“墨非墨”学术研讨会纪要

——中美学者关于中国当代水墨的学术交流

　　地点：美国费城德雷塞尔大学报告厅

　　时间：2009年4月1日下午

　　主持：JOSEPH、潘晴

　　JOSEPH：德雷塞尔大学艺术史主任、教授、博士

　　潘晴：中国美术馆学术艺术部策展人。在2008年策划了大型水墨展“水墨心境——中国当代艺术”2008年6月在德国柏林博物馆和德列斯顿国家博物馆展出。潘晴出生在中国，从小在中国长大，在哥伦比亚大学获得硕士和博士的学位，博士论文研究临摹和创造力之间的关系和中西比较研究。读博士期间也担任了许多杂志的编辑和特约撰稿人。她的下一个展览是四川的抗震救灾展览。

　　潘晴：先生们，女士们，下午好!由于我们时间比较紧张，现在我就直接介绍入会专家。首先介绍的是鲁虹先生。鲁虹先生是深圳美术馆的艺术总监，他是艺评家，也是本次展览的策展人。他个人出版的学术著作有《鲁虹美术文集》，《现代美术20年》，《为什么要重新洗牌》，《异化的肉身——中国行为艺术》，《越界-中国先锋艺术1979-2004》，《蜕变-鲁虹艺术批评文集》。他的艺术评论文章发表于各种评书与刊物，总共加起来有一百多万字。他曾参与《美术思潮》、《美术文献》、《画廊》等美术刊物的编辑工作。他主持和策划了“重新洗牌-当代艺术展”，“进入都市-当代实验水墨展”，“观念的图像-中国当代油画展”，“图像的图像-中国当代油画展”，“国画改革20年研讨会”以及第一、二、三届深圳美术馆论坛等大型学术活动。鲁虹先生多次出席国内外学术活动，并主编了六卷本的画册《中国当代美术图鉴1979年-1999年》，2004年他主编出版了四卷本的丛书《新中国美术经典1949年-1989年》。

　　第一个问题我想问鲁虹老师：作为一位几十年来一直从事中国现当代水墨研究的艺评家和策展人，您见证了中国当代水墨的发展，并在本次展览的画册中给我们提供了非常深入的总结。但是国外的观众可能不了解，或者没有办法想象水墨艺术在当下中国国内发展的宏伟规模。因此想请您向大家介绍一下中国当代水墨艺术界现在的状况，全国估计有多少艺术家在从事当代水墨艺术的创作，有什么样的水墨艺术展览和每年大概有多少这样的展览??

　　鲁虹：谢谢主持人，谢谢大家。我们所说的当代水墨是改革开放以后出现的一个新艺术传统，是由传统水墨发展过来的，下面我将简略的介绍一下水墨发展的情况。我想说明的是，中国传统水墨并不是一个画种的概念，与油画、版画等画种不同。它是融诗歌、书法、绘画、篆刻于一体的综合性的人文学科。在一千多年的发展中，涌现出了一大批优秀的艺术大师和作品。自明清以来，虽然也有一些大师和优秀作品的出现，但已走上陈陈相因、千人一面的道路。五四以后，由于国运衰败，一些仁人志士提出了改革水墨的号召，如康有为、陈独秀、徐悲鸿、林风眠等等。受其影响，徐悲鸿以西方写实艺术的观念与手法对水墨进行了革命。这使水墨画无论是在题材上还是表现方法上，都发生了重大的变化。解放以后，在政府和学院的号召下，写实水墨成了新的传统和主流，这也正是使另一位进行表现水墨探索的艺术家林风眠长期受到压抑的原因。写实水墨的缺憾是，它压抑了艺术家的自我表现与水墨的表现性特征。

