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明确书法欣赏的审美标准，是正确进行书法欣赏的基础；掌握书法欣赏的方法，是进行书法欣赏的关键。

一、书法的审美标准

南朝书家王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。这里，强调以形写神，形神兼备。

一般地说，“形”包括点画线条以及由此而产生的书法空间结构；“神”主要指书法的神采意味。

（一）书法的点画线条

书法的点画线条具有无限的表现力，它本身抽象，所构成的书法形象也无所确指，却要把全部美的特质包容其中。这样，对书法的点画线条就提出了特殊的要求。要求具有力量感、节奏感和立体感。

1、力量感

点画线条的力量感是线条美的要素之一。它是一种比喻，指点画线条在人心中唤起的力的感觉。早在汉代，蔡邕《九势》就对点画线条作出了专门的研究，指出“藏头护尾，力在字中”，“令笔心常在点画中行”，“点画势尽，力收之”。要求点画要深藏圭角，有往必收，有始有终，便于展示力度。需要注意的是，我们强调藏头护尾，不露圭角，并不是说可以忽略中间行笔。中间行笔必须取涩势中锋，以使点画线条浑圆淳和，温而不柔，力含其中。但是，点画线条的起止并非都是深藏圭角不露锋芒的(大篆、小篆均须藏锋)。书法中往往根据需要藏露结合，尤其在行草书中，千变万化。欣赏时，既要注意起止的承接和呼应，又要注意中段是否浮滑轻薄。

2、节奏感

节奏本指音乐中音符有规律的高低、强弱、长短的变化。书法由于在创作过程中运笔用力大小以及速度快慢不同，产生了轻重、粗细、长短、大小等不同形态的有规律的交替变化，使书法的点画线条产生了节奏。汉字的笔画长短、大小不等，更加强了书法中点画线条的节奏感。一般而言，静态的书体(如篆书、隶书、楷书)节奏感较弱，动态的书体(行书、草书)节奏感较强，变化也较为丰富。

3、立体感

立体感是中锋用笔的结果。中锋写出的笔画，“映日视之，画之中心，有一缕浓墨，正当其中，至于折处，亦当中无有偏侧。”这样，点画线条才能饱满圆实，浑厚圆润。因而，中锋用笔历来很受重视。但是，我们不能发现，在书法创作中侧锋用笔也随处可见。除小篆以外，其他书体都离不开侧锋。尤其是在行草书中，侧锋作为中锋的补充和陪衬，更是随处可见。

（二）书法的空间结构

书法的点画线条在遵循汉字的形体和笔顺原则的前提下交叉组合，分割空间，形成书法的空间结构。空间结构包括单字的结体、整行的行气和整体的布局三部分。

1、单字的结体

单字的结体要求整齐平正，长短合度，疏密均衡。这样，才能在乎正的基础上注意正欹朽生，错综变化，形象自然，于平正中见险绝，险绝中求趣味。

2、整行的行气

书法作品中字与字上下(或前后)相连，形成“连缀”，要求上下承接，呼应连贯。楷书、隶书、篆书等静态书体虽然字字独立，但笔断而意连。行书、草书等动态书体可字字连贯，游丝牵引。此外，整行的行气还应注意大小变化、欹正呼应、虚实对比，以及由此而产生的节奏感。这样，才能使行气自然连贯，血脉畅通。

3、整体的布局

书法作品中集点成字、连字成行、集行成章，构成了点画线条对空间的切割，并由此构咸了书法作品的整体布局。要求字与字、行与行之间疏密得宜，计白当黑；平整均衡，欹正相生；参差错落，变化多姿。其中楷书、隶书、篆书等静态书体以平正均衡为主；行书、草书等动态书体变化错综，起伏跌宕。

（三）书法的神采意味

神采本指人面部的神气和光采。书法中的神采是指点画线条及其结构组合中透出的精神、格调、气质、情趣和意味的统称。“神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。说明神采高于“形质”(点画线条及其结构布局的形态和外观)，形质是神采赖以存在的前提和基础；因此，书法艺术神采的实质是点画线条及其空间组合的总体和谐。追求神采，抒写性灵始终是书法家孜孜以求的最高境界。

书法中神采的获得，一方面依赖于创作技巧的精熟，这是前提和基础；另一方面，只有创作心态恬淡自如，创作中心手双畅，物我两忘，才能写出真情至性，融进自己的知识修养和审美趣味。

二、书法欣赏的方法

书法欣赏同其他艺术欣赏一致，需要遵循人类认识活动的一般规律。由于书法艺术的特殊性，又使书法欣赏在方法上表现出独特性。一般地说，我们可以从以下几个方面进行。

1、从整体到局部，再由局部到整体。

书法欣赏时，应首先统观全局，对其表现手法和艺术风格有一个大概的印象。进而注意用笔、结字、章法、墨韵等局部是否法意兼备，生动活泼。局部欣赏完毕后，再退立远处统观全局，校正首次观赏获得的“大概印象”，重新从理性的高度予以把握。注意艺术表现手法与艺术风格是否协调一致，作品何处精采、何处尚有不足，从宏观和微观充分地进行赏析。

