1929年的全国美展——就进化史观、进步观念的个案研究

[日期：2009-09-14] 来源：  作者： [字体：大 中 小] 【摘 要 题】美术史 

【正 文】 
1929年4月10日上午10点，经过漫长的筹备，（注：参见鹤田武良“民国时期全国规模的美术展览会——近百年来中国绘画史研究一”。《美术研究》[The Bijutsu Kenkyu(The Journal of Art Studies)，1991]三四九号。）几经人事变迁，（注：李寓一“教育部全国美术展览会参观记——(一)”。《妇女》第十五卷第七号，1929年7月。）由国民政府教育部主办的第一届全国美展在上海国货路揭幕。这是中国历史上首次由政府出面举办、并定名为“全国美展”的艺术展览。教育部部长蒋梦麟任会长，次长马叙伦为副会长，教育部参事孟寿椿为实际执行总干事，李毅士为展览征集主任。 
美展期间，媒体多方报道，还出版了由徐志摩、陈小蝶、杨清磬等人编辑的美展汇刊。在《美展弁言》中，徐志摩概括了美展的两点意义，其一是艺术对于人生的作用，其二是艺术对于时代的反映：“我们留心看着吧，从一时代的文艺创作得来的消息是不能错误的。”（注：徐志摩“美展弁言”，《美展汇刊》第一期。） 
在众多论及美展意义的文章中，艺术之于人生的积极作用是一致的共识。正如徐志摩说：“人生不能没有意义与趣味。所以艺术乃至艺术教育该得积极地提倡与奖励，在现在只是常识的常识。”这一普遍共识正是蔡元培1917年提倡“以美育代宗教”生根开花的结果。此外，正如徐志摩反复强调可“从这次美展看出时代性在美术里反映或表现的意趣”，人们普遍认同艺术应该成为时代之风向标的观念。 
1918年陈独秀提出“美术革命”，艺术与时代的关系进入批评话语。如果说诗意的追求是中国古代文人画的品评标准，那么经历了五四新文化运动的洗礼，传统的品评趣味让位于“时代”这一至高无上的标准，艺术是否反映时代精神，甚至被作为区分新与旧，革命与保守，进步或者落后的标志，恰如王济远评价当时的中国画坛所说：“现代中国画坛新旧两种分明：旧的以保存国粹为前提，新的是以吸收时代精神为目的。我敢大胆地讲，旧的绘画，今天不及古人，新的绘画，国人不及外人，所以今人不绝地抚摹古人，国人尽量地采仿外人，其结果在旧的方面，今人做了古人的印刷机，新的方面，国人做了外人的留声机。”此时的艺术批评中已经出现类似西方艺术史中的“先锋”的概念。《美展汇刊》的第三期刊登了俞寄凡的“新时代与艺术”，文中充满了我们今天耳熟能详的话语：艺术“依时代而产生，更进而改造时代，实在是艺术之本来面目与能力。把一定之时代精神为背景而产生，更从此时代精神中改造新的倾向与风尚，即是艺术之能力”，因为艺术产生于时代又作用于时代，因此俞寄凡号召艺术家肩负起如下使命：“依艺术界之天才，从动摇的现代之根底，发现改革创造之新精神，文化始得有向上之希望。今日之艺术家，当努力于此。若不能依此理想而求进，实可称之为时代之落伍者。”在这样一个关系链中，艺术家是时代精神的敏锐感知者，也是未来趋势的预言家。艺术与时代精神相连，因而成了时代的见证者和风向标，这种观念在民国年间已深入人心。 
1929年的全国美展具有划时代的意义，这是由政府主办美展的开始，而国民政府此举除了基于上述对美术作用的认识外，还是晚清以来从政体改革到文化建设效仿西方的系列举措之一。 

　　　　一、生物进化论与蔡元培“以美育代宗教说” 

1917年，蔡元培在北京神州学会发表题为“以美育代宗教说”的演讲，并以其在教育界的影响力深入贯彻了“为人生的艺术”的思想，政府对美育的大力提倡不仅推动了民国初年的艺术教育，且流风所及，影响深远。 