　　中国现代水墨的出现是在改革开放以后。受艺术现代化想法的感召，在借鉴西方现实主义的过程中，现代水墨有了很大的发展。在上个世纪80年代，最具代表性的人物是谷文达，他对开启一个新的艺术传统起到了重要作用。这一点我在我撰写的书《现代水墨20年》一书中有专门一个章节的介绍。谷文达出国以后，进行抽象水墨的代表性人物有刘子健、王川、梁铨等;进行表现主义水墨探索的代表人物有李孝萱、刘进安、武艺等;进行都市水墨探索的代表人物有黄一翰、李津等。新世纪前后，一些中国前卫艺术家从追求将现代与传统相联系的目标出发，有的以影像的方式，有的以装置的方式、有的以行为的方式，对水墨艺术进行了借鉴。这也使水墨的概念从二维走向了三维，代表性人物有谷文达、徐冰、邱黯雄等。基于这样的事实，我先后组织并参与了一系列新兴水墨的展览策划，包括‘重新洗牌’展、‘进入都市’展、‘都市体验’展、‘第三届成都双年’展，‘开放的水墨’展以及‘墨非墨’展等等。参加这些展览的艺术家都是近年来活跃在中国水墨界的代表性人物。与此同时，皮道坚先生、范迪安先生、贾方舟先生、刘骁纯先生、余丁先生等也成功策划了一系列优秀的中国新兴水墨展。眼下，一些有关水墨的展览正在策划和运作中。2010年9月，谷文达先生的个人展将在何香凝美术馆展出。届时，深圳美术馆将举办‘墨非墨’第二回展。据我所知，香港艺术中心、广东美术馆都有配套的行动。欢迎大家到时到华南地区参加这一系列的展览。

　　很多年来，在一些列的文章和演讲中，我都强调了这样一个观点，即水墨在中国已经有一千多年的发展历史，已经成为中国的身份和文化的象征。这也是中国艺术家参与国际对话必须要利用的重要资源，否则就是我们文化发展的灾难。我相信这也是一些优秀评论家持续关注中国当代水墨发展的重要原因。此次‘墨非墨’展能在费城德雷塞尔大学顺利展出，是由于得到中美各界人士的大力支持。在此我要向所有做出贡献的朋友表达衷心的感谢，特别要向ABBIE和JOSEPH表示衷心的感谢。谢谢大家。

　　潘晴：现在我们介绍Melissa Chiu女士，Melissa Chiu博士是纽约亚洲协会博物馆馆长和协会的全球艺术项目副总监。作为亚洲当代艺术的专家，她在亚洲协会博物馆发起了重大的举措。其中包括对亚洲当代艺术品的收藏，为博物馆及洛克菲勒藏品的收藏做了很好的补充。Melissa从2003年到2004年是该基金的研究员。并担任了纽约州艺术委员会捐赠委员会的咨询人，纽约市文化事物所和麻省理事会的顾问。她也是美国艺术博物馆馆长协会的成员。她曾担任亚洲当代艺术和艺术格罗夫词典的编辑。并著有许多书籍，评论和文选。其中包括她的新书《突围-中国艺术在国外》和对中国当代艺术家张圜的一系列著作。

　　潘晴：现在介绍Richard Vine。 Richard Vine是美国艺术杂志的资深主编，并撰写过大量当代艺术和亚洲当代艺术的评论文章。他从美国芝加哥大学获得过文学博士的学位，并担任过芝加哥‘审查与对话’艺术杂志的主编。他曾任教于芝加哥艺术学院、美国音乐学院、新学院和纽约大学。他的文章刊登于各种杂志，其中包括《乔治亚文摘》、《特马西特莱文摘》、《现代诗歌研究》以及《新标准》等专业杂志，并在各种艺术文集中做过重要的编汇。他的著作包括2001年出版的《奥德诺顿的绘画和素描》、发表于2008年秋季的新书《新中国，新艺术》，对1976的中国当代艺术做出了很深入的分析和综述。

　　这个问题是问Richard Vine博士，首先祝贺他发表了新书《新中国，新艺术》在这本书中您指出了中国当代水墨艺术还未能得到国际的普遍关注，您认为这是什么原因造成的?对于非中国的观众来说，理解水墨艺术有哪些难点?而水墨艺术又有什么样的性质能够吸引他们?