2、把静止的形象还原为运动的过程，展开联想。

书法作品作为创作结果是相对静止不动的。欣赏时应随作者的创作过程，采用“移动视线”的方法，依作品的前后(语言、时间)顺序，想象作者创作过程中用笔的节奏、力度以及作者感情的不同变化，将静止的形象还原为运动的过程。也就是摹拟作者的创作过程，正确把握作者的创作意图、情感变化等。

3、从书法形象到具体形象，展开联想，正确领会作品意境。

在书法欣赏过程中，应充分展开联想，将书法形象与现实生活中相类似的事物进行比较，使书法形象具体化。再由与书法形象相类似事物的审美特征，进一步联想到作品的审美价值，从而领会作品意境。如欣赏颜真卿楷书，可将其书法形象与“荆卿按剑，樊哙拥盾，金刚眩目，力士挥拳”等具体形象类比联想，从而可以得出：体格强健——有阳刚之气——富于英雄本色——端严不可侵犯的特征，由此联想到颜真卿楷书端庄雄伟的艺术风格。

4、了解作品创作背景，正确把握作品的情调。

任何一件书法作品都是某种文化、历史的积淀，，都是特定历史文化背景下的产物。因而，了解作品的创作背景(包括创作环境)，弄清作品中所蕴含的独特的文化气息和作者的人格修养、审美情趣、创作心境、创作目的等等，对于正确领会作者的创作意图，正确把握作品的情调大有裨益。清王澍《虚舟题跋·唐颜真卿告豪州伯父稿》云：“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其书顿挫郁屈，不可控勒。此《告伯文》心气和平，故客夷婉畅，无复《祭侄》奇崛之气。所谓涉乐方笑，言哀已叹。情事不同，书法亦随而异，应感之理也。”可见，不论是作者的人格修养、创作心境，抑或是创作环境，都对作品情调有相当的影。向。加之书法作品受特定时代的书风和审美风尚的影响，更使书法作品折射出多元的文化气息。这无疑增加了书法欣赏的难度，同时更使书法欣赏妙趣横生。

总之，书法欣赏过程中受个性心理的影响，使欣赏的方法没有一个固定的模式。以上所述仅是书法欣赏的一种方法，欣赏过程中可以将几种方法交替使用。另外，欣赏过程中还必须综合运用各种书法技能、技巧和书法理论知识，极大限度地挖掘自己的审美评价能力，尽力按作者的创作意图体味作品的意境。努力做到赏中有评、评中有赏，并将作品放在特定的历史环境中去考察，对作品作出正确的欣赏和公正、客观的评价。当然，掌握了正确的欣赏方法以后，多进行欣赏，是提高欣赏能力的重要途径，扬雄谓，“能观千剑，而后能剑；能读千赋，而后能赋”，说的正是这个意思。

·欧阳询书论

八 诀

如高峰之坠石。

似长空之初月。

若干里之阵云。

如万岁之枯藤。

劲松倒折，落挂石崖。

如万钧之弩发。

利剑截断犀、象之角牙。

一波常三过笔。

澄神静虑，端己正容，秉笔思生，临池志逸。虚拳直腕，指齐掌空，意在笔前，文向思后。分间布白，勿令偏侧。墨淡则伤神彩，绝浓必滞锋毫。肥则为钝，瘦则露骨，勿使伤于软弱，不须怒降为奇。四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中。心眼准程，疏密欹正。筋骨精神，随其大小。不可头轻尾重，无令左短右长，斜正如人，上称下载，东映西带，气宇融和，精神洒落，省此微言，孰为不可也。

书法 用笔论

有翰林善书大夫言于寮故无名公子曰：“自书契之兴，篆隶滋起，百家千体，纷杂不同。至于尽妙穷神，作范垂代，腾芳飞誉，冠绝古今，惟右军王逸少一人而已。然去之数百年之内，无人拟者，盖与天挺之性，功力尚少，用笔运神，未通其趣，可不然欤?”公子从容敛衽而言曰：“仆庸疏愚昧，禀命轻微，无禄代耕，留心笔砚。至如天挺、功力，诚加大夫之说。用笔之趣，请闻其说。”大夫欣然而笑曰：“此难能也，子欲闻乎?”公子曰：“予自少及长，凝情翰墨，每览异体奇迹，未尝不循环吟玩。抽其妙思，终日临仿，至于皓首而无退倦也。”

“夫用笔之法，急捉短搦，迅牵疾掣，悬针垂露，蠖屈蛇伸，洒落萧条，点缀闲雅，行行眩目，字字惊心，若上苑之春花，无处不发，抑亦可观，是予用笔之妙也。”

公子曰：“幸甚：幸甚：仰承馀论，善无所加。然仆见闻异于是，辄以闻见便耽玩之。奉对大贤座，未敢抄说。”大夫曰：“与子同寮，索居日久，既有异同，焉得不叙?”公子曰：“向之造次，滥有斯言，今切再思，恐不足取。”大夫曰：“妙善异述，达者共传，请不秘之，粗陈梗概。”公子安退位逡巡，缓颊而言曰：“夫用笔之体会，须钩粘才把，缓绁徐收，梯不虚发，斫必有由。徘徊俯仰，容与风流。刚则铁画，媚若银钩。壮则口吻而口口，丽则绮靡而消遒。若枯松之卧高岭。类巨石之偃鸿沟。同鸾凤之鼓舞，等鸳鸯之沉浮。仿佛兮若神仙来往，宛转兮似兽伏龙游。其墨或洒或淡，或浸或燥，遂其形势，随其变巧，藏锋靡露，压尾难讨，忽正忽斜，半真半草因。唯截纸棱，撇娘密绍，务在经实，无令怯少。隐隐轸轸，譬河汉之出众星，昆冈之出珍宝，既错落而灿烂，复逯连而掃撩。方圆上下而相副，绎络盘桓而围绕。观寥廓兮似察，始登岸而逾好。用笔之趣，信然可珍，窃谓合乎古道。”

