二十世纪书法史鸟瞰
(2009-11-03 12:43:52)
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书坛
书家
宗白华
中国
内容提要：
20世纪是中华文明史的一大转折点，中国传统文化经受了凤凰涅式的洗礼。然而，中国书法却是个例外。尽管书法赖以生存的社会基础趋于解体，书法作为社会生活中一种文化角色的参与功能遭到严重贬抑，但书法艺术形式的巨大历史惯性，仍然以其顽强的适应性，维护着自身的合理存在。本文从“双重废黜”、“两大变易”、“一条基线”、“三种倾向”切入，对这一特殊历史现象作了论述。
20世纪是中华文明史的一大转折点。它以东西方文明的碰撞为契机，深刻而广泛地改变着中国人的生存方式、价值观念和审美形态，中国传统文化经受了凤凰涅式的洗礼。然而，中国书法却是个例外。尽管书法赖以生存的社会基础趋于解体，书法作为社会生活中一种文化角色的参与功能遭到严重贬抑，但书法艺术形态的巨大历史惯性，仍然以其顽强的适应性，维护着自身的合理存在。为这一特殊历史现象作番鸟瞰，将有助于寻绎我们与书法之间不断嬗变着的那层微妙关系。
双重废黜
中国近代史带给书法的直接影响，无过于两个泛文化领域的外来冲击。
首先，是毛笔被废黜了实用书写中的统治地位。
引进西式钢笔或曰硬笔，固然是废黜毛笔的直接原因，但不可忽视的内在依据，却缘于经世致用传统在保种救国的历史情境中得到了空前的张扬。方便迅捷的实用要求，攻克了绵延数千年的“美用合一”观念壁垒。
书写文字即是书法，这个约定俗成的观念，自从有史以来就成为书法赖以生存和发展的现实保障。书法美的艺术表现，不仅与文字自身作为工具载体的美维持着天衣无缝的关系，而且更深刻地体现为书法主体的社会性实现——承担着文化人格标志的社会功能。书法作为一门艺术，只有在与书写工具和书写方式相联系的日常应用技艺，与人人都有可能掌握的从内部完成人的手段，与人们在文化编码中确立自我地位的前置条件相表里的意义上，才得以成立。因此，无论王羲之的千古名作，还是名不见经传的敦煌写经，无论汉唐宗庙的丰碑巨额，还是明清市井的尺牍寸纸，虽然蕴含着精粗妍丑高低雅俗的种种区别，却谁也无法确指某一作品为“尚美”而另一作品为“尚用”，或者某一行为为“书法”而另一行为为“写字”。钢笔的普及给书法的传统存在形式提出了严峻挑战：当实用书写的领地被前者悄然占领之后，书法将以什么作为自己的本体论依据和价值学依据？
这一挑战，由于另一个泛文化领域的冲击而变得更为尖锐。那就是文言文为白话文所废黜。
表面上看，文言文和白话文使用着同一种汉字载体，对于书写汉字的中国书法来说，并无实质性影响。然而，倘若深入到历史发展机制中看问题，便不难发现，它正意味着书法所依托的文化模式趋向崩溃与消逝。
众所周知，白话文运动的两面刃，一面指向文言文的贵族化态度，一面对着文字、音韵、训诂式释经阐义的“小学”传统，而随着它开辟的启蒙通道涌入的欧化语法及其西方思维方式，则日益成为汉文化结构模式的维新机制。如果说30年代陈望道、沈雁冰等人发动的大众语运动昭示着一种对欧化倾向的反拨需求，那么，以钱玄同为代表的汉字拉丁化运动不能不说是上述维新机制的逻辑演绎。虽然废除汉字的威胁迄今为止只是一场虚惊，但随着文言文的废黜而消失的传统文化语境，却带走了书法赖以自我确证的关键——为特定文化话语所赋予的习惯、信念、观照方式以及对人的潜能的期待。在这里，不仅意味着教育体制和考试制度的根本性变革，使中国人赖以为美育的习字训练猝然中辍，既剥夺了书法在传统文化知识谱系中的崇高地位，又丧失了书法作为一种艺术的普及基础；也不仅因为白话思维取代文言思维的过程，以其逻辑和科学的形式化努力阉割了汉语以神统形的表意传统，致使新一代人难以感悟本土艺术的基质和韵律，从而构成了对书法本体论的潜在威胁；更为重要的是，蕴含于笔墨文化和文言思维之中的一种独特的人文情怀，一种源远流长、习焉不察的生命理性精神，将因寄寓条件的丧失而悄然远去。