魔腾打亚索:将视觉"现象"到底--《我们什么也没看见》

　　自达达们在苏黎世的伏尔泰酒店以暴民的方式对传统的视觉艺术观念“挥刀自宫”以来，西方自古典时期以来赖以存在的宏大精美的美学秩序便不由自主地轰然坍塌，随后，杜尚——当代艺术真正意义上的教父，则将绘画从“视网膜”的笼罩中彻底解放出来，并不失时机将其放生到精神活动的浩瀚汪洋之中。 就这样，前者粗暴地埋葬了传统艺术观念，而后者则在被埋葬者的坟头上假惺惺地插上一把雏菊，其姿态活像他漫不经心地为“蒙娜丽莎”的唇上添上两撇戏谑性的胡须那般优雅。二战之后，德国艺术狂人博伊斯更是以“人人都是艺术家”将杜尚对艺术观念的解放扩展到对艺术家本人的解放。时至今日，当代艺术领域里的绝大多数流派变迁和创作观念上的花样翻新，无不是以上几位先辈所开办的养鸡场所孵化出的无穷变种。

　　相比现代艺术阵营里的一连串“弑父”行为，一向以“美学监护人”身份自居的艺术史家们，却在当代艺术领域里装聋作哑地保持着惊人的“缺席”状态。甚至在上个世纪５０年代，艺术史学科的老学究们还自以为是地将漫画、摄影、广告、电影以及各类装饰工艺断然排斥在艺术史所要关注的对象之外，丝毫没有打算将阻碍当代艺术史发展的裹脚布松开的冲动。由于艺术史发展的严重滞后情形，２０世纪以来曾风行一时的艺术史理论，从沃尔夫林（Ｈｅｉｎｒｉｃｈ Ｗｏｌｆｆｌｉｎ）的“风格主义”理论、瓦尔堡（Ｗａｒｂｕｒｇ）、潘诺夫斯基（Ｐａｎｏｆｓｋｙ）直至贡布里希（Ｇｏｍｂｒｉｃｈ）图像志研究，直至后来坚持艺术社会史的英国批评家伯杰（Ｊｏｈａｎ Ｂｅｒｇｅｒ），以及哈斯克尔（Ｆｒａｎｃｉｓ Ｈａｓｋｅｌｌ）、布瓦姆（Ａｌｅｒｔ Ｂｏｉｍｅ）等人的修正主义理论，如今看来，其经营账目无不显得入不敷出。

　　正是对这一自甘迂腐现象的不满，某些艺术史家才决定来一次小规模的“窝里反”，试图以牛虻般的轻盈刁钻来叮咬当代艺术史理论这头蠢笨的水牛，虽然这一造反行动并不足以从根本上动摇后者的根基，但是，它多多少少让这一本该早点“散架”的合唱团发出了不满现状、力图改革的尖厉呼声。

　　在此意义上，《我们什么也没看见》一书可谓对当代艺术史理论心生不满的法国当代艺术史家阿拉斯（Ｄａｎｉｅｌ Ａｒａｓｓｅ），自觉运用现象学方法对艺术史进行重新解读的几个“案例”性分析笔记。

　　在《致亲爱的丘丽娅》一文中，作者一点也不掩饰自己要挠图像志研究者们胳肢窝的冲动，因为，后者那始终在某一特定历史情镜中阐释艺术作品主题的老毛病，唆使其本能地去躲闪画家和作品原本要求其注视的东西。在作者看来，文艺复兴画家丁托列托的《被伏尔甘撞见的维纳斯和战神》远不像其通信者——罗马大学教授、艺术史家丘丽娅所认为的那样，是一幅不折不扣的道德寓意画，恰恰相反，阿拉斯通过窥视狂般的对画面细节的长期玩味，以从盾面上反射出的伏尔甘完全变形的动作为缺口，像第一个道破“国王新装”秘密的儿童那样，毫不留情地指出了伏尔甘面对偷情的妻子——维纳斯时那难以抑制的性冲动，从而使得这一被图像志研究者们已盖棺定论的貌似严肃的道德寓意画，变成了一幕捉奸不成、反受诱惑的滑稽剧。虽然作者的结论并没有现成的文字资料和历史事实的支持，但是，作者对画面细节的捕捉和自圆其说的解读，使得对艺术作品的阐释呈现出一种开放状态，为艺术史理论的发展提出一种新的可能性，这未始不是一种积极的姿态。