大夫应声而起，行吟而叹曰：夫游畎浍者，讵测溟海之深；升培塿者，宁知泰山之峻。今属公子吐论，通幽洞微，过钟、张之门，入羲、献之室，重光前哲，垂裕后昆。中心藏之，盖棺乃止。”公子谢曰：“鄙说疏浅，未足可珍，忽枉话言，不胜惭惧。”

·陈忠康临帖如是说。

1、临摹是怎么回事？这是个大问题，不搞点临摹的心理学是难解决的。必需对临摹的流程有所考察。我认为过程是这样的：

第一，（起点）对象--看（观察）--体验--心理传递--手部反映--落实纸面

第二，对照--纠错--再次心理体验--加强记忆（终点）

第三，再一次轮回， （无数次下去。。。。。。）

这是一个无数次的“试错--修正”的过程，任何的临摹都不能百分之百接近原帖。可以说任何临摹都是意临。真正的形似存在于理想中。

临摹的最大意义是通过准确重复古人的书写而达到与古人接近的书写状态及心理状态，入古深浅就看这了。

因此这么看的话形的逼真很重要，是一个必要的环节。没有逼真的笔触模仿是根本无法体验古人的书写情境和心理状态。就是不能入古。（出古的不象应该是另一回事）。因此，所谓的造假的模仿我也认为很有必要，起码是检验书写者的能力的一个考察手段。

“神”本来是不存在的。任何的神都依附于物质基础--形。不存在神似而形不象的临摹，但存在形即使不似而神不错的临摹（历史上成功的意临都这么干）。分析来看，不同效果的神都对应不同的形。通常认为的“神似而形不似”只是读者的一种误度，一种心理认同。

2、形不是指表面的，那是僵尸，形有肉、筋、血等。摸的好的话都应该出来，神也随之而生。把位置与神采对等是古人的一种描述方式，有其意义，但未必准确。

3、在临摹中一般使用“形-神”之二元概念只能针对一种模糊的大方向，是中国人思维方式决定的对书法一种描述。有时管用，有时却会被这种概念所误导，是语言的无能，没办法。这对概念在具体的运用时还要很多内容要补充进去，才能丰满。

4、古人或传统的最好东西都凝聚在经典书法里面，不论是以前，现在或将来，人类精神生活的好东西就在那里。现代人善于夸大某些感觉，以为那就是现代精神，并崇拜它，搞一些艺术的造反，也确实是反映现代精神的，但这种现代精神的意义和价值能否经得起时间的考验大有问题。人类是渺小的，它真正值的尊敬的价值也许不多，而这种价值很可能不存在现在或将来，也许就存在于以前。所以，某种意义说，我们尊古是对人类真正意义的回归，和一种宗教式的崇拜。至于其他如创造性之类的追问就变得没有意义。

5、造就一个书法大家的程序或学习史的起点肯定是日常书写，而中间是日常书写的技术积累，最终是日常书写达到艺术性的高境界，就是历代书法大家所达到的水准。

6、现在的问题是如何才能达到那种水准？临摹大概是现在书法活动中解决此问题的不二法门。（不知古人是否也这样想，但古人的临摹的问题情境与我们面临的肯定不一样，每个时代的问题情境也不一样。对古人临摹问题化些工夫研究会很有意义。）那怎样的临摹方式才能最有效呢？我觉得这是我们的焦点问题。

国美经过二十年的教学积累，逐渐已现成一套有效的方法，凡是一到国美学习，必会融入这种技术语境。可能是因为出了太多的人才，人们就推崇它。实际也证明在国美读几年书抵的上社会上学上几十年的。但任何事物一旦发展为一种模式，也会渐渐暴露出不好的倾向。国美现在似乎给人一种感觉正在日益繁荣地利用那一套流水线培养越来越多的写字工具。个性在日益让位于共性（主要指学习方式的独特性在销蚀），这可能是任何体制内的东西都会有这结果。历史上的学院派最后都是从革命走向保守僵化。

7、一个外国人的眼里是否是形还是神我不知道。但书法的形来自与人心里一种共通的美感和心理同构，而历代经典是这种东西的积淀结果。也是衡量你的造型的源泉、潜在标准。

8、好，谈技术，节奏。就是速度问题，是形能否准确的极为重要的环节，一般人都不注意。临摹的话就看你临什么、绝不一样，个别对待，结合性情选择。笼统的说，少年时比速度，越快越好，只有快才反映活（即脑袋好用，手听话），标准是在最短的时间完成最难的动作，要有意思训练这个，当然也应该会慢。年纪大了，就比谁能慢下去了。我怀疑少年时不会快写而老了能慢写好的人，也怀疑老了还在拼命快写的人会写的好。不知你们同意否？

