九乡新闻网青岛理工大学函授:第十一章 流动
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第十一章 天枢地轴 来往千载
——《诗品》美学体系的结构
流动
若纳水輨，如转丸珠。夫岂可道，假体如愚。
荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载闻其符。
超超神明，返返冥无。来往千载，是之谓乎！
以上各章，探讨了《诗品》全部二十四品中的二十三品。当本章面对最后一品《流动》时，我们实际上不可避免地要同时面对这样一个问题，即：《诗品》的诗学理论有没有某种体系性？之所以如此，大致有两个原因。表面的原因，是因为一般说来，人们整体地了解了一个内容很丰富含义很深刻的理论对象之后，常常会掩卷沉思，作一个总体的回顾，每当这时，就很容易产生“它有没有体系性”这样的探问。更主要的原因，是《诗品》本身有种种迹象，很容易引发人们关于“它有没有体系性”的探问，于是对此一问题的探讨从清代一直延续到现在。在这类探讨中，《流动》作为《诗品》的最末一品，一贯受到突出的重视。因此，当面对《流动》一品时，《诗品》有无体系性的问题也就突出地摆在了我们的面前。
《诗品》诗学理论有无体系？这对于《诗品》和《诗品》研究来说显然都是一个很重要的问题，同时对此问题的探讨事实上又有着较大的难度，正是问题的重要和解决问题的不易激发着学者们长久的探究兴趣，所以从《诗品》研究刚刚发轫的清代一直到现在，对此问题的探讨都在进行。学者们见仁见智，提出了很多看法。有认为有体系的，其中对其体系的具体说法又各各不同；有认为没有体系的，其具体分析同样是各各不同，看法虽然深浅得失各各不一，但都很富有启发性。因此下面先对学者们的探讨作一简要的历史回顾，之后再结合《流动》品对此问题作进一步的讨论。
一、《诗品》体系研究的简要回顾
十九世纪上半叶，有三位山东籍学者在相距不到二十年的一个短暂期间里，写下了三部解说《诗品》的著作，即：杨振纲著《诗品续解》（1824年），杨廷芝著《诗品浅解》（1835年），孙联奎著《诗品臆说》（1839年）。[1]这三部著作都很有名，其对《诗品》的解说都常为人们所引用，其中后二部更成了《诗品》研究者必须认真参考的重要著作。这三部著作都程度不等地接触到了《诗品》的理论体系问题，下面就来看一看它们的具体说法，同时也看一看现当代学者对其看法的相关评论。
杨振纲《诗品续解》所缀之《琐言》称：“诗品者，品诗也。本属错举，原无次第，然细按之，却有脉络可寻，故各缀数言，系之篇首，虽无当于作者，庶有裨于读者之心。”就是说，在杨氏看来，《诗品》本身是没有“次第”的，但“细按”之下，其中又还是有“脉络”可寻的。他所寻到的“脉络”，见于他在《诗品》每品之前所写下的话语，如：
诗文之道，或代圣贤立言，或自抒其怀抱，总要见得到，说得出，务使健不可挠，牢不可破，才可当不朽之一，故先之以雄浑。
雄浑矣，又恐雄过于猛，浑流为浊。惟猛惟浊，诗之弃也。故进之以冲淡。
冲淡矣，又恐绝无彩色，流入枯槁一路，则冲而漠，淡而厌矣，何以夺人心目？故进之以纤秾。
纤则易至于冗，秾则或伤于肥，此轻浮之弊所由滋也，故进之以沉著。
然而过于沉著，刚未必能高华，一于沉著，又未必不但俗，故进之以高古。
高古矣，然或任质以为高，简率以为古，非极则也，故进之以典雅。
……
然苦心形容，易至浸滞，何能独立物表，与化为徒哉！故进之以超诣。
玄神既超，风致或乏，如释远如来，坐宝莲台，讲大乘法，非不超超玄著，而听者迷而思卧，佐以天女散花，缨络宝盖，随风摇荡，则心恍神怡，翩翩有凌云之意矣。故进之以飘逸。
既已飘逸，然或局于一隅，贪看鸳鸯戏水，忘却波浪接天，是第见羚羊挂角，却未知香象渡河也。故必贝宫珠阙，出没变幻，花雨香林，顷刻有无，齐天地于一瞬，等嵩华于秋毫，乃为诗家之极致也。故进之以旷达。
其在《易》曰：变动不居，周流六虚，天地之化，逝者如斯，盖必具此境界，乃为神乎其技，而诗之能事毕矣，故终之以流动。
杨氏在“先之以《雄浑》”和“终之以《流动》”之间，用了二十二次“进之以”一语，分别将相邻的两个品目进行联结，并进而将《诗品》二十四则缀联成了一个“有脉络可寻”的整体。杨氏的做法比较机械僵化，故受到的批评甚多。如吴调公先生说：“我不赞成杨振纲《诗品续解》的做法，硬是从前后相接的诗品中找脉络。……部分的‘品’与‘品’间容或是有联系的，然而要说通体都有脉络可寻，那就难免穿凿附会了。”[2]萧水顺先生说：“杨振纲……所依以建立此种体系者，即：诗品各品虽己分别摹写诗境，然‘过犹不及’，恐其失于偏逸，圉于一隅，故‘进之以’某品，以救其弊，而谋其和也”；然而，“表圣之意在求风格之相异，非在救体性之偏颇也。又如《雄浑》之继以《冲淡》，《典雅》之继以《洗炼》，原无必然之缘由在，亦即是表圣写作之初，本不相联属的两类风格，乃各立其文，各悬其境而已。《诗品续解》强为之系联，宜其有所不尽当者焉。”[3]祖保泉先生则指出，《诗品续解》缀联二十四诗品的手法表面上是模拟《易传·序卦》而来，但问题是《易经》六十四卦的排列是两卦相邻，不反则对，体现出阴阳对立统一的运动规律，《易传·序卦》的“受之以”某卦正是显示了卦与卦间的规律性关系的，而杨解“进之以”某品并不能显示任何规律。[4]
杨廷芝撰《诗品浅解》，在书前写有《二十四诗品小序》一篇，并在该书的结尾处写有一段总论《诗品》的文字，这两段文字均涉及了《诗品》的结构或体系问题，历来受到学者的关注。其文如下：
诗不可以无品，无品不可以为诗，此诗品所以作也。[5] 予总观统论，默会深思，窃以为兼体用，该内外，故以雄浑先之。有不可以迹象求者，则曰冲淡。亦有可以色相见者，则曰纤秾，不沉著，不高古，则虽冲淡纤秾，犹非妙品。出之典雅，加以洗炼，劲健不过乎质，绮丽不过乎文，无往不归于自然。含蓄不尽，则茹古而涵今；豪放无边，则空天而廓宇。品亦妙矣！品妙而斯为极品。[6] 夫品固出于性情，而妙尤发于精神，缜密则宜重宜严，疏野则亦松亦活，清奇而不至于凝滞，委曲而不容以径直，要之无非实境也。境值天下之变，不妨极于悲慨，境处天下之赜，亦有以拟诸形容。超则轶乎其前，诣则绝乎其后。飘则高下何定，逸则闲散自如；旷观天地之宽，达识古今之变；无美不臻，而复以流动终焉。品斯妙极，品斯神化矣。[7] 廿四品备，而后可与天地无终极。品之伦次定，品之节序全，则有品而可以定其格，亦于言而可以知其志。诗之不可以无品也如是夫![8]
二十四目，前后平分两段，一则言在个中，一则神游外象。首以雄浑起，统冒诸品，是无极而太极也。雄浑有从物之未生处说者，冲淡是也；有从物之已生处说者，纤秾是也。第冲淡难于沉着，纤秾难于高古，惟以典雅见根底，于洗炼见工夫；进以劲健，而沉著、高古不待言矣；见以绮丽，而冲淡、纤秾又不必言矣，故以自然二字总束之。又从自然申足一笔，一言其万殊一本，一言其左宜而右有。含蓄、豪放，申上即以起下，但此非皮毛边事，故以精神提起。精神周到则缜密，精神活泼则疏野，而缜密恐失之板重，疏野恐失之径直，故又转出清奇、委曲二笔，而以实境束之。境何往不实？指出悲慨、形容，正见品无时不然，亦无物不有。申上实境，即绾上精神，斯亦完密之至矣。后用推原之笔，写出超谐、飘逸、旷达三项。品直造于化境，而悲慨不足于介意。形容非仅以形似，收本段亦收上段，盖至此而变动不居，周流六虚，流动之妙，与天地同悠久，太极本无极也。《诗品》所为以雄浑起，以流动结也。然则二十四品固以精神为关键，以冲淡、纤秾、缜密等项为对待，以自然、实境为流行，浑分两宜，至详且尽，其殆有增之不得，减之不得者与？
对于杨廷芝之见，有批评者也有肯定者。批评者如萧水顺先生认为，“杨廷芝有意架构诗品体系，故以己意揣度之，然牵强之处，所在皆是”，并具体叙说了杨氏之“不当”或“缺失”者四、五处。[9]江国贞先生认为，杨氏“截然分前后二段，失之武断”；“无极而太极之说，始于宋周敦颐，表圣时尚无此说，当无依其意，以成诗品之理。”[10]祖保泉先生指出，“《浅解》所谓‘伦次’，即条理顺序……道理何在？他没有明确交待，只大施作八股文截搭题的手段，……发一遍空洞无物的高论。”[11]肯定者如萧驰先生，他对杨氏关于《诗品》“首以‘雄浑’起，统冒诸品，是无极而太极也”的看法作了有肯定意味的引用。[12]又如赵福坛先生说：“杨廷芝已看到《二十四诗品》‘与天地同悠久，太极本无极’的天地人文的关系，亦看到二十四品排序中阴阳交错的处理关系”；“值得肯定的是他把二十四诗品作为天体始终，从太极到无极这一点。”[13]陈良运先生亦认为“杨廷芝的见解很值得注意。[14]
孙联奎的《诗品臆说》同样涉及了《诗品》的结构和体系问题，孙氏在此书末之“附注”中写道：
总通编言，《雄浑》为《流动》之端，《流动》为《雄浑》之符。中间诸品，则皆《雄浑》之所生，《流动》之所行也。不求其端，而但期流动，其文与诗有不落空滑者几希。一篇文字亦似小天地，人亦载要其端可矣。
孙氏在《劲健》一品之后又写道：
谈诗小技，然司空氏往往论及天地，如：“天地与立，神化攸同”及“荒荒坤轴，悠悠天枢”等语，即终以“载要其端，载闻其符”，则欲人之因小技而窥天地也。《中庸》言至诚而必推本于天地。表圣《诗品》其有见于此矣。谈诗岂小技哉！
孙氏又在《流动》品的题下写道：
天地之化，往者过，来者续，无一息之或停。……《诗品》以《雄浑》居首，以《流动》终篇，其有窥于天地之道矣。
对于孙氏这几段文字，同样是有贬有褒。贬之者如萧水顺批评其前一段文字说：“《雄浑》一品何可涵盖其后二十二品？《流动》又如何行于诸品之间？孙联奎未有一语言及，知其所见者、所言者，亦未为得当。”[15]祖保泉先生认为，孙氏前一段文字“只说了几句玄妙莫测的话，而没有说明任何道理”，不过是“强作解人”而已。[16]褒之者如萧驰认为“司空氏将诗人对于诗美的了悟等同于道家哲人对于宇宙本体的体知，这就把他的诗学放进了一个宏伟的宇宙观的框架中”，在为此作论证时，他肯定地引用了孙氏的上述后二段文字为证。[17]余福智则认为，上述孙氏第三段文字“把《二十四诗品》的构架和传统哲学观点联结起来，说得很有见地”。[18]
在这三位山东籍学者之后，还有晚清时云南学者许印芳，以及现代著名学者朱东润先生也讨论过与《诗品》体系有一定关联的问题。但我以为他们的讨论虽然常被当代学者作为关于《诗品》体系的研究来加以看待或评论，但实际上他们的讨论似乎与“《诗品》体系”的关涉并不算太直接太紧密，这里就不再一一介绍了。
20世纪60年代以后，不断有学者就《诗品》理论体系问题发表意见，持肯定和否定态度的都有，具体看法各异。兹择其要者列于后，供参观。
60年代，有祖保泉和吴调公两位先生就此发表意见。祖保泉认为，《诗品》“不是一部有系统的诗的风格论。”[19]吴调公对《诗品》中某些品目之间的关系作了较细致的考察，指出《诗品》中“有些’品’保持由浅人深的关系，如由‘实境’以至‘超诣’。……有些‘品’相互间保持因果关系，如‘洗炼’与’含蓄’。……有些‘品’表面对立而实相通，如‘悲慨’与‘旷达’。……还有些‘品’，同一内涵，但如从不同侧面来看，也可以分而为二，如‘自然’与‘疏野’。……‘缜密’与‘委曲’也很相近”，在此基础上，吴先生得出结论说：“总的看来，这些品的区分比较细致，其间彼此策应，互为补充。综合起来，俨然一个整体。说作者信手拈来，凑成二十四则，大概是不妥的；但也不能过分拘泥牵强，硬是根据二十四品原来序列做八股文接搭功夫。……部分的‘品’与‘品’间容或是有联系的，然而要说通体都有脉络可寻，那就难免穿凿附会了。”[20]
70年代，台湾学者萧水顺专门探讨过《诗品》理论体系问题，他除批评各家成说外，并表明了自己的看法，“诗品二十四则，虽无严密之体系可资联系，各品之间皆呈独立自主之态。然而，表圣既以禅道之思、韵外之致为其基本诗观，则诗品之谨严理论乃籍此架构而完成。”[21]
80年代，赵盛德先生认为，“司空图《诗品》的理论系统是一种客观存在，不容否认”，并认为《诗品》所列二十四品可分为四种类型，即冲淡之美（大层次）、自然之美、典雅之美和雄浑之美，一大三小共四个层次。[22]杜黎均先生认为，《诗品》没有有形的理论间架，但有“潜在的理论体系”，这“潜体系”有四个理论支柱，即：真切论，自然论，余味论和神态论。[23]萧驰先生认为，《诗品》“以象征道家天道观念的二十四气为线索，将一系列现象学审美范畴贯串起来”；《诗品》有着“特定的时间意识”，其二十四品依次展现的境界，有着一个“从温照到寒凉的顺序”；《诗品》有着“诗道沿时”的“历史哲学”，它“并非错举而无次第，而是有线索可寻的，这个线索就是他所理解的艺术精神的发展，其间品目变化之纤微正反映了中国中古文学的缓慢发展速度”；“《诗品》的艺术史哲学要在数学的模态上，寻求艺术与宇宙同构，一系列现象学审美范畴也就因此被纳入一种更宽泛、更抽象、更具弹性的时序性时间之中，它不可能与具体的历史时间（汉魏、盛、中、晚唐）直接对应了，而成为范畴间递进的一种法则。”[24]萧驰之论，在其后引来了褒贬。张法先生引申其说，对《诗品》的理论体系给予高度肯定，“《诗品》……有一个完整的体系，……有一个时间的顺序，从首品《雄浑》到第二十三品《旷达》，有一个从春到夏到秋到冬的流动。最后一品流动，总结性地告诉人们，宇宙的时间，就象地轴和天枢一样，周而复始地旋转，日往则月来，冬之后又是春。《诗品》用了中国文化共享的数的象征，每品为一四言诗，每诗共十二句，一共二十四品。这正是一组自然宇宙运转的数字，4为四季之数，12为12个月之数，24为一年的24个节气之数，《诗品》代表着宇宙自然的时间流动”；“《诗品》……表现了一种与宇宙自然的更替相一致的循环的时间观。……在《诗品》中，诗的变化不是历史上各时代流派作家作品的嬗递，而是风格类型本身的展开”；“司空图的《诗品》是唐代美学的最高成就，也是中国美学体系性著作的最光辉的代表。”[25]祖保泉先生则不同意“诗道沿时”的说法，认为“不能因为《诗品》描绘诗的意境、风格而写了些景色，便把‘二十四品’与‘二十四气’扯上关系”；“司空图体会出二十四种意境、风格，这‘二十四’就是二十四，其中没有任何奥秘！”[26]
90年代，余福智先生认为，“《二十四诗品》以‘雄浑’、‘冲淡’二品开头，以‘旷达’、‘流动’二品作结的基本构架，是和《周易》相似的。‘雄浑’品体现着阳刚之极，类于乾卦；‘冲淡’品体现着阴柔之极，类于坤卦；‘旷达’品体现着阴阳最和谐的境界，类于既济卦；而‘流动’品则体现着阴阳的对转，类于未济卦”；《诗品》建立这一构架“表示各品诗作都不过是生命意兴在阳刚之极与阴柔之极中间展现的多种形态。”[27]赵福坛先生认为，“《二十四诗品》整体结构，即以‘雄浑’起，以‘流动’结，是以天地为纲的；以首品‘雄浑’、次品‘冲淡’的排列是以乾坤阴阳为开端的；而二十四品则象征天地之四时，四时运转，生生不息。由此可见，司空图《二十四诗品》的体系就是天、地、人、文。这种文学观念来自《易经》。”[28]陈良运先生则参考上文所引清人杨廷芝的相关论述，自行设计了一幅二十四诗品的美学构架关系图。[29]1998年，已近耄耋之年的祖保泉先生出版新著《司空图诗文研究》，其中谈到《诗品》的理论体系，除对杨振纲、杨廷芝、孙联奎诸说及今人关于“二十四”之数字具有“神圣性”、与“二十四气”有关，“诗道沿时”等看法都进行了批评外，再一次申述了与其三十七年前文章中相似的观点，“《二十四诗品》就排列顺序看，实在没有什么理论体系，这是由于‘风格就是人本身’（法·布封《论风格》）的独特性决定的。《二十四诗品》每品之间有可比性，经比较而显示各自的特色；无对立性，因而各各不相排斥以求对立统一。这，用今天的话说，它们犹如百花齐放，各有其美”。
从上面对于既往关于《诗品》体系研究所作的并非全面的回顾中不难看出，《诗品》有否理论体系的问题是较为复杂难解的，研究者们的看法也是多种多样、莫衷一是的。
二、《诗品》的体系结构
虽然问题复杂难解看法多种多样，但有一点很清楚，即认为《诗品》有体系的研究者，大多特别重视其开篇之品《雄浑》和结尾之品《流动》，也很注意由《雄浑》通往《流动》之间的各品间的种种发展关系。据此看来，《流动》在《诗品》的理论构架中有着重要的意义，对它的解读一定程度上影响着乃至于决定着对《诗品》体系性的解读。其实在笔者看来，《流动》在《诗品》中的地位与意义的重要性，大约还要远远超出以往学者们对它的认识和估价。
就本书而言，前面已对包括《雄浑》在内的二十三品作过考察，那么要回答《诗品》有否体系的问题，剩下的就是对《流动》进行考察这一项关键的工作了。然而，《流动》品也许属于《诗品》中少数最难确切把握的品目之一。既关键又难解，这就迫使我们要格外认真地来看待它。因此笔者认为，对《流动》的考察，应在尽可能多地参考、借鉴既往研究者的智慧与成果的基础上来进行，这样才有可能将考察工作做得稍好一些。所以下面先专门腾出一定的篇幅，来看一看学者们对《流动》的一些具体解说。
1、学者们对《流动》的说解
《流动》首四句“若纳水輨，如转丸珠。夫岂可道，假体如愚”，单独看，前两句的意思似比较清楚，即：如水輨（此处犹言水车）之纳水，如丸珠之转动，而后两句的意思则较难理解。若将四句联起来看，则其意思似乎更难把握一些，所以各家解说也有着明显的不同。下面选列一些不同说解，以供参考。所选列的说解，或关乎四句，或偏重后二句，姑不一一指明，读者当不难自行辨识。
孙联奎：“流动之机，夫岂粗言所可道者，苟非假体如愚，岂足以识其本根乎！以下将言天地，故此先曰‘假体如愚’。假，使也。使体如愚，无非凝神静气，如司马相如作《上林》、《子虚》赋，‘忽然如睡，免然而兴’之意。”（《诗品臆说》）
杨廷芝：“二‘若’字从翻面剔醒之词。……水輨，即水车也，纳置于水而流行不定也。转丸珠，言珠之圆转如丸也。夫岂可道，其言丸珠不足罄流动之义也。假体，輨珠之类也。如误以假体之流动为流动，则非愚而如愚矣。”（《诗品浅解》）
曹冷泉：“此二说（指上引孙、杨二说——引者）均有不妥之处。此二句系根据庄子关于自然学说和刘鳃文章体势说，谓一切事物之流动变化（包括诗文），皆有其自然之势，其理则杳冥无迹，有非人所可知者，故云‘夫岂可道’。……‘假体如愚’者，谓诗文之流动变化（兼指一切事物），必须因乎体势之自然，若无所用心者，故曰‘如愚’。”（《诗品通释》）
刘禹昌：“以‘輨’的流水和’珠’的转丸两个比喻具体说明‘流动’的现象。‘夫岂可道，假体如愚’，这两句诗正好总括《诗品》这一组诗写作的艺术手法是：作者把他自己所认识到的一些关于诗的艺术风格进行概括，分类集中，用有形象可感觉的具体事物，将这些不易捉摸的抽象概念，一一表达出来，这样，就使《诗品》这组诗具有两方面的特色，每一品既是艺术风格的品评，又是形象鲜明的好诗。”（《司空图〈诗品〉义证及其它》）
詹幼馨：“‘夫岂可道，假体如愚’，是紧接上两句把意思推进一层。把原来肯定的‘若’、‘如’两个形象的比喻推翻，让人们体会更深的涵义。……‘夫’指‘纳水輨、转丸珠’，‘岂可道’意思是’岂足以言流动’？‘哪能说明流动的实质呢’？为什么要把已经肯定的意思又否定了呢？因为水輨、丸珠都还是流动的‘假体’，既然是假体，就不是真正具备流动的实质的真体，所以你看它们好象能流动，其实不能流动，所以是‘如愚’。……水輨与丸珠……是不能自行流动的，……一旦离开了动力‘纳’和‘转’，就不可能有流动的表现，就‘如愚’，……所以从一般情况说，要承认‘纳水輨’与‘转丸珠’都是流动的，但是，从更深一层的涵义说，还要区别‘他动’与‘自动’，真正的流动是以‘自动’为贵的。……‘荒荒坤轴，悠悠天枢’，就是司空图所认为的流动的真体。”（《司空图《诗品）衍绎》）
萧水顺：“‘夫岂可道，假体如愚’接首二句，言流动之妙，岂可道哉！假借形体以识其理，终非聪明之路也。如愚，津逮本作‘遗愚’，遗有遗留，给予之义，言流动之妙不可说，故假借形体，以予愚人，藉此而悟也。其意以为流动之妙，末可拘囿于如輨珠等物之流转，以其气象小而有限也，故以下六句皆以天地为喻。”（《从钟嵘诗品到司空诗品》）
《流动》的中间四句“荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载闻其符”，学者们也有一些不同说解，亦择要罗列于下。
孙联奎：“维地有轴。……维天有枢。……枢轴动物，枢轴即流动之端。……流动即枢轴之符。”（《诗品臆说》）
杨廷芝：“要其端，寻其源也。闻其符，言欲识其相符，而得其本根也。”（《诗品浅解》）
无名氏：“坤之为道，亦如车轴之妙于转也；天之为道，亦如枢机之善于运也。荒荒然无涯涘者，其坤轴之输运乎？悠悠然无穷尽者，其天枢之旋转乎？”（《诗品注释》）
詹幼馨：“所谓‘要其端’，就是说：留意于天地运转之道，掌握其流动之实质精神。……‘同其符’，就是说：留意于天地运转之象，从流动的现象印证流动的实质精神。”（《司空图《诗品）衍绎》）
曹冷泉：“四句说明宇宙间一切事物皆在流动变化着，文学的任务就在反映这种流动变化之理。”（《诗品通释》）
萧水顺：“此两句言诗之流动，一则宜求得天地运转之端绪，一则宜闻知运转之符应。”（《从钟嵘诗品到司空诗品》）
《流动》的最后四句“超超神明，返返冥无。来往千载，是之谓乎”，同样有一些不同说解，亦择要列出。
孙联奎：“神明，流动之妙用；冥无，流动之根本。虽有最超之神明，仍一返之于冥无。……寒来而暑往，暑往则寒来。寒暑相推，虽极十二万九千六百年[30]，亦无非如是矣。‘是’字总承上文。”（《诗品臆说》）
杨廷芝：“神明者，变化莫测，周流无滞者也。冥无，静之极，冲漠无朕者也。自其达于外者而言，迹象难求，超超于神明之上；自其根于内者而言，静养无闲，返返于冥无之中。”（《诗品浅解》）
无名氏：“上天下地曰宇，往古来今曰宙。知者乐水，逝者如斯，鱼跃鸢飞，可以见道，皆动机也。文而不动，何以为文？故风气推迁，生新不已。然流而不息，又惟恐其敝也，是以超神明之观，返虚无之宅，一动一静互为其根，与天地并寿，与日月齐光，斯为神物钦！。（《皋兰课业本原解》
郭绍虞：“輨珠既不足以尽流动，于是只有坤轴天枢，才能尽流动之妙。所以，经寻源求根，只觉‘超超神明，返返冥无’，还庶几近似。……流动既不可以迹象求，所以只有一任自然，如坤轴天枢之循环往复，千载不停，差为近似。”（《诗品集解》）
詹幼馨：“‘超超神明’，意在赞扬‘流动’的极致，针对‘荒荒坤轴，悠悠天枢’而言。‘返返冥无’，意在说明这种‘流动’的极致完全得之于自然，必须返真归朴。‘超超’与‘返返’相应，总的精神是要追本求源。”（《司空图〈诗品〉衍绎》）
曹冷泉：“超超神明者，谓文学创作应超乎神智聪明之外，即《超诣》品所谓‘匪神之灵，匪机之微’之意也。返返冥无者，谓文学创作应返而依据冥杳无迹的造化之理，即《形容》品所谓‘妙契同尘’与本品所云‘假体如愚’之意也。返返，谓返其心与物某合，与道同体。……此二句（指“来往千载，是之渭乎” ——引者）总结本篇和二十四品全文，大意谓古往今来，上下千载，万事万物之变化，莫不有自然之趋势。”（《诗品通释》）
刘禹昌：“超超，超而又超，完全超脱。神明，精神，智慧。‘超超神明’，言为了顺应自然，与道同体，超而又超，不劳神明，屏除私智。返返，返而又返，一定要返归大道，大道是事物内在本质之物，是眼睛看不到，耳朵听不到的，所以说它是‘冥无’，或说‘冥冥’。《庄子·在宥》：‘至道之精，窈窈冥冥；至道之极，昏昏默默’。又《知北游》：‘视之无形，听之无声，于人之论者，谓之冥冥，所以论道而非道也’。郭象注：‘冥冥而犹非道，明道之无名也’。”（《司空图〈诗品〉义证及其它》）
以上择要罗列了学者们关于《流动》品十二句诗的一些有代表性的解说。从这些解说中，我们大体了解了学者们对《流动》品诗句之意涵的基本看法。然而还需要弄清楚的是，《流动》所论究竟为何（亦即《流动》的讨论主旨或说主要讨论对象是什么），以及它在《诗品》中的存在意义等问题。关于这些问题，学者们也有不尽相同的看法。
孙联奎、杨廷芝、杨振纲均认为，《流动》是展现的一种盈乎天地的无时或息的“流动”精神，并基本上都是从《诗品》结构的角度来看待《流动》的存在和意义的。