前文所述的传统书法社会学特征，实际上正是这种人文情怀和生命理性精神的体现。当人们在终其一生的自觉修炼过程中剔除“以书为业”的狭隘目的性之时，书法就成了澡雪精神、磨砺人格、颐养身心和擢升生活品位的美学途径，与承袭、迷恋、从容不迫的耗费时间行为相携并进的，是超越现实功利的情感体验，是融入日常生活的自我表现，是协调和升华人与社会、人与自然之关系的价值依凭。如今，这种经过千百年的衍化积累而定于一尊的文化习惯或曰思维定势，与毛笔、文言文、士大夫阶层一起走向了式微，书法再也不可能继续其“ 人人必习”的历史，再也不可能在原来的生存意义和价值取向中优游卒岁了。
内与外、工具与价值双重废黜的严酷事实，预示着传统书法时代的结束。
两大变易
书法拥有“人人必习”的历史，自然是针对全体知识者而言的。在“士、农、工、商”的传统社会分工中，所有的“士”都是书法的监护人，书法既是他们超乎常人之上的那一部分聪明才智所滋养出来的奢侈品，也是他们借以区别于其他社会阶层的教养标志。然而近代以还，与双重废黜的历史进程相同步，中国知识阶层由传统士大夫向着现代知识分子转变，后者以技术精英为主体的知识结构，使得书法不再是知识者不可或缺的人文教养，而降格为可有可无的业余爱好。另一方面，伴随现代教育文化普及面的扩大，知识阶层的大众化趋势逐渐形成，书法又从知识精英的垄断中解放出来，成为知识大众的自由选择对象。这一伦理性的普遍意义“无可奈何花落去”而审美性的普泛化功能“似曾相识燕归来”的历史嬗变，至80年代得以完整体现。从1905年废除科举制到传统式教育滞后效应基本消除的六七十年间，书法在社会文化中所扮演的角色，很像一个没落贵族，气质高傲，处境窘迫，“文学革命”、“美术革命 ”之类的观念冲击往往能够幸免，而如何维持起码的生存条件则成了第一难题。
辛亥革命以来，中国书坛出现了两大变易：其一，书法主体中崛起一支职业化的书家队伍；其二，书法作为一门自足艺术的专业化倾向日渐彰明。
书法在中国文化中的奇特地位，一方面保证了人们的广泛参与及其与精神生活的密切联系，另一方面又始终无法形成一个专业阶层。尽管书法专业化创作在赵壹写《非草书》的东汉时代便已蔚为风气，此后历代也都不乏以书法为要务的人，但如果不能辅以“见道”或“无为”的人文背景，那就只是书记、匠人之类远离书法本旨的口之举，或者少数几个畸人狂士的精神变态。然而，时至20世纪，当传统书法被驱逐出实用书写的领地，泛文化价值日遭削弱，生存境遇面临严重危机之际，却为书法走向新时代提供了十分难得的突破口——立足于书法作为一门独立艺术的观念立场，强化其专业特征，从纯净艺术存在方式的角度建构起新的社会耦合功能。
当然，这是一个不期而然、仓促上阵的被动选择。倘若说，清王朝的覆灭，使一大批以忠君食禄为志职的旧式文人不得不把斯文暂搁一边，以鬻书卖文求温饱，从而造就了一个新兴的职业书家集群，那么，书法作为一门独立艺术的专业化趋势，则同样是传统文化语境急遽消逝的事实所逼迫的结果。正是这种逼迫，斩断了书法艺术与日常书写的联系，促使其开始考虑其他艺术已经完成或正在完成的反省课题，对过去实用加欣赏的混合机制进行清理。也正是这种逼迫，结束了所有书写者皆可参与书法活动的历史，而将书法活动确认为一部分特殊人才的专利，同时又赋予其把书法引向专业化、知识化、学术化的社会职责。因此，不能忽略这样一个历史前提：由于中国近代史给书法带来的是一种丧失存在基础的命运，书法的“自救”途径，也就逻辑地走向了“丢车保帅”，即抛弃完善人格修养、标志文化品性的社会功能，而集中体现其作为民族审美形态之一的艺术意义。