　　而在《蜗牛的目光中》，阿拉斯以敏锐的视觉和渊博的知识，将科萨的《天神报喜》前景中看似“异质性”安排的一只蜗牛，与整幅作品的透视关系，进行了令人叹服的现象学分析。在阿拉斯看来，科萨作品中的蜗牛，与克里韦利的同名作品《天神报喜》中同样“异质性”摆放的一只苹果和一个笋瓜，以及洛伦佐·落托的《苦修士圣哲罗姆》中的蚱蜢，都体现出一个共同特征，即处于“两个空间接触的极限：一边是画面的空间，另一边是作品陈列的现实空间”，而这一为观看者起指示路径的，是使我们的目光流入画面的隙窍，通过这一“孔径”，我们的空间得以与绘画的空间顺利对接，“并将这一交流点固定，让我们的精神进入画面，专注于画面”，而这也正与阿拉斯所一再坚持的现象学“注视”和“打量”不谋而合。

　　如果说在科萨的《天神报喜》中，阿拉斯针对他人惯常忽视的画面冗余为作品的解读打开了一个崭新的维度，那么，在勃鲁盖尔的《三王来朝》中，作者则令人玩味地从画面中释放出另一种截然不同的信息，即三王中的伯沙撒王试图窥视圣婴的生殖器，以确认其“道成肉身”的肉身性；而处于画面边缘，垂直支撑画面右侧结构的黑人卡斯帕，以其与整幅画面中大部分人物的滑稽像迥然有别的威严高大形象，则寓示着画家对黑人文明所寄托的无限希望。以上两点均是以往任何艺术史论家所未曾染指的，然而，这一切并非作者的臆想，而是依据画面中“在场”的信息所做出的可能的推理，甚至，其追求实证的态度，一点也不亚于“十二使徒”中的圣多玛，即“看不到便无法相信，只相信能看见的东西”。这，何尝不是“一种境界”？

　　与前三篇多少有些严肃的“细读”性分析相比，《抹大拉的毛发》则是大胆运用符号学进行作品分析的一次操刀。作者在对历史上女性的三个原型进行分析之后，得出了对应于三位一体的上帝那样的“女性三位一体”结构：圣母玛利亚——抹大拉的玛利亚——夏娃，这一符号学意义上的女性三角，在作者看来，演绎着天下所有女人的命运。但是，作者的本意并不在此，符号学三角不过是作者分析中的一个副产品，作者真正的结论是，抹大拉浓密的长发不过是其体毛的隐喻，是通过向耶稣忏悔之后，精神之爱战胜肉体之爱的隐喻性象征。当然，问题一旦牵涉到文学性的隐喻法则，作者的观察和分析就未免有些过于个人化的腔调，但是，它并非全然不好玩。

　　与对前几幅作品独辟蹊径的对细节的发掘所不同的是，阿拉斯最后要面对的作品是一幅经过无数艺术史家和博物馆学家深度分析过的作品，尤其是福柯在其《词与物》一书前言中对其所作的才华横溢的批评，更使得阿拉斯似乎无由置喙。但是，凭借对艺术作品“穷追不舍”的分析热情，阿拉斯还是令人信服地在本已被罗织殆尽的废金矿里，发现了那激动人心的、闪光的黄色。在这里，阿拉斯借助康德的“超验客体”观念，恰如其分地说出了国王——这一并不在场，为我们无法把握的客体，如何成了统率整个画面的真正的“本体性”事物。

　　众所周知，在当代艺术批评观念中，贡布里希曾经宣称的：每个艺术作品只能有一种主导性解释，即最接近创作者本意的解释早已被束之考古学的储物箱中。作品批评在当代的开放性，决定了永远没有唯一的、权威的和最终的批评，虽然在批评的权利上，人人平等，但批评的结果却绝不等效，批评仍有优秀和拙劣之分，令人信服和荒谬之分，而阿拉斯由于其坚持面对作品本身的现象学态度，以及高度的艺术史素养和开放性思维，耳目一新地令我们看到了那些耳熟能详，却一再漠视的盲点，从这个意义上讲，在新的、有意义的作品批评出现之前，我们的确“什么也没看见”。

　　《我们什么也没看见：一部别样的绘画描述集》法达尼埃尔·阿拉斯著 何 译 董强审校／北京大学出版社２００７年６月第１版／２８．００元

　　达尼埃尔·阿拉斯（Ｄａｎｉｅｌ Ａｒａｓｓｅ）

　　当代西方著名的艺术史学家及意大利文艺研究学者。１９４１年出生于法国巴黎。阿拉斯的研究以绘画为主，特别是意大利１６世纪和１７世纪的艺术作品，此外，他也关注１７世纪的荷兰画派及１８世纪的法国绘画，并在晚年展开对于西方当代艺术的研究。阿拉斯的艺术史研究之精妙处，就在于他总是从被忽略或不易察觉的细节出发，揭露被历史和文字模糊的真相。阿拉斯的学术研究及著作十分丰富，主要著作有：《细节，为了建立一部靠近绘画的历史》、《风格主义式的文艺复兴》等等。