陈晓陈妍希奉子成婚:论练琴的科学(摘录)

原载《乐器》2003年2-3期，发表该文时作者为南京艺术学院小提琴硕士研究生，现为南京艺术学院副教授。
 

一．演奏和练琴的基础理论

......

（四）练琴和演奏中的疲劳和恢复

关于这一点首先应明确演奏乐器引起疲劳的特殊性。

1．首先，演奏乐器多多少少需要身体肌肉和中枢神经的参与，会产生运动性疲劳。而这种肌肉的参与从范围来看，通常是局部的。典型情况下，在强度上表现为以小强度的有氧代谢为主，伴以间歇性的中等强度的有氧代谢和无氧代谢[2]。

2．其次，演奏乐器又是非常复杂的心理活动，我们不能仅仅通过运动量的大小来衡量。由于精力高度集中、演奏动作多变，大脑皮层往往长时间处于兴奋状态，容易产生心理性的疲劳，我们有时在非常投入的演奏技术上并不复杂的乐曲时也会感到很累,原因就在此。

关于练琴中疲劳的恢复，也取决于不同的疲劳类型：

1．短时间（一般<10秒）无氧代谢引起的疲劳：主要在演奏乐曲中极困难的快速技巧片断或短时间的快速高难技巧练习时产生，如在小提琴上演奏快速的伸指八度音阶，或在钢琴上演奏快速双手八度音阶等，在停止后几乎立即就会感到肌肉乏力。由于这种疲劳主要是体内磷酸原（ATP）迅速消耗而产生，而ATP的恢复很快，所以一般在30秒内便能恢复到原有程度的一半，3分钟便可恢复到原有水平。

2．持续无氧代谢引起的疲劳：主要在演奏高难度的炫技性乐曲或持续的技巧练习是产生。这种疲劳主要是由于血液中乳酸的堆积而产生，主要表现为肌肉酸痛，其恢复的时间一般在一个小时左右。

3．有氧代谢引起的疲劳：有氧代谢见于大部分乐曲的练习和演奏过程，在强度上小于前两种但持续时间可以很长。这种疲劳主要由于肌糖元和肝糖元以及脂肪的大量消耗造成中枢神经的唯一能量来源：血糖的降低而引起的，其恢复的时间至少需要24小时。心理上的疲劳恢复大致可以参照此，但更重要的是心理上的放松，以便大脑皮层的兴奋度恢复到有利于练琴的适中水平。

仅根据三种疲劳的恢复原理我们至少可以得到以下几条原则：

1．在练习困难技巧的快速片断时，少量多次比多量少次要好，因为至少后者要花更多的时间恢复疲劳。

2．当每天的练琴的强度比较大时，为了避免在肌肉酸痛的状态下拉琴，可以把练琴时间分为间隔数小时的几块。

3．即使练琴的强度还不足以达到让肌肉酸痛的程度，也不应过长时间的练琴，否则中枢神经将处于抑制状态，不仅不利于音乐的表现，最后连纯技术的条件反射过程也难于接通。

4．由于上述三种疲劳的恢复不仅仅是生理过程的简单反复，还伴以运动生理学上的超量恢复现象，肌体将逐渐适应练习中的疲劳并逐渐提高抗疲劳的水平。因此，应尽量保持有规律的练琴，而不要三天打鱼两天晒网。

二．练琴的具体方法和要求

根据上述演奏和练琴的基本原理，不难得出一些具体的练习方法。事实上我们的前人在很多文献中已经总结出很多有益的经验，而很多谈科学练琴的文章主要也是在阐述这个层面上的问题。因此，在这里我仅仅对一些容易忽略的问题做一些归纳，关键在于：只要不违反科学的原理，方法是可以无限多样的。

（一）要将练习和表演严格的区分开来

卡尔•弗莱什曾说过：“要么你就是在表演，要么你就是在练习,如果两者同时都有,结果哪个也不能做好。” [5]这看来是很简单的一句话，却非常重要。有时即使是音乐学院的学生也没有完全理解：练习永远应该是有意识的活动，而表演却需要用内心深处的下意识活动来进行音乐创造。这里的表演是广义的，不一定要站在高高的舞台上才是表演，练琴时只要存在自己的演奏会被别人听见的意识便会自然的包含着表演的成分，这是在练习时应该极力避免的（就这一点说来，练琴最好能有一个较为封闭的场所）。当然，有时我们为了检验自己对乐曲的掌握也会人为的在练习过程中安排一次“虚拟的”公开演奏：一切都照演出的规格进行，不因为任何的问题而停下来，忘记所有的技术问题，完全投入到音乐中。关于表演和练习的严格区分，在图(1)中也能找到答案：练习过程主要是反射弧的建立过程，我们应排除一切不必要的外来干扰，以免我们的中枢神经处理任何额外的信息而影响练习的效果。