9、关于临摹的逼真问题。一般的形似要求是没人怀疑的。由于人们习惯于用“继承=创新”、“古-今“、古人--自我”等二元论思考问题，对逼真的程度可能会时刻反思。到底如何算临摹得像，怎样的度才算标准呢？答案每人会不同。比如翁志飞的临摹，其他人已认为很入古，怀疑他的创作，担心他太入古，再下去就是奴隶，找不到自己。而他本人却认为尚是基础阶段，还差得远。这种分歧很有意思。

10、我之所以高度重视翁志飞，是因为他独特的思考和感觉方式。况且他在入古这条路上比别人走得更彻底，这不仅仅指他的书法，而是他的整个人----心境和状态，这从他有意识得排斥某些现代化的东西的行为中可以看出。他比别人更彻底的原因是敢毅然决绝地把自我的火种掐灭，置之死地而后生。入古在他那里已成为自律的事情。别人担心失去自我，而他怕有自我。他决不理会一般人思考的问题，这些问题他也许觉得没意义，也许他比任何人想得更通。他的焦点问题很简单：学赵子昂，多写小楷，拿好笔，找些适合的工具。这些常人眼里最简单，最基础、最一般的问题在他看来是严重的问题、根本的问题。而他能把这些问题一直深化下去。

11、临摹的效果决定于认识，决定于对范本的心理体验程度。

心理体验中有个心理筛选问题。人们面对范本，总是注意到某些方面，而忽略其他方面。总是看到或选择其乐于接受的东西，视觉的发现要经过心理的过滤，这就是筛选。

任何人都会存在心理筛选问题，因此任何人在临摹时都会有局限。好的临摹应该克服因心理筛选而忽略的信息。临摹中“视而不见”的情况太多了。

针对被忽略的信息要经过感觉系统的反复检验修正，即培养“修正的眼睛”。很多人临的不象，不会看（观察），甚至临得一塌糊涂还自鸣得意，这不奇怪，只因为他没训练 “修正的眼睛”。 关于临摹问题的心理暗箱是如何操作的我们所知甚少。

·关于“临摹”的笔记。--高惠敏。

△临摹是学习书法最基本最初步的方法，是攀登顶峰的必由之路。

△“临”和“摹”，本来是两个意思：“临”是“对着写”，“摹”是“蒙着描”。这两种方法，对初学都是行之有效的。对后者，大家往往不重视，其实，你如果真的试试，就会发现效果也许比前者更加明显。

△临的对象（字帖），可以由老师指定，但最好还是自己选择。你喜欢它，并且着手研究它，那可说是一种享受；强迫自己学习那种毫无兴趣的东西，不管它本身是多么重要正确，那也无异于一种劳役。如果你是因为不满意自己的字而希望有所改进，但多方面努力又实在找不到一种能引起热情和兴趣的字帖，那么，你最好，还是干脆去干那些使你兴趣盎然的事情。

△临摹不是整篇誊抄，不能全线出击；它是描样绣花，须各个击破。一个字就是一个战役。无论对整体还是局部，都需要仔细推敲慎重对待。

△临摹是通过手的描画，加深脑的印象；通过手、眼、脑的运动，把优美的形象刻在自己的心里。

△关键不在数量，而在于每临一遍都要确有所得。哪一遍心无所动，那一遍就是浪费时间。

△临就要力图象，这是临摹的主要目标之一。历代著名书法家曾留下不少临摹作品，有的看上去不完全逼肖，常有书家自己的影子。初学者不宜用此法。现在的任务，是通过临摹来理解、消化别人创造的书法形象。临习作品与原作的相象程度，反映了你理解和掌握的程度。

△艺术到了高级阶段，本来是只能感受、意会，不能用任何框框程式来解释的。但在此之前，通过临摹，归纳一些基本原则和机械规律，还是十分必要的。

△从形式上看，临摹是用自己的手写别人的字；从本质上看，这实在是训练形象感受能力的极好手段。临写得越象，必定是琢磨得越透；观察得越细，说明感受力越敏锐。两个字放在一起稍有不同，便能一眼明辨，这样敏感的眼力，应是每一个书法家必具的基本素质。

△临摹是一种思索。老学不象，究竟问题在哪里？是哪一笔、哪一部分、哪些地方在作怪？自己常犯的毛病是什么？要找症结、抓关键，多找几个角度分析。

△临摹是一种比较。字帖上的字和自己写的字是比较的双方。笔画的方向、长短、曲直、位置，各部分之间的关系，整体的感觉、局部的造型，应该一点一点地解剖、对照。

△临摹是一种记忆。临得象了，还要总结。以前不象，是因为什么；后来如意了，是抓住了什么主要矛盾。这样，就能抓住一个字的基本骨架，然后反复巩固，记在心里。

△对钢笔字来说，临摹的重点是字的结构，不必在用笔上花太多的力气。既注意结构又照顾用笔，能一下学得象固然很好；但实践的结果常常是互相干扰，顾此失彼。

△每天临几个字并能吃透记住，这样的进度应该令人满意。坚持半年，从理解方面说，应能基本解决问题。当然，为求熟练、流利、再创作，还须巩固、发展、努力。

本文选自1985年第三期《中国钢笔书法》（总第四期）

注：文末所举的几个临摹例子略。

·临帖心态调整四法 。---佚名。

临帖是学习书法的唯一途径。书家以它为日课。以期融会贯通，自成风格；初学者更是以它为基石，以期厚积薄发，技进乎道。可在临帖过程中我们都有这样的体会，即拿到一本字帖，通过一段时间的临写之后，有时会出现停滞不前的现象，甚至感到越写越差了。这时我们往往会感到临帖的乏味，会有几分心灰意冷，甚至对习书失去信心。