　　Richard Vine：那么，今天墨非墨这个展览能够在这里展出就说明了水墨艺术作为艺术不会消失，水墨艺术在过去千百年的历史中已经有很多观众，会作为一种艺术形式流传下来，正如Mellisa chiu女士所说，水墨艺术其实是非常有表现性的，并且会在当今有很多种表现形式。但是我们也说水墨艺术是不是现在一个新潮流呢?会不会成为卡塞文献展的亮点呢?西方艺术家会不会早上起来拍脑门说：为什么我们没有想到这样一种作画方式呢?我觉得这是不太可能的。原因有两个。第一，我们这个时代是高科技数码时代，走近任何苹果专卖店都可以感觉到时代脉搏。第二，水墨作为一个画种有些特质，比如纯粹，纯净，我觉当代人对纯净和纯粹有些不同的解释。那么我们在教学中或者对策展人来说，我们希望水墨艺术有一点实验性又保持它的本体的特质，就像有一点怀孕的人，但是怀孕的人最后又无法控制，所以说水墨实验性的发展会越来越庞大。水墨画现在表现的三种形式与西方当代趋势很相近，一是以社会的角度反映水墨的题材，二是实验性的题材，各种各样实验性的尝试，三是传统派的做法，保持一些画种中永恒的做法。我指的这些永久的特质，在水墨画中体现出来的比如花鸟山水等等。那么我们所谓的传统的特质的沿袭，现在可以继承一些规范的做法，比如作品画在宣纸上，用墨来作画等等。那么比较传统的系统是由社会上学院或是机关，师徒教学等方法将传统延续。这是远古智慧的延续，显然是很重要的。现在存在的问题就是传统派对社会表现派和实验派调，比如社会激进主义作品将艺术作为一种媒介，达到抗争的目的。实验派或是先锋派基于人们的创造力和对新时代的新的表现力。我认为最好的艺术家是可以调和表现社会，传统和实验派完美结合的艺术家，我认为这样的艺术家是最好的。

　　潘晴：下一个问题是问皮道坚教授。皮道坚教授是中国著名的艺术家和批评家。他曾担任华南师范大学美术系主任。皮教授的评论和著作涉及艺术界的诸多领域，在此就不一一列举。有关于现当水墨画的著作就包括《90年代中国实验艺术》、《黑白史》、《中国水墨实验20年》。他曾担任92年“广州艺术双年展”的总监、1996年“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会”的学术主持。2001年应邀为广东美术馆策划大型水墨艺术展“中国水墨实验20年”并主持学术研讨会。2002年主持在台北举办的“水墨新纪元”当代水墨画两岸交流展。2004和2005年他策划了在中国台湾、大陆与美加地区举办的“水墨生活——国际水墨大展”(巡回展)、在深圳举办的)、“实验水墨回顾展：1985——2005”。

　　皮老师，您在画册论文中提到了笔墨的问题，笔墨的问题是中国艺术节争论了上百年的问题。笔墨这个概念对于非华人的观众还是很难理解的。西方的油画也讲笔触，但是不如笔墨这么的强调，皮老师请您给大家介绍一下为什么笔墨是中国画的核心概念?

　　皮道坚：首先我谢谢主持人，我觉得这是个很好的问题，因为这个问题涉及到水墨艺术的文化内涵和精神本质。前面我注意到美国专家提到一种现象，近年来西方观众对中国水墨产生了极大兴趣，我想一个主要原因是当今观众想看到一种不同的文化表现和不同文化的现代表达的一种精神特质，刚才的笔墨问题，看起来是一个形式问题，实际上是一个中国艺术中一个非常重要的精神表现。大家知道中国水墨有一千多年的历史，它的文化内涵很深刻。在座的西方观众可能不了解，我们中华民族把他作为内在的本质，对生命的感悟，对自然精神的心领神会完美得表现在博大深厚的传统水墨之中。前面美国专家提出中国的传统水墨艺术的题材是山水画鸟，实际上是通过山水画鸟表现人，表现人的心境，对自然生命的体会和感动。通过体会和感动领会宇宙人生的真谛。正因中国画有这样的特质，中国画有一个有意思的经典表达叫“诚怀观道”。就是把视觉感受和哲学思考紧密地联合在一起，正因为这样，它与西方绘画有不同的美学传统，西方的美学艺术建立在模仿的基础上，在这一点上水墨艺术有别于西方，正因这样，中国艺术特别强调笔墨。中国水墨艺术有久远的传统叫书画同源。元代有为著名的书画家赵孟頫写过一首诗，“石如飞白木如籀，写竹还应八分通，若还有人能会此，须知书画本来同。”我曾在一片文章中说过，中国艺术家画山，画树，画花鸟，他是通过山水花鸟来表现笔墨，而通过笔墨来表现他自己。我想这就是为什么笔墨问题是中国水墨艺术的核心问题，为什么引起革新派和保守派之间激烈的争论。20世纪以来现代艺术的发展，让中国传统水墨丧失了赖以生存的人文环境。作为心灵的表达，延续传统画法的水墨艺术形成了对当下的遮蔽。由此，很多有实验精神的艺术家寻求新的表达，寻求在现代生活情境中的艺术家内心真实感受。我想这就是笔墨问题是中国传统绘画现代转型的核心，水墨艺术也会通过这次转型获得更丰富的艺术语汇，获得现当代的艺术表达。这种表达也许不局限于传统水墨传媒，它携带水墨艺术传统基因，向其他艺术扩展。我们希望看到一种中国传统水墨艺术在新时代的新艺术表现。这次墨非墨展览是一次例证。期望未来的展览给我们带来更多惊喜。