在阐述“以美育代宗教”的合理性时，蔡元培借助了当时最具有说服力的“生物进化论”学说。宗教的产生源于人的精神作用，蔡元培强调，“盖宗教之内容，现皆经学者以科学的研究解决之矣”。 
天演之例，由浑而画。当时精神之作用至为混沌，遂结合而为宗教。又并无他种学术与之对，故宗教在社会上遂具有特别之势力焉。迨后社会文化日渐进步，科学发达，学者遂举古人所谓不可思议者，皆一一解释之以科学。日星之现象，地球之缘起，动植物之分布，人种之差别，皆得以理化、博物、人种、古物诸科学证明之。而宗教家所谓吾人为上帝所创造者，从生物进化论观之，吾人最初之始祖实为一种极小之动物，后始日渐进化为人耳，此知识作用离宗教而独立之证也。（注：蔡元培“以美育代宗教说”，《蔡元培美学文选》北京大学出版社1983年出版） 
生物进化论一问世就颠覆了千百年来“上帝造人”的信仰，蔡元培以此论证随着知识的发展，宗教逐渐丧失其权威，意志与情感亦独立于宗教之外。并提出若“专尚陶养感情之术，则莫如舍宗教而易以纯粹之美育”。 
美术为人类生命之花，未来世界之先驱者。细考美术展览会之旨趣，则一方面可以提高吾人爱美之精神，丰富生活；一方面可以发扬国光，使社会有向上之发展，可兴可劝。在生活、机械、理智专横之世界，有此美术展览，其影响所及足以陶化人心，调节生活。于科学展览的效用正相对待。（注：李寓一“教育部全国美术展览会参观记——(一)”。《妇女》第十五卷第七号，1929年7月。） 
在蔡元培“以美育代宗教”的逻辑推论中，生物进化论起了关键的作用，尽管在西方它只是一种科学假说，但在科学崇拜风靡一时的中国，生物进化论以真理的面貌出现，其影响力超出生物学领域。 
　　　　二、进化史观影响下的美术史写作 
达尔文创立的生物进化论被恩格斯誉为19世纪的三大发现之一，它为社会达尔文主义提供了自然界的证据。英国人斯宾塞是社会达尔文主义的代表。1898年严复出版了《天演论》，在甲午海战惨败、八国联军入华等接二连三丧权辱国的阵痛中，“物竞天择，适者生存”的思想一时遍及大江南北，竟至于做了中学生的教材。（注：胡适《四十自述》。）《天演论》传播的社会达尔文主义作为救国济世的强心剂在民间被当作真理，而知识阶层更将之衍生为一种历史观，胡适说：“进化观在哲学上应用的结果，便发生了一种历史的态度。”（注：胡适“实验主义”，《胡适文存》卷二，P146） 
梁启超至迟在1896年10月中旬后读到了严复的《天演论》，（注：梁启超至迟于1896年8月在上海担任《时务报》主笔，结识了仰慕已久的马相伯、马建忠兄弟，并在马府结识了严复、盛宣怀等洋务名人，1896年10月，严复《天演论》译稿初定，便寄给时任《时务报》主笔的梁启超阅看，参见《与梁启超书》第1函，《严复集》第3册，P515。严复及《天演论》相关研究参见俞政《严复著译研究》，苏州大学出版社2003年出版。）此后他的政论文章及对西方思想文化的介绍，大量充斥了进化论思想，在《进化论革命者颉德之学说》一文中，梁启超写道： 
自达尔文种源说出世以来，全球思想忽开一个新天地，不徒有形科学为之一变而已，乃至史学、政治学、生计学、人群学、宗教学、伦理道德学，一切无不受其影响，斯宾塞起，更合万有于一炉而冶之，取至淆至迹之现象，用一贯之理而组织为一有系统之大学科，伟哉！近四十年来，一进化论之天下也。……进化论实取数千年旧学之根底而摧弃之，翻新之也。（注：梁启超“进化论革命者颉德之学说”，转引自《梁启超哲学思想论文选》，葛懋春、蒋俊编，北京大学出版社1984年4月出版。） 
