震旦打印机哪里的牌子:[原创]笔墨与技巧――创作者之路

笔墨与技巧――创作者之路
张立宝
1988年10月1日
（本文是作者于1988年在济南山东科技馆举办个人画展时，与入会的艺术家嘉宾们座谈时散发的论文.）

1988年画展时张立宝先生（右）与老师、中国当代国画大师、北京画院院长崔子范先生（左）的合影
（崔子范先生为画展题写“张立宝画展”并主持开幕式）
当太阳、月亮和地球从某个弧形天体的边沿线上缓缓升起的时候，无始无终的时间序列在宇宙中徐徐移位，视点在空间方位上不断移动，多元的时空观念能在画中得到奇迹般的表现。从二维空间、三维空间的反复之后向全方位的空间移动拓展。
作为一个艺术家，首先必须具备对大自然的物体变化有一定的审美观，才华、气质、学问是其成功的基本条件。但是，无论创作作品还是品味、判断作品，都是先从技巧入手的。
真正的艺术决不是那些模仿者和着眼于雕虫小技者所能理解。“如果想创造，首先必须画一批古今中外所没有的，而又是属于中国所独有的画来。”抱定这一创新的雄略宏旨，就要寻求自己追逐的目标去实现民族性和现代性的联结，孜孜以求于东西方审美观念的综合，潜心于纵与横的立体合成。
著名画家刘国松先生在《谈绘画的技巧》一文中曾提出这样的论点：“不能了解真正技巧的人，就不能把握艺术的本质，没有真正技巧的人，就不能成为真正的艺术家。”中国自建国四十年来，科学技术的发展给予我们的启士最大，许多新材料、新能源、新工艺、新产品、新技术和新流程，犹如雨后春笋，大大改变了社会面貌。在人类的精神文明中，无论学术、技术或是艺术，都离不开工具、材料与技法的问题，而且这些问题在艺术上尤其重要。看上去，工具、材料与技法是三种不同的事物，事实上却是三位一体，永远分不开的。
绘画的技法决定于所使用的工具材料，因为每种工具都有它的使用方法，每种材料都有它的特殊性质。用某种工具而能将所用的材料的特性发挥到最高的限度，即是艺术家的责任。中国画用的主要工具是笔，主要材料是纸张和墨，因而许多技法表现都集中在“笔墨”上。对艺术形式起主宰作用的艺术技巧，包括运用各种艺术手段的大胆尝试。如果画家在这方面不能获得思想解放。那就等于只容许人们在现代战争中使用弓箭和长矛。目前嘲笑或诽谤现代绘画艺术的，多半都集中在表现的技巧上。因此，有的人这样说：“把墨和水、颜料往纸上一泼就行了。我那几岁的儿子也会画画。”但事实上，不仅他的儿子不可能，就是要他来泼也不可能。原因很简单，因为他没有这方面的修养。他不知道怎样去泼，泼在什么位置，泼时需要多远的距离，需要多大的角度，需要多重的力量，泼到什么程度应该停止，怎样才算弯完成一幅画。可是一位真正的画家，他知道。因为他曾受过严格的基础训练，并有现代画的一般知识审美的概念，有超越一般人更高的意境。而那些说这话的人，他们过去所看到的，都是一些用一定的技法一笔一笔地画或描出来的所熟悉的物象，做梦都未想到画可以是这样泼出来的。所以，他们就以为抽象印象画家简直是在胡闹。
翻翻我国的美术史，这种泼画的技巧早在唐朝时已被画家运用过，并非什么新鲜的玩意儿。唐朱景玄的《唐朝名画录》中说：“王墨者，不知何许人也，也不知其名，喜泼墨山水，时人故谓之王墨。多游江湖间，常画山水松石杂树，性多疏野，好酒，凡欲画图章，先饮醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手扶，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石、为云为水，应手随意，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，皆谓之奇异也。”（王墨即王洽，名画记作默，实为同一人。）由这段文字记载我们可以知道，王洽不单用泼的技巧，并以手抹挥扫等技巧同时运用，假如说这种泼墨画荒谬胡来，为何其会受到才子大画家唐伯虎的赞赏。如果说泼墨画容易的画，又为何其后唯一弟子顾况毫无所成，而仅米芾的云山受惠于他，仅梁楷一人得其精髓，此外别无他人呢。直到一千多年后，大家所崇拜的国画大师张大千先生也会舍去繁琐的笔而大泼其墨或颜料了，他的这种转变，仅用年龄大了眼睛不好使了来解释是不够的。
除了泼墨是由这种需要中所产生的外，指画亦为技法变化的另一种。关于指画的记载，清邹一桂“小山画谱”中这样写到：“唐张超即以手画（数通论画作‘唯用秃笔，或以手抹素绢’），毕宏见而惊异之。或问或授，曰：外师造化，中得心源。”这些事实都证明，不必拘于一格，道路是很多的。只有傻瓜才不研究艺术语言，墨守画规。艺术语言作为作品的决定性因素来充分运用，才是聪明的画家。艺术品最吸引人的地方，或者说构成艺术魅力的那些元素，无疑取决于艺术技巧。越是才华卓越的画家，他们的毕生都在寻求新的艺术表现技巧。