其实．这种现象每一位习书者都经历过，我们称之为“临帖高原期”。它是我们习书道路上的一道道屏障．我们只有越过它才能海阔天空。我们要正确对待习书高原期，不回避．不畏惧．并要善于在高原期调整自己的心态，顺利度过高原期，使自己的作品有一次次质的飞跃。

一、改变思维，追求新意。

改变以往临帖的思维定势，刻意寻求帖内的新意是自我调整临帖心态的方法之一。我们惯用的临帖方法多是对照字帖一页页临写，但久而久之便会厌倦这种临法，怎么办？可以寻求新的临法。

A、选临：即有选择性地临习，如选相同偏旁的字，选相同结构的字，选自己喜欢的字，选难写的字，选自己喜爱的几页。选自己喜爱的几句等反复临习。这样临写有时带有一定的目的性，有时有很大的随意性，临写起来时而轻松，时而专注，能很好地调节自己的心态，不再把临帖当作一种负担。

B、创作式临写：即把临帖当成一次次创作，如可以把帖的每一页当成一幅作品．把帖的每两行当作一副对联来完成。这种创作式临习方法不但可以使我们以严谨的态度对待临帖，提高临帖兴趣，而且便于我们将临作与原帖进行比较，发现临作在笔法、字法、章法上的欠缺，提高临帖的精微程度，促进创作。

此外，还可以由后至前临习．从新的角度去认识，把握字帖；还有集字、集联或集体式临写。这是由临帖向创作过渡的一种好方法。

二、研究揣摩，中得 心源。

日常生活中有句话“距离产生美”，当我们临习某帖产生厌倦心理时，我们不妨进行冷处理，暂时将该帖束之高阁。

这时我们可以间或地以其他帖(当然最好是一脉相承的)来调剂一下心情，但最好是利用此时的闲情静下心来对该帖悉心研究一番。可以广泛地收集该帖的有关资料，如刊物上对该帖的赏评．该帖书写的时代背景．该帖讲述的主要内容，该帖临写的指导文章，该帖相关的收藏轶事等，这些相关内容可以使我们更全面、深入地理解所临之帖，也有助于我们更好地把握该帖的风神、气韵．提高临写质量。

另外，我们可以对收集的相关资料加以综合分析，在参照他人艺术观点的基础上，冉从自己的审美观点和临写体会谈谈自己对该帖的诸多看法。还可以整理成文章投给报刊，如果能够刊发无疑对自己又是一个促进。

我们常说“没有计划的工作是盲目的工作，没有总结的工作是工作的盲目。”其实，我们在对所临写帖进行研究揣摩的过程是一个再认识、再提高的过程，它可以很好地校正我们平时临帖所犯的错误，更好地走近古人。

三、营造氛围．激发情趣。

孙过庭《书谱》中阐述书法的功能“故可达其情性．形其哀乐。”这虽然指的是书法创作，但临帖时我们也应尽力契合于原帖的“情性”、“哀乐”，因为这样有助于我们更好地表现原帖的形、神。

蔡邕也在《笔论》中言：“书者，散也。欲书先散怀抱．任情恣性，然后书之。”由此可见，古人作书是十分讲究一个好心境的。这一点对临帖当然也具有借鉴价值。这也是我们为什么要了解字帖内容及时代背景的原因。

笔者以为．要真正深入地临帖起码要做到两点：一是要有一个平和的心态，二是需笔端融入感情。然而这样的氛围如何营造呢?可以品茗读帖，与古人对话；可以听上一段旋律通融于古帖的音乐，激荡心扉；也可以如蔡邕所言“默坐静思，随意所适”……总之，临帖前调节好心境才能做到心手合一，达到事半功倍的临写效果。否则，我们应付式、任务式临写往往手是心非。越写越丧气，所以笔者以为养成良好的临帖习惯也很重要。

四、寻师访友，开启思路。

孔子日：“三人行必有吾师焉。”当我们临习某帖产生写不下去心理的时候，可以带上自己的几纸临作寻师访友。去他们中寻求一剂良方。

书法前辈苏东坡有一千古名句：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”当我们将自己的迷惘、困惑向师友倾诉时，他们会从不同角度去分析、点拨，这其间也许便有金玉良言令你茅塞顿开。更何况师友间的聚会可以开阔心境，可以取长补短，可以相互激励，可谓一举多得，何乐而不为呢?