孙联奎说：“天地之化，往者过，来者续，无一息之或停；无他，流动故也。天地气运，一息不流动，则阴阳之患生；人身气血，一息不流动，则疾病之患生。……文章之有气脉，一如天地之有气运，人身之有气血，苟不流动，不将成为死物乎？《诗品》以《雄浑》居首，以《流动》终篇，其有窥于天地之道矣”；“总通编言：《雄浑》为《流动》之端，《流动》为《雄浑》之符，中间诸品则皆《雄浑》之所生，《流动》之所行也。”（《诗品臆说》）
杨廷芝解《流动》之题曰“流行、动荡”，又说：“盖至此而变动不居，周流六虚，流动之妙，与天地同悠久，太极本无极也。《诗品》所为，以《雄浑》起，以《流动》结也。”（《诗品浅解》）
杨振纲说：“其在《易》曰：‘变动不居，周流六虚’。天地之化，逝者如斯。盖必具此境界，乃为神乎其技，而诗之能事毕矣。故终之以流动。”（《诗品续解》）
罗仲鼎、赵福坛等先生认为，“流动”是一种艺术风格，《流动》讨论的就是这样一种风格。
罗仲鼎等说：“流动与板滞相对立，是指一种气脉流转的艺术风格。”（《诗品今析》）
赵福坛说：”流动属壮美之格，它与《雄浑》并称，与板滞相对。有的诗写得栩栩如生，很有生气，如气血之流通，具有流动之势。具有这种艺术特点的诗，可称得上流动风格。其主要特点是气势雄浑，精神充沛，语言流畅。”（《诗品新释》）
刘禹昌先生认为，
“‘流动’一品，不属于艺术风格，作者在这里所写的是他所认识的‘流动’的道理，是属于诗人思想修养的问题。”（《司空图〈诗品〉义证及其它》）
詹幼馨等先生则立足诗文、文学、文学创作来看待“流动”，既不从《诗品》结构的角度来看待《流动》，也不将“流动”作为特定艺术风格看待。
詹幼馨说：“‘流动’的本质是永不停息。……‘流动’又是一切作品所应具备的特征。”（《司空图〈诗品〉衍绎》）
乔力认为《流动》品“最后结论说，……诗歌中总是要充溢着深挚强烈的感情，流注着动荡不滞的气脉，塑造出鲜明生动的艺术形象，神采奕奕，顾盼如生。”（《二十四诗品探微》）
祖保泉说：“这一品谈的是全诗意脉贯通的艺术要求问题。”（《司空图的诗歌理论》[31]
弘征说：“司空图在诗中提出要‘载要其端，载同其符’，言及了诗人必须认识客观规律，才能使自己的心与事物的变化感应相通的关系。”（《司空图〈诗品〉今译、简析、附例》）
此外，曹冷泉在《诗品通释》的相关注释中，多次指出《流动》的一些诗句，
分别讨论的是“诗文必须具有生动流转之美”，“诗文之流动变化必须因乎体势之自然”，“文学的任务就在反映这种流动变化之理”，“文学创作应超乎神智聪明之外，……文学创作应返而依据冥杳无迹的造化之理”，等等。
2、我对《流动》的理解
从上面的择要罗列可以清楚看到，从《流动》品的具体句义到全篇主旨再到此品在《诗品》中的地位与意义，学者们都有非常不同的看法。我认为，这是面对一个异常复杂的理论对象时经常会出现的正常现象，它充分表明了《流动》品的复杂难解。不过，前人所凝聚的智慧和所付出的汗水已经为我们渐渐架起了一座十分宝贵的理解的桥梁，相信在薪火相传的学者们的继续努力下，这座不断延伸的桥梁最终是会将人们送到透彻解悟的彼岸去的。参考前人的说解，下面来谈一谈我对《流动》品的一些体会和认识。
凭着首四句“若纳水輨，如转丸珠。夫岂可道，假体如愚”。关于这四句，我大体上赞同上引杨廷芝的（及詹幼馨部分的）见解。按杨解，首二句中的两个“若”字（或一个“若”字与一个“如”字）本是“从翻面剔醒之词”，即是说，“纳水輨”与“转丸珠”本是用来比喻“流动”的，而此二“若”（“如”）字却从背面提示人们，这两个比喻虽然表面似得“流动”之态，其实却并不能喻示出作者所要表达的那种“流动”的真义来。关于“夫岂可道”，詹幼馨说：“‘夫’指‘纳水輨、转丸珠’，‘岂可道’意思是‘岂足以言流动’？‘哪能说明流动的实质呢’”我的理解与之稍有出入。我以为，“夫”字是发语词而非代词，“岂可道”之前省略了主语“流动”，全句的意思是：“（我所谈论的那种流动）哪里是可以言说（清楚）的呢”？再看“假体如愚”。承上而言，此语或可理解为：因为所要说明的那种“流动”实在难以言说，但作者又还必须去加以言说，不得已，只有采用一种稍得其态却实末能得其神的喻体——“假体”来作比喻说明，然而这样的比喻说明却并不能真正喻示出作者所指的那种“流动”的真正实质来，因此对于表达那一“流动”的实质而言，运用此“假体”来喻示的这种做法，实在是一种“愚”笨的办法。关于“假体如愚”，杨廷芝的如次说法值得重视，“假体，輨珠之类也。如误以假体之流动为流动，则非愚而如愚矣。”其中“如误以假体之流动为流动”一语表明，在杨氏看来，輨珠之类“假体”的“流动”并非作者所要谈的“流动”，作者所要谈的是与輨珠之类“流动”有着实质差别的另外一种“流动”，若误此为彼，则“非愚而如愚矣”。这是一个很好的见解。依杨氏之见，《流动》此四句是先提出两个比喻来喻说“流动”，然后又对它们的比喻功能作了否定，指明它们并未能喻示出作者所谓“流动”的实质来。
那么，《流动》为何要如此的开篇设喻又立即予以否定呢？我以为其用意约有二端。其一是在行文章法方面，起到铺垫作用。即：以此自喻自否为铺垫，以便后文在更高的层次上和更广的空间里对真正的“流动”展开正面的讨论。如此行文，平添曲折，摇曳生姿，乃文章常用之法。其二是对“輨”、”珠”之喻所指向的那一类“流动”加以明确的排除，以便后文更突出更清楚地彰显具有另一理论实质的别一种“流动”。此两端用意，后者为主。一般说来，当读到“若纳水輨，如转丸珠”时人们所想到的“流动”，常常会与“好诗圆美流转如弹丸”、“新诗如弹丸”、“中有清圆句，铜丸飞柘弹”这样一些诗句联系起来，会与诗歌作品中意脉贯通、气血流转、活泼跳脱这样一些特点联系起来，此正如上节所引不少注家所理解的那样。然而我以为《流动》开篇自喻自否的主要用意，正是要在对其所谓“流动”展开正式讨论之前将此种诗文中习见的或说读者易于想到的“流动”预先加以排除，表明下文所要展开讨论的那一种“流动”并非是普通诗文作品中的“流行、动荡”，提请读者注意务必不要将这两种“流动”混淆起来。
那么作者所谓的“流动”究竟是一种什么样的“流动”呢？在下面八句诗中，作者作了集中的说明。且先看接下去四句“荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载闻其符”。在排除了輨珠之类所象征的“流动”之后，这才对作者所要张扬的“流动”展开证面讨论。“荒荒坤轴，悠悠天枢”，首先提出地和天来，尽力铺陈天地的广大与重要。荒荒、悠悠，皆广大深远之貌。轴，车轴；枢，户枢，二者分别是车轮与户门的关键所在，一般也用以指事物的关键所在。“坤轴”、“天枢”，大约即指天地乃是宇宙的枢轴，乃是宇宙的关键所在。那么，这“坤轴”与”天枢”会不会运转呢？一种看法是，它们是善于运转的。无名氏说：“坤之为道，亦如车轴之妙于转也；天之为道，亦如枢机之善于运也。”（《诗品注释》）另一种看法是，它们虽不自运转，却能主宰事物的运转。杨廷芝说：“枢机不动，而实所以宰乎群动者也。”（《诗品浅解》）总之，不论是自己妙于运转还是主宰事物运转，“坤轴”“天枢”都是与“运转”（流动变化）息息相关的。“载要其端”，载，语词；要，求得之意，一说“有‘观察’、‘研究’、‘截取’、‘掌握’等涵义”（詹幼馨《司空图〈诗品〉衍绎》）。其，指“流动”。端，开头、开端、起始，本源。“载要其端”即是说，把握住流动的开端本始（杨廷芝《诗品浅解汇“要其端，寻其源也”）。那么，什么是流动的开端本始呢？就《流动》前面所叙看，当然就是那作为宇宙之关键的、自己善于运转或主宰万物运转的天与地（或天枢与地轴）了。所以孙联奎明确指出，“枢轴即流动之端”（《诗品臆说》）。“载闻其符”，闻，闻知，了解，知晓；其，指天地或天枢地轴。符，符合，密切扣合的另一半，由于与“端”相对，似亦兼含一定的“结尾”的意味。“载闻其符”即是说，了解那与天地流转变化密切扣合的终结处的相合者（杨廷芝：“闻其符，言欲识其相符，而得其本根也”《诗品浅解》）。那么，什么是天枢地轴流变之“相符”呢？就《流动》看，除了“流动”以外，再没有其它可充此任者了。所以孙联奎明确指出，“流动即枢轴之符。”（《诗品臆说》）整个看这四句所绘，从流动之端（天枢地轴）到枢轴之符（流动），或说从天地的展开运行到其运行的相对终结处，实为“流动”之精神所一体贯注。而“载要”“载闻”，则提请人们要对这一处于流动之中的广阔空间以及贯注于这一广阔空间之中的流动精神加以总体的把握。
最后看末四句“超超神明，返返冥无。来往千载，是之谓乎”。这四句与上四句意脉紧属，并没有意思上的停顿或转折，本应一气解读。之所以截开来说，一者是沿袭往常对此品的一般解说惯例，再者也想避免一段一气解读的文字过长过冗而使人读来过于沉闷。“超超神明”，超超，超远精妙。神明，孙联奎认为即是“流动的妙用”（《诗品臆说》），杨廷芝认为是“变化莫测，周流无滞者也”（《诗品浅解》），乔力释为“人的精神”（《二十四诗品探微》）。我觉得，“超超神明”指的是以天地为本始开端的“流动”在其由开端向相对的终结处的变化莫测的运转周流过程中所展现出来的一切超远精妙和绚烂美丽。“返返冥无”，返返，复还，回返。“冥无”，孙联奎认为指“流动的根本”，孙氏进而说之曰：“冥无而曰返返，是返而又返。似应坤轴，天枢及其端，其符等意。盖总言极力用心，返求根本意也。”（《诗品臆说》）依此再作体味，则“返返冥无”说的是，当“流动”充分展现了它的“妙用”（“超超神明”）而到达它的相对的终结处（“符”）的时候，同时就又开始了向它的本始开端（地轴天枢）的复返。“来往千载”，来，指由开端向相对的终结处的运动发展，即由“坤轴”、”天枢”经“超超神明”而向“符”的流动发展过程；往，指由相对的终结处向开端的复返，即由“符”向“端”的回返或连接。千载，久远，永恒。“来往千载”即是说，这种由“端”向”符”的运动发展和由“符”向”端”的回返连接，乃是一种千年不变的循环流动，乃是一种永恒的宇宙运行规律。“是之谓乎”，是，孙联奎说是“总承上文”（《诗品臆说》）。照此看，则此句似省略了主语“流动”，将它补出来，则全句大意即：“流动”的实质真义，大约就是指的上文（从“荒荒坤轴”到“来往千载”）所说的这样一些现象和精神了吧？
从《流动》后面八句诗可以清楚看出，作者是从天地宇宙的大视野大角度来看待和阐扬其所谓“流动”的。地轴天枢，是此“流动”的本始和开端；超超神明，是地轴天枢运化流转中呈现的精彩与绚丽，也即是此“流动”的“妙用”；地轴天枢的流转运动经由“超超神明”的展现而到达其相对的终结点时，又即由此复返其本始和开端，这是此“流动”运行的一大特点——首尾扣合而相续；而这样一种“端”与“符”间的循环运动周流不息，又正是此“流动”展现出的一种永恒的规律性的特征。概括来说，这是一种充盈于宇宙运动之开端、过程、相对终结之处乃至重新展开的一切环节中的“流动”。完全可以说，通过对这一“流动”的叙说，作者实际上也表达了他对宇宙的根本运动规律的认识。
不难看出，这样一种在相当程度上表征着宇宙运动基本特性的“流动”精神，的确与由“纳水輨、转丸珠”所比喻所指向的那种比较单纯的诗文中的气脉流转、活泼跳脱是有着明显不同的。这种不同，不仅体现在前者是一种普遍的“流动”精神，它可能具体地体现在多种多样的事物之中，而后者仅是一种具体事物中的具体的“流动”之表现，即二者之间有普遍与具体之别，而且也体现在某些具体特征的差别上。比如，前者有循环运动的特征，而后者（在具体文学作品中）是很难呈现出这一特征来的。
既然“流动”是这样一种在相当程度上表征着宇宙运动之基本特征的精神，那么随之而来就产生了问题：《诗品》为什么要在其整部著作结束之处以《流动》一品来阐扬这一精神呢？我觉得最直接的答案，就是作者意图指明，这样一种流动精神乃是一种贯注于整个《诗品》所论之一切诗歌风格之中的精神，也是贯注于整部《诗品》各品之间的一种精神。参考前人的说解并进一步推敲，我觉得《流动》在《诗品》中还有另外一重意义，即：它不仅指明了”流动”乃是贯注于整部《诗品》各品之间的一种重要精神，也不仅仅是《诗品》这部作品的一个一般性的终篇，而且似乎在相当程度上还扮演着另外一种重要角色它大约还充当着整部《诗品》之“序”的重任。就此而言，它似乎与《文心雕龙》中的最后一篇《序志》很相象。《序志》是《文心雕龙》全书的最后一篇，也是全书的总序，在《序志》中，作者说明了《文心雕龙》的命名、全书的结构安排等等问题。其实，这种将书序置于书末的情况在古书中乃属常见。[32]我觉得《流动》也有充当《诗品》序篇的迹象，它实际上在展现“流动”精神的同时也扼要地说出了整部《诗品》的结构。它所说的“天枢”与“坤轴”，既是一般的谈天说地，同时也是喻指的《诗品》之“端”，即喻指着《诗品》开篇的《雄浑》与《冲淡》二品。[33]所谓“超超神明”，即喻指的由《雄浑》、《冲淡》这一开端向其相对的终结处的发展流动过程中所展现出来的种种高妙与绚丽，实即隐喻着《诗品》中从《纤秾》到《流动》这二十二品。《流动》品则既是《雄浑》、《冲淡》之“符”（即“端”之相符者），也是整部《诗品》之“符”（相对的终点，与“开端‘相对而言）。“来”指由《雄浑》、《冲淡》向《流动》的发展运动，“往”指由《流动》向《雄浑》、《冲淡》的回返运动。《流动》既是“来”的终点，又是“往”的”起点”，此又正是“流动”精神的绝好体现。“千载”即指的这样一种“来”与“往”的循环运动乃是一种永恒的规律。这样看来，《流动》相当完整地说明了《诗品》的整个构架，所以它有着《诗品》之序篇的性质。这一点，读者读完下文（“《诗品》结构与《周易》结构”）之后，当会了解得更清楚一些。
总的说来，《流动》之所谓“流动”，显然不是指的一种具体的诗歌艺术风格，它甚至也主要不是指的诗歌、文学作品中常常可见的那样一种气脉流转、活泼跳脱的精神，它主要是从更深的哲理层面来探讨各种诗歌艺术风格的产生、发展与流变，探讨了此中的规律性的运动或说运动之规律。也正是在这一探讨中，《流动》既道出了贯注《诗品》始终的核心精神一种以天枢地轴为本始开端的在宇宙中或说在诗歌世界中运行不息的循环流动的精神，也道出了《诗品》的整体构架一个以《雄浑》、《冲淡》为本始开端经流动演化而展现为二十四种品目的、以《流动》为终结的、具有某种循环运动特征的诗歌理论体系结构（同时也是一个诗歌世界的结构）。
3、《诗品》结构与《周易》结构
上述由《流动》所标明的“流动”精神和《诗品》的整体构架，很容易让人想到《周易》。事实上，杨振纲、孙联奎、杨廷芝等人都程度不等地对二者间的关联有所意识，他们的说解都程度不等地触及了《诗品》与《周易》的关系问题，并给了后人很大的启发。20世纪90年代，余福智、赵福坛等先生更明确认定《诗品》结构与《周易》结构之间存在着明显的相似性。学者们已在探索《诗品》与《周易》关系的道路上走过了一百多年。我赞同他们的探索方向，但我觉得，已有的探索远末臻于圆满，还有必要继续深入下去。下面，就沿着这条道路争取再前行一程，所提出的种种看法，既受到过上述学者的启发，又与他们的具体观点不尽相同。
我觉得，《诗品》结构与《周易》结构的确很相似，《诗品》大体即模仿《周易》之结构而成其结构。为了看清这一点，有必要先对《周易》结构有一个大致的了解。在我对《周易》的十分有限的涉猎中，感到著名《易》学专家金景芳先生对《周易》的结构特别重视，讲得也比较清楚，所以下面就主要借助金先生的具体说解，来对《周易》结构作一了解。
金先生认为，《周易》有完整的结构，这个结构，《易经》没有明确说出来，但《易传》却将之明白地说出来了。《系辞传上》说：“乾坤其《易》之蕴耶！乾坤成列，而《易》立乎其中矣。乾坤毁则无以见《易》，《易》不可见，则乾坤或几乎息矣。”金先生分析说：“这是从卦这个角度来说明六十四卦结构的。……‘乾坤其《易》之蕴耶’！是说《周易》六十四卦变化发展的机缄都蕴藏在乾坤二卦之中。……‘乾坤成列，而《易》立乎其中矣’，……‘成列’表明已不是蕴，而是展开了。‘乾坤毁，则无以见《易》’是说乾坤二卦交错运动发展，至既济已达到尽端。这时乾坤毁了，《易》亦不见了。‘《易》不可见，则乾坤或几乎息矣’，这句话又是对上句话的补充，是说当易不可见的时候，乾坤这个矛盾统一体的变化发展几乎是止息了。‘几乎息’，实际上是没有息，也不可能息。因为在宇宙里，时间是无限的，物质运动也是永远不会停止的。所谓‘乾坤毁’、。《易》不可见’，仅仅是完成了一个较大的发展过程罢了。《序卦》于未济说：‘物不可穷也，故受之以未济终焉’，正是说明这个问题。”[34]《系辞传上》又说：“在天成象，在地成形，变化见矣。是故刚柔相摩，八卦相荡，鼓之以雷霆，润之以风雨，日月运行，一寒一暑，乾道成男，坤道成女。”金先生说解道：“这一大段话，实际上也是对《周易》六十四卦结构的说明。大意也是说‘有天地，然后万物生焉’，。‘乾道成男，坤道成女’，就是指所生的万物而言。由‘刚柔相摩’至‘一寒一暑’，则是对‘变化见矣’的申释。……古人不用‘斗争’这个词，其实，‘相摩’、‘相荡’就是说对立面的斗争”；[35]“在古人看来，乾坤两卦相摩相荡生成六十四卦，犹如天地交感而生成万物一样，都是变化发展的结果。……自然界中叫天地，《易》中则叫乾坤。天地产生万物，乾坤产生六十二卦。……乾坤二卦……是六十四卦之本”。[36]关于《周易》的结构，金先生还有这样两段议论，“《易经》六十四卦从乾、坤到既济、未济，是一个发展过程。其中每两卦完全按反对关系排列，构成三十二个环节。易卦如此排列，怎么能是偶然的？里边是有一定的意义、一定的思想的，而且这个思想符合客观辩证法”；[37]“乾坤二卦之所以居于特殊地位，有着《易》之蕴，《易》之门的意义，是由于一是纯阳，一是纯阴，二者共成一个矛盾的统一体。”[38]金先生又曾对《周易》的结构有过一个总的说明，“《周易》六十四卦，乾坤两卦居首。乾卦纯阳，坤卦纯阴。《系辞传》讲‘刚柔相摩，八卦相荡，鼓之以雷霆，润之以风雨，日月运行，一寒一暑’，乾坤两卦矛盾斗争结果，产生六十二卦。乾坤之前是大极，是一，大极或一之前没有了。大极一分为二而生乾坤。乾坤即天地，其它六十二卦即万物。有了天地便有了世界万物，有了乾坤就有了易，有了六十二卦。易的奥妙就在乾坤两卦，有了乾坤就有了易，乾坤毁则无以见易。六十四卦的排列，每两卦不反则对。……发展到最后两卦是既济和未济。既济 下离上坎，水火既济。此卦的特点是阴爻在阴位，阳爻在阳位，六爻完全当位得正，易发展到此，矛盾似乎己全部解决。《杂卦》说：‘既济定也’，易至此将毁矣。但是马上接着就是第六十四卦未济。未济 下坎上离，火水未济。未济六爻均不得正，不当位，故名未济。《序卦》说：‘物未始有穷，故以土济终焉’。物是无限的，无尽的，旧的矛盾结束，新的矛盾开始。易发展至既济，几乎息矣，但没有息，事物还要发展变化。总之，六十四卦的排列，不简单，反映易作者的哲学水平相当高，正确回答了世界本原的问题。关于事物发展的对立统一观念也是十分明显，十分深刻的”。[39]关于《周易》的结构和体系问题，金先生在《周易讲座》和《易通》两书中还有许多地方分别论到，但总的意见基本上已见于上引诸语。基于这样的分析，金先生认为“《周易》六十四卦的结构中存在着完整的思想体系”。[40]金先生对《周易》结构和体系的看法，虽然除个别地方我觉得还稍可商榷，并将在下文与之试作商榷外，我认为总体上是得当的，是很有见地的。比照起来，我觉得《诗品》结构的确与《周易》的这一结构非常相似。
在《诗品》中，《雄浑》品所标举的“雄浑”艺术风格，乃是一种体现着最充分的阳刚气息（“至大至刚”）的艺术风格，这与乾、天在德性（纯阳、刚健）方面是完全一致的，而且《雄浑》在《诗品》中的位置与《乾》卦在《周易》中的位置也是一样的，都居开篇之首。第二品《冲淡》所倡扬的“冲淡”艺术风格，乃是一种体现着极明显的阴柔气息（“冲和瞻淡”）的艺术风格，这与坤、地在德性（纯阴、柔顺）方面也是完全一致的，而《坤》卦同样为《周易》之第二卦。虽然具体写来或排列起来必有先后，但事实上《周易》与《诗品》的起首都是二而非一，即《乾》、《坤》同是《周易》的开端，《雄浑》、《冲淡》同为《诗品》的开端。这样的两组开端中，已各设下了两个正相反对的对立面。在《周易》，是有了《乾》、《坤》两卦就有了后面的六十二卦，有了天地就有了万物，六十二卦也就是万物的表征，正是乾坤、天地、阴阳的对立交错的矛盾运动产生出了六十二卦、产生出了万物。在《诗品》，是有了在德性、位置（乃至意义）等方面与《乾》《坤》相同的《雄浑》、《冲淡》两品就有了后面的二十二品，正是由《雄浑》、《冲淡》二品所代表的典型的阳刚之气和阴柔之气的对立交错的矛盾运动产生出了后面高妙而绚丽的二十二品（即所渭的“超超神明”），这二十二品就有似于诗歌世界中的万物，亦有似于《周易》世界中的六十二卦。《周易》的结尾是《既济》和《未济》两卦，二者既是《周易》从《乾》、《坤》以来万物运动变化大过程的相对的一个结束，又是重新展开下一个运动变化过程的开始，即二者既是终点又是新的起点。[41]《诗品》的结尾是《流动》，《流动》既是从《雄浑》、《冲淡》以来诗歌风格运动变化大过程的相对的一个结束，又是重新展开下一个运动变化过程的开始，它同样既是终点又是新的起点。从结构功能和地位看，《诗品》中的《流动》一定程度上有似于《周易》中的《既济》和《未济》，它一身而二任焉；但从意义方面看，《流动》在《诗品》中的意义其实还要远远超过《既济》、《未济》在《周易》中的意义。[42]
显然，《诗品》结构与《周易》结构存在高度相似，《诗品》结构完全有可能是仿《周易》结构而构建的。不仅如此，甚至连《流动》品的品名也与《周易》之《易》非常相近，二者间似亦存在着模仿借鉴关系；而“流动”二字所表征的贯注整部《诗品》的运动变化精神，实际上也正是《周易》的核心精神。《周易》的“易”，旧说其义甚多，但以“易简”、“变易”和“不易”较为常见，学者们又多认为其中最主要的含义即是“变易”。而对立面（阴阳）之间的对立统一的矛盾运动、变化、发展规律（亦即“变易”规律）亦正是《周易》一以贯之的核心精神。黄寿祺、张善文先生说：“《系辞上传》以‘一阴一阳之谓道’精炼地概括《易》理本质，……可以说，《周易》一书的‘阴阳’大义，是关于万物对立统一的运动、变化、发展这一哲学原理，在特殊的‘象征’形式中的朴素反映。朱熹说：‘天地之间无往而非阴阳；一动一静，一语一默皆是阴阳之理。’（《朱子语类·读易纲领》）正可作为《周易》‘阴阳’喻象贯穿全书的注语。[43]阴阳交错、刚柔相推而产生变易，这种对立面的对立统一的变化运动贯穿《周易》，也贯穿于《周易》所体认的物质世界。而这样的一种变易精神，不是同样也由《诗品》中的“流动”二字所表达出来了吗？在《诗品》中，“流动”同样根源于阴与阳（地轴天枢）而体现为贯穿诗歌世界中一切艺术风格的阴阳对立面的矛盾运动，它在义涵、精神方面的确与“变易”高度一致。进一步看，在《诗品》中，“流动”成了其最后一品的品名，成了该品的主要论旨，也显然成了贯穿《诗品》这部理论著作及其所揭示的诗歌世界的核心精神。这同样与“易”之一词在《周易》中的情形颇为相似。可以说，从形式结构到内在精神，《诗品》都对《周易》作了悉心的模仿，正是在此基础上，《诗品》构建了自己的诗学理论和诗歌世界。