现代社会的发展，科学技术的进步，形成了复杂的工业结构，并使得人们与社会得接触面愈来愈广了。人的生活、思想与也随着改变，也跟着复杂起来。画家们欲表现他们所处的这个瞬息万变的时代，仅用过去的表现形式是不够的，仅用过去的表现技法也是不足的，再加上交通的发达，国外画家接触到中国豪放的写意画之后，于是西洋画家开始尝试用着用手指，进而用泼墨的技法来作画。更进一步，为创造画家自己的王国，为了个人表现的需要，为了在形式上出奇制胜，因而在材料上加以改革与拓展。于是，画不再是单纯颜料的使用，只要能够表达出画家所欲表达的，无论是布、纸、柏油、树皮、木板、石膏、水泥、动物标本或其它工业原料、工具，以及一切可以使用的物质材料，均可加在画布上。他们在受到中国画技法的启示之后，做得很积极、彻底。所以，就有些人开始怀疑，今天的所谓绘画者，到底是“绘”的还是“做”的，这也可能是发生在我们面前的一个最微妙的问题。当然我们也不曾为“绘”下过什么狭隘的定义，画也不一定要“绘”不可。就如同画不一定要写不可一样。因为王洽的画就不是绘出来的，梁楷的画也不是写出来的。
例如宋代的宋迪在论画时即说：“画当得天趣为妙，先当求一败墙，张绢素讫，朝夕视之。既久，隔素见败墙之上，高下曲折，皆成山水之象，心存目想：高者为山，下者为水；坎者为谷，缺者为涧；显者为近，晦者为远。神领意造，恍然见人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然景皆天就，不类人为，是谓活笔。”
凡笔不能表现瞬间即逝得情绪与感触必另选工具，另觅材料，另创技法，另辟蹊径，亦即大涤子所谓得：“是皆智得之也”，非一般人所能了解。
古代画家之所以为此，无非要想表现其内心中所想要表现得东西而已。
这些不为前人法则所束缚得艺术家们得创意，也绝非那些一味临摹古人得保守画家说能想象或乐意知道的。
艺术的审美感受，表现在形式美上，创作美上，才能唤起人们感觉隽秀与灵气的美，呼吸到柔性风格的美，思想枯竭与技术贫瘠的人，艺术思想不确定和不知所云的人是万万做不到这些的。艺术家的精神内涵，必定要表现出来才为人所知，才被人所感，才会流传人间，才能丰富人类的精神生活和文化遗产，才有价值，总不是指那些未被表现出来的游离幻想。
葛斯托拉曾说：“艺术是永远的努力，是由技巧的研究，以艺术效果为目的，企图着种种实际的配合。”“真正的技巧”，绝不是那与精神内涵游离的技术，而是以表现艺术家的精神情思为使命，不使艺术生命枯死的具体的制作。石涛在其“画语录”中更进一步说明了这种技巧的本质：“在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光阴，纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。”
中国绘画历史到了文人画兴起之后，提出了“书画同源”的学说。书画何以同源？同于用笔也！所以文人画家谈论用笔的论者就愈来愈多了。写字的那只笔，转过身来就可以立刻画起画来。由于倡导“书法入画与书法即画法”的关系，过去的“制”画、“绘”画或“画”画，于是改称写画了。也就是因为写字必须要用中锋，所以写画也跟着非用中锋不可。久而久之，这“写”字，除了“不用中锋，画就不好”外，还夸耀能用羊毫笔写出狼毫的力量来，才是真功夫！
近几百年来，有些画家，穷毕生的精力和时间，练习如何用羊毫笔“写”处狼毫的力量来。其实，如果要写出狼毫笔的效果来，为何不直接用狼毫笔呢？就算是花了一二十年的时间，费了九牛二虎之力，用羊毫笔写出狼毫笔的效果来了，又有何意义呢？
这些文人画家忽略了一点，那就是每一种不同的工具（或材料），都有它自己的特性，艺术家应该利用其个别的特性，并尽量将其发挥到最高限度，而不应该用一种工具（或材料）去代替另一种工具（或材料）的特性。如果我们用麻纸、板纸去达到宣纸的效果，那是多么可笑的事。假如一定要这样做，那恐怕已经不是艺术家驾驭工具材料，而是工具材料驾驭艺术家了吧！技法的表现，往往回因材料与工具的不同而有所差异，但任何的工具或材料都具有不同的性质，而这种特性对于一个技巧拙劣的艺术者来讲，即会构成一种限制或障碍，但对一个成熟的、有修养的艺术家来说，他将这种特性客转变成一种优点，与自己的技巧相结合，形成个人的独特风格。
