谁最会演戏

常有影迷讨论表演，辩论哪些演员会演戏。有些情形大家较容易达成共识－－被我们称作“戏精”或“戏骨”的．大凡都会演戏；有时则很难，尤其是长得挺养眼的，为什么所谓专家都说他们不会演戏呢。谈来谈去，最终往往归结为：究竟怎样的表演才能算是一流的表演？


　　本色派vs演技派

　　问题的症结在于“表演”的概念。普通观众对表演的定义跟专业人士不同。对于靠演戏吃饭的人来说，“表演”就是“makebelieve”，即“假装”－－装别人装得越像，就越会演戏。因此，绝大多数偶像派歌星基本上都不是杰出(或说称职)的演员。但是，这不妨碍观众在观看他们主演的影片时能得到快感。两者间其实并不矛盾。观众看演员是看个整体（awholepackage)，而表演只是这个整体当中的一个部分，当然是很重要的部分。对于偶像剧角色来说，表演不是最关键的部分，长相或气质更举足轻重。比如说，奥兰多．布鲁姆谁看了都会觉得赏心悦目，相比之下，没有人会把杰弗里．拉什的头像贴在床头。但从已知的作品来看，恐怕没人会说奥兰多比杰弗里更会演戏。



　　每一个演员都会在角色中有意无意渗入自己的东西，如自己的个性、自己的举止。渗透多少是个从量变到质变的过程。拿自己做“人物原型”的，我们称之为“本色派”；跟自己反差较大的，通常叫做“演技派”。举两个极端的例子：惠特妮.休斯顿在《保镖》中的角色跟她自己大约有百分之九十以上的雷同和重叠，她演得非常好，但不可能获表演奖，因为不需要太多演技。莎莉兹．塞隆在《煞女》中的角色百分之九十以上跟她自己毫不相干，尽管这不是一个养眼的形象，但圈内人被她的表演折服。



　　为什么明星扮丑后得奖机会大增，就是这个道理。由于不少明星有着倾城倾国的美貌(尤其在摄影和灯光的眷顾下)，他们必须说服同行他们是在扮演跟自己不一样的人物，方能显示演技。有什么比扮丑、扮残疾更能造成反差的呢？人说好莱坞是个浅薄的地方，但你若问那些已经成名的人，他们一般不愿意承认自己是“明星”，而更愿意谈论作为“演员”(actor)的心得，因为他们不愿让同行觉得自己是在靠脸蛋赚钱。



　　奥斯卡的表演奖不是衡量某人从事演员这行业的整体素质，它衡量的是某人在某片中的表演技能。从这层意义讲，那些被人追逐崇拜的影人从起步就输人一步棋。妮可。基德曼凭《红磨坊》未能当影后，因为这个角色需要形象和气质远多于演技；反之，《小说人生》中她彻底排除了形象的因素，将演技元素成倍放大。如同向同行宣告：我能变成一个跟我自己完全不同的人。



　　从《保镖》中，我们其实不能得出休斯顿缺乏演技的结论；但是，连续几部影片如同出自同一个模子，人们便自然而然觉得某演员不是演技派。其实本色表演也能获奥斯卡，如《莎翁情史》中的格温妮丝．帕特洛。若论演技．那年的艾米莉.沃特森(《她比烟花寂寞》)和凯特.布兰切特(《伊丽莎白》)均更胜一筹，但评委们也有被整体形象和魅力迷惑的时候。靓丽不等于表演，但不能免此俗也不是什么罪过。




过火vs不到位

　　在国内片场晕常听见的对表演的负面评语是“不到位”。几年前我在北京排演一出舞台剧时，一位从歌剧院借调来的女演员扮演一个重要配角，从中戏请来的资深教授老说她不到位，而我却觉得她恰到好处。中戏老师纳闷：唱歌剧的为什么不能演得更饱满？我在纳闷：唱惯歌剧的居然能如此自然，不夸张，不做作。我突然明白了，原来我和中戏老师的标准不同。打个比方：中戏老师认为这表演之水必须到130度才算烧开，而我却觉得85度足矣。怪不得，那些考表演时拿腔做调、令人起鸡皮疙瘩的，往往会得到某些专家的一致掌声。



　　这其实是一个历史渊源问题。我们的影视表演起源于话剧，而话剧因为需要让最后一排观众听清楚，“必须”加以夸张。前两年上海话剧界曾因为某些演员演得太自然、太影视化而口诛笔伐，仿佛没有字正腔圆、抑扬顿挫就不能叫做表演。


　　当然我以前也是这么认为的，后来看了很多各国的影视节目。看了很多百老汇的话剧，才知道这不是金科玉律。


　　无论你觉得话剧式做作很恶心，还是电影式自然很不到位，其实都不是一个非黑即白的选择。跟任何事物一样，表演的风格和力度是一个可以用辩证法来调节的循序渐进的过程。在坐标的一头是极度自然，像偷拍的纪录片那样，没有丝毫表演的痕迹；另一头是极度夸张，夸张到你若在现实生活中说一句剧中的话、做一个剧中的动作，都有可能被送进疯人院。我这不是玩笑，我国的京剧、日本的歌舞伎、西方的歌剧都已进入了这种境界，术语叫做“程式化”或“风格化”(stylization)。越是风格化的表演，离生活就越远。问题是，风格化程度多寡，跟艺术水平的高低没有必然的关联。自然化中有炉火纯青的化境，风格化中也有大批只是工匠，一辈子都无法望梅兰芳之项背。