进化论在西方学界始终是一种具有争议性的科学假说，它在中国却被视为不容置疑的“公例”，其影响恰如梁启超所说的“实取数千年旧学之根底而摧弃之，翻新之”，不仅胡适这样的新文化运动领袖曾以生物进化论思想来概括庄子哲学，（注：胡适所著《中国哲学史大纲》卷上“庄子”篇分两章，第一章题为“庄子时代的生物进化论”，胡适的论述几乎让读者得出这样的结论，即庄子的哲学就是生物进化论。胡适最后还指出庄子的“进化论”的缺点，就是“《庄子》的进化论只认得被动的适合，却不去理会那更重要的自动的适合”，所以不如达尔文的理论，而只是一种被动的、天然的进化论。参见陈壁生《从比较哲学倒中国哲学—》，《哲学门》2003年第四卷第二册。）就连章太炎这样的国粹派大师也是进化论思想的信奉者，他是《斯宾塞文集》的最早译述者。（注：朱维铮“《訄书》发微”，《求索真文明——晚清学术史论》，上海古籍出版社1996年12月出版。） 
蔡元培对进化论的信仰不仅体现在他著名的“以美育代宗教说”里。他多次以美术的进化、美学的进化和民族学上之进化观为题公开演讲。（注：见《蔡元培美学文选》北京大学出版社1983年出版）他将美术的进化总结为：“总是由简单到复杂，由附属到独立；由个人的进为公共的。我们中国人自己的衣服，宫室、园亭，知道要美观；不注意于都市的美化。知道收藏古物与书画，不肯合力设博物院，这是不合于美术进化公例的。”在北大画法研究会活动期间，蔡元培曾计划向各收藏家商借古画，陈列展览，供会员观摩学习。（注：蔡元培“在北大画法研究会行休业式之训词”，《蔡元培美学文选》北京大学出版社1983年出版。）1929年教育部第一届全国美展的展品种类庞杂，“不仅书画，雕刻建筑以及工艺美术都有，不仅本国美术家，侨民中的美术家也一例出品；不仅当代美术，古代的以及国外的作品也一并陈列以供参考：所以在规模方面是创举”。（注：徐志摩“美展弁言”，《美展汇刊》第一期。）可以说这第一届全国美展在博览会的形式中兼有早期美术馆的功能，（注：参见张长虹《近代中国美术馆观念与建设问题之初步研究——从第一次全国美展到现代美术馆的建立》。）其目标正符合美展发起人蔡元培的设想，遵循美术进化的公例，使美术“由个人的进化为公共的”。 
在《美学进化论》中，蔡元培列举了美学史上主要的美学家的思想，最后以摩曼的《现代美学绪论》结尾，说：“照此计划进行，科学的美学当然可以成立了。”蔡元培并没有指出各种美学思想间逐级进化的关系，但进步观念的思想预设已使蔡元培确信科学的美学是处于进化之链的高端。相隔17年之后的1934年12月10日，蔡元培在中央大学作了题为《民族学上之进化观》的演讲。综论美术、交通、语言、宗教各方面情况后，蔡元培总结：“民族学上我觉得人类进化的公例有由近及远的一条，即人类的目光和手段，都是自近处而逐渐及于远处的。”但和早年认为进化都是由简单到复杂，逐级替代不同，蔡元培发现进化的结果，“并非以新物全代旧物”，无论是生物学、美术，还是人类学领域，这种新旧并立随处可见，蔡元培感慨“世界之复杂，诚不可思议也”，“惟此种公例，我尚在研究中”。 
