散文和诗，成为真正的小说语言。也正因为这样，这部小说才区别于其它小说。有的小说追求新闻报道式的爆炸效果，而这是一个追求艺术效果的作品。小说不能靠事件去冲击。这个小说显然企图用艺术来征服者，因之我读起来特别有兴趣。真是无从谈起，但写成了三十多万字。要达到这一点，可不容易。我还未读后边的时候，就在想象，等到把后边读完后，就发现和我想象的完全吻合。一切都是自然的。只有巨大而充匠心的劳动才能造成不露加工痕迹的作品。
有的人可能把这种小说仅仅看作是语言讲究，这种认识是浅薄的。最主要是一种深切的体验和感受。这部书使我感受到了内容上的一种真诚性，这种真诚性又得到了一种强有力的表述。有的小说缺乏生活的真诚感，只是为写而写；有的虽然具备真诚，却不能通过艺术特别是语言的品味达到。而这部作品尽可能把两者结合在一起。最主要的是对生活的深切感受和理解，然后才是语言的表述，这两者的结合，才能造成真正意义上的小说。这部小说的真价值就在于此。尽管描写是平静的，但内心充满了暴风骤雨。把读者引进心灵深处，这才是一个真正博大的世界。人的精神世界是一座无边的宫殿。作家体验是任何人不能代替的，读者是跟着作家提供的体验去思索的。因此，这部小说在外部的结构上似乎特别平淡，但具有真正内在的张力。
《月亮的环形山》一个显著特点就是对人的心灵世界的开掘，它追求另一种格局的广大。《九三年》和《简爱》不同，一个着重于社会史的描绘，一个着重于心灵史的开掘，但不能说哪一个比哪一个更大更重要。实际上心灵的世界最大。罗切斯特和简爱的心灵通向全世界。《简爱》我读过不少遍，这种小说很有魅力。浅薄的书评家往往注意外在的形式上的各种小花招。不要为了扩大容量，硬把不相干的东西拉进来。
《月亮的环形山》不是这样，没有从感情岔出去的描写。
我从写小说的角度，边读边分析这部小说的章节和段落，最后认为，只能是现在这样写。很少得多余的，也很少有不到的。只能是这个样子。我认为小说应该这样，既要淋漓尽致，又要有所节制。不到火候，令人遗憾；火候太过，同样令人遗憾。艺术就是和谐，而恰如其分就是和谐。不到或多余，都破坏和谐。
小说的博大，是作家对生活的视角要开放；仅仅把故事扯得东南西北，未见得开放。而这部小说在思维方式和揭示人物心理方面，都是开放的。作者过去的散文、小说或诗歌作品，都有拘谨感，这一次能够放得开，而且越到后来越放得开。重要的是，对那个时代的生活、思想、思维方式、情感表达方式、生活形态等等的把握，都是准确的。这些写准了，读小说就使人进入甚至沉浸于那个时代，使我们产生这样一种思绪：尽管我们曾经是多么幼稚，但那个时代依然是美妙的，令人神往的。
实际上，用艺术去篡改生活，篡改历史，那才是一种真正的幼稚。这部小说对当时各种人物的描写，尤其是对那些在今天看来是僵化的或不好的人物的描写，都是有节制的作者是从社会的象度来评判、来检讨的，没有从个人的好恶出去否人物，这是一种历史的俯瞰。所描写的那一群人给人留下特别清晰的印象，这是很不容易的。“莫斯科在你的笔下清晰可见”，这是对作品的最高褒奖。一部作品所描写的人物和环境给人留下特别清晰的印象，这是起码的，也是最不容易的。
小说的结尾也好，最后那一段特别好，这种结尾只有在那种时代，带一种深远的诗意，给人一种特别温馨的感动。但我感到，小说结尾时对对几个人物命运的照应，周蔚和韦村贤的笔墨稍微轻了点。我认为，在快要结尾的某个时候，对所与的人和生活有一点历史的或哲学的概括，对《月亮的环形山》有一点点题的笔墨，会更好，比如说在婚礼的描写上，可以讲到：来了的，没来的，活着的，死了的，这些人的生活在后人看来，是简单的，平常的，甚至是平庸的，但在这样一种时代背景下，他们各自进行了不懈的努力和崇高的追求……这样的总结，也许会给人更多的启发。应有一个小段落和一种小细节，点一下，现在虽然有，但不够，吕哲之死与窑洞婚礼的衔，应该更具匠心。要有一个重笔，无论思想上或内容上都需要一个重笔，让奔腾汹涌的东西有个归宿。当然需要全书的一贯风格。另外，中秋节主人公与老同学的会面有一点生硬。这虽是小疵，但一部交响乐出现几个不和谐的间乐就会毁掉整部交响曲，不可不注意。
总体上讲，这部小说没有一处是松懈的或勉强的，到处显示一种游刃有余。这显然是几十年艺术积累的功底的体现。
把几十年的积累用于一种合适的大舞台舒展地展现了出来，可以看出，作者把原来的散文和诗的功夫全用过去了，但又远远地区别于以往的散文诗歌作品。真正从艺术的角度出发，就应该客观地化开地看特这一部作品，这无疑是陕西长篇小说创作的重大收获，是一部高品位的长篇力作。
通过这部小说，作者应该乘胜追击。艺术应该实事求是地区别有价值的和没有价值的东西。这部书完全是有价珠东西。作者姑且把以前的作品都看作这部书的准备，什么也不要想，一定要把下边的东西完成。我的经验就是，什么也不要想，把要写的东西写下去。我相信，作者一定能写好。