材料的特性可能只有一种，但表现的技巧却是变化无穷，油画可以用刀画、用手抹、用竹刮、用棒打、用气枪射、用模特爬、用车轮轧、用火烧、用水淋、稀泼，甚至还可以用活鱼跳、虫儿爬，技法之多，真是不胜枚举。由于技法之千变万化，使得每种材料都可以产生多种多样的绘画形式。油画如此，水墨画又何尝不可以如此呢？当我们经过西洋油画的洗礼之后，才有了这种认识，坚信中国画的领域，有待开拓和发扬。
开拓与创造，是不局限于前人所用过的工具材料的。就纸来说吧，古人用的纸和现代纸张就因为材料而有差异。笔有了大刷子和自制笔，墨更是不用砚台慢慢磨出来的墨了，而是工业化生产的大瓶墨，并用来写标语条幅的墨汁。纸笔不同了，技巧当然也要随着转变。由于表现的需要，要创造技法，倡导水墨，创建自己的风格，艺术是再自由也不过的事，但也是再受约束也不过的事。开始的时间，必须服从法度，久而久之，却从法度而出，这时不是背乎法度，也不是没有法度，乃是使法度受制于画家，自由运用，而非画家成为法度的奴隶被法度捆死。应更进而奋扬、超越法度，最后达到法度与画家合而为一。心灵里的闪光不是预先设计好的，头脑里的“熔岩”如果没有喷射口也不能迸发。创作作品过程多半是边画边深入。在取势、求势、因势利导，顺乎自然。改变意图，在边画边想的过程中，就想蚕吐丝一样，从自己体内抽绎处自己的灵感和沉思，想象如果落实到纸上并把这幅画完成，这就是创作中的意念！在画面上适当调和，自始至终都要解决黑白、浓淡、轻重、明暗、粗细、大小、刚柔、干湿、虚实、焦墨，使其得以调和、统一。
十八世纪法国博物学家布封在讲演中曾说：“风格即人”。这话后来成为文艺界普遍接受的一个警句。这很可能因为艺术家从自己的直接经验中体会到，愈是具有艺术个性，就愈是接近他的内在气质。但是所有的画家其内在气质的显示都离不开外部的形式和手段，而外部形式和手段，无不来自最深刻的知识结构的基础之上。要完成创作任何一幅画都是走向一个未知的旅程，就和下一盘棋一样，每盘棋的发展与结局都是事先无法预料或决定的。所以说创造力只有在不断追求中才能获得，发现和发明是艺术创造的生命线。
中国画跟油画不同。例如画风景，油画画家是把画架支在那里，对着风景画画，所以模式上都很相近。中国画则不然，他把自己溶入风景里，也让大自然溶入心里去，它不是原来的风景而成为一种“天人合一”。这种自然，不是眼睛看到的，而是自己体会到的。把时代意义化为精神世界，把一切审美体验集中在画面里，把心境变成画境。
观历史在八十年代造就了各类画派，各种风格，艺术是创造的，它永远不踏着别人的脚步走，走自己的路。例如石涛来说，他在用笔方面非常到家，以致后来学他的人也很难超过他，学的再好总让人联想到石涛。一个学梅兰芳的人，即使嗓子和做工都比梅兰芳好（事实上不大可能），总还是让人觉得他只是梅派而已。
不管你掌握多少技巧，关键是要能组织一幅画并赋予这画以生命活力，能表达自己的思想，表现自己的人格和修养。艺术技巧的根本目的是追求无止境的艺术生命，吸收各家的精华，寻求新的艺术风格，但不能离开、社会、宇宙的新理解。当找到一种艺术语言时，要穷追到极致，然后再转移到新的进攻点。保持传统精神，但要超越古人的意境，不必遵守一条老路，路途很多，殊途同归，将传统延续发展并予以发扬。“停留在模仿阶段的画家们，竟不了解这一点，不肯虚心地去认识对方，了解对方的长处，这不利于艺术进步和发展。一个有思想、有见解、想创造的人，不论对任何一种传统，都不可能完全接受或完全拒绝。”在艺术观上有独到见解，并由此孕育出明确的行动，以迎接新的时代。时间不留情地把我们带到了现代的年代里，成功属于坚忍不拔的探索者，胜利属于强者。

1993年济南画展时合影
1993年济南画展时，张立宝先生（左一）与山东省美术馆副馆长秦胜洲先生（右一）、原山东艺术学院院长张鹤云先生（右二）、山东省科普美术家协会秘书长薛正安先生（右三）的合影。

1993年济南画展时合影
1993年济南画展时张立宝先生（右一）与原山东艺术学院教授、中国国画牡丹王 王企华先生（中），山东艺术学院教授 孙敬绘先生（左一）的合影。

1993年济南画展合影
1993年济南画展时，张立宝先生（右一）与山东艺术学院院长、山东省美术协会主席 杨松林先生合影。

1993年济南画展时合影
1993年济南画展时，张立宝先生（右一）与原山东艺术学院院长张鹤云先生（中）、山东省科普美术家协会秘书长薛正安先生（左一）主持开幕式后的合影。