（二）每天练琴的内容安排

通常的做法是音阶和练习曲占三分之一、练习乐曲占三分之一、演奏乐曲占三分之一。具体的说来，在每天刚开始练琴时我们先用充沛的精力来进行较为乏味的技巧训练；接下来我们要把这些技巧恰当的运用到乐曲中，并解决乐曲中的技术问题；最后我们才可以完全投入到音乐中，进行一些带有消遣性质的演奏。

参照前面关于掌握技能的一些理论，我们首先要反对忽视音阶和练习曲的错误倾向；而另一个极端——忽略演奏乐曲的做法也是不可取的。即使从技巧的观点来看，这种练习也是非常重要的，因为在此过程中会暴露很多隐藏的技巧弱点。在练习乐曲时我们要注意两种不良的习惯：第一种是在练习过程中完全抛开音乐，把乐曲当作音阶来练，很容易导致毫无感情的演奏；另一种是过分专注于音乐内容，却不能冷静的解决乐曲中的技术问题。

此外，这三者在内容上也不是孤立的，常常存在着某些联系，并可以根据需要“复合”起来进行以节约时间。如某天主要练习的乐曲是D大调的，为熟悉调性，这天的音阶也可以选择D大调。有时我们在练习曲和乐曲中遇到的问题也可以移植到音阶中解决，如采用困难的弓法来演奏音阶。当我们在乐曲中遇到复合型的技术问题时也可以借助于专门的练习曲。

上述的这种典型的做法常常因为练琴的总时间受各种突发事件的影响而打乱（业余的演奏者更是如此），海菲茨曾说过，若只有半个小时练琴他会拉二十分钟音阶[6]，我认为这至少对于一般的演奏者是不科学的。若时间实在紧得无法保持上述比例时，建议用乐曲中的技术片断代替音阶和练习曲。总之，每日练习的三个部分都是很重要的，最终都服务于音乐。

（三）练琴时间的长期规划和微观分配

这是一个以前面讨论的技能的形成过程、记忆规律和疲劳恢复等为基础的运筹学问题。从技能学习的角度要求我们在学习技巧的初期要持续不断的进行较为密集的正确训练，以防止泛化和分化现象；从记忆规律来看我们的练习恰好安排在“遗忘点”上才是最有效率的；而从疲劳恢复的角度来看高强度的技巧练习不宜安排在一起，等等。这些因素有些是统一的而有些又是矛盾的，需要我们综合的考虑。举一个简单的例子：某天要练习两首技巧性的乐曲（a和b）和一首音乐性较强的作品（C），按照a+C+b（或b+C+a）的顺序较好；又如当我们为了开音乐会或是参加比赛不得不在一定时期内准备5首不同性质的作品时（如a，b为技巧性作品D，E，F为音乐性作品）每天采用何种组合和练习顺序也是很重要的问题，解决该问题虽没有标准的答案，但大致有以下几条原则：

1．练习每首作品时间的宏观分配应符合前密后疏的原则。

2．每天应该合理的交替练习技巧性和音乐性的作品。

3．除非是技巧特别出色的人，应该把技巧性作品放在前期的重点。

攻克乐曲中的困难片断始终是练琴最主要的内容之一，大致有以下两条原则：

1．  把困难问题有重点的分开来解决。这一点用前面所说的掌握技能的理论很容易理解。我们所希望的就是把遇到的复杂技巧问题分解为我们已经掌握了的各种典型的技巧图式，再符合音乐内容的将它们组合起来。举一个简单的例子：