钢笔书写之所以不被当时人整合进书法家族，固然有观念接受上的保守原因，但最主要的一条，恐怕还在于整合所必须付出的代价 ——对传统书法意义的消解。毛笔不像钢笔那样只具有伸展向书写过程之外的无限功能，而能够同时在书写过程中无限地开启着书写情境和书写品位的独特蕴涵，是洞悉笔墨文化幽微之旨的中国人所不愿放弃的。唯其如是，书法走向新时代的突破口，实际上演变成了保存国粹的避风港，人们为之贡献的聪明才智，与其说致力于新时代书法体系的建设，毋宁说更多地承担了守护传统书法意义的使命。
本乎此，就不难理解发生在近代书坛上的那些不寻常现象。
社团活动是书法专业化趋势的重要标志。清末民初，上海书画公会、西泠印社、北京大学书法研究会等书画组织相继成立，并且逐渐改变宋元以来的文人雅集性质，而朝着明确集会宗旨、服务于特定艺术追求的组织化方向发展。与之相应的专业展览、专业报刊、专题研究项目，既直接或间接地受惠于社团的活动形式，同时也以其更加深广的社会影响，推动着艺术家们观念与组织的多元建构。然而，书法界的这一新型态势，与绘画、音乐、戏剧、文学界相比，就显得分外单薄和滞后，它不仅无法在人口比例、时代色彩、社会效应上与后者抗衡，而且连独立自主的意识也很难获得，绝大多数社团、展览、报刊乃至图书出版，不是与绘画联手，就是引金石考据为同盟。长期来将书法与其他人文学科相混同的泛化传统，既阻碍着书法走向自为的学科构建道路，也抑制了书法主体意识的独立和觉醒。新中国建国伊始，美术家协会、音乐家协会、作家协会纷纷宣告成立，等到书法家协会补上这一课，已经是30年之后的事了(注1)。将这种差距视为政治功利性价值取向的社会学产物，是远远不够的。
从书法主体意识着眼，可以发现类似的文化性格。于右任以一种领袖书坛、开创新格的宏大气派，成立“标准草书研究社”，出版《标准草书》，创办《草书月刊》，登报征求草书杰作，无疑是富于现代色彩的尝试，与画坛上林风眠、徐悲鸿的积极开拓精神正相仿佛。但发人深思的是，在其“易识、易写、准确、美丽”的改革手段与北碑派审美趣味的学术目标之间，隐藏着一个重大悖谬——前者的“写字”立场恰恰构成了对后者的“艺术”观念的反动。另一个典型例子是毛泽东。这位叱咤风云的伟大政治家，以罕见的热忱醉心词藻翰墨，其晚年的草书成就，并不亚于号称“草圣 ”的于右任。而且，那自由奔放、激情难遏的表现主义风格，即使诉诸实用性极强的公文书写，也洋溢着浓烈的艺术气息，这在近代书家中更属凤毛麟角。可是当我们回过头来检索其艺术动机时，却无法找到与他那永不止息的革命精神相匹配的革新思想，而是恪守着“游于艺”的儒学传统，以之作为一种个人的书斋自娱方式(注2)。
反映在书法阐释领域中，二律背反的社会效应就更明显了。20年代以还，中国书法的阐释系统出现了新的气象。从阐释主体看，一批具有新型知识结构的文化学者如朱光潜、宗白华、高觉敷、邓以蛰等充实进书法理论圈，书法家兼任阐释者、书法操运比书法思考占据更重要地位的历史惯性因此得以部分改观。从阐释对象和阐释方法看，一些具有新颖视角，走向多元探索，变更传统陈述语言的书法研究相继问世，例如梁启超的《书法指导》、萧孝嵘的《书法心理问题》、陈公哲的《书法矛盾律》、丁文隽的《书法精论》、宗白华的“节奏”、“律动”、“空间感”、“空间意境” 、“生命单位”等系列概念，以其对规律性的关切，对思辨性的倾注，不同程度地透露出中国传统书学所缺乏的专业化和系统化思考。