道格拉斯科斯塔狗剩:政治三强“袁世凯、蒋介石、毛泽东”评说

放下政治话语
——与高行健的巴黎十日谈
（一）慧能的力度
（二○○五年二月，巴黎行健寓所）
刘再复（下称刘）：这次到普罗旺斯大学参加你的国际学术讨论会，开幕式前夜在马赛歌剧院看到你导演的《八月雪》，真是高兴。演出非常成功，看到法国观眾一次一次起立为慧能欢呼鼓掌，更是高兴。
高行健（下称高）：这次主演的是台湾国立戏曲专科学校。加上马赛歌剧院的乐团与合唱团，台上就有一百二十人，显得很壮观。而且从音乐到演出都不同于西方歌剧。
刘：我在此次会上听说，杜特莱（Noel Dutreait）教授亲自一次又一次地给合唱团演员纠正口音，非常认真。这是中西文化切实的合作与融合，不是政治宣传。我还注意到了，这完全是一个新型的现代歌剧，既不同于京剧那样的民族歌剧，又不同于西方的现代歌剧，但兼有两者的长处。你导演这个戏时太投入了，差些要了你的命。
高：在台北排练《八月雪》已经住了一次医院，之后，又在法国喜剧院导演《週末四重奏》，终于撑不住了，最后血压高到二百多。两次开刀才抢救过来，死神和我擦肩而过。
刘：莫里哀就是在戏台上倒下。现在你这套房子离莫里哀喜剧院只有百米之遥，离莫里哀的住所也只有两个胡同之隔，你可别像莫里哀那样一倒下就起不来。我一直说，文学艺术固然美妙，但也很残酷，它会把人的生命全部吸乾。看你这副皮包骨的样子，就像快要被吸乾了。
高：去年情况真的不好，但经过治疗休息，现在还不错，血压正常了，精神也恢复了，每天都在读书作画，只是写作得暂时停下来。
刘：吃饭睡觉都好吗？
高：倒是能吃能睡。原来医生规定每个星期只允许吃几片牛肉，我自己连几片肉也不吃，已经习惯吃素菜素饭，身体明显好转了。我现在倒是担心你。我在电话里和你说过多次，今天趁你在这里，再郑重告诉你，你一定要注意饮食，不要再吃肥肉和动物内臟了，这些都是坏东西。我过去就喜欢吃这些，要吸取教训，一定要控制血压，改变饮食习惯，多吃水果和蔬菜。
刘：去年你两次开刀，真把我吓死了。以后我会强化一点健康意识，你放心。
高：出国后你写了那麼多书，太拚命了。光《漂流手记》就写了九部，这是中国流亡文学的实绩，还写了那麼多学术著作。前几年我就说，流亡海外的人那麼多，成果最丰硕的是你。你的散文集，我每部都读，不仅有文采，有学识，而且有思想，有境界，我相信，就思想的力度和文章的格调说，当代中国散文家，无人可以和你相比。这都得益于我们有表述的自由。更关键的是你自己内心强大的力量，在流亡的逆境中，毫不怨天尤人，不屈不挠，也不自恋，而且不断反思，认识不断深化，这种自信和力量，真是异乎寻常。你的这些珍贵的文集呈现了一种独立不移的精神，寧可孤独，寧可寂寞，寧可丢失一切外在荣耀，也要守持做人的尊严，守持生命本真，守持真人品、真性情。仅此一点，你这“逃亡”就可说是此生“不虚此行”，给中国现代文学增添一份没有过的光彩，而且给中国现代思想史留下了一笔不可磨灭的精神财富。
刘：你总是鼓励我，十六年前刚出国，你在巴黎给我说的话，现在还记得。你说，我们现在最重要的事是赶快抹掉政治阴影，立即投入精神创造。现在终于得到了自由表述的可能。对中国知识分子而言，没有什麼比这更宝贵的了。从巴黎回到美国芝加哥大学，我收到你的信，你又说不要去理会那些政治和人事纠纷，赶紧投入写作。你的这些清醒的意识影响了我，得谢谢你。
高：不走出中国的那些阴影与噩梦，就无法完成《灵山》、《一个人的圣经》和我的那些剧本。你也写不了这麼多卷的《漂流手记》，还有你的《告别革命》、《罪与文学》这些重要的思想学术论著。前不久我还特别告诉联经出版社，希望他们能出《罪与文学》的台湾版。我说，这是现今最好的一部中国现当代文学史，史论结合，又是一部带有历史意义的宏观文学论。海内外至今不曾见到一部这样有见地有思想深度的关于中国文学的巨著。对了，我还应当特别感谢你下这麼多功夫写了《高行健论》，儘管我们是莫逆之交，我还是要感谢你，这样支持我理解我。十五年前，我就说当时你在中国文学界，对中国当代文学就已经作了充分的理论表述，十五年后的今天，你的表述更加深入，更加精彩。
刘：和你相比，我还是望尘莫及。不过有一点是值得我们庆幸的。我们终于走出来了，灵魂站立起来了。我们的逃亡不是政治反叛，而是精神自救，有了逃亡，我们才能源源不绝地让思想涌流出来。