　　在这两极之间，可以有无数道过渡层次。风格的选择显示出一个导演的追求，你若拍道格玛影片．通常会采用偏自然的风格；如果其中某个演员像说书那样念台词，或把每个宇都念得像电梯里的电脑报楼层似的，你可能会当场把那万把块钱的摄像机砸到他头上。反之，如果你拍摄一部莎翁剧作，一定程度的夸张就会显得很恰当。但艺术之所以是艺术，就因为它没有绝对的标准。巴兹．鲁赫曼拍的《罗密欧与朱丽叶》，把几百年前的英语当成现代街头的流行语，取得了突破(对于无法接受者那就是一大罪状)。



　　通常，演员的表演跟整部影片的总体风格必须相称。先假设风格化是可以量化的：如果化妆、音乐、故事等均有六成的夸张，那么，你的表演最好也采取六成的夸张。《指环王》是这方面的典范，所有演员念台词均有微量的风格化，尤其是其中的美国演员，摆脱了惯常的不着痕迹的表演方式，似乎在向英国派靠拢。当然，《指环王》是魔幻题材，程式化表演显得很自然。当妮可．基德曼在《大开眼戒》中比正常速度慢一倍念台词时，很多观众禁不住怨声载道。其实．那也是一部风格化程度很高的作品，因为背景设置在当代的纽约，人们便较难接受。



　　跟往常的黑帮片相比，《江湖》明显走抽象、写意的路子。正因如此，张学友的表演就“正中下怀”，而余文乐则显得“食之无味”。这不奇怪。通常新人最好采取保守姿态，你若看过马克。沃尔伯格的DVD花絮，就知道现在的年轻演员都被鼓励低八度的表演。只有当你进入出神入化境界时，才敢于尝试高八度的表演。这跟咱们的宁左勿右是一个道理。很多演技派高手敢于演“过火”，因为他们知道这跟悬崖边走路似的，越靠近悬崖就越刺激、越过瘾。跟悬崖不同的是，你看不见边缘在哪里，所以多数非演技派演员宁可离悬崖远一点，也不愿冒那个险。掉下去可就没命了，就会被评论家贬为“overthetop”。



　　你若仔细观察斯特里普、帕西诺、艾米莉．沃特森等的表演，可以感觉到，这些人即使被蒙上双眼，也照样敢在这分寸的悬崖边起舞。就说斯特里普在《廊桥遗梦》中那段雨中追车的经典戏，换了一个没有天分的演员，像她那么演绝对过火得一塌糊涂。所以说，学表演未必要以大师为榜样学起，首先要及格。在表演上，10O分再多加一分很可能不是101分，而是O分。




单层vs多层

除了美女扮丑女、异性恋演同性恋等捷径外，演员是否能在一部戏里大显身手通常可以参照以下三个方面：一、角色的变异；二、跨度；三、感情的层次。


　　演技派在挑选角色时，一般会回避那些胡同里扛木头的角色。一个角色开场时天真无邪，结束时依然纯洁得像是经过N道工序的纯净水，观众品尝时必然也觉得清淡如水。好角色在一部戏里会有心理发展和变化，戏剧冲突会对他的行为准则甚至世界观带来或多或少的影响。这样演员就有机会把这个过程演绎出来。一个配角在整部戏中“保持一贯性”尚可谅解，但主角若缺乏变化，一方面是剧力不足的标志，另一方面对于演员更是少了一个迎接挑战的良机。



　　跨度跟反差一样，是非常明显的优势。这可以是年龄的跨度：从18岁演到80岁；感情的跨度：从大喜到大悲。一人分饰几角是跨度的极端表现，当然这几个角色必须有明显的差异。如《法国中尉的女人》因为有戏中戏，女主角就可以同时演绎一个熟练处理男女之情的现代职业女性和一个为情所困的古代女子。这样的角色可以让可塑性强的演员很快崭露头角。



　　以上这两个因素光凭剧本你就可以判断角色的好坏，但感情的层次感在相当程度上要靠导演的调度和摄影的配合。很多影片中都有典型的“明星型”镜头和“演技型”镜头，前者可以集中体现演员的明星魅力，后者则是高超演技的浓缩。



　　大家回想一下布拉德．彼特在《燃情岁月》中骑马从远处风尘仆仆赶来的逆光镜头。这个镜头与其说是该片中某个角色出现于某个场景，不如说是一个偶像派巨星杀进好莱坞的标志。很多明星都有这样的闪光时刻，如麦考利．库尔金在《小鬼当家》中佯装刮胡子；奥黛丽．赫本在《罗马假日》的开场戏；周润发在《英雄本身》中边杀边退。逆光、慢镜头、仰视等都是这方面常用的手段。