但遗憾的是，这些新气象非但没有对近代书法构成什么冲击和影响，没有催化出完整自足的书法学科体系，反而充当了两个彼此相反的理论思维模式的调和剂：传统书学以“写字”而不是“艺术创作”为起点的价值取向，及其具体先于抽象、直觉胜于理性、感悟重于分析的思想方法，往往被披上了现代思辨形式的时髦外衣；而从抽象思辨出发，赋予书法阐释以近现代形态的研究思路，则又往往在引述、借用传统书学概念的切入阐释对象过程中丢失了自己的思辨性格。对于前者，我们可以从祝嘉的《书学史》、沈尹默的《书法论丛》、潘伯鹰的《中国书学简论》中获得深刻印象。对于后者，最有代表性的是宗白华，他在30年代以美学家的睿见卓识贡献了极有意义的书法阐释成果，但当60年代推出其体系化的新一轮成果时，却大段地引用古人成说，被琐屑的技法分类与经验论证俘获了(注3)。
书法专业化的蹒跚步履，是20世纪中国文化情境的产物。在挤迫中生存，在退让中自卫，在顺应中发展，决定了它在自设目标和行进过程中的曲隐游移性格。相形之下，书法职业化进程却要简捷得多。社会分工的高度发展和知识分子的职业多元，使书法家从事书法生产、书法教育之类的专业行为，成为一种取得独立身份的社会事业，从而开始了新的角色认同。有意思的是，这种以市场为主导的社会需要形式，反而更有效地保障着传统书法体系的延续。书法从古代士人生活中的日常应用技艺变为近代以来职业书家谋生或立业的手段，从与个体生命状态密切相关并具有隐秘性质的书写原则，转向预设“公共观赏”于其中并将“书以人重”颠倒为“人以书重”的书写原则，用被社会确证了的书法形态的认同方式去谋求社会的确证，也许是最符合商业接受、文化接受和艺术趣味接受三位一体的生存逻辑的。
一条基线
双重废黜，预示着传统书法时代的结束，而两大变易，又以其对社会功能半推半就的调整改造，维护着传统书法形态的延续。这一尴尬局面，迄今为止仍然是中国书法赖以生存发展和自我证明的现实基础。唯一的区别在于，以80年代为界，前于此更多地受到政治功利观的制约，后于此则更多地为艺术功利观所左右。
随着反封建、反侵略和西学东渐的双向展开过程，改良、革命、救亡图存成为中国近代社会的中心主题，中国传统文化就是在这一主题变奏下按照政治性要求与近代社会接轨的。书法的国粹性质，一方面在“学术救国”、“美育救国”、“文艺为工农兵服务”的价值取向下，沦为政治性功利目的的附庸，降低到与文字实用功能等同的层面上；另一方面又时时被置于漠视乃至抛弃的境地，成为民族虚无主义思潮和文化改革激进派们随意嘲弄或取消的对象。急风暴雨式的政治、社会变迁，使从事书法、需要书法的人无暇思考远离社会生活平面的书法本体规律，无法理顺现实的随机处理与远大的文化选择之间的关系，给书法发展带来了严重的局限性。从世纪初的价值跌落、功能缺失，50年代的被遗忘、遭淘汰，“文化大革命”中又充当“横扫”的工具，直到七八十年代之交书法热勃然兴起的初期，书法始终处于骚扰不安和求生应变的被动地位，当近代意义上的文化品格迅速改造着众多的艺术门类，横向的借鉴成为人们非常重要的思维依据之时，它却长期停留在自我保护、自我体认的防御性心理机制中，萎缩了曾经拥有的感性生命，封闭了汲取生活源泉和输运文化功能的有效通道。在80年代以前，整个书坛找不出一个稍趋前卫的激进派，人们可以在书法以外积极投身于新文化、新政治运动，一旦遇到针对书法所出现的压力，则往往采取沉默的立场，在“不争，故天下莫能与之争”的老庄式睿智中寻求内心世界的平衡。如果与中国书法走向海外的命运作比较，例如对欧美抽象表现主义绘画的启示和震荡(注4)，对日本前卫派书法的承托与催化，国内书法的保守色彩就显得更加强烈了。
不过，以保守一言蔽之，毕竟只是看到了近代书法的表象。承托这样表象并使之呈现为多种表现形态的内在因缘，其实是维系在书法的巨大惯性之上的一条历史主义基线。