中国传统的历史写作以纪传体和编年体为主，循环论的历史观念贯穿其中。清末民初以来的历史写作逐渐融入了进化史观的内容。即如蔡元培的《美术的进化》和《美学的进化》，蔡元培并非治史之专门学者，这两篇文章也不是学理谨严的论文，预设的进化史观成为这两篇演讲的主线。这种观念先行，史料附和的叙述方式在陈师曾未完成的“中国画是进步的”（注：发表于《绘学杂志》第四期，1921年11月出版。）一文中尤其明显。陈师曾写道：“说到进步的原则就是由单简进于复杂，由混合进于区分，不拘滞善转变，动植物的繁殖世界，人类之文化，以及各种学术之发达都是由这个途辙经这种阶级缓缓儿往前进，所以我说中国的画也是这样。”陈师曾从书画同体而未分说到文字绘画分途进步，从两汉出现了明确的史迹画家，到人物画的发达，直至魏晋南北朝时陆、张、顾、谢思力精微，艺能进步；从佛像画法传入中土到中国画受其影响，表现人物阴阳向北光线明暗的技术随之长进，一直论述到明清人物画。他选择性地列举绘画史料，以证明中国画的发展符合“由单简进于复杂，由混合进于区分，不拘滞善转变”的进步原则。 
美展包括建筑一项，《美展汇刊》第十期中，姜丹书发表“中国建筑进化谈”，回顾了中国建筑史。因其功能明确，技术含量高，建筑史不可回避技术进步的历史。明确无误的技术进步史加上流行的进化史观，姜丹书的建筑史进化轨迹也是由简单到复杂、由低级到高级的进步。进步进化之类的字眼在美展汇刊中屡见不鲜。 
在西方，由生物进化学说而来的进化论观念和进步的观念并不是一回事，进化并不等于进步，毋宁说进化更是适应，但在清末民初的中国，进化与进步却相等同，或者说进化的方向就是进步。民国年间，历史叙述的方式贯穿了对进化进步的先验认同。在进化史观的影响下，美术史的写作一改原貌，留德的美术史家滕固在《唐宋绘画史》序言中说： 
中国从前的绘画史，不出两种方法，即其一是断代的记述，他一是分门的记述。凡所留存到现在的著作，大都是随笔札记，当为贵重的史料是可以的，当为含有现代意义的‘历史’是不可以的。绘画的一一不只是绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之“风格”[Stilentwicklung]。某一风格的发生，滋长，完成以至开拓出另一风格，自有横在它下面的根源的动力来决定：一朝一代的帝皇易姓实不足以界限它，分门别类又割裂了它。断代分门，都不是我们现在要采用的方法。（注：滕固《唐宋绘画史》第一章引论，上海神州国光社1933年5月。转引自《诸家中国美术史著选汇》P966，吉林美术出版社1992年12月出版。） 
在德国接受了美术史训练的滕固特别强调了风格在绘画史研究中的地位，风格也像有机体一样有其发生、滋长的生命周期，风格之间相互关联的动因构成了美术史的主体面貌，一部完整的美术史，正是风格的发生演变史。在进化史观影响下，艺术史分期也类比为有机体的生长兴衰过程，艺术史演变的轨迹被分为萌芽、生长、兴盛和衰亡几大阶段。这种来自西方的历史叙述方式一时风靡。恰如史岩在《东洋美术史·序》中所写： 
不问洋之东西，时之古今，凡人类栖息之处，必留有何种艺术上之表现。……艺术基于生活上美欲的冲动而发生，初则单纯粗野，继则渐次进化而精巧优美。当一国文化达于最高潮的时代，艺术亦必郁郁乎造于优美卓越的绝顶。当这优美卓绝的艺术，决非突然超升的，由萌芽而发育而成长而成熟，这期间必经过相当长的年代，当其成熟达于极度之后，又必逐渐萎靡衰退。这情形，各国如出一辙，中国如是，印度亦如是。这萌芽、成长、成熟，终而至于老衰，是一个自然原则，有生物是如此，文化艺术亦逃不出这原则的圈外去。（注：史岩《东洋美术史》序，上海商务印书馆，1936年7月。转引自《诸家中国美术史著选汇》P1571，吉林美术出版社1992年12月出版。） 
如果说带有进步论色彩的进化史观对美术史写作的影响还是潜在的悄无声息的，那么对艺术创作和批评的巨大影响则立竿见影地表现为风起云涌的艺术思潮和激烈的艺术论争，这一切在第一次全国美展中集中体现出来。