当然．临帖的方法很多，讲究也非常大，每个习书者都会有一番心得体会．但愿小文能抛砖引玉，有更多的道友将自己临帖的成功经验介绍给大家，这对广大习书者无疑是大有裨益的。

·浅说临帖六法。---佚名。

临摹碑帖是学习书法的必经之路和有效手段。摹帖是初习阶段练习基本功的有效方法，它容易得古人书法的体势结构，但最大的缺点是难以领悟书法的精髓——神韵。学习任何一门艺术，其归根结蒂是要把握艺术的奥妙所在。表现于书法的则是对法则、技巧与气韵的理解与运用。在对优秀法书摹仿的进程中，为有效地弥补“摹帖”的不足而对法则、技巧及气韵有更为深刻的理解．我们更多地选用“临帖”的方法。

笔者现就临帖浅析几种方法，有兴趣的书友不妨选择试用。

一、实临法。这是最常用的临帖法。此法就是将范本放于眼前，用毛笔(硬笔)对照着写，通过观察与理解法帖来摹拟范字。开始时可看一笔写一笔，看一字写一字；待临熟了，便可看几字或几行而写之，这就是通常所说的对临。待对范本中每一个字、每一行都有了精熟的记忆与理解。便可凭印象将全帖写出来，这就是背临。临帖要临到背临的程度。实临法因能充分结合眼手脑且很有效果，所以广泛地被每一位学书者应用。

二、指临法。这种方法可用于不具备纸、笔的情况。如在工作的中间休息时．火车的路途中，便可运用手指在空中或桌凳等物体上，凭对范字的记忆进行“临习”或“创作”。就在这种独特的书法学习中，往往能加深对执笔手感与运笔疾缓的理解与把握。这种方法不仅在当代被人采纳；就是在清朝时，便有郑板桥睡觉时用妻体习字的趣史为例，广为传颂。

三、心临法。在脑海里设一张纸、一支笔来临习范字，也是一种有趣而有效的方法。其实这种方法被每一位学书者于无形中运用。当临习法帖时，先观范字，加深理解，而临习落笔之时便在脑海里有对范字“演习”或“放影”的过程，即便是瞬息即逝。这与“意在笔先”的书论不谋而合。其实，在众多的休息、闲暇之余，我们若能有效利用“心临”之法-进步往往会在下一次实临中显露出来。

四、意临法。这是临习法帖气韵、意境的方法．被众多书家广为运用。临习法书时不求一字一画肖合形毕，但求整体气韵生动自然。这是一种带有创造性的临习方法，不适于初习者运用。

五、创作临习法。有的书本称之为“集古字”。选取法帖中的字进行“移植创作”，或对联，或条幅，或扇面．能“箭”临帖与创作之“双雕”。王羲之行书名帖《圣教序》便是由僧怀仁集王字而成。这种临习法能有效消除临帖乏味的，心理弊病，提高对碑帖的兴趣与感知能力．是一种于习书者深为喜爱的方法。

六、临摹互补法。传统的“临摹互补法”为用毛笔(硬笔)先摹后临的方法。笔者在此介绍当今社会悄然兴起的一种新的“临摹互补法”——先用硬笔勾摹出范字的“骨架”。然后再用毛笔在“骨架”上“加肉”。

先摹写的“骨架”正是结体美观的硬笔字，再。加肉”而表现出的点画形态又是对范字的“再生”过程。这种方法既习了硬笔字，又练了毛笔字．确是一种既简单易行又一举双得的好方法。

“临摹用功，是学书大要”。学书者视临帖为日课，潜心修研、方法适宜，细心用脑．临帖遂能事半功倍。

·书法临帖五点要求 。--佚名。

临帖是书法学习的主要途径，是书法创作和运用的基础工程，临帖过程如何是取得学书成功与否的关键，因此，我们要重视临帖。笔者根据自己的学书及教学经验，归纳为临帖五“要”，供书法爱好者参考。

一、临帖要会选帖，这一步很重要，它直接关系到学书的走向及深度，甚至成败，不可随便处之，首先要“取法乎上。”古人云：“取法乎上，得法乎中；取法乎中，得法乎下。”这是我们择帖的前提。同时要根据自身特点，选择符合自己审美需求的法帖，你喜欢它说明这种范帖和你有默契相通之处，容易人帖，人帖相融，较快地掌握范帖。另外，选帖要遵循由易到难、由浅入深的循序渐进的规律，选择笔画，结构皆法度严谨、规律性强的范帖。以后再逐渐选其他字体和风格的字帖。书体上一般先楷、隶等正书再行草，先立后奔。

二，临帖要“三结合”，既临帖和读帖结合，临帖和摹帖结合、临帖和背临结合。读帖是对范字的观察、分析和研究，包括读笔画，结构及章法等。临帖前要统读，对范字的特点有个初步、大体的印象。临帖过程中要边读边临，看准每个笔画的位置安排，形态特点和相应的笔法。其长短、粗细、曲直、斜正、起．行、收的位置，用笔的藏、露、转、折，提，按．顿、挫、回锋，出锋等等都应做到心中有数，笔为心使，下笔方能准确到位。读帖是临好帖的前提，只临不读的“抄帖”式临写是写不好字的。摹帖较容易，习惯上认为是初学阶段采用的一种方式，如临帖中适时进行摹帖，会发现手下之宇和范字的差距，加快、加深对范字的理解和学习。姜夔《续书谱》云：“临帖易得古人笔意，而多失古人位置；摹帖易得古人位置，而多失古人笔意。”可见摹临结合，能互取其长，互补其短，促进学书进步。背临是学书较高阶段的一种临帖，是出帖前的准备。临帖中结合运用，能检验临帖效果，发现对范字掌握的不足，加强对范字的记忆和把握，促进临帖。

三、临帖要临一帖，即学书中，把选好的范帖临好，掌握住为自己所用，以后再临习其他范帖，博采众长，不可朝三暮四，见异思迁，一帖没学好即改弦易辙，去学其他字帖，这样只能学一帖，扔一帖，最后哪一帖也没有学好。另外，临帖时要态度老实，尊重范字。以临像，临准为原则，不可把自己的书写习惯强加于范宇之上，对范字进行篡改，这样只能陷入误区，导致学书失败。