传统书法时代，书法作为个人生活和社会化、历史化活动高度统一的“当即性”显现手段，是以自觉、自娱、自证的审美方式落实于所有知识者的个体生命行为之中的。通过人格修养和文化修炼的途径，把社会个体的精神生命开拓进历史的纵深领域，乃中国书法迥异于其他民族书法甚至所有艺术形式的深刻特点之所在。近代以来的文化鼎革，虽然使书法的社会功能收缩到自足艺术的单纯平面上，但因未曾遭遇本体论的冲击，仍然为创作、研究和消费留下了延续传统的很大余地。在政治功利观的视线之外，人们不仅可以沿用传统书法时代的方式从事书法活动，还可以通过这种沿用强化自己的价值归属感。某种意义上不妨说，书法的历史化倾向，恰恰是它抗拒消亡和继续存在的确证。资深的书法家往往不愿以钢笔、白话文和简体字入书，并非限于笔迹少变、结体简单或新式标点之类的表层原因。
这条历史主义基线，几乎贯穿了20世纪书坛上所有的人和事。李瑞清、曾熙等人所代表的守旧派书风，与吴昌硕冲破乾嘉小学派书法束缚的笔情墨意尽管志趣各异，打出的旗号却都是复古。谨守传统思想的遗老书家群，多数走上了市场化、职业化的道路，而翻译了大量外国文学作品的林纾、提出了“人的文学”口号的周作人、肩负了“黑暗的闸门”而彷徨呐喊的鲁迅，乃至创建了一个共和国、开辟了一个新时代的毛泽东，却在更加地道的意义上捍卫着书法艺术传统，后者的历史意识丝毫也不比前者逊色。至于甲骨文的发现、西北汉简的出土、敦煌晋唐写经的面世迟迟未能引起书法界的关注，书法研究常常与史学、金石学、文字学研究怡然共处，而那些从西方美学、心理学角度切入书法的理论探索又总是难以得到时人的认可，诸如此类表现为书法主体意识贫乏症的近代书坛景观，既是书法的传统思维模式无法适应时代变迁的反映，也是书法的生活根基深扎于文字实用功能这一本体论依据的合理延伸。发生在60年代的《兰亭》真伪之争(注5)，学术立场仍为考据学所左右，而且，尽管在知识层展开的这场论争显得如此热烈而尖锐，但书法作为一种艺术，却在更广阔的社会生活中承受着寂寞的煎熬。这同样显示了书法所依托的文化模式崩溃之后在所难免的尴尬境遇。此后相继出现的两个书法热——“文革”时期千百万人投身于政治斗争的舞笔弄墨奇观，和80年代以复兴民族艺术为取向的书法普及运动，则又从“用”和“美”的两个极点上，展现出书法深厚历史积存所独具的顽强生命力。
80年代中后期，崛起了一支号称“现代派书法”的年轻队伍，他们直接从观念变革入手，对正统乃至一切典范进行公开反叛。基于东西文化大交流的磅礴背景，这股以国际艺术共时化思潮为内核的激进旋风，从还原汉字的象形意蕴、拆解汉字进行重组、书法启蒙下的工业化制作、观念形态中的装置表现，到科学理性的解析与解构、美学意味的形式构成等等，以变动不居、翻云覆雨之势，发动了对书法历史主义基线有史以来的第一次全面冲击，其锋芒所向，直指汉字载体的生死存亡。然而，至少迄今为止，取消汉字的努力仍只是一种幻想，既想借重汉字所由生发的审美价值，又要捐弃汉字所由成立的形式构成，其中内含的悖论，使得它无法去与生长点维系在“字意”而又羽化为“书意”之魂成正果的传统书法相抗衡。当代书法的主流仍然没有偏离历史主义基线——一面以更开明的态度各取所需地吸收传统养料，营造为艺术而艺术的书坛艺苑，一面以现代人的眼光拓展书法的市场、娱乐、养生等功能，在丰富社会生活的世俗化层面上休养生息。而且，尤为引人注目的现象是，尽管现代生存方式从许多方面遮蔽了书法的传统文化意义，但大量古代名作的存在以及广泛的书法消费需求，又会使其意义不断地浮出乃至泛滥。当今之世，吟唱古人诗句最多最频繁的地方也许就是书法界了。书法成了传统文人心理在现代社会冲击下退守一隅的最后堡垒。
三种倾向
综观20世纪中国书法的发展大势，是一片不断裂变、震荡、改组着的繁复时空构成，要准确详尽地梳理其流衍动态，自非区区本文所能，但针对一些重要现象略作归类分析，则是上文“主干”式论述所留下的补充性议题。