　　潘晴：这个问题是问Robert Storr教授，Robert Storr教授是美国著名的学者、批评家、策展人和耶鲁艺术学院的院长。从1990年到2002年，他曾担任纽约现代艺术博物馆绘画和雕塑部的策展人。2002年他被任命为纽约大学艺术学院现代艺术史教授。Robert Storr院长一直在美国和世界频繁教学和演讲。自1981年以来，他就一直担任美国艺术杂志的特约编辑，并长期为Artforum, Parkett, Art Press等杂志撰稿。 他获得的众多荣誉中包括Penny McCall绘画基金、Norton家族策展基金、芝加哥艺术学院和缅因艺术学院的名誉博士、国际艺术家评论协会的奖章、AICA艺术批评杰出贡献奖、美国Smithsonian学院档案馆卓越学术奖。2000年他获得法国文化部颁布的艺术骑士勋章。他现在是费城博物馆现当代艺术的策展人。2007年他担任了威尼斯双年展的艺术总监，成为第一位获得此殊荣的美国人。

　　Robert Storr教授，在当代的艺术语境中，艺术品不再被它的媒介所界定。像中国水墨这样以媒介为主导的艺术是否能在全球化的艺术语境中繁荣发展?它是否能具有与其他艺术形式同等的地位，还是作为以本土艺术形式发展?