上文曾谈到，《诗品》的或说《流动》所表达的“流动”具有循环运动的特征，那么《周易》的“变易”运动是否也有此一特征呢？金景芳先生认为没有，他指出，“未济，《序卦》说的挺好。它说：‘物不可穷也，故受之以未济终焉’。‘物不可穷也’，这个思想多么重要，多么深刻！把物的变化看作是无限的。有人说《易经》是循环论。哪有循环论，如果到既济为止，那可以说是循环论，但既济下边是未济呀，而且《序卦》明明白白地说‘物不可穷也’呀。”[44]又说：“乾坤到既济未济，这是一个发展的大的阶段，或者说是一个链条，一个大的事物，大的过程。未济，表示这个过程完了，下边还有过程。但是《易经》只能表示一个阶段。怎么能都讲呢？”[45]金先生的论断是很有道理的，但似乎也还有可以再作进一步思考的地方。的确，“未济，表示这个过程完了，下边还有过程”，“《易经》只能表示一个阶段”，而不可能无限地讲下去。但是到了未济这个地方，人们很容易顺势产生一个问题：未济之后的变化过程又是怎样展开的呢？我想，答案可能有两种，一种答案是，虽然《易经》重卦的形式是有限的，但事物的对立统一的运动变化是无限的，下边的过程当循着对立统一的运动规律无限地延伸下去，其中并不显现出循环运动的特征；另一种答案是，下边的过程又从《未济》回到《乾》、《坤》两卦去，重又以《乾》、《坤》为开端而展开新的一轮六十四卦的变化运动（亦即万物的变化运动）过程，一轮接一轮，来来往往，周而复始，于是这样的变化就具有了循环运动的特征。金先生肯定了第一种答案而否定了第二种答案，我则觉得，因为《未济》卦并末指明其下边的变化过程的具体发展方向，所以第一种答案固然可能成立，但第二种答案似也不宜完全加以排斥，尤其是《周易》中关于“四时”的观念或一些具体的说法，大约是提示着其“变易”是具有某种循环论特征的。我们且来对存在第二种答案的可能性作一简要考察。《周易》尤其是其中的《易传》是很喜好谈四时的，诸如“寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉”；（《系辞》下）“鼓之以雷霆，润之以风雨，日月运行，一寒一暑”（《系辞》上）之类的说法甚为常见。金景芳先生指出，“《周易》观察自然界，首先注意到四时的交替。‘雷霆风雨’讲四时，‘日月运行，一寒一暑’也是讲四时，言及天地变化的表现，还是讲四时，谈筮法时说‘揲之以四以象四时’，乾之策与坤之策‘凡三万有六十，当期之日’，所说又是四时。”[46]此外，《易传》谈到宇宙的形成时有一段著名的话，“易有太极，是生两仪。两仪生四象，四象生八卦”（《系辞》上），高亨先生认为其“四象”所指即包括四时，他分析说：“四象具有双重含义，在自然界，四象是春夏秋冬四时；在易卦上，四象是少阳、老阳、少阴、老阴四种爻。少阳之爻代表春，老阳之爻代表夏，少阴之爻代表秋，老阴之爻代表冬。所以四象的双重含义是统一的。那末，两仪生四象就是天地生四时了，这在《系辞》上是有明证的。作者在说完太极两仪四象等语之后，接着说：‘是故法象莫大乎天地，变通莫大乎四时。’天地二字正是两仪的注脚；四时二字正是四象的注脚。下文又说：‘易有四象，所以示也。’易的四象除代表春夏秋冬的少阳、老阳、少阴、老阴四种爻外，再没有别的解释。”[47]尤为值得注意的是，《易传》明确地将变通与四时联系了起来，《系辞》上说：“变通配四时”，“变通莫大乎四时。”很显然，在《易传》作者看来，“变通”（通过变化而行路开通）这样一种变化运动是与四时相配的，变通虽然不止于四时，却莫大乎四时。而这也就是说，在《周易》中，易的“变易”（大体也就是“变通”）精神最大程度地体现在四时的变化之中。那么，四时的变化又是一种什么样的变化呢？“寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉”，很显然，四时的变化就是一种春夏秋冬锺接而至依序而往、反复循环周流不息的一种变化。“变通莫大乎四时”，显示着贯穿《易》之六十四卦的“变易”确乎是有着与四时变化相类似的循环运动的本质特征的。如果这里的讨论不错的话，那么贯穿《诗品》始终的那种“来往千载”的往复环循的永恒“流动”，也就与《周易》的此种“变易”在精神上同样有着高度的一致性。
这里还要再次谈到对《流动》品“返返暗无”一句中“冥无”的理解问题。上文在讨论此语时，曾主要将之作为“本始开端”来理解，这大约并不错，但却又还不够，问题还没有完全讲清楚，所以这里试结合《周易》再对之作一些检讨。杨廷芝释“冥无”为“冲漠无朕者也”（《诗品浅解》）；乔力先生释之为“深远无尽极”（《二十四诗品探微》）；萧水顺先生释其为“幽寂玄默，窈窈无声也”（《从钟嵘诗品到司空诗品》）。此外，刘禹昌先生曾认为“冥无”即是道家庄子所说的道，“返返冥无”即说的是一定要返归大道，他申说“冥无”即“大道”曰：“大道是万物内在本质之物，是眼睛看不到，耳朵听不到的，所以说它是‘冥无’或说‘冥冥’。《庄子·在寡》：‘至道之精，窈窈冥冥；至道之极，昏昏默默’。又《知北游》：‘视之无形，听之无声，于人之论者，谓之冥冥，所以论道而非道也’。郭象注：‘冥冥而犹非道，明道之无名也’”（《司空图〈诗品〉义证及其它》）。依此说来，“冥无”即主要表现为一种冲漠无朕、深远无极乃至幽玄无声的状态，仅从这一特征看，它是有可能指的庄子之道。不过我觉得，“冥无”虽然确乎具此特征，但它却不大可能指的庄子之道，因为《流动》全品本依《周易》模式而来，不大可能在其间突兀地冒出一个庄子之道来。若对照《周易》来看，它更可能指向其所谓的“太极”。“返返冥无”的“冥无”有两大特点，其一是本始开端，其二即是上面说的冲漠无朕、幽玄无声。《周易》中的“太极”正有此两大特点。《系辞》上说：“太极生两仪”，学者们一般认为，太极即是天地末分时的混沌元气，由它产生出了阴阳二气（天地），它就是宇宙的本始开端，而这一本始开端又具有混沌一体、冲漠无朕的特点。按中国气一元论的思想，关于宇宙的形成，在乾坤（阴阳、天地）之前确乎有一个统一的实体即“太极”或者“一”作为宇宙的本原，然而《易经》由于旨在彰显阴阳的对立统一运动产生万物，所以并没有在其卦的排列中显出此“太极”的存在，不过，这个由《易传》所明确揭示出来的“太极”，在逻辑上是也应存在于《易经》之中的，只不过它幽冥末显，而成为整部《易经》的一个潜在的逻辑开端。所以，《易经》有两个开端，一个是潜在的逻辑开端——太极；一个是实际呈现出来的开端——《乾》、《坤》（两仪、天地）。如果将“返返冥无”放到《易经》里去，即可理解为由《既济》、《未济》返归那作为宇宙本始开端且混沦一气的太极。然而事实上由于太极于《经》卦中未曾显现，所以“返返冥无”在现实态上亦可以（或只得）理解为指的返归《乾》、《坤》两卦，不过需要注意的是，乾坤、天地事实上都不具有冲漠无朕、昏默混沌的特点，它们主要是在“本始开端”的意义上符合“冥无”之所指。对照来看，《诗品》中的“返返冥无”本也应当指的是返归那具有浑一末分、茫然混沌特征的“诗歌之本原”（此姑仿《易》而说，实际上诗歌大约并无此“本原”），但此“本原”在《诗品》中亦隐而未显，因此亦可以（或只得）理解为指的返归《雄浑》、《冲淡》二品，而同样清楚的是，《雄浑》、《冲淡》亦都不具有冲漠无朕、昏默混沌的特点，它们同样主要是在“本始开端”的意义上符合“冥无”之所指。而这也就是说，从“返返冥无”的角度出发而考察《周易》和《诗品》，它们同样具有高度的相似性。其中尤为值得指出的是，如果仅就《诗品》来推求“冥无”之所指的话，是难以找到在性质和状态上都与其特征完全吻合的对象（品目）的，因为不仅《雄浑》、《冲淡》不完全符合“冥无”之特征，而且其它各品也没有与之吻合的，这就会在对“冥无”的理解上留下某种欠缺，就会令人对“冥无”之所指产生疑惑或猜度，甚至有可能怀疑这一词语使用的正确性。为什么在其所指之状态方面缺乏准确对应的情况下还要使用“冥无”这一词语？对照《周易》来看，我们明白了，“冥无”之所指在《周易》中是能够确切地落实下来的，那么，《诗品》作者在似乎并不完全贴切的情况下用它来喻指《诗品》的开端亦即天枢地轴，实在是受到了《周易》哲学的潜在而深刻的影响的。质言之，由“冥无”或“返返冥无”的运用，更可见出《诗品》与《周易》之内在、紧密、特殊的关系。
《诗品》的基本结构，即如上述。下面还要对几个相关问题略作讨论。
要讨论的一个问题是：《诗品》按品目排列次序，其前后衔接的每两品之间是否存在较为紧密的某种联系？这是一个早已讨论得较多的问题，本章第一节也曾就此问题介绍过学者们的基本看法。杨振纲《诗品续解》首先就此提出看法，认为《诗品》中每前后两品之间，后一品的设立都对前一品有着救其不及或泄除其可能存在的过失亦即补偏救弊的意味。他并明确表示，《诗品》中前后每两品之间的这种互济互泄的发展联缀关系，乃是他自己所寻到的《诗品》之脉络。但他如此寻找脉络的做法和他所寻到的这一“脉络”遭到了现当代学者们一致的批评，其中祖保泉先生评之最详，他指出，杨氏之说法乃仿效《易传·序卦》对《周易》六十四卦排列次序的说明，但《序卦》的确说出了六十四卦排列的特征及其所反映出的《周易》的阴阳对立统一思想（规律），而杨氏的说法却只是一种无根据的假设，因为“《二十四诗品》是平列的二十四首诗，没有一以贯之的脉络。”[48]对这一问题及学者们的讨论，我的看法大致是这样的：《诗品》中前后每两品之间一般说并不存在特别密切的某种联系（比如杨氏所说的那种互济互泄的发展运动关系），祖保泉先生对此的批评基本是对的，但祖先生说《诗品》“是平列的二十四首诗，没有一以贯之的脉络”，却也末尽得当。在我看来，《诗品》结构大体是仿《周易》结构来的，因此它的某些品目次序安排乃是精心设置的，《诗品》显然是有其完整构架和贯穿脉络的。《诗品》之首二品比照《周易》之首二卦设置，其末品《流动》之结构功能亦与《周易》之末二卦《既济》、《未济》相仿佛，这显然是精心设置的。然而，诗毕竟不是卦，诗歌风格内蕴的阴阳元素很难象《易经》卦象的阴阳相重那样可以一一分辨乃至于可以用“象数”说之，诗歌世界中展现的实际的种种艺术风格也并不象易卦模式那样可以做到两两相邻不反则对，所以，将诗歌风格全都按照易卦模式排列在事实上是做不到的。我们看到，深谙中国哲学精神与诗学精神的《诗品》作者，于此等处并没有僵硬地一味模仿《周易》，而恰恰采取了《周易》“与时偕行”的精神，根据诗歌实际情况，作了变通处理。即：从第三品《纤秾》到第二十三品《旷达》，其间的品目排列、前后次序，从整体上看基本没有作具有某种特殊含义的安排（不排除少数的前后两品间存在某种有意义的联接安排）。位次排列相对自由的这二十一品，被置于开端《雄浑》、《冲淡》与结尾《流动》之间，同样就有了结构的意义，成为《诗品》的不可或缺的有机组成部分，它们（连同《流动》一起）正相当于《周易》中那由乾坤、阴阳、天地所化生的万物或六十二卦，它们正是诗歌世界中阴阳二气所化生出的万般高妙与无尽绚丽。在《诗品》由十分确定的一首一尾所构建的严整的结构中，中间这二十一品的相对自由的呈现，正是《周易》“变易”精神与诗歌实际很好结合的产物。
讨论至此，要顺便对本书的结构亦即本书各章的安排、次序略作说明。正是因为看到了《诗品》总体结构的严整，阴阳对立交错互渗的矛盾运动的贯穿，开头两品和结尾一品的位次固定而中间二十一品位次安排相对自由，所以本书各章的安排也力求能够大致对应《诗品》的结构模式并反映出其基本的精神来。具体说来即是：由于《诗品》的开头和结尾是十分确定的，所以本书开头两章，即讨论作为《诗品》开端的《雄浑》、《冲淡》二品；最后一章，则讨论《诗品》之终篇《流动》，并总结《诗品》之整体构架、理论体系和文化美学精神。由于《诗品》中间部分二十一品的次序安排相对自由，所以本书中间各章对它们的讨论也就不循各品原来的排列顺序，而是根据笔者一定的考虑而作出相对自由的安排，其中第三至五章分别讨论《诗品》中凸显着阳刚之美、阴柔之美、阴阳和合之美的各类品目，第六至十章讨论《诗品》中体现着多种多样艺术风格、艺术精神的各类品目。总的看，一至五章集中彰显《诗品》阴阳交错、对立统一的“流动”
精神及其在诗歌世界中的显著结晶，而后面各章所展现的是诗歌世界中的种种绚烂美丽（“超超神明”），它们同样是阴阳交错、对立统一之“流动”精神的结晶，全书的安排有托出“流动”精神于《诗品》中一体贯注之意。笔者希望本书如此的结构安排，既能与《诗品》的结构、《诗品》的内在逻辑秩序形成基本的对应，也能对呈示《诗品》的艺术、美学、文化精神有所助益。姑不论本书的此一结构安排是否真正达到了上述目的，但作出此一结构安排，却的确是出自上述的认识与考虑的。
要讨论的另一个问题，是《诗品》与四时节候乃至二十四节气的关系问题。《诗品》何故为二十四则？“二十四”这个数字有何特殊之处？曾有人认为“二十四”在中国文化中具有“伟大”的含义，祖保泉先生则认为“二十四”在中国文化中没有任何神圣性也没有任何奥秘，《诗品》的二十四“只表示司空图对诗的意境、风格有所体会，体会出‘二十四种’”。[49]此外，认为《诗品》“二十四”有特别意义的另一些学者如萧驰先生和张法先生则将之与二十四节气联系起来考察。本章第一节曾引出过萧、张的相关说法，这里再扼要复述一下其主要观点。萧驰认为，《诗品》有着“诗道沿时”的历史哲学，它以象征道家天道观念的二十四气为线索而将一系列现象学美学范畴贯穿起来；《诗品》的二十四虽然未能尽合于时气的二十四，但二十四品的展现仍然呈现出一个“从温煦到寒凉的顺序”。2004年，萧驰又在另一篇文章中重申，“十七年后的今天，笔者依然相信这篇旷世之作（指《诗品》——引者）是以二十四节气为线索，因为量代表纯构成的天道恰恰是’时’，而二十四节气正是‘时’之象征”。[50]张法发挥萧驰的观点，而认为《诗品》的前二十三品有一个从春到夏到秋到冬的流动；又指出《诗品》是四言诗，每品十二句，一共二十四品，正合于一年四季、十二个月、二十四节气之数，”《诗品》代表着宇宙自然的时间流动”。祖保泉先生则反对将《诗品》之二十四与节气之二十四扯上关系，他说：“如果硬要如此攀扯，那我要问：哪一品写‘立春’？哪一品写‘清明’？哪一品写‘夏至’？哪一品写‘冬至’？”[51]面对学术问题，尤其是面对一些较难索解的学术问题，有不同意见甚至歧见给出都是正常现象，而这也才有利于问题的最终解决。所以，这里也提出笔者的一点意见，供研究者参考。我觉得，《诗品》的品目为二十四，《诗品》各品中也确乎呈现出一些物候温寒的变化，这比较容易促使二十四节气观念根深蒂固的中国人由之而联想到二十四节气，所以仅凭直觉也有可能将两个“二十四”联起来思考。然而，要将二十四节气对应地落实到《诗品》之中又的确存在困难，所以萧驰本人也一再指出，“诗品之二十四未能尽合于时气之二十四”；“在《诗品》中既没有出现酷暑，也没有出现严寒，出现得最多的是春”；“诗歌品格、意境的多样性本身是历时性和共时性交织着的，同一个时期不妨出现几种不同的品格、意境。”[52]在萧驰看来，《诗品》以二十四节气为线索，但由于种种复杂情况的存在，《诗品》之二十四又与节气之二十四存在诸多不对应之处，而这正是《诗品》作者“末失之穿凿之处”。[53]我觉得，二十四节气的问题浓缩一下也就是四时的问题，若换一个角度，也可以问：《诗品》与四时、四时观念有没有关系？这个问题，直接考察《诗品》似不易得出很明确的答案，我们不妨再借助一下《周易》来寻求答案。上文曾谈到，在《周易》中有着突出的四时观念，如说“两仪生四象”、“变通配四时”、“变通莫大乎四时”、“寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉”等等。《周易》谈四时，似有几点值得注意。首先，最强调的是如四时往来一般的“变通”，是如四时“寒暑相推”一般的循环运动。这大约是因为在古人的眼中，天时物候的变化是宇宙中最直观最重大的变化，四时来往的循环变化模式也是宇宙中最直观最重要的变化模式，《周易》的精要即在“变易”，其“变易”精神事实上受到了这一变化模式的巨大影响。其次，《周易》谈四时当然没有违背春、夏、秋、冬这一时序，但它却似乎并不特别强调春、夏、秋、冬四时的逐一展开，也不曾去具体地展现、强调逐一展开的每一时的具体特征。换言之，《周易》谈四时，重在其整体的运行变化及其规律、模式，而并不重视各时之具体特征的逐一展现。最后，《周易》既然不重视四时具体特征的逐一展开，当然也就不会深入到四时之中去进一步考察二十四节气了，所以，《周易》似乎没有认真讨论过二十四节气的问题。《周易》这样的四时观念及其特点，明显有助于我们观察《诗品》在类似问题上的观念与特点。我们看到，《周易》的循环运动观念在相当程度上是既仿效“四时”又体现在“四时”之上的，那么，在相当程度上仿效《周易》而构建自身的《诗品》，其在“天枢、坤轴流动”之间展开的循环运动及其相应的循环运动观念亦很可能与四时之流变有关。因此，我认为说《诗品》内含着四时的观念或四时循环运行的观念，应当是可以的。在这个意义上说“诗道沿时”，也许是可以的。此外，虽然《周易》并未真正讨论二十四节气，但《诗品》却明设了二十四品，《诗品》因其内含四时之义进而推展出与二十四节气有关的二十四品，或者说《诗品》因内含四时之义进而也隐约地反映着某种二十四气意识，也并非完全没有可能。然而这只是问题的一个方面，另一方面，《诗品》虽内含四时之义甚至也有可能隐约地反映着一定的二十四节气意识，但和《周易》一样，它重在有取于四时的循环运动特征、模式、规律，而并不重视四时具体特征的顺序的逐一展开，当然就更不会去探求诗歌风格与二十四节气的一一对应了。正因为如此，才会出现如萧驰所指出的《诗品》之二十四与节气之二十四、与四时之顺序特征的诸多不对应之处。所以，我们考察《诗品》与四时、与二十四气的关系，只宜从总体精神上把握，而不宜从具体细节处刻求，否则，很难不带来一些机械、僵化之弊。总的说，《诗品》与四时并非毫不相干而是有着内在联系的，但二者的相关又只表现为总体精神的某种相关而并不同时表现为细部特征的具体相关。
还有一个与二十四、二十四节气相关的问题需要讨论。虽然《诗品》之为二十四已是一个无可改变的既成事实，但仍然可以叩问一下：《诗品》之二十四是不是特意安排的？《诗品》的品目是否可以作收缩或延展（减少或增多）？据理推论，在认为二十四这个数字“伟大”、或者认为《诗品》之二十四乃遵循二十四气而设的看法那里，《诗品》之二十四当然是一个特意安排的特殊数字，《诗品》的品目当然也就不可能增减。但在认为二十四并无任何神圣、伟大可言，《诗品》之二十四并无任何特别含义的看法那里，《诗品》的品目就应当是可以随作者对艺术风格等的具体体会而有所增减的。我对这个问题的看法是这样的：一方面，既然《诗品》与四时、二十四节气有着一定的关联，其“二十四”一般也就不宜作随意的增减；另一方面，既然《诗品》与四时的联系重在循环运动的特征、模式、规律的相似而不在对四时的具体时序作逐一展开式的模仿、更不在与二十四节气的一一对应，那么“二十四”之于《诗品》就并非硬性的强制预设，而毋宁是一种软性的设定，在总体上不违背四时循环运动之精神的前提下，应当是可以视实际情况而对之有所增减的。还可以将《诗品》与《周易》再作一简单对比。易卦之为六十四，不仅是一个不可易移的既成事实，而且从道理上看也是十分确定的，因为根据《易经》重卦的原则，将乾、坤、坎、离、震、巽、良、兑八个单卦，每卦与自身及其它七卦各重叠一次，即形成了六十四卦。显然，易卦的数目是为其基础之八卦及其重卦原则所预先确定了的，在此基础和原则不变的情况下，易卦的数目不可作丝毫增减。《诗品》的构架虽模仿《周易》，但其参与变化运动的基础因素只是阴阳二气，其构成诗歌风格的基本原则只是阴阳二气的对立统一运动，而阴阳二气之和合生物本是无穷无尽、并无一定数目之限的，所以其所可能形成的诗歌品目本也是没有一定之数的。而这也就是说，《诗品》只要保持住现有的开头和结尾，其中间部分的品目是应当可以根据实际情况而作一定的增减的。归结起来说，《诗品》之二十四或有可能出于某种特定的安排，但这种安排并没有使其成为一种具有强制力的硬性预设，从理论上说，在保持《诗品》之首、尾三品现状的情况下，其中间部分根据实际情况作出一定的品目增减并不会影响其构架的完整和体系的性质、特征。
以上考察了《诗品》的基本结构，并讨论了与之相关的几个问题。我们看到，《诗品》的确与《周易》关系密切，《诗品》从整体结构到贯穿其间的“流动”精神，均与《周易》高度相似，实即均仿《周易》而来。《诗品》作者将《周易》构架和精神引人诗歌世界加以如此的模仿强调，其用意（亦即《诗品》结构的意义）大约有如下几个方面。首先，是要说明诗歌世界犹如自然宇宙一样，同样是以乾坤、天地为实际开端的，是以（太极元气和）阴阳二气力量基本的构成要质的，因此首设《雄浑》、《冲淡》二品。这两品分别是阳、阴二气在诗歌世界中的表征，也正是诗歌中阳刚之美和阴柔之美的最典型的代表。其次，是要说明其后的各种诗歌之品貌风格，林林总总（《易传》：“云行雨施，品物流形”），均是由那《雄浑》、《冲淡》所表征的阳、阴二气的交错互渗、对立统一的矛盾运动所化生，换言之，是阴阳二气的错综变化催生出多姿多彩的各种艺术风格。就《诗品》的实际看，其中展现的种种艺术风格，有的倚阴，有的偏阳，有的阴阳和合而均衡，也有的并没有明显的阴阳表征，无论哪一种情况，它们全都是阴阳二气具体的矛盾运动、交错组合的结果与呈现，一切的艺术风格之美，全是阴阳刚柔交错组合的美丽变奏曲。再次，是要说明阴阳刚柔对立统一的矛盾运动（“流动”）乃是贯穿《诗品》乃至整个诗歌世界的基本精神。最后，是要说明诗歌世界诗歌风格的发展变化，又是一种来往终始、周而复始的循环式的规律化运动。很显然，《诗品》由模仿《周易》结构而来的严整的理论结构及其所表达出丰富而深刻的理论涵义，正是《诗品》完整理论体系的体现和确证。
《诗品》是有着相当完整的理论结构和理论体系的，其结构和体系的深根就扎在中国哲学、思想、文化的深厚土壤中，从根本上说，《诗品》就是非常深刻厚重的中国哲学、思想、文化土壤中所生长出的一树异常美丽繁茂的诗学奇葩。上文曾引出张法先生对《诗品》体系的大致看法和这样的一个评价：“司空图的《诗品》是……中国美学体系性著作的最光辉的代表。”虽然我与张法对《诗品》体系的具体分析明显不同（已见上文），但我基本上赞同他的上述评价。据我的管见，就整个中国古代美学（包括文学理论）来看，具有十分严整的理论体系的著作，当首推《文心雕龙》和《诗品》。二者相较，《文心》是包容五十篇大文的巨制，《诗品》则是仅含二十四首小诗、共计一千二百个字的短篇，但二者的体系同样严整；《文心》的体系基本出于作者自创，十分宏大，《诗品》的体系则依托中国古代哲学而建立，同样十分宏大；《文心》理论体系本身似乎并没有体现出某种深刻的哲学方面的思想义蕴，[54]而《诗品》理论体系本身却体现着中国先哲的一种特定的宇宙观念或宇宙意识，在二者体系所显示的思想深刻性方面，《诗品》大约还胜过了《文心》。总之，《诗品》虽然篇幅短小，但却堪与篇宏体巨的《文心雕龙》相媳美，它们都是中国古代美学、文学理论体系性著作的杰出代表。
三、《诗品》与中国古代和谐观
以上我们循着《诗品》的内在脉络一路行来，短小而博大、美丽而深遂的《诗品》给我们留下了一路美感一路遐想，一路玄思一路赞叹。当我们最终越过最后一品《流动》而驻足回眸，再次对着《诗品》端详沉思的时候，笔者想到，除了上文所看到的无尽的深深哲思和洋洋诗美，以及严整中不乏自由变化的整体构架、完整的理论体系等等之外，《诗品》是否还有其它重要的思想精神应当在本书行将结束时被提出来加以讨论？答案是肯定的，至少有一种精神或一个问题，应当在此再作一点讨论。众所周知，中国古代有着突出的和谐观念，这一观念曾广泛地表现在古代思想文化、艺术美学等众多方面，我觉得在《诗品》之中，同样体现出了它的存在和影响。为了较为清楚地说明问题，下面且先对这一和谐观念作一点介绍，然后再对照来看《诗品》。
近二十年来，笔者曾对以儒家的中和、中和之美为主要代表的中国古代和谐观进行过较为专门的研究，对之也有一些自己的看法。在我看来，中国古代和谐观也可能还有其它一些细部特征，但其主要的特征大致有如下三点。
其一、以差异、对立为前提，要求诸差异和对立因素在对立联结、融合互渗、互济互泄、转化生成的动态过程中达成和谐。西周末年的史伯说：“和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣。”（《国语·郑语》）韦昭注其“和实生物”云：“和，谓可否相济”；又注其“以他平他谓之和”云：“谓阴阳相生，异味相和。”显然，“和”的基础是差异、对立；差异或对立因素之间的相互联结、配合均衡，构成了和谐；而这样的和谐（“和”），正是事物发展丰富、生生不已的内在根据。对于这一和谐，春秋末年的晏婴也曾有过一番著名的讨论，他说：“和如羹焉，水火醯醢盐梅以烹鱼肉，燀之以薪。宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。……声亦如味：一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也；清浊，小大，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。”（《春秋左传·昭公二十年》）晏婴举烹调和音乐为例以喻“和”。在他看来，烹调系统的和谐，要经五味互相联结、互济互泄的交流融合转化过程才得以完成，同样，音乐系统和谐的完成，也要经过众多差异因素互相融合生成、众多对立因素互相交流补充这样一个运动过程。史伯和晏婴的这些论说，确切而清晰地表达了中国古代和谐观的上述重要特征。