总的来说，这一特定时期的书法，以其从伦理性生存依据向审美性生存依据的蜕变过程，呈现出迥然有别于数千年书法传统的革新态势。固然，就书家、书作、书论的数量而言，以模仿因袭方式延续传统者所占的比例要大得多；但如果从书法作为一种艺术形态被因革损益的性质着眼，则能清楚地看到，无论主观动机是如何地不同乃至对立，所形成的客观效应，却呈现出许多足以相互通约的新意。
新意之一，是书法公共化倾向明显加强。
有史以来，书法的公共化倾向就是它藉以行使艺术功能的重要依据。大至庙堂铭刻，小至诗札往还，高至书圣挥洒，低至蒙童摹习，为人看的动机无不隐含在书写者的书写行为中。但是，由于与日常书写、实用书写紧密相连，承担着整个文化阶层“ 游于艺”的完成人、表现人的普泛使命，书法的公共化倾向主要体现在符合公共规范和显示人格趣味的意义上，而较少有作为一种社会期待被事先赋予公共性质的机会。自从近代书法以专业化和职业化的方式确立其新的形象以来，书法行为不仅从一开始便坚持“公共观赏”的原则，而且其价值支点建立在审美需求的社会化机制上，团体、协会、展览、销售、出版、研讨会、大奖赛，这些由现代传媒、现代组织手段、现代思维方式构建而成的信息网络，将书法的公共化程度提高到了前所未有的水平。
公共化程度的高低，直接作用于书坛的实践与阐释。
二三十年代和八九十年代是书法公共化倾向强劲发展的两个重要时期，前者开启了书法从文人书斋向现代社会文化机制大转移的征程，后者使书法由精英艺术转变为大众艺术。处于两者之间的数十年，因为受战乱和政治运动等社会环境的影响，书法在沉寂中一度中断了公共化的步伐。尽管前一次公共化浪潮的余波仍时见荡漾，如白蕉、潘伯鹰、郑诵先等人在上海、北京举办书法班，发表书法入门的文章，但这类对于具体的人和事来说毫不逊色的努力，却只能在“存活”而不是“生长”的意义上实现其存在价值。本世纪中叶与于右任先后构成双峰并峙局面的沈尹默，以其创作、理论、教育三位一体的孜孜之功，创建了富有成效的书法活动专业团体，结束了流传数千年的书法私相传授的历史，成为书法专业化的重要推动者，然而，与身处书法公共化强劲趋势中的吴昌硕、康有为、李瑞清、李叔同以及有幸赶上第二个公共化高潮的林散之、沙孟海、启功相比，就显得心有余而力不足了。论者或指摘沈氏书学的技法化取向，也许是较少考虑历史背景之故。
书法公共化倾向容易携带一个负面效应，即丧失艺术行为的冷静和深度。这在当代书坛得到了充分反映。十几年来，书法报刊、著名书家如雨后春笋，大展、大赛联翩接踵，应征者动以数万计。当年沈尹默得到几件古法书照片已属稀罕物，如今“下真迹一等”的名碑名帖印刷品铺天盖地，更有甚者是“电脑书法”，有望弥补人们技巧训练上的不足，而尽情开发观念上的潜力。“现代”、“个性”、“创造”的激励，“市场效应”、“新闻效应”、“活动效应”的催化，使许多书法创作和阐释行为趋同于时装竞赛或者大众娱乐。由封闭、寂寞和独立自主所保障的个体化艺术状态消失了，书法处于文化、哲学、人格意义不断流失的表层热闹中。
新意之二，是形式化倾向趋于外显。
对形式的强调与依赖，作为书法区别于别种艺术的符号学依据，也有其与时共进的历史。所谓晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元明尚态，虽有嫌偏颇和胶着，却不无揭示书法以“无指称”的形式化手段成就并强化其艺术特质的意义。临碑摹帖之所以被视为书法者进入书法艺术话语的先决条件，并非出于偶然。不过，与此相应的一个现象，是在完善内心世界的目标下，书法的形式化倾向被长期圈限在以书写结果统摄书写行为的整合状态中，表现为寓个性于整体、纳差别于和谐、存性灵于秩序的奇特哲学性格。直到近现代书坛秉承清人碑帖二元论思维的余绪，将书法的形式化倾向推向重视区别、崇尚奇变的快车道，这一状况才有了明显的改观。