　　Robert Storr：在回答这个问题之前我想强调一个概念，首先是“东西方文化的不同”东西方有很多因素是不同的，但在现代学术的讨论中，我们已经不用这个说法了。刚才讲到“媒介”，“形式”在西方的讨论中是十分具体的，在别的形式中是不适合用的。比如我们说的“形式主义”是一种“有形式”或者“没有形式”的一种分别。当然我们在用这些词汇的时候是指不同的东西。比如西方说的“以媒体为主”只是指它的材料，比如纸张，墨等。与绘画的方式是不同的。比如马帝斯是这样用笔的，中国艺术家是这样用笔的。还有比如杰克森波洛克他以为自己用的书法的方法，实际上他用的滴彩的方法，并不是用笔在画。这可能是文化间的误区。还有从哲学角度讨论和物种相关的形式，从刚才中国发言人的发言中可以发现中国当代水墨发展有很多有趣的现象，在这些实验艺术中有一些空隙。其中主要问题是现在如何用传统体裁体现永恒的自然社会。艺术的难点在于我们如何体现这个空隙，这是很难的。18世纪英国有很多风景画家他们画的也是他们认为的上帝给与的土地，马克斯主义家发现其中有个很讽刺的地方。我们以为所有的工厂都是在城市里面，自然在工厂外面。而实际上我们的工厂并不是在城市里面，而工厂是离乡村很近的地方，因为它需要自然资源。我有一本书，其中有一副摄影作品是日本的电机厂，两个工人坐在电机厂外面，对面是很漂亮的瀑布景色。摄影师想要表现自然景象。但是我们知道旁边就是个工厂。现在很难描述现在场景不把自然融在里面，也很难画自然场景不把社会融在里面。我刚才讲到误解很重要。这有很多原因。有些是艺术上的原因，有些是政治上的。大家都是为了能够互相理解坐在一起，有时可能也不一定能达成共识。人们面对一副作品的时候，往往无法理解艺术家的真正目的。艺术家在创作的时候往往要做妥协。除了像鲁本斯这样的艺术家，其他艺术家往往都要做出一定妥协。很多艺术家也不管观众的看法，或者有些艺术家在画一些我们看不懂的题材。我想要说的就是在我们的理解和看法之间有一些空隙，但是在空隙中我们可以有新的思考和发展。很有名的艺术史学家布鲁姆现在是耶鲁大学的教授，他有一个关于文学性的传统如何延续下来的观念。与其是由老师带学生，但是学生往往曲解老师的意思。波洛克就是误解了他老师的意图，虽然我不知道中国有没有这样的例子，但我相信中国也有这种例子。文化误解也经常存在，有时这是一件好事。这周即将结束的在古根汉博物馆的展览，她其实做的是有关美国艺术家怎么误解亚洲艺术家的作品，虽然她没有这样的。而造成了日本的绘画成为美国亚洲当代主义发展。但有些人可能不高兴他们误解了中国和日本的艺术，但实际上他们是很崇拜亚洲艺术的。在文化中我们有时也只看自己的文化，比如文艺复兴。艺术家在创作的过程中大胆地汲取其他文化中的营养，在这个过程中有可能会产生误解。比如欧洲的文化进入亚洲，或者亚洲文化进入欧洲，文化互相影响都是很好的。比如中国艺术家用霓虹灯进行创作，他们可能就是在向日本艺术家学习。我们也是经常向日本，印度，欧洲学习。但我们不在全球化的语境下，我们在一个大都市的文化下，所以对于其他文化中的经典作品都存有保留。我们对于他们的尊敬有时用误解来表达，这比拙劣地模仿要好。有一位法国文学家说动荡中的变革实际是间好事。整整的改革需要很长的时间来实现，需要更长的时间来让人们理解。当代艺术随季节变化。这个过程中的创意性才识我们要的。

　　请问余丁教授，当代水墨艺术品未能在国际艺术市场上取得同中国其他媒介当代艺术品近似的高价，您认为中国水墨的全球化市场会如何发展?

　　余丁：在回答这个问题之前，我想继续storr教授的话题。本来我也想给大家介绍在古根汉的展览，但是被他抢先说了。我在美国看完这个展览后又来这里看了墨非墨展览。我想大家可以把这两个展览作一个对比。在某些层面上，东西方是有相通之处的。也许有些误解，但是在我看来，这些误解有一些相通性。比如在2006年古根汉博物馆举办的波洛克的纸上作品展，这个展览让我很惊喜，我觉得从构图等方面来讲，我觉得他太懂中国书法了。但是他从没去过中国，这是我对他的误解。但是基于精神上的相通性，艺术里书写性的运用可以让我们更加了解水墨艺术及其背后的文化。就像鲁虹老师所说的水墨不是一个画种的概念，我们对它的认知无法用西方的形式分析的方法去关注它的线条色彩和构图，水墨画更多关注精神领域和文化体验。您需要了解背后的文化，因为他是一种精神方式。这就回到了有关它的价格的问题。举例来说，消费者在购买商品之前，总是要对商品进行了解。他们需要了解它的特征，它的质量的优劣等等。艺术品也像这些商品一样，你首先要了解它。那么你在哪里可以了解它呢?你可以在博物馆里、或者各种各样的展览里、或者朋友的私人收藏里、或者在各种各样的媒体报道与批评写作中。这些是当代艺术系统。事实上所有的艺术门类都处在一个系统当中，这个系统除了它的文化、历史、社会背景意以外，还有非常具体的各个环节，比如艺术家、批评、收藏、博物馆，当然还有市场。市场只是当代艺术中的一个环节。而艺术品的市场价格并不完全是由市场决定的，是由整个系统决定的。系统中的每个环节都对市场起着作用。所以中国水墨画的价格问题实际上取决于它是否进入了当代艺术系统。中国水墨画的价值和价格将随着博物馆、批评、收藏等系统中各个环节的相互作用越来越被认同。而从另一个角度来说，中国的水墨价格不是最重要的，而文化的沟通和认同才是最重要的。我想能在DREXEL大学举办这样学术性的“墨非墨”展览是一个良好的开始。所以非常感谢美方和中方一起来做这么一个成功的展。最后做一个关于我简介的纠正，我的《向艺术致敬》一书还有另一位合作作者是哥伦比亚大学的JOHN JEREPH教授。谢谢大家。