其二、注重整体和谐。约产生于战国或秦汉之际的《易传》，其《乾卦·象传》有云：“乾道变化，各正性命。保合大和，乃利贞。”高享先生解释说：“太和非谓四时皆春，乃谓春暖、夏热、秋凉、冬寒，四时之气皆极谐调。不越自然规律，无酷热，无严寒，无烈风，无淫雨，无久旱，无早霜，总之，无特别的自然灾害。天能保合太和之景象，乃能普利万物，乃为天之正道。”（《周易大传今注》）所谓“大和”，显然就是宇宙中最大的和谐，天地间整体的和谐。得此“大和”，即是得到“天之正道”。此外，成书于西汉的《乐记》，其中的《乐记》一篇有着突出的音乐和谐思想。《乐记》中“大乐与天地同和……和故百物不失”，“乐者，天地之和也……和故百物皆化”等等说法表明，它对音乐的整体和谐十分重视。再如《礼记》中的《中庸》篇，同样很重视整体和谐。它说：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉”，突出地强调着天地万物的秩序与和谐。
其三、整体和谐观具有某种循环论的性质。中国古代的和谐观念，与当时人们对于天地四时的推移运行的观察和特定要求密切相关。春夏秋冬踵接因依、周流循环，是大自然不变的现象、规律。而此四时节候的正常往来，并因而造就万物的丰茂，则是当时生产力低下的农业社会中的人们所翘首企盼的。对四时运行的观察、认识以及对于四时正常往返的企盼，遂使古代的整体和谐观念也染上了某种循环论的色彩。《乐记》说：“地气上齐，天气下降。阴阳相摩，天地相荡。鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此，则乐者天地之和也。”或鼓雷霆，或奋风雨，或若春日，或似秋月，总之是“动之以四时亦即四时节候正常地运行，就能够万物丰长而“百化兴焉”，就实现了天地间的大和谐。而音乐的整体和谐，就正有似于这样的“天地之和”。《乐记》中另有一段描述其理想音乐的话，将此循环论特征透露得更为明自：“……奋至德之光，动四气之和，以著万物之理。是故清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨。五色成文而不乱，八风从律而不奸，百度得数而有常。小大相成，终始相生。倡和清浊，迭相为经。”《乐记》理想的音乐，当如“四气之和”，既有极丰富的内容、变化而又仍然中律得度、和谐有序。同时，它还与“四气之和”一样，也有着循环论的鲜明特征——周流旋回，终始相生，循环往复。[55]
除了指出中国古代和谐观具有如上三个基本特征之外，同一篇拙文又指出，“这一和谐精神，也即是一种具有浓厚辨证色彩的普遍和谐观念，说到底，乃是中华民族的一种极为重要的民族文化精神！它主要形成于先秦和秦汉之际，根基深厚，影响深广。它曾广泛而深刻地影响到了中国的哲学、政治、医道、烹调、博奕乃至中国人的思维方式、行为方式、文化心理等等众多方面。而同时，它也曾表现为一种艺术美学精神，并深刻影响到了中国的音乐、书法、绘画、园林……多种多样的艺术门类。在近体诗的声律结构中，更有着它清晰而突出的身影。”的确，中国古代和谐观是一种有着浓厚辨证色彩的普遍和谐观念，它深刻而广泛地影响着并表现在中国思想文化和艺术美学的众多方面。就艺术美学方面而言，笔者曾经考察过这一民族文化精神在古代音乐理论、古代书法理论、古代绘画理论和古代诗歌理论与实践（主要是近体诗的声律结构及相关理论）中的广泛存在与表现，比较清楚地看到了古代和谐观这一重要的理论原型或观念原型在中国艺术美学中的相当普遍的不断发育与创生。所有这些，读者若有兴趣，均可参考相关的拙著拙文。[56]这里要强调的是，这一文化精神，也影响到并体现在了《诗品》之中。正面分析《诗品》对古代和谐观的呈现大约并不很困难，但我想，在上面了解了古代和谐观的大致特点之后，再来看一看与《诗品》关系极密的《周易》的和谐观念，那么《诗品》的和谐观念也就将自然而清晰地呈现在我们眼前了。另一篇拙文[57]曾经对《周易》的和谐观念作出过与上面引文中的相关文字有所相同又不尽相同的讨论，兹不避重冗，再引于下，以期读者对《周易》和谐观念有更全面一些的认识。
在《周易》特别是其中约产生于战国或秦汉之际的《易传》中，尚“和”的思想也很突出。如《乾卦·象传》说：“乾道变化，各正性命。保合大和，乃‘利贞’。”高亨先生解释说：“大和非谓四时皆春，乃谓春暖、夏热、秋凉、冬寒，四时之气皆极谐调。不越自然规律，无酷热，无严寒，无烈风，无淫雨，无久旱，无早霜，总之，无特别的自然灾害。天能保合太和之景象，乃能普利万物，乃为天之正道。”（《周易大传今注》）显然，“大和”就是宇宙间最大的和谐。要达到它，一方面要求万事万物（不同或对立的事物及其对立面）在运动中互相联结、交流、渗透、转化。《易传》中这类言论很多，如：“一阴一阳之谓道”，“刚柔相摩，八卦相荡”，“刚柔相推而生变化”（《系辞上》），“阴阳合德”（《系辞下》）……等等。另一方面又要求万事万物在这一运动过程中始终保持着自身的内在本质。如《易传》说：“乾道变化，各正性命”，（《乾卦·象传》）“刚柔者，立本者也”，“刚柔有体”（《系辞下》）……等等。简言之，宇宙间的最大和谐，正由这各持自身性命之正的万事万物在其不断相参相化的运动中构成。
不难看出，《周易》和谐观与晏婴、孔子等人所论之“和”，存在一个明显的差别。晏孔等人言“和”，始终未离开主体的目的性，特别是政治目的，……他们的“和”，实际上只反映着可取因素间的种种关系与状态。也许可以说，这样的“和”，是一种建基于政治学和伦理学上的哲学，或说是一定程度上哲学化了的政治学和伦理学，而非纯粹的哲学。而《周易》的和谐观，虽然也离不开主体的目的性，仍是从于人“利贞”的角度着眼，但它常常又是相当抽象地论述着对立因素（如阴阳）之间的对立、联结、渗透、转化运动以及由此而达到的诸种对立、不同因素间的最为普遍、一般的和谐状态或关系结构。显然，《周易》和谐观与晏孔等人“和”的思想息息相通，但是更深刻更抽象了，具有明显的普遍意义。可以说，它是一种相当哲学化了的普遍的和谐观。
从晏婴等人到孔子再到《周易》，“和”的思想经历了一个发展过程。综观众说，可以看出先秦尚“和”思想的主要理论特征在于：以不同的“多”（万事万物）和对立的“两”（阴阳、刚柔等等）为前提，通过它们互相联结交流，互济互泄，转化生成的运动过程，最终使统一体臻于最佳和谐状态。对和谐与否的判断以及对“和”的崇尚追求，都与人的强烈目的性分不开。不仅要在一个个具体事物（如“声”与“味”）中追求“和”，也不仅要在不同事物（如“乐”与“人”）之间追求“和”，而且要“保合大和”在宇宙万物之中追求那最为伟大的“和”，亦即最大的和谐关系结构。
了解了上述中国古代和谐观的三大特点和《周易》和谐观的大体情况，《诗品》和谐观也就昭然若揭了，因为它与前二者在基本精神上完全一致。
首先，《诗品》以体现阳刚与阴柔之二极的《雄浑》和《冲淡》开篇，结之以明示对立统一运动的《流动》，表达的正是一种阴阳对立互渗、转化生成的精神贯穿整部《诗品》、整个诗歌世界的意思。此中，“和实生物”（韦昭：“和谓可否相济”）、“以他平他谓之和”（韦昭：“阴阳相生，异味相和”）的精神确然可见。
其次，由《雄浑》与《冲淡》的巍然屹立，由“流动”精神的一体贯注，由阴阳二气的交错互渗、参伍以变，化生出无数多姿多彩（“超超神明”）的艺术风格、艺术意境，组成了一个十分丰富而和谐的艺术世界。而这，又正是“保合大和，乃利贞”、“和故百物不失”、“和故百物皆化”的极好写照。《周易》追求宇宙的大和谐（“保合大和”），《乐记》追求音乐的大和谐（“大乐与天地同和”），《诗品》追求诗歌世界的大和谐，具体所求有异，内在精神则一，即都高度重视整体的和谐。
最后，《诗品》在其以《雄浑》、《冲淡》为开端以《流动》为结尾而又“来往千载”的结构中体现出来的那种循环运动的特征，亦正与中国古代和谐观所具有的循环运动的特征高度吻合。《周易》的和谐的哲学世界有着循环运动的特征，《乐记》的和谐的音乐世界有着循环运动的特征（《乐记》：“动四气之和”，“终始象四时，周还象风雨”，“小大相成，终始相生。倡和清浊，迭相为经”），《诗品》的和谐的诗歌世界也同样有着循环运动的特征，而整个地看，它们（《周易》、《乐记》和《诗品》）的整体和谐观又都与“四时”的循环运动有着内在的联系。
总起来说，中国古代和谐观是中国古代一种非常突出的思想观念，在其发展成型之后即成为一种非常重要的理论原型或观念原型，它深刻而广泛地影响着并体现在中国文化思想、艺术美学的众多方面。笔者确信，《诗品》正是这一理论原型或观念原型在后世艺术美学中所引发的理论创生的又一个典型样本！
※ ※ ※
经过了以上对《诗品》的整体探究，在结束本书的时候，有必要对《诗品》诗歌美学作一个极为简要的总体评价。《诗品》表现形式独特，理论内涵丰富，历史影响深远，其特色是鲜明的，贡献是卓著的，地位是很高的，这里对所有这些都不拟细说详评，而只就笔者感受甚深者择要略谈几点。
首先，《诗品》对于文学艺术风格的研究和揭示，涵盖面极广，理论性极强，体会极真切，见解极精深，综合来看，《诗品》的艺术风格论在中国古代美学对文学艺术风格研究的领域中，堪称独步。
其次，《诗品》对中国古代文学、艺术、美学中的一系列重要范畴如雄浑、冲淡、豪放、劲健、纤穠、绮丽、典雅、清奇、沉著、旷达、悲慨、自然、疏野、实境、飘逸、高古、含蓄、委曲等等，或作出精要的理论概括，或作出精彩的理论阐释，或作出严整的理论建构，所论都立定在中国古代思想文化和文学实践的深厚而牢固的根基上，具有巨大的理论创造力、开创性和建设性。《诗品》对古代美学范畴的颇具广度和深度的开创性理论建构，使中国古代文学、艺术、美学中的一系列现象、概念、范畴得到了很好的或进一步的理论升华，明显丰富和充实了中国古代美学尤其是其中的范畴宝库，这是《诗品》对中国美学的重大贡献。
再次，《诗品》又是同时突出体现着中国文化内在超越和注重审美两大特质的一个典型样本。《诗品》的超越精神既是一种文化精神也是一种美学精神，它实际上对经过长期历史发展和积淀而形成的中国古代文人雅士特有的文化观、审美观或美学观，作出了非常集中、深刻、充分的表达。而类似的表达，在中国美学史上是不多见的。
最后，《诗品》还是中国美学史上体系性著作的杰出代表。本书第十一章有这样一个分析对比，就整个中国古代美学（包括文学理论）来看，具有十分严整的理论体系的著作，当首推《文心雕龙》和《诗品》。二者相较，《文心》是包容五十篇大文的巨制，《诗品》则是仅含二十四首小诗、共计一千二百个字的短篇，但二者的体系同样严整；《文心》的体系基本出自作者自创，十分宏大，《诗品》的体系则依托中国古代哲学而建立，同样十分宏大；《文心》理论体系本身似乎并没有体现出某种深刻的哲学方面的思想义蕴，[58]而《诗品》理论体系本身却体现着中国先哲的一种特定的宇宙观念或宇宙意识，在二者体系所显示的思想深刻性方面，《诗品》大约还胜过了《文心》。总之，《文心》和《诗品》之体系各具特色，它们都是中国古代美学、文学理论体系性著作的杰出代表”。
总起来看，《诗品》虽然文字极简，但因作者眼界广阔运思精深，所论皆深刻地、根源性地联系着中华文明古国博大精深的思想文化和中华诗歌王国浩翰如海瑰丽奇美的诗歌作品，加之其特别突出的、内涵高度凝聚的象喻式诗歌批评（形式）所带来的虽然隐奥但却极富弹性的十分广阔的表达和认识空间，所以其理论蕴涵又是极为丰富的。如果主要从理论蕴涵、深度、构架和体系等方面而不是仅仅从文字篇幅方面着眼的话，那么我以为完全可以说，《诗品》同样是一部“体大虑周”、“体大思精”[59]的理论巨制。《诗品》因其卓越的造诣和贡献而在中国美学史上有着很高的很重要的地位，这是确切无疑的。
进一步，就对艺术风格的研究而言，中国美学的成就在世界美学中是非常突出的，而《诗品》正是中国艺术风格研究中的翘楚，所以《诗品》不仅是中国美学的瑰宝，同样也是世界美学的瑰宝！
至于作出了以上种种重大理论贡献的《诗品》作者，当然是大有功于中国美学的，也是大有功于世界美学的！近年来，随着研究和认识的日渐深入，学者们已给予了《诗品》以越来越高的评价，我相信随着研究和认识的全面深入，学术界最终得出的对《诗品》的总体评价，将会是非常之高的。
太极八卦图
[1]此据祖保泉先生说，见祖著《司空图诗文研究》(安徽教育出版社1998年版)中《关于〈二十四诗品〉理论体系问题的讨论》一章。
[2]吴调公:《诗品 诗境 诗美》，载《江海学刊》1962年第3期。
[3]萧水顺:《从钟嵘诗品到司空诗品》，台北，文史哲出版社1993年版，第207～208页。
[4]祖宝泉:《司空图诗文研究》，安徽教育出版社1998年版，第251～254页。
[5]译文：诗不可以没有品位（品格），没有品位不能成为诗，这是《诗品》写作的原因。
[6]译文：我通篇阅读其论，默默领会深深思考，私下认为，因包含万物又超乎一切言象之外，所以把“雄浑”列在首位。那些不可以依循其形而寻的冲和淡宕就是所谓的“冲淡”。也有可以从色彩和形貌可见韵味的，那就是“纤穠”，（但是如果）不深沉稳健，不高格脱俗，那么即使有冲淡纤穠之意味，还不是佳作。诗意典雅，又洁净精纯，充实强健不盖过诗之内容，光彩夺目不盖过诗之形式，这无不是要归于“自然”。含蓄不露语意不尽，（是因为）包含古今；豪迈放纵，意气无边，（是因为）胸怀天地。这样的品格真是美妙啊，品格美妙这就是诗中极品。
[7]译文：品位来自性情，精妙来源于精神气质，缜密则是又有真迹可寻又有理可微会，疏野则是既任性松弛又率无拘束，清高奇绝又不至于诗意凝结，百折千回幽深不容直遂，总之没有不是表达真情和揭示实理的。处于天下之变革之时，诗意则有悲痛感慨之品，正遇世间深奥之妙，则可以用具象声形来捕捉神妙。超然放纵不同寻常，是为超诣，飘逸则是情思飘扬，凌云神怡。旷达是心胸宽广，淡看欢歌忧愁；所有最美的意境韵味都能达到，因而又最终以“流动”结束。品位到这样真是妙极之至，神化之至。
[8]译文：能够品味这二十四品，则仿佛可以获得与天地一样长久的精神了。品位之高下得以确定，品位之先后可以全面，因此有品味则可以确定诗的品格，在诗中也可以明白其志趣。诗歌不能没有品格就像能够品味这二十四品，则仿佛可以获得与天地一样长久的精神了。品位之高下得以确定，品位之先后可以全面，因此有品味则可以确定诗的品格，在诗中也可以明白其志趣。诗歌不能没有品格就像这样！
[9]萧水顺:《从钟嵘诗品到司空诗品》，第199～204页。
[10]江国贞:《司空表圣研究》，台北，文津出版社1976年版，第178页。
[11]祖保泉:《司空图诗文研究》，第256～258页。
[12]萧驰:《司空图的诗歌宇宙》，载《中国社会科学》1985年第6期。
[13]赵福坛:《我对〈二十四诗品〉及其体系之点见》，载《广州师院学报》(社会科学版)1996年第1期。
[14]陈良运:《司空图〈诗品〉之美学架构》，载《文艺研究》1996年第1期。
[15]萧水顺：《从钟嵘诗品到司空诗品》，第203～204页。
[16]祖保泉：《司空图诗文研究》，第259页。
[17]萧驰：《司空图的诗歌宇宙》。
[18]余福智：《〈二十四诗品〉所重的是生命意兴、精神风貌》，载《暨南学报》(哲学社会科学)1992年第3期。
[19]祖保泉：《读司空图〈诗品〉札记》，载《合肥师范学院学报》1961年第2期。
[20]吴调公:《诗品 诗境 诗美》。
[21]萧水顺：《司空图〈诗品〉体系探讨》，载台北《中华文化复兴月刊》第六卷七期（1973年7月）、八期（1973年8月），后收入《从钟嵘诗品到司空诗品》。
[22]赵盛德：《司空图〈诗品〉的理论系统及其民族特色》，载《学术论坛》，1986年3期。
[23]杜黎均：《二十四诗品译注评析》，北京出版社1988年版。
[24]萧驰：《司空图的诗歌宇宙》。
[25]张法：《中国美学史》，上海人民出版社2000年版，第200～207页。
[26]祖保泉：《司空图诗文研究》第2499～250页。
[27]余福智：《〈二十四诗品〉所重的是生命意兴、精神风貌》。
[28]赵福坛：《我对（二十四诗品）及其体系之点见》。
[29]陈良运：《司空图〈诗品〉之美学构架》。
[30]无极化生天地万物，其时间与空间原是无穷无尽，空间的总集称为「宇」；而时间的总集则称为「宙」。
为便于纪元，乃在无穷延伸的时间中，取天地循环终始为一巡，称为「元」，以「元」作为计算时间的最大单位。其下又分有「会」、「运」、「世」、「年」、「月」、「日」、「时」、「分」、「秒」等单位。其关系如下：（见上表）
1日＝12时（辰）、1月＝30日；1年＝12月、1世＝30年；1运＝12世；1会＝30运＝10800年；
1元＝12会＝129600年。
众所周知，六十秒为一分钟；六十分钟为一小时。然而中国人原来所称的「时」乃是指「时辰」，而不是「小时」。古人依八卦的观念，将一时辰刻划为八等份，每一等份称为「一刻」，约有十五分钟。所以一时辰合计为一百二十分钟。日后为与时辰有所区别，乃将西洋合六十分钟的「Hour」称为「小时」，因此一时辰即二小时。
一日：地球自转显示着太阳的出没，因此有晨、昏、昼、夜的现象，这是最基本的单位——日。一日之中分为十二时辰，依地支定名而有：子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥等时辰。亦即合二十四小时。
一月：以月球一次盈亏，约三十日为一月。由于月球绕地球公转，当太阳和月球在天球上经度相同时，月球的背光面向着地球，所以看不到月光，叫做合朔，定为阴历月的开始，当月球绕到距日180度时，受光面全部对着地球，我们可见一轮明月，叫做望。月球由朔至望再回到朔平均约29.5日称为朔望月，此为阴历月的长度。
一年：以十二月为一年。然而月份因以月球周期为准，年的长度以太阳年为准。为使月份与季节寒暑相配合，因此加上闰月的设计。称为「阴阳合历」。农民依照这种历法进行农事，所以称为「农历」；因为缘自夏朝，所以又称为「夏历」。
积三十年为一世；积十二世为一运；积三十运为一会。「一元」也依十二地支排列，因而有十二会。一元结束后，接着下一元的开始，宇宙中又开创新天地。谓之「一元复始，万象更新」。因此，如果以年计算，则「一会」计有一万零八百年，如下式：1会＝30运＝30(运)x12(世)x30(年)＝10800年（见时运对照表）
「一元」即有十二万九千六百年，如下式：1元＝12会＝12(会)x30(运)x12(世)x30(年)＝129600年（见时运对照表）
天地履一元会，其循环转变如下图（暂缺）：
无极生太极，太极生两仪，两仪生四象。两仪：子至巳，为六阳；午至亥，为六阴。
天地万物生于子会，极于巳会；衰于午会，而终于亥会。这是阴阳两仪互为消长的关系。
当阳升时，自无入有，而化生万物；在阴升时，则自有返无，万物返还无极，如此循环不已。
四相：天地循环分「四古」：太古、上古、中古、下古。
亥、子、丑三会为太古，是天地之「分」。寅、卯、辰三会为上古，是天地之「化」。
巳、午、未三会为中古，是天地之「关」。申、酉、戌三会为下古，是天地之「合」。
自太极生阴阳两仪，天地为两仪之大者。天地间的万物无一不是两仪所生，无一不是负阴抱阳，四象变通，八卦成形。
如一日之中，自子时到午时谓之上午，为阳；从午时到子时谓之下午，为阴。其中又分晨、午、夕、夜，为一日之四象。
又如一年中，自冬至后的春生、夏长为阳；夏至后的秋收、冬藏为阴。而春、夏、秋、冬即为一年之四象。
大学云：「物有本末，事有终始，知所先后，则近道矣。」当一元会数尽，天地结束，大混沌以后，一元复始，万象更新。子会再开天，丑会再辟地，寅会再生人，又开创新纪元。如此周期性之循环，乃是宇宙间自然规律的功能。
而今正是午未交替，为天地之关，如四季之末三秋，如一日之夕阳黄昏……
[31]上海古籍出版社1984年版。
[32]纪昀说：“古人之序皆在后。《史记》、《汉书》、《法言》、《潜夫论》之类，古本尚班班可考。”转引自周振甫《文心雕龙注释》，人民文学出版社1981年版，第536页。
[33] 《雄浑》之德性近天（阳刚），（冲淡》之德性近地（阴柔），《流动》品“荒荒坤轴，悠悠天枢”即是在谈天说地。可是，其“坤”、“天”排列次序却正与《雄浑》、《冲淡》的排序相颠倒，当怎样来理解这种次序的颠倒呢？我想，《流动》是一首诗歌，它得讲究押韵，在“轴”、“枢”二字中，只有“枢”字与全诗韵脚相叶。进一步，在中国传统文化中有“地轴”、“天枢”的说法（参看乔力《二十四诗品探微》第133页注五、注六），却大约没有“天轴”、“地枢”的说法。因此，为了协韵，《流动》只得将“坤轴”置于“天枢”之前了。在诗歌作品中，为了协韵而颠倒词语次序，是常见的现象。这里颠倒次序而言之，并不影响《流动》之“坤轴”、“天枢”乃喻指的《雄浑》、《冲淡》二品。
[34]金景芳讲述、吕绍纲整理《周易讲座》，吉林大学出版社1987年版，第9～10页。又，金景芳先生关于《周易》结构的主要论述，一见于《易通》（商务印书馆1945年出版，后收入吉林文史出版社1987年出版的《学易四种》），再见于《周易讲座》。本书所引金先生的看法均据《周易讲座》。
[35] 《周易讲座》，第10～11页。
[36] 《周易讲座》，第35～36页。
[37] 《周易讲座》，第32页。
[38] 《周易讲座》，第13页。
[39] 《周易讲座》，第22～23页。
[40] 《周易讲座》，第1页。
[41]金景芳先生说：“既济六爻都当位，刚柔正而得当。变到这个时候，变完了。……那乾坤或几乎息矣，一切都定了，不变了。但是，是几乎息。息没息呢？没有息。所以既济之后接着就是未济。……未济，表示这个过程完了，下面还有过程”。（《周易讲座》，第386页）。
[42]譬如《流动》有作为《诗品》序篇的性质，《流动》之“流动”有类似《周易》之“变易”的含义并表现为贯穿《诗品》的一种重要精神，这些都是《既济》、《未济》在《周易》之中所不具有的。
[43]黄寿祺、张善文：《周易译注》，上海古籍出版社1989年版，第36页。
[44] 《周易讲座》，第386页。
[45] 《周易讲座》，第386页。
[46] 《周易讲座》第35～36页。
[47]高亨：《周易杂论》，齐鲁书社1987年版，第36～37页。
[48]祖保泉：《司空图诗文研究》，第250～254页。
[49]祖保泉：《司空图诗文研究》，第245～246页。
[50]萧驰：《玄、禅观念之交接与〈二十四诗品〉》，载台湾《中国文哲研究集刊》第二十四期，2004年3月。
[51]祖保泉：《司空图诗文研究》，第249页。
[52]萧驰：《司空图的诗歌宇宙》。
[53]萧驰：《司空图的诗歌宇宙》。
[54]如果说《文心雕龙》理论体系体现着某种哲学理念的话，那么我觉得这理念大约即是刘勰本人所提出的“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。（《文心雕龙·原道》）即便如此，在理论体系所显示的思想的深刻性方面，《文心》似仍然不及《诗品》》。
[55]引自拙文《近体诗声律结构体现的美学文化精神》，载《社会科学战线》1997年第6期。
[56]这些著作和文章是：《中国古代美学要题新论》，中国社会科学出版社1994年版；《中和之美》，巴蜀书社1995年版；《儒道美学与文化》，中国社会科学出版社2002年版；发表在《文艺研究》1988年第3期、1992年第4期、1999年第6期以及其它一些刊物上的讨论“中和之美”的系列论文。
[57] 《论中和之美的哲学基础》，载《中国哲学史研究》1986年第4期。
[58]见本书第315页脚注。