自从赵之谦一反其前辈或帖或碑的单纯性选择，在碑体中注入媚趣以来，第二代的代表人物沈曾植和吴昌硕，一以方笔作行草，一以动势振篆隶，启动了多方开发形式资源的新时代。李瑞清的矫饰，曾熙的平实；谭延的溯唐，郑孝胥的学宋；章太炎的通典则，黄宾虹的重内美；齐白石的师心自用，徐生翁的暗合画意……有博有约，或拙或巧，营造出前所未见的丰富性。到了于右任、叶恭绰、马叙伦、沈尹默、郭沫若、陆维钊、林散之等人相继仙逝，由“文革”和“文革”后成长起来的第四代书家，赖以承托的物质条件和思想基础具有更大的优越性，对形式化、风格化的追求愈是蔚然成风，形式媒介蕴含的能量犹如石油一般被竞相开采，制成千奇百怪的新产品。审美需求的公共化、大众化趋势，与形式媒介的快速性、放大化效应，形成了互为递进的循环圈。
仔细辨析书法形式化的本体论取向，可以发现两类彼此相反的内涵。一类是通过形式结构的情境置换，以调整更新书法符号的内部形态。乾隆时期以赵取代康熙时期的尚董，清中叶以碑学救帖学，清末民初不少人又取碑帖合流一路，直到当代书坛上轮番时兴碑版、简牍、书翰、残纸之风，都是这类古典主义或曰新古典主义的选择。另一类是通过挪移旁邻艺术造型语汇，或者将书法进行元素化和行为化的分割变调，从书法形式结构的外观视象上更新再造时空序列感。古代某些行不由径的画家书法可视为这类取向的滥觞，而作为明确的艺术宗旨，则主要是改革开放新时期以来现代派书法的选择。两种价值内涵虽然大相径庭，但越往后越是加大形式变换的频率和幅度，则又惊人地一致。
像公共化倾向容易游离其艺术深度一样，形式化倾向一旦跨越某个临界点，也会造成人文精神的缺失。对此，取消汉字载体和以书画同源为观念依托的原始主义先锋派书法，是书法实践方面的例子；被冠以“前卫批评”的科学主义书法理论思潮，是书法阐释方面的代表；近年骤然兴起的“书法段位比赛”，通过技术审核和定量评估的方式强化着观念与法度的专制性，则是书法接受方面的典型。从中不难发现，将实践对象、阐释对象、接受对象视为物理或生理现象，视为一己意志或技术操作的单向对应物，就会背离历史深度的关照，妨碍人文情怀的投入，交臂失去人类内心最真切的冲动。
新意之三，是多元化倾向日渐成形。
各行其是和互不相妨作为多元化倾向的主要标志，似乎有望追溯到清代。当时的书法取法范型由魏晋或秦汉扩展到了二三千年前的甲骨金文，由文人士夫的遣兴笔墨扩展到了民间艺匠的实用作品，由精诣的线条扩展到了粗率的刻画，而碑帖对立、巧拙互异、美丑共生的多向度艺术氛围，也已俨然可观。但从严格的意义上说，这仍是多元化的前身——多样化。多元化倾向的端倪，要到双重废黜和两大变易从相应的深广度上改造了书法生存方式之后，具体地说，进入80年代才得以真正显露。创作者、阐释者和接受者合而为一的传统态势，被书法家、理论家、普通受众的现代专业分工所瓦解；天人合一、人我同归的传统价值结构，被文化进化主义和文化相对主义争持消长的现代多元格局所取代；为书法而书法和为人生而书法集于一身的传统从艺品格，被艺术创作、实用书写、史论研究、专业评鉴、市场促销等等庞大的现代协同机制所消融；以面对过去的方式把传统转化为当即的生活行为，这一传统书法藉以生生不已的重要精神向，也被挤压肢解而退居一隅，与直接参与现实竞争、毅然向着将来奋进的不同精神类型相杂共处。诸如此类的深刻变化，使一个中西古今错综多元的书法时代渐渐露出了地平线。