高：我们所以流亡，为的是赢得精神创造的自由，避免被政治扼杀。一百年来，由于种种政治、社会、历史的困境，中国知识分子很难独立自主从事精神创造。今天我们有这样的机会，无衣食的忧虑，能排除外界的干扰，能自由写作，太难得了，应该珍惜这种机会，也许我们还可以工作一、二十年吧。
刘：让我们都保重。你现在要多休息，还是不要急于写作，能读点书作点画就很好。你的画能打进艺术之都巴黎和西方艺术世界，也是奇。
高：现在我画得很投入。去年在法国国际当代博览会展出的二十五幅画，全被各国收藏家买走了，以后我得多留下一些不卖的作品。出国后，我在欧美和亚洲的个展参展已在五十次以上。
刘：你的水墨画，我愈看愈有味道。你画的不是物相，而是心相，或者说，画的不是色，而是空，是空灵与空寂。我在你的画里发现文学，发现内心。这大约也得益于禪。
高：禪，其实，与其说是宗教，不如说它是一种立身的态度，一种审美。
刘：我在前三年的一篇谈论你的文章中就说，禪实际上是审美，悬搁概念、悬搁现实功利的审美。有些诗人，例如陶渊明，他生在达摩进入中国之前，与禪宗没有关係，但他的诗却有很高的禪意。“结庐在人境，……心远地自偏”，“此中有真意，欲辨已忘言”，“纵浪大化中，不喜也不惧。”他讲的全是心性本体，是心灵状态，与禪完全相通。宋代我们福建有一位诗评家，叫做葛立方，他著了一部名为《韵语阳秋》的诗话，就发现陶渊明很有禪性，因此称陶渊明为“第一达磨”，这真是一语中的高明的见解。这次你通过《八月雪》把慧能形象首先推向西方主流舞台，可能也会推动西方对禪的研究。
高：自从铃木大拙在美国哥伦比亚大学和美英各大学讲禪后，西方已有不少研究禪宗的著作。但都偏重于学问。而禪本身恰恰不是学问。西方的学者、作家儘管对禪有兴趣，但很可能一辈子都掌握不了禪的精髓。禪把哲学变成一种生命体验，一种审美方式，这一点很了不起。
刘：哲学本是“头脑”的，思辩的，逻辑的，实证的，但禪却把它变成生命的，感悟的，直观的。它创造了另一种哲学方式。冯友兰先生的哲学研究，正是把逻辑的方式与感悟的方式结合起来，他称前者为正方法，后者为负方法。
高：过去，中国思想界只把慧能当作一位宗教的革新家，殊不知他正是一位思想家，甚至可以说是一位大思想家，一位不立文字、不使用概念的大思想家，大哲人。我们应当从“思想家”这个层面去理解慧能。只有这样，我们才能看清他在人类思想史上独特的地位和意义。
刘：你说的这一点非常重要。慧能不识字，可是他的思想却深刻得无与伦比。他的不立文字、明心见性，排除一切僵化概念、范畴的遮蔽，击中要害，直抵生命的本真。《六祖坛经》有一个重要发现：发现语言是人的一个终极地狱，也可以说，概念是人的终极地狱。慧能的思想是超越概念、穿透概念的思想。没有概念、范畴也可以思想，这在西方是不可思议的，但在慧能那里却得到精彩的实现。这确实提供了一种不同于西方哲学的思维方式，也可以说，提供了一种新的思想资源。理性作为工具，是有用的，但它并非万能。慧能不是通过理性，而是通过悟性抵达不可说之处，抵达事物的本体，抵达理性难以抵达的心灵深处。
高：慧能提示了一种生存的方式，他从表述到行为都在啟示如何解放身心得大自在。他是东方的基督，但他与圣经中的基督不同，他不宣告救世，不承担救世主的角色，而是啟发人自救。
刘：慧能把禪彻底内心化了。他的自救原理非常彻底，他不去外部世界寻求救主，寻求力量，而是在自己的身心中唤醒觉悟。佛不在山林寺庙里，而在自己的心性中。每个人都可能成佛，全看自己能否达到这种境界，明白这一点确实能激发我们的生命力量。
高：很有效。就像我们两个人，个人都如此独立不移，不依靠集团，不结帮派，没有主义，但我们的精神很健康，就靠这种内在的力量。我在《联合报》上读了你阐释《八月雪》的文章，写得真好。慧能就是那样一个独立不移的人，他追求的是得大自在。他作为宗教领袖，却拒绝偶像崇拜，也不鼓吹信仰，排除一切迷信，如此透彻。他声名赫赫，但拒绝进入宫廷当什麼王者师，寧可掉头也不去，他知道一去就只能成为权力的点缀，当皇帝的玩偶，失去自由，很了不起。慧能哪来这麼大的力量？全来自他的大彻大悟。