[59]这是学界对《文心雕龙》的习用的恰切评语。
——《诗品》美学体系的结构
流动
若纳水輨，如转丸珠。夫岂可道，假体如愚。
荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载闻其符。
超超神明，返返冥无。来往千载，是之谓乎！
以上各章，探讨了《诗品》全部二十四品中的二十三品。当本章面对最后一品《流动》时，我们实际上不可避免地要同时面对这样一个问题，即：《诗品》的诗学理论有没有某种体系性？之所以如此，大致有两个原因。表面的原因，是因为一般说来，人们整体地了解了一个内容很丰富含义很深刻的理论对象之后，常常会掩卷沉思，作一个总体的回顾，每当这时，就很容易产生“它有没有体系性”这样的探问。更主要的原因，是《诗品》本身有种种迹象，很容易引发人们关于“它有没有体系性”的探问，于是对此一问题的探讨从清代一直延续到现在。在这类探讨中，《流动》作为《诗品》的最末一品，一贯受到突出的重视。因此，当面对《流动》一品时，《诗品》有无体系性的问题也就突出地摆在了我们的面前。
《诗品》诗学理论有无体系？这对于《诗品》和《诗品》研究来说显然都是一个很重要的问题，同时对此问题的探讨事实上又有着较大的难度，正是问题的重要和解决问题的不易激发着学者们长久的探究兴趣，所以从《诗品》研究刚刚发轫的清代一直到现在，对此问题的探讨都在进行。学者们见仁见智，提出了很多看法。有认为有体系的，其中对其体系的具体说法又各各不同；有认为没有体系的，其具体分析同样是各各不同，看法虽然深浅得失各各不一，但都很富有启发性。因此下面先对学者们的探讨作一简要的历史回顾，之后再结合《流动》品对此问题作进一步的讨论。
一、《诗品》体系研究的简要回顾
十九世纪上半叶，有三位山东籍学者在相距不到二十年的一个短暂期间里，写下了三部解说《诗品》的著作，即：杨振纲著《诗品续解》（1824年），杨廷芝著《诗品浅解》（1835年），孙联奎著《诗品臆说》（1839年）。[1]这三部著作都很有名，其对《诗品》的解说都常为人们所引用，其中后二部更成了《诗品》研究者必须认真参考的重要著作。这三部著作都程度不等地接触到了《诗品》的理论体系问题，下面就来看一看它们的具体说法，同时也看一看现当代学者对其看法的相关评论。
杨振纲《诗品续解》所缀之《琐言》称：“诗品者，品诗也。本属错举，原无次第，然细按之，却有脉络可寻，故各缀数言，系之篇首，虽无当于作者，庶有裨于读者之心。”就是说，在杨氏看来，《诗品》本身是没有“次第”的，但“细按”之下，其中又还是有“脉络”可寻的。他所寻到的“脉络”，见于他在《诗品》每品之前所写下的话语，如：
诗文之道，或代圣贤立言，或自抒其怀抱，总要见得到，说得出，务使健不可挠，牢不可破，才可当不朽之一，故先之以雄浑。
雄浑矣，又恐雄过于猛，浑流为浊。惟猛惟浊，诗之弃也。故进之以冲淡。
冲淡矣，又恐绝无彩色，流入枯槁一路，则冲而漠，淡而厌矣，何以夺人心目？故进之以纤秾。
纤则易至于冗，秾则或伤于肥，此轻浮之弊所由滋也，故进之以沉著。
然而过于沉著，刚未必能高华，一于沉著，又未必不但俗，故进之以高古。
高古矣，然或任质以为高，简率以为古，非极则也，故进之以典雅。
……
然苦心形容，易至浸滞，何能独立物表，与化为徒哉！故进之以超诣。
玄神既超，风致或乏，如释远如来，坐宝莲台，讲大乘法，非不超超玄著，而听者迷而思卧，佐以天女散花，缨络宝盖，随风摇荡，则心恍神怡，翩翩有凌云之意矣。故进之以飘逸。
既已飘逸，然或局于一隅，贪看鸳鸯戏水，忘却波浪接天，是第见羚羊挂角，却未知香象渡河也。故必贝宫珠阙，出没变幻，花雨香林，顷刻有无，齐天地于一瞬，等嵩华于秋毫，乃为诗家之极致也。故进之以旷达。
其在《易》曰：变动不居，周流六虚，天地之化，逝者如斯，盖必具此境界，乃为神乎其技，而诗之能事毕矣，故终之以流动。
杨氏在“先之以《雄浑》”和“终之以《流动》”之间，用了二十二次“进之以”一语，分别将相邻的两个品目进行联结，并进而将《诗品》二十四则缀联成了一个“有脉络可寻”的整体。杨氏的做法比较机械僵化，故受到的批评甚多。如吴调公先生说：“我不赞成杨振纲《诗品续解》的做法，硬是从前后相接的诗品中找脉络。……部分的‘品’与‘品’间容或是有联系的，然而要说通体都有脉络可寻，那就难免穿凿附会了。”[2]萧水顺先生说：“杨振纲……所依以建立此种体系者，即：诗品各品虽己分别摹写诗境，然‘过犹不及’，恐其失于偏逸，圉于一隅，故‘进之以’某品，以救其弊，而谋其和也”；然而，“表圣之意在求风格之相异，非在救体性之偏颇也。又如《雄浑》之继以《冲淡》，《典雅》之继以《洗炼》，原无必然之缘由在，亦即是表圣写作之初，本不相联属的两类风格，乃各立其文，各悬其境而已。《诗品续解》强为之系联，宜其有所不尽当者焉。”[3]祖保泉先生则指出，《诗品续解》缀联二十四诗品的手法表面上是模拟《易传·序卦》而来，但问题是《易经》六十四卦的排列是两卦相邻，不反则对，体现出阴阳对立统一的运动规律，《易传·序卦》的“受之以”某卦正是显示了卦与卦间的规律性关系的，而杨解“进之以”某品并不能显示任何规律。[4]
杨廷芝撰《诗品浅解》，在书前写有《二十四诗品小序》一篇，并在该书的结尾处写有一段总论《诗品》的文字，这两段文字均涉及了《诗品》的结构或体系问题，历来受到学者的关注。其文如下：
诗不可以无品，无品不可以为诗，此诗品所以作也。[5] 予总观统论，默会深思，窃以为兼体用，该内外，故以雄浑先之。有不可以迹象求者，则曰冲淡。亦有可以色相见者，则曰纤秾，不沉著，不高古，则虽冲淡纤秾，犹非妙品。出之典雅，加以洗炼，劲健不过乎质，绮丽不过乎文，无往不归于自然。含蓄不尽，则茹古而涵今；豪放无边，则空天而廓宇。品亦妙矣！品妙而斯为极品。[6] 夫品固出于性情，而妙尤发于精神，缜密则宜重宜严，疏野则亦松亦活，清奇而不至于凝滞，委曲而不容以径直，要之无非实境也。境值天下之变，不妨极于悲慨，境处天下之赜，亦有以拟诸形容。超则轶乎其前，诣则绝乎其后。飘则高下何定，逸则闲散自如；旷观天地之宽，达识古今之变；无美不臻，而复以流动终焉。品斯妙极，品斯神化矣。[7] 廿四品备，而后可与天地无终极。品之伦次定，品之节序全，则有品而可以定其格，亦于言而可以知其志。诗之不可以无品也如是夫![8]
二十四目，前后平分两段，一则言在个中，一则神游外象。首以雄浑起，统冒诸品，是无极而太极也。雄浑有从物之未生处说者，冲淡是也；有从物之已生处说者，纤秾是也。第冲淡难于沉着，纤秾难于高古，惟以典雅见根底，于洗炼见工夫；进以劲健，而沉著、高古不待言矣；见以绮丽，而冲淡、纤秾又不必言矣，故以自然二字总束之。又从自然申足一笔，一言其万殊一本，一言其左宜而右有。含蓄、豪放，申上即以起下，但此非皮毛边事，故以精神提起。精神周到则缜密，精神活泼则疏野，而缜密恐失之板重，疏野恐失之径直，故又转出清奇、委曲二笔，而以实境束之。境何往不实？指出悲慨、形容，正见品无时不然，亦无物不有。申上实境，即绾上精神，斯亦完密之至矣。后用推原之笔，写出超谐、飘逸、旷达三项。品直造于化境，而悲慨不足于介意。形容非仅以形似，收本段亦收上段，盖至此而变动不居，周流六虚，流动之妙，与天地同悠久，太极本无极也。《诗品》所为以雄浑起，以流动结也。然则二十四品固以精神为关键，以冲淡、纤秾、缜密等项为对待，以自然、实境为流行，浑分两宜，至详且尽，其殆有增之不得，减之不得者与？
对于杨廷芝之见，有批评者也有肯定者。批评者如萧水顺先生认为，“杨廷芝有意架构诗品体系，故以己意揣度之，然牵强之处，所在皆是”，并具体叙说了杨氏之“不当”或“缺失”者四、五处。[9]江国贞先生认为，杨氏“截然分前后二段，失之武断”；“无极而太极之说，始于宋周敦颐，表圣时尚无此说，当无依其意，以成诗品之理。”[10]祖保泉先生指出，“《浅解》所谓‘伦次’，即条理顺序……道理何在？他没有明确交待，只大施作八股文截搭题的手段，……发一遍空洞无物的高论。”[11]肯定者如萧驰先生，他对杨氏关于《诗品》“首以‘雄浑’起，统冒诸品，是无极而太极也”的看法作了有肯定意味的引用。[12]又如赵福坛先生说：“杨廷芝已看到《二十四诗品》‘与天地同悠久，太极本无极’的天地人文的关系，亦看到二十四品排序中阴阳交错的处理关系”；“值得肯定的是他把二十四诗品作为天体始终，从太极到无极这一点。”[13]陈良运先生亦认为“杨廷芝的见解很值得注意。[14]
孙联奎的《诗品臆说》同样涉及了《诗品》的结构和体系问题，孙氏在此书末之“附注”中写道：
总通编言，《雄浑》为《流动》之端，《流动》为《雄浑》之符。中间诸品，则皆《雄浑》之所生，《流动》之所行也。不求其端，而但期流动，其文与诗有不落空滑者几希。一篇文字亦似小天地，人亦载要其端可矣。
孙氏在《劲健》一品之后又写道：
谈诗小技，然司空氏往往论及天地，如：“天地与立，神化攸同”及“荒荒坤轴，悠悠天枢”等语，即终以“载要其端，载闻其符”，则欲人之因小技而窥天地也。《中庸》言至诚而必推本于天地。表圣《诗品》其有见于此矣。谈诗岂小技哉！
孙氏又在《流动》品的题下写道：
天地之化，往者过，来者续，无一息之或停。……《诗品》以《雄浑》居首，以《流动》终篇，其有窥于天地之道矣。
对于孙氏这几段文字，同样是有贬有褒。贬之者如萧水顺批评其前一段文字说：“《雄浑》一品何可涵盖其后二十二品？《流动》又如何行于诸品之间？孙联奎未有一语言及，知其所见者、所言者，亦未为得当。”[15]祖保泉先生认为，孙氏前一段文字“只说了几句玄妙莫测的话，而没有说明任何道理”，不过是“强作解人”而已。[16]褒之者如萧驰认为“司空氏将诗人对于诗美的了悟等同于道家哲人对于宇宙本体的体知，这就把他的诗学放进了一个宏伟的宇宙观的框架中”，在为此作论证时，他肯定地引用了孙氏的上述后二段文字为证。[17]余福智则认为，上述孙氏第三段文字“把《二十四诗品》的构架和传统哲学观点联结起来，说得很有见地”。[18]
在这三位山东籍学者之后，还有晚清时云南学者许印芳，以及现代著名学者朱东润先生也讨论过与《诗品》体系有一定关联的问题。但我以为他们的讨论虽然常被当代学者作为关于《诗品》体系的研究来加以看待或评论，但实际上他们的讨论似乎与“《诗品》体系”的关涉并不算太直接太紧密，这里就不再一一介绍了。
20世纪60年代以后，不断有学者就《诗品》理论体系问题发表意见，持肯定和否定态度的都有，具体看法各异。兹择其要者列于后，供参观。
60年代，有祖保泉和吴调公两位先生就此发表意见。祖保泉认为，《诗品》“不是一部有系统的诗的风格论。”[19]吴调公对《诗品》中某些品目之间的关系作了较细致的考察，指出《诗品》中“有些’品’保持由浅人深的关系，如由‘实境’以至‘超诣’。……有些‘品’相互间保持因果关系，如‘洗炼’与’含蓄’。……有些‘品’表面对立而实相通，如‘悲慨’与‘旷达’。……还有些‘品’，同一内涵，但如从不同侧面来看，也可以分而为二，如‘自然’与‘疏野’。……‘缜密’与‘委曲’也很相近”，在此基础上，吴先生得出结论说：“总的看来，这些品的区分比较细致，其间彼此策应，互为补充。综合起来，俨然一个整体。说作者信手拈来，凑成二十四则，大概是不妥的；但也不能过分拘泥牵强，硬是根据二十四品原来序列做八股文接搭功夫。……部分的‘品’与‘品’间容或是有联系的，然而要说通体都有脉络可寻，那就难免穿凿附会了。”[20]
70年代，台湾学者萧水顺专门探讨过《诗品》理论体系问题，他除批评各家成说外，并表明了自己的看法，“诗品二十四则，虽无严密之体系可资联系，各品之间皆呈独立自主之态。然而，表圣既以禅道之思、韵外之致为其基本诗观，则诗品之谨严理论乃籍此架构而完成。”[21]
80年代，赵盛德先生认为，“司空图《诗品》的理论系统是一种客观存在，不容否认”，并认为《诗品》所列二十四品可分为四种类型，即冲淡之美（大层次）、自然之美、典雅之美和雄浑之美，一大三小共四个层次。[22]杜黎均先生认为，《诗品》没有有形的理论间架，但有“潜在的理论体系”，这“潜体系”有四个理论支柱，即：真切论，自然论，余味论和神态论。[23]萧驰先生认为，《诗品》“以象征道家天道观念的二十四气为线索，将一系列现象学审美范畴贯串起来”；《诗品》有着“特定的时间意识”，其二十四品依次展现的境界，有着一个“从温照到寒凉的顺序”；《诗品》有着“诗道沿时”的“历史哲学”，它“并非错举而无次第，而是有线索可寻的，这个线索就是他所理解的艺术精神的发展，其间品目变化之纤微正反映了中国中古文学的缓慢发展速度”；“《诗品》的艺术史哲学要在数学的模态上，寻求艺术与宇宙同构，一系列现象学审美范畴也就因此被纳入一种更宽泛、更抽象、更具弹性的时序性时间之中，它不可能与具体的历史时间（汉魏、盛、中、晚唐）直接对应了，而成为范畴间递进的一种法则。”[24]萧驰之论，在其后引来了褒贬。张法先生引申其说，对《诗品》的理论体系给予高度肯定，“《诗品》……有一个完整的体系，……有一个时间的顺序，从首品《雄浑》到第二十三品《旷达》，有一个从春到夏到秋到冬的流动。最后一品流动，总结性地告诉人们，宇宙的时间，就象地轴和天枢一样，周而复始地旋转，日往则月来，冬之后又是春。《诗品》用了中国文化共享的数的象征，每品为一四言诗，每诗共十二句，一共二十四品。这正是一组自然宇宙运转的数字，4为四季之数，12为12个月之数，24为一年的24个节气之数，《诗品》代表着宇宙自然的时间流动”；“《诗品》……表现了一种与宇宙自然的更替相一致的循环的时间观。……在《诗品》中，诗的变化不是历史上各时代流派作家作品的嬗递，而是风格类型本身的展开”；“司空图的《诗品》是唐代美学的最高成就，也是中国美学体系性著作的最光辉的代表。”[25]祖保泉先生则不同意“诗道沿时”的说法，认为“不能因为《诗品》描绘诗的意境、风格而写了些景色，便把‘二十四品’与‘二十四气’扯上关系”；“司空图体会出二十四种意境、风格，这‘二十四’就是二十四，其中没有任何奥秘！”[26]
90年代，余福智先生认为，“《二十四诗品》以‘雄浑’、‘冲淡’二品开头，以‘旷达’、‘流动’二品作结的基本构架，是和《周易》相似的。‘雄浑’品体现着阳刚之极，类于乾卦；‘冲淡’品体现着阴柔之极，类于坤卦；‘旷达’品体现着阴阳最和谐的境界，类于既济卦；而‘流动’品则体现着阴阳的对转，类于未济卦”；《诗品》建立这一构架“表示各品诗作都不过是生命意兴在阳刚之极与阴柔之极中间展现的多种形态。”[27]赵福坛先生认为，“《二十四诗品》整体结构，即以‘雄浑’起，以‘流动’结，是以天地为纲的；以首品‘雄浑’、次品‘冲淡’的排列是以乾坤阴阳为开端的；而二十四品则象征天地之四时，四时运转，生生不息。由此可见，司空图《二十四诗品》的体系就是天、地、人、文。这种文学观念来自《易经》。”[28]陈良运先生则参考上文所引清人杨廷芝的相关论述，自行设计了一幅二十四诗品的美学构架关系图。[29]1998年，已近耄耋之年的祖保泉先生出版新著《司空图诗文研究》，其中谈到《诗品》的理论体系，除对杨振纲、杨廷芝、孙联奎诸说及今人关于“二十四”之数字具有“神圣性”、与“二十四气”有关，“诗道沿时”等看法都进行了批评外，再一次申述了与其三十七年前文章中相似的观点，“《二十四诗品》就排列顺序看，实在没有什么理论体系，这是由于‘风格就是人本身’（法·布封《论风格》）的独特性决定的。《二十四诗品》每品之间有可比性，经比较而显示各自的特色；无对立性，因而各各不相排斥以求对立统一。这，用今天的话说，它们犹如百花齐放，各有其美”。
从上面对于既往关于《诗品》体系研究所作的并非全面的回顾中不难看出，《诗品》有否理论体系的问题是较为复杂难解的，研究者们的看法也是多种多样、莫衷一是的。
二、《诗品》的体系结构
虽然问题复杂难解看法多种多样，但有一点很清楚，即认为《诗品》有体系的研究者，大多特别重视其开篇之品《雄浑》和结尾之品《流动》，也很注意由《雄浑》通往《流动》之间的各品间的种种发展关系。据此看来，《流动》在《诗品》的理论构架中有着重要的意义，对它的解读一定程度上影响着乃至于决定着对《诗品》体系性的解读。其实在笔者看来，《流动》在《诗品》中的地位与意义的重要性，大约还要远远超出以往学者们对它的认识和估价。
就本书而言，前面已对包括《雄浑》在内的二十三品作过考察，那么要回答《诗品》有否体系的问题，剩下的就是对《流动》进行考察这一项关键的工作了。然而，《流动》品也许属于《诗品》中少数最难确切把握的品目之一。既关键又难解，这就迫使我们要格外认真地来看待它。因此笔者认为，对《流动》的考察，应在尽可能多地参考、借鉴既往研究者的智慧与成果的基础上来进行，这样才有可能将考察工作做得稍好一些。所以下面先专门腾出一定的篇幅，来看一看学者们对《流动》的一些具体解说。
1、学者们对《流动》的说解
《流动》首四句“若纳水輨，如转丸珠。夫岂可道，假体如愚”，单独看，前两句的意思似比较清楚，即：如水輨（此处犹言水车）之纳水，如丸珠之转动，而后两句的意思则较难理解。若将四句联起来看，则其意思似乎更难把握一些，所以各家解说也有着明显的不同。下面选列一些不同说解，以供参考。所选列的说解，或关乎四句，或偏重后二句，姑不一一指明，读者当不难自行辨识。
孙联奎：“流动之机，夫岂粗言所可道者，苟非假体如愚，岂足以识其本根乎！以下将言天地，故此先曰‘假体如愚’。假，使也。使体如愚，无非凝神静气，如司马相如作《上林》、《子虚》赋，‘忽然如睡，免然而兴’之意。”（《诗品臆说》）
杨廷芝：“二‘若’字从翻面剔醒之词。……水輨，即水车也，纳置于水而流行不定也。转丸珠，言珠之圆转如丸也。夫岂可道，其言丸珠不足罄流动之义也。假体，輨珠之类也。如误以假体之流动为流动，则非愚而如愚矣。”（《诗品浅解》）
曹冷泉：“此二说（指上引孙、杨二说——引者）均有不妥之处。此二句系根据庄子关于自然学说和刘鳃文章体势说，谓一切事物之流动变化（包括诗文），皆有其自然之势，其理则杳冥无迹，有非人所可知者，故云‘夫岂可道’。……‘假体如愚’者，谓诗文之流动变化（兼指一切事物），必须因乎体势之自然，若无所用心者，故曰‘如愚’。”（《诗品通释》）
刘禹昌：“以‘輨’的流水和’珠’的转丸两个比喻具体说明‘流动’的现象。‘夫岂可道，假体如愚’，这两句诗正好总括《诗品》这一组诗写作的艺术手法是：作者把他自己所认识到的一些关于诗的艺术风格进行概括，分类集中，用有形象可感觉的具体事物，将这些不易捉摸的抽象概念，一一表达出来，这样，就使《诗品》这组诗具有两方面的特色，每一品既是艺术风格的品评，又是形象鲜明的好诗。”（《司空图〈诗品〉义证及其它》）
詹幼馨：“‘夫岂可道，假体如愚’，是紧接上两句把意思推进一层。把原来肯定的‘若’、‘如’两个形象的比喻推翻，让人们体会更深的涵义。……‘夫’指‘纳水輨、转丸珠’，‘岂可道’意思是’岂足以言流动’？‘哪能说明流动的实质呢’？为什么要把已经肯定的意思又否定了呢？因为水輨、丸珠都还是流动的‘假体’，既然是假体，就不是真正具备流动的实质的真体，所以你看它们好象能流动，其实不能流动，所以是‘如愚’。……水輨与丸珠……是不能自行流动的，……一旦离开了动力‘纳’和‘转’，就不可能有流动的表现，就‘如愚’，……所以从一般情况说，要承认‘纳水輨’与‘转丸珠’都是流动的，但是，从更深一层的涵义说，还要区别‘他动’与‘自动’，真正的流动是以‘自动’为贵的。……‘荒荒坤轴，悠悠天枢’，就是司空图所认为的流动的真体。”（《司空图《诗品）衍绎》）
萧水顺：“‘夫岂可道，假体如愚’接首二句，言流动之妙，岂可道哉！假借形体以识其理，终非聪明之路也。如愚，津逮本作‘遗愚’，遗有遗留，给予之义，言流动之妙不可说，故假借形体，以予愚人，藉此而悟也。其意以为流动之妙，末可拘囿于如輨珠等物之流转，以其气象小而有限也，故以下六句皆以天地为喻。”（《从钟嵘诗品到司空诗品》）
《流动》的中间四句“荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载闻其符”，学者们也有一些不同说解，亦择要罗列于下。
孙联奎：“维地有轴。……维天有枢。……枢轴动物，枢轴即流动之端。……流动即枢轴之符。”（《诗品臆说》）
杨廷芝：“要其端，寻其源也。闻其符，言欲识其相符，而得其本根也。”（《诗品浅解》）
无名氏：“坤之为道，亦如车轴之妙于转也；天之为道，亦如枢机之善于运也。荒荒然无涯涘者，其坤轴之输运乎？悠悠然无穷尽者，其天枢之旋转乎？”（《诗品注释》）
詹幼馨：“所谓‘要其端’，就是说：留意于天地运转之道，掌握其流动之实质精神。……‘同其符’，就是说：留意于天地运转之象，从流动的现象印证流动的实质精神。”（《司空图《诗品）衍绎》）
曹冷泉：“四句说明宇宙间一切事物皆在流动变化着，文学的任务就在反映这种流动变化之理。”（《诗品通释》）
萧水顺：“此两句言诗之流动，一则宜求得天地运转之端绪，一则宜闻知运转之符应。”（《从钟嵘诗品到司空诗品》）
《流动》的最后四句“超超神明，返返冥无。来往千载，是之谓乎”，同样有一些不同说解，亦择要列出。
孙联奎：“神明，流动之妙用；冥无，流动之根本。虽有最超之神明，仍一返之于冥无。……寒来而暑往，暑往则寒来。寒暑相推，虽极十二万九千六百年[30]，亦无非如是矣。‘是’字总承上文。”（《诗品臆说》）
杨廷芝：“神明者，变化莫测，周流无滞者也。冥无，静之极，冲漠无朕者也。自其达于外者而言，迹象难求，超超于神明之上；自其根于内者而言，静养无闲，返返于冥无之中。”（《诗品浅解》）
无名氏：“上天下地曰宇，往古来今曰宙。知者乐水，逝者如斯，鱼跃鸢飞，可以见道，皆动机也。文而不动，何以为文？故风气推迁，生新不已。然流而不息，又惟恐其敝也，是以超神明之观，返虚无之宅，一动一静互为其根，与天地并寿，与日月齐光，斯为神物钦！。（《皋兰课业本原解》
郭绍虞：“輨珠既不足以尽流动，于是只有坤轴天枢，才能尽流动之妙。所以，经寻源求根，只觉‘超超神明，返返冥无’，还庶几近似。……流动既不可以迹象求，所以只有一任自然，如坤轴天枢之循环往复，千载不停，差为近似。”（《诗品集解》）
詹幼馨：“‘超超神明’，意在赞扬‘流动’的极致，针对‘荒荒坤轴，悠悠天枢’而言。‘返返冥无’，意在说明这种‘流动’的极致完全得之于自然，必须返真归朴。‘超超’与‘返返’相应，总的精神是要追本求源。”（《司空图〈诗品〉衍绎》）
曹冷泉：“超超神明者，谓文学创作应超乎神智聪明之外，即《超诣》品所谓‘匪神之灵，匪机之微’之意也。返返冥无者，谓文学创作应返而依据冥杳无迹的造化之理，即《形容》品所谓‘妙契同尘’与本品所云‘假体如愚’之意也。返返，谓返其心与物某合，与道同体。……此二句（指“来往千载，是之渭乎” ——引者）总结本篇和二十四品全文，大意谓古往今来，上下千载，万事万物之变化，莫不有自然之趋势。”（《诗品通释》）
刘禹昌：“超超，超而又超，完全超脱。神明，精神，智慧。‘超超神明’，言为了顺应自然，与道同体，超而又超，不劳神明，屏除私智。返返，返而又返，一定要返归大道，大道是事物内在本质之物，是眼睛看不到，耳朵听不到的，所以说它是‘冥无’，或说‘冥冥’。《庄子·在宥》：‘至道之精，窈窈冥冥；至道之极，昏昏默默’。又《知北游》：‘视之无形，听之无声，于人之论者，谓之冥冥，所以论道而非道也’。郭象注：‘冥冥而犹非道，明道之无名也’。”（《司空图〈诗品〉义证及其它》）
以上择要罗列了学者们关于《流动》品十二句诗的一些有代表性的解说。从这些解说中，我们大体了解了学者们对《流动》品诗句之意涵的基本看法。然而还需要弄清楚的是，《流动》所论究竟为何（亦即《流动》的讨论主旨或说主要讨论对象是什么），以及它在《诗品》中的存在意义等问题。关于这些问题，学者们也有不尽相同的看法。
孙联奎、杨廷芝、杨振纲均认为，《流动》是展现的一种盈乎天地的无时或息的“流动”精神，并基本上都是从《诗品》结构的角度来看待《流动》的存在和意义的。