为演奏着这样一个片断：

要解决的首要问题是左手的音准问题，其次是右手运弓能够有力的突出重音又不破坏三连音的均匀性。

我们可以通过这样的练习把左手归纳为几个较单的双音（方音符表示把手指保留在弦上）：

右手在空弦上进行简单的运弓训练：

分别练熟后再合成起来。

2．  慢练从理论上说来能给中枢神经足够的时间建立一些复杂快速技巧的反射弧，并能够通过反馈回路来修正它。这在快速练习下通常是不可能的，因此快练最大的罪过在于存在不断重复错误的可能性（而不能强化正确的动作）。关于慢练，有两点值得注意：一是虽然节奏放慢了，而动作却要尽可能接近于原速时的状态，很难想象总是用缓慢的手指动作来练习就能演奏出华丽的音阶。二是当慢练完成以后希望按原速演奏时，要逐渐加速，应有一个缓冲的过程。

几乎所有用来克服技术困难的方法都体现着上述的两条原则。

（五）关于不用琴的练琴

一般说来练琴有四种方式：一是有琴有谱；二是有琴无谱；三是无琴有谱；四是无琴无谱[6]。前两种很常见。而后两种由于无需效应器官的参与，能够更集中的强化中枢神经中对演奏过程的记忆。而第四种练琴干脆整个过程都在中枢神经中进行，强化作用将更加明显。我们可以闭上双眼，想象着乐曲的每一个音符，每一个技术动作都仿佛在有条不紊的进行。据说，钢琴家殷承宗在文革期间长期不能碰琴时就是用脑子来练琴以保证琴艺不荒废的。此外，这种练习非常有利于培养我们的内心听觉，能够让我们更多的关注音乐的整体效果；还由于无需手脚的参与，可以在很多特殊的场合运用：如肌肉疲劳或受伤时，外出旅行时，甚至是在乏味的课堂上。

事实上，这种默想的练习方法早已被用在很多领域，很多高水平的运动员在比赛前（就像我们在音乐会前）都会花一段时间默想比赛的全过程，包括每一个技术细节，甚至观众的喧闹声…事实证明这种方法的效果是非常显著的。当我们进行这种练习时，有时也可以听着乐曲的录音，作为一种辅助的手段。

# ~  \) p& ]1 S: {

（六）关于音乐表现

音乐表现首先是一个美学问题。从心理学上探讨音乐的理解也可以说出很多原理。但在这篇谈练琴的文章中我不想过多涉及。因为，说实话我认为通过任何语言去帮助理解和表达音乐的效果总是微乎其微的。还是应该通过音乐去理解音乐。何况，在这方面我们不得不承认有很多先天和准先天（主要指早期的生活环境）的因素。我想说的只有以下三点：

1．要全面的了解作曲家的背景和他的其他作品，要让自己站在较高的地方去理解作品。

2．要尽可能的对作品进行全面的分析（特别是专业的演奏者），包括曲式、和声、配器等，通过感性-理性-感性的完整认识过程深刻而准确地理解作品的内涵。

3. 乐理解最终一定要通过恰当的演奏技术表现出来，小提琴教育家林耀基常说要把音乐的幻想图和小提琴四根弦的交通图的关系处理好，指的就是此。

为了说明这几点，举一个实例：

通过对作者和他其他作品的了解，我们在演奏这首协奏曲首先有一个总的原则：在古典主义的框架中容纳进浪漫主义的精神，也就是表达贝多芬的神秘性而又不破坏他的古典主义的”形象”。具体的说就是把某些音做一些有节制的“伸展”和“犹豫” [7]。通过作品分析我们知道这段音乐紧接展开部的高潮，是返回再现部的段落，一开始便可以说是无助的坠入了一个痛苦的深渊，充满了矛盾的渴望，特别是在345小节，乐队的伴奏中开始出现D大调的属持续音（主要在铜管和定音鼓声部）后，在一片如生死轮回般冷冰冰的永恒背景下主人公（独奏者）的这种渴望甚至是绝望的感觉便更加明显，从357小节开始，情况出现了转机，最后辉煌的进入了光明的再现部（通过属七和弦解决到D大调主和弦）。当然，谱子上标注的所有这些和音乐理解有关的文字，最终都需要用某种技巧（指法、揉弦、运弓等）的组合表达出来。

需指出，音乐的幻想图应尽量自己绘制，即使是荒诞的、零散的、片段性的都没有关系，只要自己心中自然流淌出的即可。各种文献中记载的演奏大师们对音乐的幻想图经过文学的加工后多少显得有些华而不实，切忌生搬硬套，只能根据自己的理解作为参考而已。