四、临帖要持之以恒，任何学习都是从一点一滴学起，日积月累，积少成多。临帖更是如此，只有每天坚持临帖，持之以恒，时间久了，才能学有所成。三天打鱼，两天晒网，是学不成书法的，最终只能半途而废，碌碌无为。同时要克服急于求成，骄傲自满的情绪，以及急功近利的心理，这些都是我们学书的拦路虎。

五、临帖要和应用结合起来。临帖是为了掌握书写技巧，提高书写能力，以服务于运用为目的的，如果临帖中注意运用，能促进临帖。通过运用使我们了解书写的不足和问题，促使我们临帖时对范字进行再认识，增加学书的动力和目的性。应用又是多方面的，如写信、写文章、写日记、写作品

等，平时我们有意识地运用所学，学既用、用既学，学用结合，形成习惯，日久天长，定会学用合一，既提高了临帖质量，又达到了应用的目的。

·再谈临帖应注意的几个问题 。===胡汉春。

“笔秃千管，墨磨万锭”是古代书家理想而有效的临帖方法。现代的书法学习虽也离不开扎实的临帖功夫，但生活节奏的加快、信息量的剧增，即使专业学习也不可能下到古人的功夫。所以，书法学习中亟需省时、高效的临帖方法。

首先，选帖要准确。选帖的准确与否，与学书者有很大关系。如果对一种帖有较浓厚的兴趣，你临帖的热情就会高。中国书法艺术博大精深，有篆、隶、行、草、楷诸体，又因各体风格迥异，使古今书帖如群星灿烂。要找到适合自己的字帖就得下一番功夫，不仅要感兴趣，还应因人而异，考虑是否适合自己，有没有发展。考虑所选的字帖与自己平时的书写习惯、特别是与自己的钢笔书写习惯有没有冲突，要尽量减少这种冲突。

其次，临帖要到位，即“拟之贵似”。只有模仿的程度维妙维肖，逐渐消蚀掉自己先前的书写习气，书写技巧才能逐步接近或达到原帖书家水平。在学书伊始，暂时不理解的“生吞活剥”，也比偷懒式的“变通”更有意义。弘一法师的临帖就是力求准确到位。他曾说：“朽人于写字时，皆依西洋画图案之原则，竭力配置调和全纸面之形状……。故朽人所写之字应作一张图案画视之，斯可矣。”弘一法师若没有早年酷似原帖的临写功夫，便不会有他晚年独特的书法风格的形成。为此，学书者应力求对原帖临准、临像、临到位，养成良好的临帖习惯。每临一帖，可按“读－背－临－校－改－记”六字绳之，其中校帖与改帖是写到位的关键。现代生活节奏的加快，“日毕万字”已不可能。学书者还应树立这样一个信念：每临习一遍要有一遍的收获。临写前明确任务，临写后检查效果。每次临写前要明确：这一遍临习重点突破哪些难点，临写一遍后检查哪些已得，哪些未得。已得的逐渐强化成书法技巧，变为书写潜意识；未得的再次临写寻求解决。

再次，练笔要持久。要耐得住寂寞，始终保持临习的兴趣，临帖的功夫是准确性的积累。因为，一些技巧一时写准确了，但不一定能掌握住，这就需要反复临写来巩固成果。大致说来，临帖中常遇到如下分心处；或帖中一些高难度的笔画一时难以写像；或有某处数十日不合辙，学书如触墙壁，仿佛全无进展；或受别人说法或随流行书风影响，对所临字帖的合理性产生怀疑；或好高骛远，浅尝辄止；或为世事所累、兴趣转移……。凡此种种主客观原因，皆可使临帖的信念降低，甚至半途而废。因此，应做到：立志高远、意志坚强，坚持到底，形成强化训练的习惯，自我规定每天必写的最少字数，无论何种原因决不间断。长此以往，临帖便会由“被迫”变成“自觉”。

最后，学书要变通。学书者在临帖一段时间或临过几本帖后，要不满足于极似原帖，临写中要求与原帖有“不同”之处。临习一帖相当一段时间后，可从以下途径找变化：一是先挑出帖中所有感兴趣的“字”，反复临写寻找感觉，再把这种感觉放入原帖，以此改造所不喜欢“字”的写法。二是把原帖字放大写或变小写，通过改变笔法寻找改变。三是改变原帖章法临习如：把“空灵”的写“茂密”，反之亦可。在学过两本以上字帖后，可通过“复合法”求变通，或看着甲帖临乙帖；或把甲帖笔意与乙帖结构相结合；或以甲帖章法改造乙帖；或把甲帖中自认为不喜欢的笔画，换成另一帖中运用熟练的笔画，然后注意检验效果。以上方法，在学帖的较高阶段运用是十分必要的，这是对临帖的深化，也是初级创作向高一级的过渡。