多元化倾向为书法发展带来了多种可能性。例如：传统与现代的两极分治有可能开拓出纵向与横向、界内与界外的书法新资源；业余书法培训班、群众书法大奖赛和书法博士、“学院派书法”、“书法主义”的齐头并进(注6)，有可能从更宽广的文化背景、更专诣的价值态度上探求书法的现代生存之道；至于为不同艺术追求而树帜的各种“主义”，为不同集群目标而纹身的诸多“活动”，为不同文化消费而推波助澜的形形色色“效应”，则仍然有可能在谁也无法预料的地方催生出书法未来形态的雏形。但毋庸讳言，在宽松、坦荡、生动活泼的背后，实际上隐藏着一个反宽松、反坦荡、反生动活泼的幽灵。当人们在意识形态、习俗规范和书坛领袖丧失权威性的自由情境中各行其是的时候，面对的是被消解了整体感和意义感的书法世界，在这里，书法赖以确证的公认信念和价值体系崩溃了，曾经作为书法行为生存依据和书法者精神家园的客观基础不再具有现实的承载力，从事书法也就变成了某种类似游戏性质的活动。如果说，宋人的尚意书风以淡化技术规范的方式凸现了主体性价值，清人的崇碑举措以发掘非自觉书法美学潜能的手段革新了艺术学价值，那么，现代人几乎一切都被允许的观念自由，却往往使不同的价值选择本身显得缺乏价值。这正如西方后现代主义者所谓的“人人都是艺术家”恰恰使艺术泛化成了非艺术，在不知不觉之中回归于生活这个远古的艺术出发点。
公共化倾向、形式化倾向与多元化倾向，是20世纪书法史分别表现在社会、本体和价值层面上的一些显著特征。它们一方面促成了书法的维新机制，为其寻求新时代的适应性提供了敏锐的触须；与此同时，又从另一方面不断消解着书法的现存形态，使建设与破坏共生，合理与无赖同存，在品尝禁果的美味中体验着被逐出乐园的痛苦。
由于当代书法史的“进行时”性质，我们还无法判断哪些变化将影响下一世纪书法的主导形态。或者反过来说，对既往和现存书法的观照，毕竟只是某一当代视角的对应物。因此，当结束本文匆促而又粗疏的鸟瞰式巡视之时，有必要加以强调的是，正是人与书法之间那层微妙关系的变化，造就了20世纪书法的存在合理性，而不管人们看待它的角度和对待它的态度是如何地不同。
(注1)中国书协成立于1981年，而美协则在刚解放的1949年即宣布成立，其间契阔达30年以上。台湾则于1950年成立美协，1962年成立书协，同样显示出书坛的落后意识。
(注2)1965年7月26日，毛泽东致书于立群：写字能“借以休养脑筋，转移精力，增进健康，是一件好事”。不难窥见作者对待书法的传统主义立场。
(注3)参见宗白华发表于《中国艺术论丛》1936年第1辑的《中西画法所表现出的空间意识》及发表于《哲学研究》1982年第1期的《中国书法里的美学思想》。
(注4)中国书法对欧美艺术产生影响的过程，大致与西方绘画由具象表现主义演变为抽象表现主义的进程相同步。参见蒋彝《中国书法》二版序，上海书画出版社1982年版第12页。
(注5)1965年5月，郭沫若以当时新出土的两方晋墓志为根据，撰文力证清末李广田认为（兰亭序）从文到贴皆伪的观点。在毛泽东的过问下，高二适的反驳文章得以亮相，随之形成参与论辩者两军对垒的第一个高潮，次年因“文革”而中断。1972年8月，郭又借新疆出土晋人残卷之机重申前说，惜高的驳文未获发表。《兰亭》论辩的第二个高潮形成于1977年3月侯镜昶的文章发表之后，直到1982年才缓缓退落。有趣的是，此期肯定派的阵营急剧壮大，与前一高潮恰成对比。
(注6)“学院派书法”可参见《文艺研究》1997年第5期及《书法导报》1997年8月13日陈振廉有关文章。“书法主义”得名于1993年的“书法主义展”，参见《书法研究》1994年第4期文。
（作者：卢辅圣，1949年生，编审，上海书画出版社社长、总编辑）
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