孙联奎说：“天地之化，往者过，来者续，无一息之或停；无他，流动故也。天地气运，一息不流动，则阴阳之患生；人身气血，一息不流动，则疾病之患生。……文章之有气脉，一如天地之有气运，人身之有气血，苟不流动，不将成为死物乎？《诗品》以《雄浑》居首，以《流动》终篇，其有窥于天地之道矣”；“总通编言：《雄浑》为《流动》之端，《流动》为《雄浑》之符，中间诸品则皆《雄浑》之所生，《流动》之所行也。”（《诗品臆说》）
杨廷芝解《流动》之题曰“流行、动荡”，又说：“盖至此而变动不居，周流六虚，流动之妙，与天地同悠久，太极本无极也。《诗品》所为，以《雄浑》起，以《流动》结也。”（《诗品浅解》）
杨振纲说：“其在《易》曰：‘变动不居，周流六虚’。天地之化，逝者如斯。盖必具此境界，乃为神乎其技，而诗之能事毕矣。故终之以流动。”（《诗品续解》）
罗仲鼎、赵福坛等先生认为，“流动”是一种艺术风格，《流动》讨论的就是这样一种风格。
罗仲鼎等说：“流动与板滞相对立，是指一种气脉流转的艺术风格。”（《诗品今析》）
赵福坛说：”流动属壮美之格，它与《雄浑》并称，与板滞相对。有的诗写得栩栩如生，很有生气，如气血之流通，具有流动之势。具有这种艺术特点的诗，可称得上流动风格。其主要特点是气势雄浑，精神充沛，语言流畅。”（《诗品新释》）
刘禹昌先生认为，
“‘流动’一品，不属于艺术风格，作者在这里所写的是他所认识的‘流动’的道理，是属于诗人思想修养的问题。”（《司空图〈诗品〉义证及其它》）
詹幼馨等先生则立足诗文、文学、文学创作来看待“流动”，既不从《诗品》结构的角度来看待《流动》，也不将“流动”作为特定艺术风格看待。
詹幼馨说：“‘流动’的本质是永不停息。……‘流动’又是一切作品所应具备的特征。”（《司空图〈诗品〉衍绎》）
乔力认为《流动》品“最后结论说，……诗歌中总是要充溢着深挚强烈的感情，流注着动荡不滞的气脉，塑造出鲜明生动的艺术形象，神采奕奕，顾盼如生。”（《二十四诗品探微》）
祖保泉说：“这一品谈的是全诗意脉贯通的艺术要求问题。”（《司空图的诗歌理论》[31]
弘征说：“司空图在诗中提出要‘载要其端，载同其符’，言及了诗人必须认识客观规律，才能使自己的心与事物的变化感应相通的关系。”（《司空图〈诗品〉今译、简析、附例》）
此外，曹冷泉在《诗品通释》的相关注释中，多次指出《流动》的一些诗句，
分别讨论的是“诗文必须具有生动流转之美”，“诗文之流动变化必须因乎体势之自然”，“文学的任务就在反映这种流动变化之理”，“文学创作应超乎神智聪明之外，……文学创作应返而依据冥杳无迹的造化之理”，等等。
2、我对《流动》的理解
从上面的择要罗列可以清楚看到，从《流动》品的具体句义到全篇主旨再到此品在《诗品》中的地位与意义，学者们都有非常不同的看法。我认为，这是面对一个异常复杂的理论对象时经常会出现的正常现象，它充分表明了《流动》品的复杂难解。不过，前人所凝聚的智慧和所付出的汗水已经为我们渐渐架起了一座十分宝贵的理解的桥梁，相信在薪火相传的学者们的继续努力下，这座不断延伸的桥梁最终是会将人们送到透彻解悟的彼岸去的。参考前人的说解，下面来谈一谈我对《流动》品的一些体会和认识。
凭着首四句“若纳水輨，如转丸珠。夫岂可道，假体如愚”。关于这四句，我大体上赞同上引杨廷芝的（及詹幼馨部分的）见解。按杨解，首二句中的两个“若”字（或一个“若”字与一个“如”字）本是“从翻面剔醒之词”，即是说，“纳水輨”与“转丸珠”本是用来比喻“流动”的，而此二“若”（“如”）字却从背面提示人们，这两个比喻虽然表面似得“流动”之态，其实却并不能喻示出作者所要表达的那种“流动”的真义来。关于“夫岂可道”，詹幼馨说：“‘夫’指‘纳水輨、转丸珠’，‘岂可道’意思是‘岂足以言流动’？‘哪能说明流动的实质呢’”我的理解与之稍有出入。我以为，“夫”字是发语词而非代词，“岂可道”之前省略了主语“流动”，全句的意思是：“（我所谈论的那种流动）哪里是可以言说（清楚）的呢”？再看“假体如愚”。承上而言，此语或可理解为：因为所要说明的那种“流动”实在难以言说，但作者又还必须去加以言说，不得已，只有采用一种稍得其态却实末能得其神的喻体——“假体”来作比喻说明，然而这样的比喻说明却并不能真正喻示出作者所指的那种“流动”的真正实质来，因此对于表达那一“流动”的实质而言，运用此“假体”来喻示的这种做法，实在是一种“愚”笨的办法。关于“假体如愚”，杨廷芝的如次说法值得重视，“假体，輨珠之类也。如误以假体之流动为流动，则非愚而如愚矣。”其中“如误以假体之流动为流动”一语表明，在杨氏看来，輨珠之类“假体”的“流动”并非作者所要谈的“流动”，作者所要谈的是与輨珠之类“流动”有着实质差别的另外一种“流动”，若误此为彼，则“非愚而如愚矣”。这是一个很好的见解。依杨氏之见，《流动》此四句是先提出两个比喻来喻说“流动”，然后又对它们的比喻功能作了否定，指明它们并未能喻示出作者所谓“流动”的实质来。
那么，《流动》为何要如此的开篇设喻又立即予以否定呢？我以为其用意约有二端。其一是在行文章法方面，起到铺垫作用。即：以此自喻自否为铺垫，以便后文在更高的层次上和更广的空间里对真正的“流动”展开正面的讨论。如此行文，平添曲折，摇曳生姿，乃文章常用之法。其二是对“輨”、”珠”之喻所指向的那一类“流动”加以明确的排除，以便后文更突出更清楚地彰显具有另一理论实质的别一种“流动”。此两端用意，后者为主。一般说来，当读到“若纳水輨，如转丸珠”时人们所想到的“流动”，常常会与“好诗圆美流转如弹丸”、“新诗如弹丸”、“中有清圆句，铜丸飞柘弹”这样一些诗句联系起来，会与诗歌作品中意脉贯通、气血流转、活泼跳脱这样一些特点联系起来，此正如上节所引不少注家所理解的那样。然而我以为《流动》开篇自喻自否的主要用意，正是要在对其所谓“流动”展开正式讨论之前将此种诗文中习见的或说读者易于想到的“流动”预先加以排除，表明下文所要展开讨论的那一种“流动”并非是普通诗文作品中的“流行、动荡”，提请读者注意务必不要将这两种“流动”混淆起来。
那么作者所谓的“流动”究竟是一种什么样的“流动”呢？在下面八句诗中，作者作了集中的说明。且先看接下去四句“荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载闻其符”。在排除了輨珠之类所象征的“流动”之后，这才对作者所要张扬的“流动”展开证面讨论。“荒荒坤轴，悠悠天枢”，首先提出地和天来，尽力铺陈天地的广大与重要。荒荒、悠悠，皆广大深远之貌。轴，车轴；枢，户枢，二者分别是车轮与户门的关键所在，一般也用以指事物的关键所在。“坤轴”、“天枢”，大约即指天地乃是宇宙的枢轴，乃是宇宙的关键所在。那么，这“坤轴”与”天枢”会不会运转呢？一种看法是，它们是善于运转的。无名氏说：“坤之为道，亦如车轴之妙于转也；天之为道，亦如枢机之善于运也。”（《诗品注释》）另一种看法是，它们虽不自运转，却能主宰事物的运转。杨廷芝说：“枢机不动，而实所以宰乎群动者也。”（《诗品浅解》）总之，不论是自己妙于运转还是主宰事物运转，“坤轴”“天枢”都是与“运转”（流动变化）息息相关的。“载要其端”，载，语词；要，求得之意，一说“有‘观察’、‘研究’、‘截取’、‘掌握’等涵义”（詹幼馨《司空图〈诗品〉衍绎》）。其，指“流动”。端，开头、开端、起始，本源。“载要其端”即是说，把握住流动的开端本始（杨廷芝《诗品浅解汇“要其端，寻其源也”）。那么，什么是流动的开端本始呢？就《流动》前面所叙看，当然就是那作为宇宙之关键的、自己善于运转或主宰万物运转的天与地（或天枢与地轴）了。所以孙联奎明确指出，“枢轴即流动之端”（《诗品臆说》）。“载闻其符”，闻，闻知，了解，知晓；其，指天地或天枢地轴。符，符合，密切扣合的另一半，由于与“端”相对，似亦兼含一定的“结尾”的意味。“载闻其符”即是说，了解那与天地流转变化密切扣合的终结处的相合者（杨廷芝：“闻其符，言欲识其相符，而得其本根也”《诗品浅解》）。那么，什么是天枢地轴流变之“相符”呢？就《流动》看，除了“流动”以外，再没有其它可充此任者了。所以孙联奎明确指出，“流动即枢轴之符。”（《诗品臆说》）整个看这四句所绘，从流动之端（天枢地轴）到枢轴之符（流动），或说从天地的展开运行到其运行的相对终结处，实为“流动”之精神所一体贯注。而“载要”“载闻”，则提请人们要对这一处于流动之中的广阔空间以及贯注于这一广阔空间之中的流动精神加以总体的把握。
最后看末四句“超超神明，返返冥无。来往千载，是之谓乎”。这四句与上四句意脉紧属，并没有意思上的停顿或转折，本应一气解读。之所以截开来说，一者是沿袭往常对此品的一般解说惯例，再者也想避免一段一气解读的文字过长过冗而使人读来过于沉闷。“超超神明”，超超，超远精妙。神明，孙联奎认为即是“流动的妙用”（《诗品臆说》），杨廷芝认为是“变化莫测，周流无滞者也”（《诗品浅解》），乔力释为“人的精神”（《二十四诗品探微》）。我觉得，“超超神明”指的是以天地为本始开端的“流动”在其由开端向相对的终结处的变化莫测的运转周流过程中所展现出来的一切超远精妙和绚烂美丽。“返返冥无”，返返，复还，回返。“冥无”，孙联奎认为指“流动的根本”，孙氏进而说之曰：“冥无而曰返返，是返而又返。似应坤轴，天枢及其端，其符等意。盖总言极力用心，返求根本意也。”（《诗品臆说》）依此再作体味，则“返返冥无”说的是，当“流动”充分展现了它的“妙用”（“超超神明”）而到达它的相对的终结处（“符”）的时候，同时就又开始了向它的本始开端（地轴天枢）的复返。“来往千载”，来，指由开端向相对的终结处的运动发展，即由“坤轴”、”天枢”经“超超神明”而向“符”的流动发展过程；往，指由相对的终结处向开端的复返，即由“符”向“端”的回返或连接。千载，久远，永恒。“来往千载”即是说，这种由“端”向”符”的运动发展和由“符”向”端”的回返连接，乃是一种千年不变的循环流动，乃是一种永恒的宇宙运行规律。“是之谓乎”，是，孙联奎说是“总承上文”（《诗品臆说》）。照此看，则此句似省略了主语“流动”，将它补出来，则全句大意即：“流动”的实质真义，大约就是指的上文（从“荒荒坤轴”到“来往千载”）所说的这样一些现象和精神了吧？
从《流动》后面八句诗可以清楚看出，作者是从天地宇宙的大视野大角度来看待和阐扬其所谓“流动”的。地轴天枢，是此“流动”的本始和开端；超超神明，是地轴天枢运化流转中呈现的精彩与绚丽，也即是此“流动”的“妙用”；地轴天枢的流转运动经由“超超神明”的展现而到达其相对的终结点时，又即由此复返其本始和开端，这是此“流动”运行的一大特点——首尾扣合而相续；而这样一种“端”与“符”间的循环运动周流不息，又正是此“流动”展现出的一种永恒的规律性的特征。概括来说，这是一种充盈于宇宙运动之开端、过程、相对终结之处乃至重新展开的一切环节中的“流动”。完全可以说，通过对这一“流动”的叙说，作者实际上也表达了他对宇宙的根本运动规律的认识。
不难看出，这样一种在相当程度上表征着宇宙运动基本特性的“流动”精神，的确与由“纳水輨、转丸珠”所比喻所指向的那种比较单纯的诗文中的气脉流转、活泼跳脱是有着明显不同的。这种不同，不仅体现在前者是一种普遍的“流动”精神，它可能具体地体现在多种多样的事物之中，而后者仅是一种具体事物中的具体的“流动”之表现，即二者之间有普遍与具体之别，而且也体现在某些具体特征的差别上。比如，前者有循环运动的特征，而后者（在具体文学作品中）是很难呈现出这一特征来的。
既然“流动”是这样一种在相当程度上表征着宇宙运动之基本特征的精神，那么随之而来就产生了问题：《诗品》为什么要在其整部著作结束之处以《流动》一品来阐扬这一精神呢？我觉得最直接的答案，就是作者意图指明，这样一种流动精神乃是一种贯注于整个《诗品》所论之一切诗歌风格之中的精神，也是贯注于整部《诗品》各品之间的一种精神。参考前人的说解并进一步推敲，我觉得《流动》在《诗品》中还有另外一重意义，即：它不仅指明了”流动”乃是贯注于整部《诗品》各品之间的一种重要精神，也不仅仅是《诗品》这部作品的一个一般性的终篇，而且似乎在相当程度上还扮演着另外一种重要角色它大约还充当着整部《诗品》之“序”的重任。就此而言，它似乎与《文心雕龙》中的最后一篇《序志》很相象。《序志》是《文心雕龙》全书的最后一篇，也是全书的总序，在《序志》中，作者说明了《文心雕龙》的命名、全书的结构安排等等问题。其实，这种将书序置于书末的情况在古书中乃属常见。[32]我觉得《流动》也有充当《诗品》序篇的迹象，它实际上在展现“流动”精神的同时也扼要地说出了整部《诗品》的结构。它所说的“天枢”与“坤轴”，既是一般的谈天说地，同时也是喻指的《诗品》之“端”，即喻指着《诗品》开篇的《雄浑》与《冲淡》二品。[33]所谓“超超神明”，即喻指的由《雄浑》、《冲淡》这一开端向其相对的终结处的发展流动过程中所展现出来的种种高妙与绚丽，实即隐喻着《诗品》中从《纤秾》到《流动》这二十二品。《流动》品则既是《雄浑》、《冲淡》之“符”（即“端”之相符者），也是整部《诗品》之“符”（相对的终点，与“开端‘相对而言）。“来”指由《雄浑》、《冲淡》向《流动》的发展运动，“往”指由《流动》向《雄浑》、《冲淡》的回返运动。《流动》既是“来”的终点，又是“往”的”起点”，此又正是“流动”精神的绝好体现。“千载”即指的这样一种“来”与“往”的循环运动乃是一种永恒的规律。这样看来，《流动》相当完整地说明了《诗品》的整个构架，所以它有着《诗品》之序篇的性质。这一点，读者读完下文（“《诗品》结构与《周易》结构”）之后，当会了解得更清楚一些。
总的说来，《流动》之所谓“流动”，显然不是指的一种具体的诗歌艺术风格，它甚至也主要不是指的诗歌、文学作品中常常可见的那样一种气脉流转、活泼跳脱的精神，它主要是从更深的哲理层面来探讨各种诗歌艺术风格的产生、发展与流变，探讨了此中的规律性的运动或说运动之规律。也正是在这一探讨中，《流动》既道出了贯注《诗品》始终的核心精神一种以天枢地轴为本始开端的在宇宙中或说在诗歌世界中运行不息的循环流动的精神，也道出了《诗品》的整体构架一个以《雄浑》、《冲淡》为本始开端经流动演化而展现为二十四种品目的、以《流动》为终结的、具有某种循环运动特征的诗歌理论体系结构（同时也是一个诗歌世界的结构）。
3、《诗品》结构与《周易》结构
上述由《流动》所标明的“流动”精神和《诗品》的整体构架，很容易让人想到《周易》。事实上，杨振纲、孙联奎、杨廷芝等人都程度不等地对二者间的关联有所意识，他们的说解都程度不等地触及了《诗品》与《周易》的关系问题，并给了后人很大的启发。20世纪90年代，余福智、赵福坛等先生更明确认定《诗品》结构与《周易》结构之间存在着明显的相似性。学者们已在探索《诗品》与《周易》关系的道路上走过了一百多年。我赞同他们的探索方向，但我觉得，已有的探索远末臻于圆满，还有必要继续深入下去。下面，就沿着这条道路争取再前行一程，所提出的种种看法，既受到过上述学者的启发，又与他们的具体观点不尽相同。
我觉得，《诗品》结构与《周易》结构的确很相似，《诗品》大体即模仿《周易》之结构而成其结构。为了看清这一点，有必要先对《周易》结构有一个大致的了解。在我对《周易》的十分有限的涉猎中，感到著名《易》学专家金景芳先生对《周易》的结构特别重视，讲得也比较清楚，所以下面就主要借助金先生的具体说解，来对《周易》结构作一了解。
金先生认为，《周易》有完整的结构，这个结构，《易经》没有明确说出来，但《易传》却将之明白地说出来了。《系辞传上》说：“乾坤其《易》之蕴耶！乾坤成列，而《易》立乎其中矣。乾坤毁则无以见《易》，《易》不可见，则乾坤或几乎息矣。”金先生分析说：“这是从卦这个角度来说明六十四卦结构的。……‘乾坤其《易》之蕴耶’！是说《周易》六十四卦变化发展的机缄都蕴藏在乾坤二卦之中。……‘乾坤成列，而《易》立乎其中矣’，……‘成列’表明已不是蕴，而是展开了。‘乾坤毁，则无以见《易》’是说乾坤二卦交错运动发展，至既济已达到尽端。这时乾坤毁了，《易》亦不见了。‘《易》不可见，则乾坤或几乎息矣’，这句话又是对上句话的补充，是说当易不可见的时候，乾坤这个矛盾统一体的变化发展几乎是止息了。‘几乎息’，实际上是没有息，也不可能息。因为在宇宙里，时间是无限的，物质运动也是永远不会停止的。所谓‘乾坤毁’、。《易》不可见’，仅仅是完成了一个较大的发展过程罢了。《序卦》于未济说：‘物不可穷也，故受之以未济终焉’，正是说明这个问题。”[34]《系辞传上》又说：“在天成象，在地成形，变化见矣。是故刚柔相摩，八卦相荡，鼓之以雷霆，润之以风雨，日月运行，一寒一暑，乾道成男，坤道成女。”金先生说解道：“这一大段话，实际上也是对《周易》六十四卦结构的说明。大意也是说‘有天地，然后万物生焉’，。‘乾道成男，坤道成女’，就是指所生的万物而言。由‘刚柔相摩’至‘一寒一暑’，则是对‘变化见矣’的申释。……古人不用‘斗争’这个词，其实，‘相摩’、‘相荡’就是说对立面的斗争”；[35]“在古人看来，乾坤两卦相摩相荡生成六十四卦，犹如天地交感而生成万物一样，都是变化发展的结果。……自然界中叫天地，《易》中则叫乾坤。天地产生万物，乾坤产生六十二卦。……乾坤二卦……是六十四卦之本”。[36]关于《周易》的结构，金先生还有这样两段议论，“《易经》六十四卦从乾、坤到既济、未济，是一个发展过程。其中每两卦完全按反对关系排列，构成三十二个环节。易卦如此排列，怎么能是偶然的？里边是有一定的意义、一定的思想的，而且这个思想符合客观辩证法”；[37]“乾坤二卦之所以居于特殊地位，有着《易》之蕴，《易》之门的意义，是由于一是纯阳，一是纯阴，二者共成一个矛盾的统一体。”[38]金先生又曾对《周易》的结构有过一个总的说明，“《周易》六十四卦，乾坤两卦居首。乾卦纯阳，坤卦纯阴。《系辞传》讲‘刚柔相摩，八卦相荡，鼓之以雷霆，润之以风雨，日月运行，一寒一暑’，乾坤两卦矛盾斗争结果，产生六十二卦。乾坤之前是大极，是一，大极或一之前没有了。大极一分为二而生乾坤。乾坤即天地，其它六十二卦即万物。有了天地便有了世界万物，有了乾坤就有了易，有了六十二卦。易的奥妙就在乾坤两卦，有了乾坤就有了易，乾坤毁则无以见易。六十四卦的排列，每两卦不反则对。……发展到最后两卦是既济和未济。既济 下离上坎，水火既济。此卦的特点是阴爻在阴位，阳爻在阳位，六爻完全当位得正，易发展到此，矛盾似乎己全部解决。《杂卦》说：‘既济定也’，易至此将毁矣。但是马上接着就是第六十四卦未济。未济 下坎上离，火水未济。未济六爻均不得正，不当位，故名未济。《序卦》说：‘物未始有穷，故以土济终焉’。物是无限的，无尽的，旧的矛盾结束，新的矛盾开始。易发展至既济，几乎息矣，但没有息，事物还要发展变化。总之，六十四卦的排列，不简单，反映易作者的哲学水平相当高，正确回答了世界本原的问题。关于事物发展的对立统一观念也是十分明显，十分深刻的”。[39]关于《周易》的结构和体系问题，金先生在《周易讲座》和《易通》两书中还有许多地方分别论到，但总的意见基本上已见于上引诸语。基于这样的分析，金先生认为“《周易》六十四卦的结构中存在着完整的思想体系”。[40]金先生对《周易》结构和体系的看法，虽然除个别地方我觉得还稍可商榷，并将在下文与之试作商榷外，我认为总体上是得当的，是很有见地的。比照起来，我觉得《诗品》结构的确与《周易》的这一结构非常相似。
在《诗品》中，《雄浑》品所标举的“雄浑”艺术风格，乃是一种体现着最充分的阳刚气息（“至大至刚”）的艺术风格，这与乾、天在德性（纯阳、刚健）方面是完全一致的，而且《雄浑》在《诗品》中的位置与《乾》卦在《周易》中的位置也是一样的，都居开篇之首。第二品《冲淡》所倡扬的“冲淡”艺术风格，乃是一种体现着极明显的阴柔气息（“冲和瞻淡”）的艺术风格，这与坤、地在德性（纯阴、柔顺）方面也是完全一致的，而《坤》卦同样为《周易》之第二卦。虽然具体写来或排列起来必有先后，但事实上《周易》与《诗品》的起首都是二而非一，即《乾》、《坤》同是《周易》的开端，《雄浑》、《冲淡》同为《诗品》的开端。这样的两组开端中，已各设下了两个正相反对的对立面。在《周易》，是有了《乾》、《坤》两卦就有了后面的六十二卦，有了天地就有了万物，六十二卦也就是万物的表征，正是乾坤、天地、阴阳的对立交错的矛盾运动产生出了六十二卦、产生出了万物。在《诗品》，是有了在德性、位置（乃至意义）等方面与《乾》《坤》相同的《雄浑》、《冲淡》两品就有了后面的二十二品，正是由《雄浑》、《冲淡》二品所代表的典型的阳刚之气和阴柔之气的对立交错的矛盾运动产生出了后面高妙而绚丽的二十二品（即所渭的“超超神明”），这二十二品就有似于诗歌世界中的万物，亦有似于《周易》世界中的六十二卦。《周易》的结尾是《既济》和《未济》两卦，二者既是《周易》从《乾》、《坤》以来万物运动变化大过程的相对的一个结束，又是重新展开下一个运动变化过程的开始，即二者既是终点又是新的起点。[41]《诗品》的结尾是《流动》，《流动》既是从《雄浑》、《冲淡》以来诗歌风格运动变化大过程的相对的一个结束，又是重新展开下一个运动变化过程的开始，它同样既是终点又是新的起点。从结构功能和地位看，《诗品》中的《流动》一定程度上有似于《周易》中的《既济》和《未济》，它一身而二任焉；但从意义方面看，《流动》在《诗品》中的意义其实还要远远超过《既济》、《未济》在《周易》中的意义。[42]
显然，《诗品》结构与《周易》结构存在高度相似，《诗品》结构完全有可能是仿《周易》结构而构建的。不仅如此，甚至连《流动》品的品名也与《周易》之《易》非常相近，二者间似亦存在着模仿借鉴关系；而“流动”二字所表征的贯注整部《诗品》的运动变化精神，实际上也正是《周易》的核心精神。《周易》的“易”，旧说其义甚多，但以“易简”、“变易”和“不易”较为常见，学者们又多认为其中最主要的含义即是“变易”。而对立面（阴阳）之间的对立统一的矛盾运动、变化、发展规律（亦即“变易”规律）亦正是《周易》一以贯之的核心精神。黄寿祺、张善文先生说：“《系辞上传》以‘一阴一阳之谓道’精炼地概括《易》理本质，……可以说，《周易》一书的‘阴阳’大义，是关于万物对立统一的运动、变化、发展这一哲学原理，在特殊的‘象征’形式中的朴素反映。朱熹说：‘天地之间无往而非阴阳；一动一静，一语一默皆是阴阳之理。’（《朱子语类·读易纲领》）正可作为《周易》‘阴阳’喻象贯穿全书的注语。[43]阴阳交错、刚柔相推而产生变易，这种对立面的对立统一的变化运动贯穿《周易》，也贯穿于《周易》所体认的物质世界。而这样的一种变易精神，不是同样也由《诗品》中的“流动”二字所表达出来了吗？在《诗品》中，“流动”同样根源于阴与阳（地轴天枢）而体现为贯穿诗歌世界中一切艺术风格的阴阳对立面的矛盾运动，它在义涵、精神方面的确与“变易”高度一致。进一步看，在《诗品》中，“流动”成了其最后一品的品名，成了该品的主要论旨，也显然成了贯穿《诗品》这部理论著作及其所揭示的诗歌世界的核心精神。这同样与“易”之一词在《周易》中的情形颇为相似。可以说，从形式结构到内在精神，《诗品》都对《周易》作了悉心的模仿，正是在此基础上，《诗品》构建了自己的诗学理论和诗歌世界。