·行书之“行气”。

行书是“五体书”中最具实用性的一种书体，它最能活泼地表现出书法艺术的本质特征。书法艺术的发展，使行书更具有雅俗共赏的艺术价值，为广大书家所青睐。然而，写好行书却不是一件容易的事，一画、一字、一行、一篇都离不开正确的书法理念和技法手段。在行书的临摹和创作活动中，笔者感到有很多问题需要研习，尤其对行气的要领作了反复的理性思考，以为“行气”的优劣直接影响乃至决定着作品的成功与否。因此，我认为在处理“行气”时有必要把握好以下一些问题：

一是字间的笔画要连贯流畅。行书中单字的间架结构是靠笔画组成的，行笔的流畅直接影响着“行气”和字的神韵。怎样才能流畅呢？在实际练习中，尤感提按起伏和翻绞使转之难度，如果能畅快地在使转中起伏，在起伏中变化，那么行笔流畅的问题就解决了。再者，笔画之间要相互映带，处理好上笔与下笔的照应，做到笔笔有交待，处处有呼应；或几笔萦连成一笔，或笔断意连；或符号代入，使笔锋、副毫和水墨融为一体，充满筋骨血肉之感，把单字写活，为“行气”的形成作好铺垫，奠定基础。

二是字外的相互呼应。所谓字外相互呼应，我的体会是邻字之间要有顾盼关系，不能把每一个字都孤立起来，谁也不管谁。笔势要有从上至下连贯行走的态势，前后左右合理避让，有时是字与字之间的呼应，同样的字要有几种写法；有时是字意的呼应，即不同的字表达相近的意思；有时是笔画的呼应，就是上一字的收笔映带下一字的起笔，可以实连，也可以虚连；实连时可以两三个字成为一体，虚连时则笔画断开，而意向呼应。一般主笔要用实笔，要实连；而映带要用游丝、飞白、细笔，这是虚连。这种上下左右的字外呼应，能使“行气”连贯，从而血脉流畅，浑然一体，生动活泼。

三是字形收放得法。字形的收与放是行书的重要特征，它反映着“行气”的动势。我觉得作为单字而言，收要收的住，放要放得开 。有的是内收外放，有的则是内放外收；有的是上放下收，有的则是上收下放；有的是左收右放，有的则是左放右收。如此种种，只有收放得法，才能使“行气”形成逆能紧、拓能开、擒能定、纵能安的艺术效果。

四是字径大小相济。在一篇作品中，第一个字的大小决定其它字的大小，此乃首字领篇之要义。但在研究“行气”时，不能简单套用，切忌把首字领篇误用为首字领行，否则，就会导致谋篇布局上重下轻、天大地小的弊病。在一行字中，每个字都要有大小之别，有的是呈 “大小大小”之形，有的是呈“大大小小”之形，有的可以一大几小，有的也可以一小几大。这种大与小的安排没有固定的模式，同样的一行字，可以有多种处理。但一般来说，笔画多的要大，笔画少的要小，要特别强调的可大，可弱化处理的则小，这样“行气”就有一种轻松明快起伏跳跃之感，充分展示律动的生命活力。

五是字距疏密有度。从章法上讲，行书要求竖有行而横无列。这就说明行书每行的字距是不相等的，各行字与字之间的距离错位形成壁折之势。这就是“行气”疏密的基本要求。行书的字距就不能像正书那样整齐的纵行横列，又不能像草书那样过分夸张。一般来说，字距小于行距，在同一行里，各字之间的距离基本相等，有时也可以适度拉开，但以不断气为宜。当然字距的疏密程度不能孤立地处理，更不能随心所欲，要与字形的状态和字径的大小乃至书法环境变化结合起来把握，以形成一种“行气”流的冲击感。

六是字势要欹正得当。大凡“五体书”都有一个欹正的问题，而行书的“行气”对字势的欹正关系更有着特殊的要求。我体悟到“行气”是由单字与单字之间构成的，所以“行气”的欹正之势取决于字势之态。有的字左欹右正，有的左正右欹；有的上正下欹，有的上欹下正。有的字把欹正要求用方圆的形式加以处理，如内圆外方，内方外圆；上圆下方，上方下圆；左圆右方，左方右圆等取势都是适用行书的“行气”要求的。关键是要取势得当，该欹则欹，该正则正，该圆则圆，该方则方，有时可能是某一笔画的欹正，有时可能是某一部分的欹正，有时也可能是某个字的欹正，这就需要书家的匠心独具，别出心裁。

七是字轴贯通到底。由于欹正和错落的要求，弄不好，往往会使字轴偏离字行的中心线，这样就会破坏行气，使行列不分，章法混乱。我认为，不管字如何欹正错落，大小变化，其字的轴心都要始终保持在一条中心线上，力求上下贯通，体现一气呵成之感，这样的“行气”才会生动有力。

八是字的墨色要层次分明。字的深浅是靠墨色的浓淡润燥来实现的：浓者燥之，淡者润之。我觉得调墨是形成墨色浓淡的基本条件。而用墨则是创造燥润艺术层次的重要手段，所以调好墨色只是满足了书法作品基本层面的要求，如何在这个层面上以燥取险或以润取妍，创造艺术层次的立体视觉，这是对书家用墨技法的实际检验。要产生这种效果，必须在控墨上动脑筋。我的体会是蘸一次墨写完六七个字左右，笔上的墨就会由浓变淡，再由淡变涩，乃至枯笔，这时再蘸墨继续书写，而且各行的蘸墨时机自然错开，于是就出现墨色浓淡燥润的层次变化，形成由平面简单到立体动感的艺术升华。