　　当一个角色需要在同一个表情中包含几种混合心态时，这是最显演技的时刻。很多演员能准确地表达各种心情，但一旦把几种不同的心情交杂在一起，就有点力不从心。这就像是打字跟弹钢琴的区别：打宇可以很快．但每一个刹那只能按一个健，弹琴需要两只手各司其职。周润发在《英雄本色》中有一个典型的演技派镜头：他跟狄龙的重逢。短短一两秒钟之内．他的脸上浮现出激动、惊奇、怕别人看到等多重心态。没有一句话。



　　《费城故事》的主角自始至终生活在复杂的心情中，有两处尤为精湛：汉克斯从华盛顿的律师事务所出来，对方不愿充当他的律师，他站在马路边，向两边看了看，那种委屈、悲悯、自我压抑跃然脸上；歌剧片段更是高潮，他嘴上讲解着那段歌剧的出处，但想表达的是自己对生命的渴望以及眼看生命流逝的无奈。能演好这样的心理矛盾，当影帝就不奇怪了。



　　巩俐在《大红灯笼高高挂》中的第一个镜头就特显演技：一段独自，道出了该角色因为家庭处境被迫嫁到大户人家当姨太太的窘境，最后眼泪自然滴落。如果演员胜任不了这样的考验。这个情节估计得处理成画外音什么的。



　　我以为，对演员最大的考验就是这类一个镜头到底的多重感情大交融。你有多大本事，一目了然。观众(尤其是圈内人)通常会注意成功的案例，但失败的似乎大家都不去想它。《天才瑞普利》中的男主角其实是一个心态极为复杂的角色，但只有在他杀死朱迪.劳之前尚有妒忌、愤恨和压抑，其它场景几乎没有层次可言。说实在，那场出彩戏大概可以打60分．其它都不到60分。若换了年轻时的达斯汀.霍夫曼或约翰尼．德普来演，这绝对是一个总体成绩上80分，关键戏上90分的角色。



　　如前所述，这种机会不仅要靠自己的实力，也要靠导演的赏识。如果你碰上杨德昌或蔡明亮，摄影机摆在50米外，虽然镜头远远不止几秒钟，有时长达5-10分钟，但你脸上表情再翻江倒海、打翻厨房所有调料罐子，都是白搭。没人能看到你有多少演技。那时候，想出人头地大概除了裸奔已经没有别的法子了。



方法派vs技术派

　　作为一名演员，应该知道不同的作品需要不同风格和力度的演绎。至少导演应该告诉你。你不能用不变应万变，除非你老演同一种风格的作品。收放自如是一项技能。有人能收不能放，这些人可能脸皮太薄，根本不适合当演员；更多人能放不能收，以为只有拍桌瞪眼才是表现愤怒。汤姆．汉克斯早期专演喜剧角色，经常需要大喊大叫，一直到《西雅图夜未眠》和《费城故事》，才展现出对微妙感情的把握能力。另一位汤姆至今仍未展露收的本事。



其实放也不是那么简单。比如你可以演一个弱智者，模仿动作对于多数演员并不难，难是难在你怎么赋予这个言谈举止迥异于常人的角色以人性的深度。所以说，《阿甘正传》的前三分之一并不难，越到后面，就越不是模仿那么单纯了。《索女》更明显，前半部几乎是“动作戏”，强烈的印象是“怎么这么像”，到后半部，你开始洞察该人物的内心世界，那时人物的层次就浮现出来了。



　　表演大致可以分两派，一派强调体验，由什么什么斯基的学说为代表，另一派重技巧，像编写程式语言那样精确地编排自己的一举一动。影史上两派各有自己的成功例子，但多数演员的做法介于两者之间。一个好导演会根据每个演员不同的特点来调整辅导方法，而不是一味用教条来约束演员。无论什么学派，能活学活用都是有益的；生搬硬套肯定会坏事。



　　浑然“进入角色”是一种类似教徒遇见圣母显灵似的体验，并非能招之即来。舞台表演有连贯性，相对比较容易达到；歌剧虽然极端程式化，但一流的歌唱家经常能跟角色“打成一片”，这在影碟的特写镜头中能得到印证。可见陶醉于角色的能力跟戏的风格化程度没有必然



　　关系。但是，电影表演因为是断断续续的，反而比较难，因此技巧的元素相对多一些。大家一定记得费雯．丽在《乱世佳人》开场的家庭聚会戏中遭遇白瑞德的情形，她清晰地显示了什么叫做“作戏”。所谓“作戏”，本质上是假的，不能让人看出破绽罢了。少数人在某些场合能“弄假成真”，如同有些人说假话说着说着连他自己都信以为真了。如果能控制的话，那是一种奇才，是区分艺术家和普通演员的标志之一；若不能控制，那可能会酿成大祸，进入疯人的境界。


周黎明