上文曾谈到，《诗品》的或说《流动》所表达的“流动”具有循环运动的特征，那么《周易》的“变易”运动是否也有此一特征呢？金景芳先生认为没有，他指出，“未济，《序卦》说的挺好。它说：‘物不可穷也，故受之以未济终焉’。‘物不可穷也’，这个思想多么重要，多么深刻！把物的变化看作是无限的。有人说《易经》是循环论。哪有循环论，如果到既济为止，那可以说是循环论，但既济下边是未济呀，而且《序卦》明明白白地说‘物不可穷也’呀。”[44]又说：“乾坤到既济未济，这是一个发展的大的阶段，或者说是一个链条，一个大的事物，大的过程。未济，表示这个过程完了，下边还有过程。但是《易经》只能表示一个阶段。怎么能都讲呢？”[45]金先生的论断是很有道理的，但似乎也还有可以再作进一步思考的地方。的确，“未济，表示这个过程完了，下边还有过程”，“《易经》只能表示一个阶段”，而不可能无限地讲下去。但是到了未济这个地方，人们很容易顺势产生一个问题：未济之后的变化过程又是怎样展开的呢？我想，答案可能有两种，一种答案是，虽然《易经》重卦的形式是有限的，但事物的对立统一的运动变化是无限的，下边的过程当循着对立统一的运动规律无限地延伸下去，其中并不显现出循环运动的特征；另一种答案是，下边的过程又从《未济》回到《乾》、《坤》两卦去，重又以《乾》、《坤》为开端而展开新的一轮六十四卦的变化运动（亦即万物的变化运动）过程，一轮接一轮，来来往往，周而复始，于是这样的变化就具有了循环运动的特征。金先生肯定了第一种答案而否定了第二种答案，我则觉得，因为《未济》卦并末指明其下边的变化过程的具体发展方向，所以第一种答案固然可能成立，但第二种答案似也不宜完全加以排斥，尤其是《周易》中关于“四时”的观念或一些具体的说法，大约是提示着其“变易”是具有某种循环论特征的。我们且来对存在第二种答案的可能性作一简要考察。《周易》尤其是其中的《易传》是很喜好谈四时的，诸如“寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉”；（《系辞》下）“鼓之以雷霆，润之以风雨，日月运行，一寒一暑”（《系辞》上）之类的说法甚为常见。金景芳先生指出，“《周易》观察自然界，首先注意到四时的交替。‘雷霆风雨’讲四时，‘日月运行，一寒一暑’也是讲四时，言及天地变化的表现，还是讲四时，谈筮法时说‘揲之以四以象四时’，乾之策与坤之策‘凡三万有六十，当期之日’，所说又是四时。”[46]此外，《易传》谈到宇宙的形成时有一段著名的话，“易有太极，是生两仪。两仪生四象，四象生八卦”（《系辞》上），高亨先生认为其“四象”所指即包括四时，他分析说：“四象具有双重含义，在自然界，四象是春夏秋冬四时；在易卦上，四象是少阳、老阳、少阴、老阴四种爻。少阳之爻代表春，老阳之爻代表夏，少阴之爻代表秋，老阴之爻代表冬。所以四象的双重含义是统一的。那末，两仪生四象就是天地生四时了，这在《系辞》上是有明证的。作者在说完太极两仪四象等语之后，接着说：‘是故法象莫大乎天地，变通莫大乎四时。’天地二字正是两仪的注脚；四时二字正是四象的注脚。下文又说：‘易有四象，所以示也。’易的四象除代表春夏秋冬的少阳、老阳、少阴、老阴四种爻外，再没有别的解释。”[47]尤为值得注意的是，《易传》明确地将变通与四时联系了起来，《系辞》上说：“变通配四时”，“变通莫大乎四时。”很显然，在《易传》作者看来，“变通”（通过变化而行路开通）这样一种变化运动是与四时相配的，变通虽然不止于四时，却莫大乎四时。而这也就是说，在《周易》中，易的“变易”（大体也就是“变通”）精神最大程度地体现在四时的变化之中。那么，四时的变化又是一种什么样的变化呢？“寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉”，很显然，四时的变化就是一种春夏秋冬锺接而至依序而往、反复循环周流不息的一种变化。“变通莫大乎四时”，显示着贯穿《易》之六十四卦的“变易”确乎是有着与四时变化相类似的循环运动的本质特征的。如果这里的讨论不错的话，那么贯穿《诗品》始终的那种“来往千载”的往复环循的永恒“流动”，也就与《周易》的此种“变易”在精神上同样有着高度的一致性。
这里还要再次谈到对《流动》品“返返暗无”一句中“冥无”的理解问题。上文在讨论此语时，曾主要将之作为“本始开端”来理解，这大约并不错，但却又还不够，问题还没有完全讲清楚，所以这里试结合《周易》再对之作一些检讨。杨廷芝释“冥无”为“冲漠无朕者也”（《诗品浅解》）；乔力先生释之为“深远无尽极”（《二十四诗品探微》）；萧水顺先生释其为“幽寂玄默，窈窈无声也”（《从钟嵘诗品到司空诗品》）。此外，刘禹昌先生曾认为“冥无”即是道家庄子所说的道，“返返冥无”即说的是一定要返归大道，他申说“冥无”即“大道”曰：“大道是万物内在本质之物，是眼睛看不到，耳朵听不到的，所以说它是‘冥无’或说‘冥冥’。《庄子·在寡》：‘至道之精，窈窈冥冥；至道之极，昏昏默默’。又《知北游》：‘视之无形，听之无声，于人之论者，谓之冥冥，所以论道而非道也’。郭象注：‘冥冥而犹非道，明道之无名也’”（《司空图〈诗品〉义证及其它》）。依此说来，“冥无”即主要表现为一种冲漠无朕、深远无极乃至幽玄无声的状态，仅从这一特征看，它是有可能指的庄子之道。不过我觉得，“冥无”虽然确乎具此特征，但它却不大可能指的庄子之道，因为《流动》全品本依《周易》模式而来，不大可能在其间突兀地冒出一个庄子之道来。若对照《周易》来看，它更可能指向其所谓的“太极”。“返返冥无”的“冥无”有两大特点，其一是本始开端，其二即是上面说的冲漠无朕、幽玄无声。《周易》中的“太极”正有此两大特点。《系辞》上说：“太极生两仪”，学者们一般认为，太极即是天地末分时的混沌元气，由它产生出了阴阳二气（天地），它就是宇宙的本始开端，而这一本始开端又具有混沌一体、冲漠无朕的特点。按中国气一元论的思想，关于宇宙的形成，在乾坤（阴阳、天地）之前确乎有一个统一的实体即“太极”或者“一”作为宇宙的本原，然而《易经》由于旨在彰显阴阳的对立统一运动产生万物，所以并没有在其卦的排列中显出此“太极”的存在，不过，这个由《易传》所明确揭示出来的“太极”，在逻辑上是也应存在于《易经》之中的，只不过它幽冥末显，而成为整部《易经》的一个潜在的逻辑开端。所以，《易经》有两个开端，一个是潜在的逻辑开端——太极；一个是实际呈现出来的开端——《乾》、《坤》（两仪、天地）。如果将“返返冥无”放到《易经》里去，即可理解为由《既济》、《未济》返归那作为宇宙本始开端且混沦一气的太极。然而事实上由于太极于《经》卦中未曾显现，所以“返返冥无”在现实态上亦可以（或只得）理解为指的返归《乾》、《坤》两卦，不过需要注意的是，乾坤、天地事实上都不具有冲漠无朕、昏默混沌的特点，它们主要是在“本始开端”的意义上符合“冥无”之所指。对照来看，《诗品》中的“返返冥无”本也应当指的是返归那具有浑一末分、茫然混沌特征的“诗歌之本原”（此姑仿《易》而说，实际上诗歌大约并无此“本原”），但此“本原”在《诗品》中亦隐而未显，因此亦可以（或只得）理解为指的返归《雄浑》、《冲淡》二品，而同样清楚的是，《雄浑》、《冲淡》亦都不具有冲漠无朕、昏默混沌的特点，它们同样主要是在“本始开端”的意义上符合“冥无”之所指。而这也就是说，从“返返冥无”的角度出发而考察《周易》和《诗品》，它们同样具有高度的相似性。其中尤为值得指出的是，如果仅就《诗品》来推求“冥无”之所指的话，是难以找到在性质和状态上都与其特征完全吻合的对象（品目）的，因为不仅《雄浑》、《冲淡》不完全符合“冥无”之特征，而且其它各品也没有与之吻合的，这就会在对“冥无”的理解上留下某种欠缺，就会令人对“冥无”之所指产生疑惑或猜度，甚至有可能怀疑这一词语使用的正确性。为什么在其所指之状态方面缺乏准确对应的情况下还要使用“冥无”这一词语？对照《周易》来看，我们明白了，“冥无”之所指在《周易》中是能够确切地落实下来的，那么，《诗品》作者在似乎并不完全贴切的情况下用它来喻指《诗品》的开端亦即天枢地轴，实在是受到了《周易》哲学的潜在而深刻的影响的。质言之，由“冥无”或“返返冥无”的运用，更可见出《诗品》与《周易》之内在、紧密、特殊的关系。
《诗品》的基本结构，即如上述。下面还要对几个相关问题略作讨论。
要讨论的一个问题是：《诗品》按品目排列次序，其前后衔接的每两品之间是否存在较为紧密的某种联系？这是一个早已讨论得较多的问题，本章第一节也曾就此问题介绍过学者们的基本看法。杨振纲《诗品续解》首先就此提出看法，认为《诗品》中每前后两品之间，后一品的设立都对前一品有着救其不及或泄除其可能存在的过失亦即补偏救弊的意味。他并明确表示，《诗品》中前后每两品之间的这种互济互泄的发展联缀关系，乃是他自己所寻到的《诗品》之脉络。但他如此寻找脉络的做法和他所寻到的这一“脉络”遭到了现当代学者们一致的批评，其中祖保泉先生评之最详，他指出，杨氏之说法乃仿效《易传·序卦》对《周易》六十四卦排列次序的说明，但《序卦》的确说出了六十四卦排列的特征及其所反映出的《周易》的阴阳对立统一思想（规律），而杨氏的说法却只是一种无根据的假设，因为“《二十四诗品》是平列的二十四首诗，没有一以贯之的脉络。”[48]对这一问题及学者们的讨论，我的看法大致是这样的：《诗品》中前后每两品之间一般说并不存在特别密切的某种联系（比如杨氏所说的那种互济互泄的发展运动关系），祖保泉先生对此的批评基本是对的，但祖先生说《诗品》“是平列的二十四首诗，没有一以贯之的脉络”，却也末尽得当。在我看来，《诗品》结构大体是仿《周易》结构来的，因此它的某些品目次序安排乃是精心设置的，《诗品》显然是有其完整构架和贯穿脉络的。《诗品》之首二品比照《周易》之首二卦设置，其末品《流动》之结构功能亦与《周易》之末二卦《既济》、《未济》相仿佛，这显然是精心设置的。然而，诗毕竟不是卦，诗歌风格内蕴的阴阳元素很难象《易经》卦象的阴阳相重那样可以一一分辨乃至于可以用“象数”说之，诗歌世界中展现的实际的种种艺术风格也并不象易卦模式那样可以做到两两相邻不反则对，所以，将诗歌风格全都按照易卦模式排列在事实上是做不到的。我们看到，深谙中国哲学精神与诗学精神的《诗品》作者，于此等处并没有僵硬地一味模仿《周易》，而恰恰采取了《周易》“与时偕行”的精神，根据诗歌实际情况，作了变通处理。即：从第三品《纤秾》到第二十三品《旷达》，其间的品目排列、前后次序，从整体上看基本没有作具有某种特殊含义的安排（不排除少数的前后两品间存在某种有意义的联接安排）。位次排列相对自由的这二十一品，被置于开端《雄浑》、《冲淡》与结尾《流动》之间，同样就有了结构的意义，成为《诗品》的不可或缺的有机组成部分，它们（连同《流动》一起）正相当于《周易》中那由乾坤、阴阳、天地所化生的万物或六十二卦，它们正是诗歌世界中阴阳二气所化生出的万般高妙与无尽绚丽。在《诗品》由十分确定的一首一尾所构建的严整的结构中，中间这二十一品的相对自由的呈现，正是《周易》“变易”精神与诗歌实际很好结合的产物。
讨论至此，要顺便对本书的结构亦即本书各章的安排、次序略作说明。正是因为看到了《诗品》总体结构的严整，阴阳对立交错互渗的矛盾运动的贯穿，开头两品和结尾一品的位次固定而中间二十一品位次安排相对自由，所以本书各章的安排也力求能够大致对应《诗品》的结构模式并反映出其基本的精神来。具体说来即是：由于《诗品》的开头和结尾是十分确定的，所以本书开头两章，即讨论作为《诗品》开端的《雄浑》、《冲淡》二品；最后一章，则讨论《诗品》之终篇《流动》，并总结《诗品》之整体构架、理论体系和文化美学精神。由于《诗品》中间部分二十一品的次序安排相对自由，所以本书中间各章对它们的讨论也就不循各品原来的排列顺序，而是根据笔者一定的考虑而作出相对自由的安排，其中第三至五章分别讨论《诗品》中凸显着阳刚之美、阴柔之美、阴阳和合之美的各类品目，第六至十章讨论《诗品》中体现着多种多样艺术风格、艺术精神的各类品目。总的看，一至五章集中彰显《诗品》阴阳交错、对立统一的“流动”
精神及其在诗歌世界中的显著结晶，而后面各章所展现的是诗歌世界中的种种绚烂美丽（“超超神明”），它们同样是阴阳交错、对立统一之“流动”精神的结晶，全书的安排有托出“流动”精神于《诗品》中一体贯注之意。笔者希望本书如此的结构安排，既能与《诗品》的结构、《诗品》的内在逻辑秩序形成基本的对应，也能对呈示《诗品》的艺术、美学、文化精神有所助益。姑不论本书的此一结构安排是否真正达到了上述目的，但作出此一结构安排，却的确是出自上述的认识与考虑的。
要讨论的另一个问题，是《诗品》与四时节候乃至二十四节气的关系问题。《诗品》何故为二十四则？“二十四”这个数字有何特殊之处？曾有人认为“二十四”在中国文化中具有“伟大”的含义，祖保泉先生则认为“二十四”在中国文化中没有任何神圣性也没有任何奥秘，《诗品》的二十四“只表示司空图对诗的意境、风格有所体会，体会出‘二十四种’”。[49]此外，认为《诗品》“二十四”有特别意义的另一些学者如萧驰先生和张法先生则将之与二十四节气联系起来考察。本章第一节曾引出过萧、张的相关说法，这里再扼要复述一下其主要观点。萧驰认为，《诗品》有着“诗道沿时”的历史哲学，它以象征道家天道观念的二十四气为线索而将一系列现象学美学范畴贯穿起来；《诗品》的二十四虽然未能尽合于时气的二十四，但二十四品的展现仍然呈现出一个“从温煦到寒凉的顺序”。2004年，萧驰又在另一篇文章中重申，“十七年后的今天，笔者依然相信这篇旷世之作（指《诗品》——引者）是以二十四节气为线索，因为量代表纯构成的天道恰恰是’时’，而二十四节气正是‘时’之象征”。[50]张法发挥萧驰的观点，而认为《诗品》的前二十三品有一个从春到夏到秋到冬的流动；又指出《诗品》是四言诗，每品十二句，一共二十四品，正合于一年四季、十二个月、二十四节气之数，”《诗品》代表着宇宙自然的时间流动”。祖保泉先生则反对将《诗品》之二十四与节气之二十四扯上关系，他说：“如果硬要如此攀扯，那我要问：哪一品写‘立春’？哪一品写‘清明’？哪一品写‘夏至’？哪一品写‘冬至’？”[51]面对学术问题，尤其是面对一些较难索解的学术问题，有不同意见甚至歧见给出都是正常现象，而这也才有利于问题的最终解决。所以，这里也提出笔者的一点意见，供研究者参考。我觉得，《诗品》的品目为二十四，《诗品》各品中也确乎呈现出一些物候温寒的变化，这比较容易促使二十四节气观念根深蒂固的中国人由之而联想到二十四节气，所以仅凭直觉也有可能将两个“二十四”联起来思考。然而，要将二十四节气对应地落实到《诗品》之中又的确存在困难，所以萧驰本人也一再指出，“诗品之二十四未能尽合于时气之二十四”；“在《诗品》中既没有出现酷暑，也没有出现严寒，出现得最多的是春”；“诗歌品格、意境的多样性本身是历时性和共时性交织着的，同一个时期不妨出现几种不同的品格、意境。”[52]在萧驰看来，《诗品》以二十四节气为线索，但由于种种复杂情况的存在，《诗品》之二十四又与节气之二十四存在诸多不对应之处，而这正是《诗品》作者“末失之穿凿之处”。[53]我觉得，二十四节气的问题浓缩一下也就是四时的问题，若换一个角度，也可以问：《诗品》与四时、四时观念有没有关系？这个问题，直接考察《诗品》似不易得出很明确的答案，我们不妨再借助一下《周易》来寻求答案。上文曾谈到，在《周易》中有着突出的四时观念，如说“两仪生四象”、“变通配四时”、“变通莫大乎四时”、“寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉”等等。《周易》谈四时，似有几点值得注意。首先，最强调的是如四时往来一般的“变通”，是如四时“寒暑相推”一般的循环运动。这大约是因为在古人的眼中，天时物候的变化是宇宙中最直观最重大的变化，四时来往的循环变化模式也是宇宙中最直观最重要的变化模式，《周易》的精要即在“变易”，其“变易”精神事实上受到了这一变化模式的巨大影响。其次，《周易》谈四时当然没有违背春、夏、秋、冬这一时序，但它却似乎并不特别强调春、夏、秋、冬四时的逐一展开，也不曾去具体地展现、强调逐一展开的每一时的具体特征。换言之，《周易》谈四时，重在其整体的运行变化及其规律、模式，而并不重视各时之具体特征的逐一展现。最后，《周易》既然不重视四时具体特征的逐一展开，当然也就不会深入到四时之中去进一步考察二十四节气了，所以，《周易》似乎没有认真讨论过二十四节气的问题。《周易》这样的四时观念及其特点，明显有助于我们观察《诗品》在类似问题上的观念与特点。我们看到，《周易》的循环运动观念在相当程度上是既仿效“四时”又体现在“四时”之上的，那么，在相当程度上仿效《周易》而构建自身的《诗品》，其在“天枢、坤轴流动”之间展开的循环运动及其相应的循环运动观念亦很可能与四时之流变有关。因此，我认为说《诗品》内含着四时的观念或四时循环运行的观念，应当是可以的。在这个意义上说“诗道沿时”，也许是可以的。此外，虽然《周易》并未真正讨论二十四节气，但《诗品》却明设了二十四品，《诗品》因其内含四时之义进而推展出与二十四节气有关的二十四品，或者说《诗品》因内含四时之义进而也隐约地反映着某种二十四气意识，也并非完全没有可能。然而这只是问题的一个方面，另一方面，《诗品》虽内含四时之义甚至也有可能隐约地反映着一定的二十四节气意识，但和《周易》一样，它重在有取于四时的循环运动特征、模式、规律，而并不重视四时具体特征的顺序的逐一展开，当然就更不会去探求诗歌风格与二十四节气的一一对应了。正因为如此，才会出现如萧驰所指出的《诗品》之二十四与节气之二十四、与四时之顺序特征的诸多不对应之处。所以，我们考察《诗品》与四时、与二十四气的关系，只宜从总体精神上把握，而不宜从具体细节处刻求，否则，很难不带来一些机械、僵化之弊。总的说，《诗品》与四时并非毫不相干而是有着内在联系的，但二者的相关又只表现为总体精神的某种相关而并不同时表现为细部特征的具体相关。
还有一个与二十四、二十四节气相关的问题需要讨论。虽然《诗品》之为二十四已是一个无可改变的既成事实，但仍然可以叩问一下：《诗品》之二十四是不是特意安排的？《诗品》的品目是否可以作收缩或延展（减少或增多）？据理推论，在认为二十四这个数字“伟大”、或者认为《诗品》之二十四乃遵循二十四气而设的看法那里，《诗品》之二十四当然是一个特意安排的特殊数字，《诗品》的品目当然也就不可能增减。但在认为二十四并无任何神圣、伟大可言，《诗品》之二十四并无任何特别含义的看法那里，《诗品》的品目就应当是可以随作者对艺术风格等的具体体会而有所增减的。我对这个问题的看法是这样的：一方面，既然《诗品》与四时、二十四节气有着一定的关联，其“二十四”一般也就不宜作随意的增减；另一方面，既然《诗品》与四时的联系重在循环运动的特征、模式、规律的相似而不在对四时的具体时序作逐一展开式的模仿、更不在与二十四节气的一一对应，那么“二十四”之于《诗品》就并非硬性的强制预设，而毋宁是一种软性的设定，在总体上不违背四时循环运动之精神的前提下，应当是可以视实际情况而对之有所增减的。还可以将《诗品》与《周易》再作一简单对比。易卦之为六十四，不仅是一个不可易移的既成事实，而且从道理上看也是十分确定的，因为根据《易经》重卦的原则，将乾、坤、坎、离、震、巽、良、兑八个单卦，每卦与自身及其它七卦各重叠一次，即形成了六十四卦。显然，易卦的数目是为其基础之八卦及其重卦原则所预先确定了的，在此基础和原则不变的情况下，易卦的数目不可作丝毫增减。《诗品》的构架虽模仿《周易》，但其参与变化运动的基础因素只是阴阳二气，其构成诗歌风格的基本原则只是阴阳二气的对立统一运动，而阴阳二气之和合生物本是无穷无尽、并无一定数目之限的，所以其所可能形成的诗歌品目本也是没有一定之数的。而这也就是说，《诗品》只要保持住现有的开头和结尾，其中间部分的品目是应当可以根据实际情况而作一定的增减的。归结起来说，《诗品》之二十四或有可能出于某种特定的安排，但这种安排并没有使其成为一种具有强制力的硬性预设，从理论上说，在保持《诗品》之首、尾三品现状的情况下，其中间部分根据实际情况作出一定的品目增减并不会影响其构架的完整和体系的性质、特征。
以上考察了《诗品》的基本结构，并讨论了与之相关的几个问题。我们看到，《诗品》的确与《周易》关系密切，《诗品》从整体结构到贯穿其间的“流动”精神，均与《周易》高度相似，实即均仿《周易》而来。《诗品》作者将《周易》构架和精神引人诗歌世界加以如此的模仿强调，其用意（亦即《诗品》结构的意义）大约有如下几个方面。首先，是要说明诗歌世界犹如自然宇宙一样，同样是以乾坤、天地为实际开端的，是以（太极元气和）阴阳二气力量基本的构成要质的，因此首设《雄浑》、《冲淡》二品。这两品分别是阳、阴二气在诗歌世界中的表征，也正是诗歌中阳刚之美和阴柔之美的最典型的代表。其次，是要说明其后的各种诗歌之品貌风格，林林总总（《易传》：“云行雨施，品物流形”），均是由那《雄浑》、《冲淡》所表征的阳、阴二气的交错互渗、对立统一的矛盾运动所化生，换言之，是阴阳二气的错综变化催生出多姿多彩的各种艺术风格。就《诗品》的实际看，其中展现的种种艺术风格，有的倚阴，有的偏阳，有的阴阳和合而均衡，也有的并没有明显的阴阳表征，无论哪一种情况，它们全都是阴阳二气具体的矛盾运动、交错组合的结果与呈现，一切的艺术风格之美，全是阴阳刚柔交错组合的美丽变奏曲。再次，是要说明阴阳刚柔对立统一的矛盾运动（“流动”）乃是贯穿《诗品》乃至整个诗歌世界的基本精神。最后，是要说明诗歌世界诗歌风格的发展变化，又是一种来往终始、周而复始的循环式的规律化运动。很显然，《诗品》由模仿《周易》结构而来的严整的理论结构及其所表达出丰富而深刻的理论涵义，正是《诗品》完整理论体系的体现和确证。
《诗品》是有着相当完整的理论结构和理论体系的，其结构和体系的深根就扎在中国哲学、思想、文化的深厚土壤中，从根本上说，《诗品》就是非常深刻厚重的中国哲学、思想、文化土壤中所生长出的一树异常美丽繁茂的诗学奇葩。上文曾引出张法先生对《诗品》体系的大致看法和这样的一个评价：“司空图的《诗品》是……中国美学体系性著作的最光辉的代表。”虽然我与张法对《诗品》体系的具体分析明显不同（已见上文），但我基本上赞同他的上述评价。据我的管见，就整个中国古代美学（包括文学理论）来看，具有十分严整的理论体系的著作，当首推《文心雕龙》和《诗品》。二者相较，《文心》是包容五十篇大文的巨制，《诗品》则是仅含二十四首小诗、共计一千二百个字的短篇，但二者的体系同样严整；《文心》的体系基本出于作者自创，十分宏大，《诗品》的体系则依托中国古代哲学而建立，同样十分宏大；《文心》理论体系本身似乎并没有体现出某种深刻的哲学方面的思想义蕴，[54]而《诗品》理论体系本身却体现着中国先哲的一种特定的宇宙观念或宇宙意识，在二者体系所显示的思想深刻性方面，《诗品》大约还胜过了《文心》。总之，《诗品》虽然篇幅短小，但却堪与篇宏体巨的《文心雕龙》相媳美，它们都是中国古代美学、文学理论体系性著作的杰出代表。
三、《诗品》与中国古代和谐观
以上我们循着《诗品》的内在脉络一路行来，短小而博大、美丽而深遂的《诗品》给我们留下了一路美感一路遐想，一路玄思一路赞叹。当我们最终越过最后一品《流动》而驻足回眸，再次对着《诗品》端详沉思的时候，笔者想到，除了上文所看到的无尽的深深哲思和洋洋诗美，以及严整中不乏自由变化的整体构架、完整的理论体系等等之外，《诗品》是否还有其它重要的思想精神应当在本书行将结束时被提出来加以讨论？答案是肯定的，至少有一种精神或一个问题，应当在此再作一点讨论。众所周知，中国古代有着突出的和谐观念，这一观念曾广泛地表现在古代思想文化、艺术美学等众多方面，我觉得在《诗品》之中，同样体现出了它的存在和影响。为了较为清楚地说明问题，下面且先对这一和谐观念作一点介绍，然后再对照来看《诗品》。
近二十年来，笔者曾对以儒家的中和、中和之美为主要代表的中国古代和谐观进行过较为专门的研究，对之也有一些自己的看法。在我看来，中国古代和谐观也可能还有其它一些细部特征，但其主要的特征大致有如下三点。
其一、以差异、对立为前提，要求诸差异和对立因素在对立联结、融合互渗、互济互泄、转化生成的动态过程中达成和谐。西周末年的史伯说：“和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣。”（《国语·郑语》）韦昭注其“和实生物”云：“和，谓可否相济”；又注其“以他平他谓之和”云：“谓阴阳相生，异味相和。”显然，“和”的基础是差异、对立；差异或对立因素之间的相互联结、配合均衡，构成了和谐；而这样的和谐（“和”），正是事物发展丰富、生生不已的内在根据。对于这一和谐，春秋末年的晏婴也曾有过一番著名的讨论，他说：“和如羹焉，水火醯醢盐梅以烹鱼肉，燀之以薪。宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。……声亦如味：一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也；清浊，小大，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。”（《春秋左传·昭公二十年》）晏婴举烹调和音乐为例以喻“和”。在他看来，烹调系统的和谐，要经五味互相联结、互济互泄的交流融合转化过程才得以完成，同样，音乐系统和谐的完成，也要经过众多差异因素互相融合生成、众多对立因素互相交流补充这样一个运动过程。史伯和晏婴的这些论说，确切而清晰地表达了中国古代和谐观的上述重要特征。