　　Robert Storr：这个问题是问中国的学者，刚才MELISSA CHIU教授给我们介绍了中国之外的水墨艺术作品，请问你们怎么看待这些作品，因为这些作品的最初起源是从中国水墨开始的。

　　皮道坚：虽然这位教授在发言中提到‘东方’、‘西方’这种说法时并不赞同，他认为这是一个过时的提法。但是我想要说的是实际上文化的不同在今天这个全球化的时代是依然存在的。所不同的是，今天我们对异质文化的共同存在，大家有更加宽容的心态，更多的能够从对方文化吸收好处。因此我赞成这个观点，文化的冲突和对立的时代已经过去，所以我也非常赞同刚才于丁教授的发言。我们总能从不同质的文化中找到共同的东西。刚才这位教授的观点使我想起我读到的美国著名学者布鲁姆《影响的焦虑》一书中基本的观点：有意的误读。他指出艺术史和艺术创作发展中一个非常有趣的现象，所有的艺术家为了不为传统淹没，他们有意地去误读传统，以表现自己。我非常重视这个现象的指出，我认为在艺术史的发展中，这是一个很有意义的有意误读。当然在不同国家民族文化的交流中，这种有意的误读是常见的。但是它不应该代替民族和文化之间相互的积极的了解、认知和认同。现在回到这个教授刚才的问题，就像那个他刚才谈到的，亚洲其他国家的水墨和中国水墨有很深的传统姻缘关系，这种姻缘又和非亚洲国家(在此不得不又提出‘东方’和‘西方’的概念)不同的。我注意到在日本、越南、韩国、新加坡、马来西亚都有自己的现代水墨艺术。在中国深圳曾举办“国际水墨双年展”，这个展展出了不少类似这位女士展出的中国以外水墨作品。它们共同反应了今天我们所处的时代的人类精神生活的某些方面，而且相互之间有不可替代性。谢谢。

　　鲁虹：刚才皮老师已经提到，亚洲国家水墨艺术长期受中国的影响，因此与中国有很深的姻缘关系，不过，由于各自的文化背景不同，所以各国的水墨艺术都显示了各自的艺术特点。深圳水墨双年展这些年分别举行了韩国、日本、新加坡水墨特展。这一方面是为了强调相互之间的文化的交流，另一方面是为了强调了文化之间的差异性，我认为，这种文化差异性是在全球化背景下是非常重要的。中国当代艺术从80年代后有了很大的发展，但如果加以反思我们可以发现，无论是我们的思想资源、还是视觉资源更多地来自于西方。近年来，中国的艺术家和评论家都在反思这个问题，大家都希望中国的当代艺术的发展能和传统文脉接上联系。这次策划“墨非墨”展览的一个重要原因就是希望中国的当代艺术在全球化的交流中，能够显示出我们的民族身份。这是我补充的一点。

　　余丁：在我看来，东方、西方的划分是一种西方式的思维。把东方、西方作为文化对立是一种西方逻辑的产物。在东方的思想中，世界是一个整体，只有阴和阳的相克相生。如果把世界看成一个整体的话，那么人类的精神沟通就会更容易。当然文化的多元性和丰富性也是在阴和阳的不断交错中更加有魅力。所以刚才的问题说怎样在看待其他国家艺术家的水墨画作品时，就像美国人看待中国的当代艺术是一样的。

　　潘晴：今天的会开得很好，但因为马上要举行展览的开幕式，所以只好到此为止。希望以后中美学者能有更多机会进行更深入的学术交流。谢谢大家!