其二、注重整体和谐。约产生于战国或秦汉之际的《易传》，其《乾卦·象传》有云：“乾道变化，各正性命。保合大和，乃利贞。”高享先生解释说：“太和非谓四时皆春，乃谓春暖、夏热、秋凉、冬寒，四时之气皆极谐调。不越自然规律，无酷热，无严寒，无烈风，无淫雨，无久旱，无早霜，总之，无特别的自然灾害。天能保合太和之景象，乃能普利万物，乃为天之正道。”（《周易大传今注》）所谓“大和”，显然就是宇宙中最大的和谐，天地间整体的和谐。得此“大和”，即是得到“天之正道”。此外，成书于西汉的《乐记》，其中的《乐记》一篇有着突出的音乐和谐思想。《乐记》中“大乐与天地同和……和故百物不失”，“乐者，天地之和也……和故百物皆化”等等说法表明，它对音乐的整体和谐十分重视。再如《礼记》中的《中庸》篇，同样很重视整体和谐。它说：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉”，突出地强调着天地万物的秩序与和谐。
其三、整体和谐观具有某种循环论的性质。中国古代的和谐观念，与当时人们对于天地四时的推移运行的观察和特定要求密切相关。春夏秋冬踵接因依、周流循环，是大自然不变的现象、规律。而此四时节候的正常往来，并因而造就万物的丰茂，则是当时生产力低下的农业社会中的人们所翘首企盼的。对四时运行的观察、认识以及对于四时正常往返的企盼，遂使古代的整体和谐观念也染上了某种循环论的色彩。《乐记》说：“地气上齐，天气下降。阴阳相摩，天地相荡。鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此，则乐者天地之和也。”或鼓雷霆，或奋风雨，或若春日，或似秋月，总之是“动之以四时亦即四时节候正常地运行，就能够万物丰长而“百化兴焉”，就实现了天地间的大和谐。而音乐的整体和谐，就正有似于这样的“天地之和”。《乐记》中另有一段描述其理想音乐的话，将此循环论特征透露得更为明自：“……奋至德之光，动四气之和，以著万物之理。是故清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨。五色成文而不乱，八风从律而不奸，百度得数而有常。小大相成，终始相生。倡和清浊，迭相为经。”《乐记》理想的音乐，当如“四气之和”，既有极丰富的内容、变化而又仍然中律得度、和谐有序。同时，它还与“四气之和”一样，也有着循环论的鲜明特征——周流旋回，终始相生，循环往复。[55]
除了指出中国古代和谐观具有如上三个基本特征之外，同一篇拙文又指出，“这一和谐精神，也即是一种具有浓厚辨证色彩的普遍和谐观念，说到底，乃是中华民族的一种极为重要的民族文化精神！它主要形成于先秦和秦汉之际，根基深厚，影响深广。它曾广泛而深刻地影响到了中国的哲学、政治、医道、烹调、博奕乃至中国人的思维方式、行为方式、文化心理等等众多方面。而同时，它也曾表现为一种艺术美学精神，并深刻影响到了中国的音乐、书法、绘画、园林……多种多样的艺术门类。在近体诗的声律结构中，更有着它清晰而突出的身影。”的确，中国古代和谐观是一种有着浓厚辨证色彩的普遍和谐观念，它深刻而广泛地影响着并表现在中国思想文化和艺术美学的众多方面。就艺术美学方面而言，笔者曾经考察过这一民族文化精神在古代音乐理论、古代书法理论、古代绘画理论和古代诗歌理论与实践（主要是近体诗的声律结构及相关理论）中的广泛存在与表现，比较清楚地看到了古代和谐观这一重要的理论原型或观念原型在中国艺术美学中的相当普遍的不断发育与创生。所有这些，读者若有兴趣，均可参考相关的拙著拙文。[56]这里要强调的是，这一文化精神，也影响到并体现在了《诗品》之中。正面分析《诗品》对古代和谐观的呈现大约并不很困难，但我想，在上面了解了古代和谐观的大致特点之后，再来看一看与《诗品》关系极密的《周易》的和谐观念，那么《诗品》的和谐观念也就将自然而清晰地呈现在我们眼前了。另一篇拙文[57]曾经对《周易》的和谐观念作出过与上面引文中的相关文字有所相同又不尽相同的讨论，兹不避重冗，再引于下，以期读者对《周易》和谐观念有更全面一些的认识。
在《周易》特别是其中约产生于战国或秦汉之际的《易传》中，尚“和”的思想也很突出。如《乾卦·象传》说：“乾道变化，各正性命。保合大和，乃‘利贞’。”高亨先生解释说：“大和非谓四时皆春，乃谓春暖、夏热、秋凉、冬寒，四时之气皆极谐调。不越自然规律，无酷热，无严寒，无烈风，无淫雨，无久旱，无早霜，总之，无特别的自然灾害。天能保合太和之景象，乃能普利万物，乃为天之正道。”（《周易大传今注》）显然，“大和”就是宇宙间最大的和谐。要达到它，一方面要求万事万物（不同或对立的事物及其对立面）在运动中互相联结、交流、渗透、转化。《易传》中这类言论很多，如：“一阴一阳之谓道”，“刚柔相摩，八卦相荡”，“刚柔相推而生变化”（《系辞上》），“阴阳合德”（《系辞下》）……等等。另一方面又要求万事万物在这一运动过程中始终保持着自身的内在本质。如《易传》说：“乾道变化，各正性命”，（《乾卦·象传》）“刚柔者，立本者也”，“刚柔有体”（《系辞下》）……等等。简言之，宇宙间的最大和谐，正由这各持自身性命之正的万事万物在其不断相参相化的运动中构成。
不难看出，《周易》和谐观与晏婴、孔子等人所论之“和”，存在一个明显的差别。晏孔等人言“和”，始终未离开主体的目的性，特别是政治目的，……他们的“和”，实际上只反映着可取因素间的种种关系与状态。也许可以说，这样的“和”，是一种建基于政治学和伦理学上的哲学，或说是一定程度上哲学化了的政治学和伦理学，而非纯粹的哲学。而《周易》的和谐观，虽然也离不开主体的目的性，仍是从于人“利贞”的角度着眼，但它常常又是相当抽象地论述着对立因素（如阴阳）之间的对立、联结、渗透、转化运动以及由此而达到的诸种对立、不同因素间的最为普遍、一般的和谐状态或关系结构。显然，《周易》和谐观与晏孔等人“和”的思想息息相通，但是更深刻更抽象了，具有明显的普遍意义。可以说，它是一种相当哲学化了的普遍的和谐观。
从晏婴等人到孔子再到《周易》，“和”的思想经历了一个发展过程。综观众说，可以看出先秦尚“和”思想的主要理论特征在于：以不同的“多”（万事万物）和对立的“两”（阴阳、刚柔等等）为前提，通过它们互相联结交流，互济互泄，转化生成的运动过程，最终使统一体臻于最佳和谐状态。对和谐与否的判断以及对“和”的崇尚追求，都与人的强烈目的性分不开。不仅要在一个个具体事物（如“声”与“味”）中追求“和”，也不仅要在不同事物（如“乐”与“人”）之间追求“和”，而且要“保合大和”在宇宙万物之中追求那最为伟大的“和”，亦即最大的和谐关系结构。
了解了上述中国古代和谐观的三大特点和《周易》和谐观的大体情况，《诗品》和谐观也就昭然若揭了，因为它与前二者在基本精神上完全一致。
首先，《诗品》以体现阳刚与阴柔之二极的《雄浑》和《冲淡》开篇，结之以明示对立统一运动的《流动》，表达的正是一种阴阳对立互渗、转化生成的精神贯穿整部《诗品》、整个诗歌世界的意思。此中，“和实生物”（韦昭：“和谓可否相济”）、“以他平他谓之和”（韦昭：“阴阳相生，异味相和”）的精神确然可见。
其次，由《雄浑》与《冲淡》的巍然屹立，由“流动”精神的一体贯注，由阴阳二气的交错互渗、参伍以变，化生出无数多姿多彩（“超超神明”）的艺术风格、艺术意境，组成了一个十分丰富而和谐的艺术世界。而这，又正是“保合大和，乃利贞”、“和故百物不失”、“和故百物皆化”的极好写照。《周易》追求宇宙的大和谐（“保合大和”），《乐记》追求音乐的大和谐（“大乐与天地同和”），《诗品》追求诗歌世界的大和谐，具体所求有异，内在精神则一，即都高度重视整体的和谐。
最后，《诗品》在其以《雄浑》、《冲淡》为开端以《流动》为结尾而又“来往千载”的结构中体现出来的那种循环运动的特征，亦正与中国古代和谐观所具有的循环运动的特征高度吻合。《周易》的和谐的哲学世界有着循环运动的特征，《乐记》的和谐的音乐世界有着循环运动的特征（《乐记》：“动四气之和”，“终始象四时，周还象风雨”，“小大相成，终始相生。倡和清浊，迭相为经”），《诗品》的和谐的诗歌世界也同样有着循环运动的特征，而整个地看，它们（《周易》、《乐记》和《诗品》）的整体和谐观又都与“四时”的循环运动有着内在的联系。
总起来说，中国古代和谐观是中国古代一种非常突出的思想观念，在其发展成型之后即成为一种非常重要的理论原型或观念原型，它深刻而广泛地影响着并体现在中国文化思想、艺术美学的众多方面。笔者确信，《诗品》正是这一理论原型或观念原型在后世艺术美学中所引发的理论创生的又一个典型样本！
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经过了以上对《诗品》的整体探究，在结束本书的时候，有必要对《诗品》诗歌美学作一个极为简要的总体评价。《诗品》表现形式独特，理论内涵丰富，历史影响深远，其特色是鲜明的，贡献是卓著的，地位是很高的，这里对所有这些都不拟细说详评，而只就笔者感受甚深者择要略谈几点。
首先，《诗品》对于文学艺术风格的研究和揭示，涵盖面极广，理论性极强，体会极真切，见解极精深，综合来看，《诗品》的艺术风格论在中国古代美学对文学艺术风格研究的领域中，堪称独步。
其次，《诗品》对中国古代文学、艺术、美学中的一系列重要范畴如雄浑、冲淡、豪放、劲健、纤穠、绮丽、典雅、清奇、沉著、旷达、悲慨、自然、疏野、实境、飘逸、高古、含蓄、委曲等等，或作出精要的理论概括，或作出精彩的理论阐释，或作出严整的理论建构，所论都立定在中国古代思想文化和文学实践的深厚而牢固的根基上，具有巨大的理论创造力、开创性和建设性。《诗品》对古代美学范畴的颇具广度和深度的开创性理论建构，使中国古代文学、艺术、美学中的一系列现象、概念、范畴得到了很好的或进一步的理论升华，明显丰富和充实了中国古代美学尤其是其中的范畴宝库，这是《诗品》对中国美学的重大贡献。
再次，《诗品》又是同时突出体现着中国文化内在超越和注重审美两大特质的一个典型样本。《诗品》的超越精神既是一种文化精神也是一种美学精神，它实际上对经过长期历史发展和积淀而形成的中国古代文人雅士特有的文化观、审美观或美学观，作出了非常集中、深刻、充分的表达。而类似的表达，在中国美学史上是不多见的。
最后，《诗品》还是中国美学史上体系性著作的杰出代表。本书第十一章有这样一个分析对比，就整个中国古代美学（包括文学理论）来看，具有十分严整的理论体系的著作，当首推《文心雕龙》和《诗品》。二者相较，《文心》是包容五十篇大文的巨制，《诗品》则是仅含二十四首小诗、共计一千二百个字的短篇，但二者的体系同样严整；《文心》的体系基本出自作者自创，十分宏大，《诗品》的体系则依托中国古代哲学而建立，同样十分宏大；《文心》理论体系本身似乎并没有体现出某种深刻的哲学方面的思想义蕴，[58]而《诗品》理论体系本身却体现着中国先哲的一种特定的宇宙观念或宇宙意识，在二者体系所显示的思想深刻性方面，《诗品》大约还胜过了《文心》。总之，《文心》和《诗品》之体系各具特色，它们都是中国古代美学、文学理论体系性著作的杰出代表”。
总起来看，《诗品》虽然文字极简，但因作者眼界广阔运思精深，所论皆深刻地、根源性地联系着中华文明古国博大精深的思想文化和中华诗歌王国浩翰如海瑰丽奇美的诗歌作品，加之其特别突出的、内涵高度凝聚的象喻式诗歌批评（形式）所带来的虽然隐奥但却极富弹性的十分广阔的表达和认识空间，所以其理论蕴涵又是极为丰富的。如果主要从理论蕴涵、深度、构架和体系等方面而不是仅仅从文字篇幅方面着眼的话，那么我以为完全可以说，《诗品》同样是一部“体大虑周”、“体大思精”[59]的理论巨制。《诗品》因其卓越的造诣和贡献而在中国美学史上有着很高的很重要的地位，这是确切无疑的。
进一步，就对艺术风格的研究而言，中国美学的成就在世界美学中是非常突出的，而《诗品》正是中国艺术风格研究中的翘楚，所以《诗品》不仅是中国美学的瑰宝，同样也是世界美学的瑰宝！
至于作出了以上种种重大理论贡献的《诗品》作者，当然是大有功于中国美学的，也是大有功于世界美学的！近年来，随着研究和认识的日渐深入，学者们已给予了《诗品》以越来越高的评价，我相信随着研究和认识的全面深入，学术界最终得出的对《诗品》的总体评价，将会是非常之高的。
太极八卦图
[1]此据祖保泉先生说，见祖著《司空图诗文研究》(安徽教育出版社1998年版)中《关于〈二十四诗品〉理论体系问题的讨论》一章。
[2]吴调公:《诗品 诗境 诗美》，载《江海学刊》1962年第3期。
[3]萧水顺:《从钟嵘诗品到司空诗品》，台北，文史哲出版社1993年版，第207～208页。
[4]祖宝泉:《司空图诗文研究》，安徽教育出版社1998年版，第251～254页。
[5]译文：诗不可以没有品位（品格），没有品位不能成为诗，这是《诗品》写作的原因。
[6]译文：我通篇阅读其论，默默领会深深思考，私下认为，因包含万物又超乎一切言象之外，所以把“雄浑”列在首位。那些不可以依循其形而寻的冲和淡宕就是所谓的“冲淡”。也有可以从色彩和形貌可见韵味的，那就是“纤穠”，（但是如果）不深沉稳健，不高格脱俗，那么即使有冲淡纤穠之意味，还不是佳作。诗意典雅，又洁净精纯，充实强健不盖过诗之内容，光彩夺目不盖过诗之形式，这无不是要归于“自然”。含蓄不露语意不尽，（是因为）包含古今；豪迈放纵，意气无边，（是因为）胸怀天地。这样的品格真是美妙啊，品格美妙这就是诗中极品。
[7]译文：品位来自性情，精妙来源于精神气质，缜密则是又有真迹可寻又有理可微会，疏野则是既任性松弛又率无拘束，清高奇绝又不至于诗意凝结，百折千回幽深不容直遂，总之没有不是表达真情和揭示实理的。处于天下之变革之时，诗意则有悲痛感慨之品，正遇世间深奥之妙，则可以用具象声形来捕捉神妙。超然放纵不同寻常，是为超诣，飘逸则是情思飘扬，凌云神怡。旷达是心胸宽广，淡看欢歌忧愁；所有最美的意境韵味都能达到，因而又最终以“流动”结束。品位到这样真是妙极之至，神化之至。
[8]译文：能够品味这二十四品，则仿佛可以获得与天地一样长久的精神了。品位之高下得以确定，品位之先后可以全面，因此有品味则可以确定诗的品格，在诗中也可以明白其志趣。诗歌不能没有品格就像能够品味这二十四品，则仿佛可以获得与天地一样长久的精神了。品位之高下得以确定，品位之先后可以全面，因此有品味则可以确定诗的品格，在诗中也可以明白其志趣。诗歌不能没有品格就像这样！
[9]萧水顺:《从钟嵘诗品到司空诗品》，第199～204页。
[10]江国贞:《司空表圣研究》，台北，文津出版社1976年版，第178页。
[11]祖保泉:《司空图诗文研究》，第256～258页。
[12]萧驰:《司空图的诗歌宇宙》，载《中国社会科学》1985年第6期。
[13]赵福坛:《我对〈二十四诗品〉及其体系之点见》，载《广州师院学报》(社会科学版)1996年第1期。
[14]陈良运:《司空图〈诗品〉之美学架构》，载《文艺研究》1996年第1期。
[15]萧水顺：《从钟嵘诗品到司空诗品》，第203～204页。
[16]祖保泉：《司空图诗文研究》，第259页。
[17]萧驰：《司空图的诗歌宇宙》。
[18]余福智：《〈二十四诗品〉所重的是生命意兴、精神风貌》，载《暨南学报》(哲学社会科学)1992年第3期。
[19]祖保泉：《读司空图〈诗品〉札记》，载《合肥师范学院学报》1961年第2期。
[20]吴调公:《诗品 诗境 诗美》。
[21]萧水顺：《司空图〈诗品〉体系探讨》，载台北《中华文化复兴月刊》第六卷七期（1973年7月）、八期（1973年8月），后收入《从钟嵘诗品到司空诗品》。
[22]赵盛德：《司空图〈诗品〉的理论系统及其民族特色》，载《学术论坛》，1986年3期。
[23]杜黎均：《二十四诗品译注评析》，北京出版社1988年版。
[24]萧驰：《司空图的诗歌宇宙》。
[25]张法：《中国美学史》，上海人民出版社2000年版，第200～207页。
[26]祖保泉：《司空图诗文研究》第2499～250页。
[27]余福智：《〈二十四诗品〉所重的是生命意兴、精神风貌》。
[28]赵福坛：《我对（二十四诗品）及其体系之点见》。
[29]陈良运：《司空图〈诗品〉之美学构架》。
[30]无极化生天地万物，其时间与空间原是无穷无尽，空间的总集称为「宇」；而时间的总集则称为「宙」。
为便于纪元，乃在无穷延伸的时间中，取天地循环终始为一巡，称为「元」，以「元」作为计算时间的最大单位。其下又分有「会」、「运」、「世」、「年」、「月」、「日」、「时」、「分」、「秒」等单位。其关系如下：（见上表）
1日＝12时（辰）、1月＝30日；1年＝12月、1世＝30年；1运＝12世；1会＝30运＝10800年；
1元＝12会＝129600年。
众所周知，六十秒为一分钟；六十分钟为一小时。然而中国人原来所称的「时」乃是指「时辰」，而不是「小时」。古人依八卦的观念，将一时辰刻划为八等份，每一等份称为「一刻」，约有十五分钟。所以一时辰合计为一百二十分钟。日后为与时辰有所区别，乃将西洋合六十分钟的「Hour」称为「小时」，因此一时辰即二小时。
一日：地球自转显示着太阳的出没，因此有晨、昏、昼、夜的现象，这是最基本的单位——日。一日之中分为十二时辰，依地支定名而有：子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥等时辰。亦即合二十四小时。
一月：以月球一次盈亏，约三十日为一月。由于月球绕地球公转，当太阳和月球在天球上经度相同时，月球的背光面向着地球，所以看不到月光，叫做合朔，定为阴历月的开始，当月球绕到距日180度时，受光面全部对着地球，我们可见一轮明月，叫做望。月球由朔至望再回到朔平均约29.5日称为朔望月，此为阴历月的长度。
一年：以十二月为一年。然而月份因以月球周期为准，年的长度以太阳年为准。为使月份与季节寒暑相配合，因此加上闰月的设计。称为「阴阳合历」。农民依照这种历法进行农事，所以称为「农历」；因为缘自夏朝，所以又称为「夏历」。
积三十年为一世；积十二世为一运；积三十运为一会。「一元」也依十二地支排列，因而有十二会。一元结束后，接着下一元的开始，宇宙中又开创新天地。谓之「一元复始，万象更新」。因此，如果以年计算，则「一会」计有一万零八百年，如下式：1会＝30运＝30(运)x12(世)x30(年)＝10800年（见时运对照表）
「一元」即有十二万九千六百年，如下式：1元＝12会＝12(会)x30(运)x12(世)x30(年)＝129600年（见时运对照表）
天地履一元会，其循环转变如下图（暂缺）：
无极生太极，太极生两仪，两仪生四象。两仪：子至巳，为六阳；午至亥，为六阴。
天地万物生于子会，极于巳会；衰于午会，而终于亥会。这是阴阳两仪互为消长的关系。
当阳升时，自无入有，而化生万物；在阴升时，则自有返无，万物返还无极，如此循环不已。
四相：天地循环分「四古」：太古、上古、中古、下古。
亥、子、丑三会为太古，是天地之「分」。寅、卯、辰三会为上古，是天地之「化」。
巳、午、未三会为中古，是天地之「关」。申、酉、戌三会为下古，是天地之「合」。
自太极生阴阳两仪，天地为两仪之大者。天地间的万物无一不是两仪所生，无一不是负阴抱阳，四象变通，八卦成形。
如一日之中，自子时到午时谓之上午，为阳；从午时到子时谓之下午，为阴。其中又分晨、午、夕、夜，为一日之四象。
又如一年中，自冬至后的春生、夏长为阳；夏至后的秋收、冬藏为阴。而春、夏、秋、冬即为一年之四象。
大学云：「物有本末，事有终始，知所先后，则近道矣。」当一元会数尽，天地结束，大混沌以后，一元复始，万象更新。子会再开天，丑会再辟地，寅会再生人，又开创新纪元。如此周期性之循环，乃是宇宙间自然规律的功能。
而今正是午未交替，为天地之关，如四季之末三秋，如一日之夕阳黄昏……
[31]上海古籍出版社1984年版。
[32]纪昀说：“古人之序皆在后。《史记》、《汉书》、《法言》、《潜夫论》之类，古本尚班班可考。”转引自周振甫《文心雕龙注释》，人民文学出版社1981年版，第536页。
[33] 《雄浑》之德性近天（阳刚），（冲淡》之德性近地（阴柔），《流动》品“荒荒坤轴，悠悠天枢”即是在谈天说地。可是，其“坤”、“天”排列次序却正与《雄浑》、《冲淡》的排序相颠倒，当怎样来理解这种次序的颠倒呢？我想，《流动》是一首诗歌，它得讲究押韵，在“轴”、“枢”二字中，只有“枢”字与全诗韵脚相叶。进一步，在中国传统文化中有“地轴”、“天枢”的说法（参看乔力《二十四诗品探微》第133页注五、注六），却大约没有“天轴”、“地枢”的说法。因此，为了协韵，《流动》只得将“坤轴”置于“天枢”之前了。在诗歌作品中，为了协韵而颠倒词语次序，是常见的现象。这里颠倒次序而言之，并不影响《流动》之“坤轴”、“天枢”乃喻指的《雄浑》、《冲淡》二品。
[34]金景芳讲述、吕绍纲整理《周易讲座》，吉林大学出版社1987年版，第9～10页。又，金景芳先生关于《周易》结构的主要论述，一见于《易通》（商务印书馆1945年出版，后收入吉林文史出版社1987年出版的《学易四种》），再见于《周易讲座》。本书所引金先生的看法均据《周易讲座》。
[35] 《周易讲座》，第10～11页。
[36] 《周易讲座》，第35～36页。
[37] 《周易讲座》，第32页。
[38] 《周易讲座》，第13页。
[39] 《周易讲座》，第22～23页。
[40] 《周易讲座》，第1页。
[41]金景芳先生说：“既济六爻都当位，刚柔正而得当。变到这个时候，变完了。……那乾坤或几乎息矣，一切都定了，不变了。但是，是几乎息。息没息呢？没有息。所以既济之后接着就是未济。……未济，表示这个过程完了，下面还有过程”。（《周易讲座》，第386页）。
[42]譬如《流动》有作为《诗品》序篇的性质，《流动》之“流动”有类似《周易》之“变易”的含义并表现为贯穿《诗品》的一种重要精神，这些都是《既济》、《未济》在《周易》之中所不具有的。
[43]黄寿祺、张善文：《周易译注》，上海古籍出版社1989年版，第36页。
[44] 《周易讲座》，第386页。
[45] 《周易讲座》，第386页。
[46] 《周易讲座》第35～36页。
[47]高亨：《周易杂论》，齐鲁书社1987年版，第36～37页。
[48]祖保泉：《司空图诗文研究》，第250～254页。
[49]祖保泉：《司空图诗文研究》，第245～246页。
[50]萧驰：《玄、禅观念之交接与〈二十四诗品〉》，载台湾《中国文哲研究集刊》第二十四期，2004年3月。
[51]祖保泉：《司空图诗文研究》，第249页。
[52]萧驰：《司空图的诗歌宇宙》。
[53]萧驰：《司空图的诗歌宇宙》。
[54]如果说《文心雕龙》理论体系体现着某种哲学理念的话，那么我觉得这理念大约即是刘勰本人所提出的“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。（《文心雕龙·原道》）即便如此，在理论体系所显示的思想的深刻性方面，《文心》似仍然不及《诗品》》。
[55]引自拙文《近体诗声律结构体现的美学文化精神》，载《社会科学战线》1997年第6期。
[56]这些著作和文章是：《中国古代美学要题新论》，中国社会科学出版社1994年版；《中和之美》，巴蜀书社1995年版；《儒道美学与文化》，中国社会科学出版社2002年版；发表在《文艺研究》1988年第3期、1992年第4期、1999年第6期以及其它一些刊物上的讨论“中和之美”的系列论文。
[57] 《论中和之美的哲学基础》，载《中国哲学史研究》1986年第4期。
[58]见本书第315页脚注。
[59]这是学界对《文心雕龙》的习用的恰切评语。