刘：慧能知道，一旦进入宫廷，他就要被皇帝“供奉”起来，虽得到膜拜，但失去自由。慧能是一个思想者拒绝为权力服务的典范。他生活在唐中宗、武则天的时代，还属盛唐时代，是很繁荣、很开放的时代，连皇帝都信佛，都接受外来的佛教文化，也只有这种社会条件才能容纳慧能，容纳各种宗教流派，然而，即使是在盛世，他也不为荣光耀眼的权力服务，只独立思想。慧能如此拒绝进入权力框架，事实上开创了一种风气，不作皇帝附庸与权力工具而独立自在的风气，实在了不起。
高：慧能确实开了新风气，回到人的本真，率性而活，充分肯定个人的尊严。这种生活方式对权力当然是巨大的挑战，也是对社会习俗和伦理的挑战，但挑战不是造反，也不搞革命，不破坏，也不故作挑衅的姿态，而以自己的思想与行为切切实实确认生命的价值和做人的尊严。
刘：人的脆弱常常表现在很容易被权力、财富、功名所诱惑，也很容易被自己的偶像、名号、桂冠、衣所消灭。人的本真存在每时每刻都在受到威胁，慧能的意义正是他提供了生命本真的当下存在受到威胁时如何抗拒这种威胁，如何守住人的真价值。
高：当今社会，人也日益商品化、政治化，个人变得越来越脆弱。慧能的思想和他的一生提示我们还有另一种生存的可能，另一种生活态度。
刘：慧能的思想有时呈现在他的讲道释经中，但更重要的是呈现在他的行为语言中。他拒绝偶像崇拜，拒绝皇帝的詔令进入政治权力框架，特别是最后打破教门权力的象徵——衣钵，这些行为意义重大。《八月雪》把打破衣钵这一情节表现得非常动人。慧能这一行为包含他对教门传宗接代方式的怀疑，只要看看当今宗教的派别之争，就可明白慧能的思想是何等深邃。
高：佛教讲慈悲，还为传宗衣钵而追杀慧能，佛门中尚且如此，更何况佛门之外的政治领域和其他领域。衣钵是权力的象徵，哪里有权力，哪里就有权力之争，这是一条定律。慧能的大智慧就是看透了这一点，所以他不接受权力，更不进入权力框架。
刘：真是这样，最讲和平的佛教尚且如此争斗，更勿论其他了。小权力让人產生小慾望，大权力让人產生大慾望。我曾感慨，也已写成文字，说宫廷之中因为有大权力，所以连被阉了的太监也充满慾望，肉体上去势，心思里却去不了权势慾。可见人性恶是多麼根深蒂固。
高：禪宗衣钵到了慧能便不再传，这是历史事实。慧能敢于打碎衣钵，在宗教史上也是个创举。
刘：慧能没有任何妄念，他什麼都放得下。唐中宗、武则天两次徵詔，他都抗拒，这需要多大的勇气？历代多少寺院，只要皇帝一赐匾额，一徵召入宫当“大师”，都感激不尽，连称“皇恩浩荡”，唯有慧能全不在乎，全都放下。他“止”于空门，绝不“止”于宫廷之门，这是对功名心的真正否定，何等的力量。
高：禪讲平常心，但平常心并不容易。面对巨大的权力的压力、财富的诱惑，还是以平常之心做该做的事，不生任何妄念。以平常之心处置非常的压力与诱惑也是慧能的重要思想。而他之后的打杀菩萨，咒骂佛祖，则是故作姿态，而故作姿态，也是妄念作怪。
刘：《八月雪》最后一幕所表现的妄禪、狂禪，正是对这种妄念的批判。慧能致力于缩小人性与佛性的距离，把清净自性视为佛性，把平常自然之心视为菩萨之心，把出世的宗教改革成人文宗教，本是创举。可是到了马祖的弟子之辈，便把禪戏闹化，走向佛的反面，公开宣称“佛之一字，我不喜闻”，以至呵骂达摩是“老臊胡”，释迦是“乾屎橛”，完全走火入魔了。《八月雪》最后一幕表现大闹参堂最后参堂起火，一切都归于灰烬，这不仅是禪的悲剧，也是世界人生的悲剧。慧能似乎早已洞见这一切，世事浮沉，人事变迁，周而复始，本想寻求大平静，但终于挡不住嘈杂与喧闹，这是世界的常态，今朝明朝都一样，所以也不必过于烦恼，重要的是在当下充分思想，充分生活。慧能以他的惊世绝俗的行为告诉我们，存在的意义只有一条，那就是存在本身，那就是存在本身的尊严、自由与它对世界的意识。
高：一千年前的慧能，告诉我们如何把握生命，如何存在于当下，存在于此时此刻。这此刻当下，是个体的当下，活生生的当下，也是永恆的。永恆就寄寓在无穷的当下的瞬间中。对当下清醒的意识，对活生生的生命的感悟，便进入禪。所谓明心见性，也就是对此刻当下清醒的意识，对生命瞬间的直接把握。
刘：这就是说，存在的意义是对生命本身清醒的意识。更为简单的表述，便是意义即意识。你在戏剧作品中一再表明这种思想，说世界难以改造，而人内心往往一片混沌，活在妄念之中而不自知。泽厚兄最近出版的《历史本体论》，引证你在《夜游神》中的一段话，他说他发现你的作品有那麼多的性爱描写，真正突出的就是人活的无目的性：人生无目的，世界无意义。你是不是同意他的这种解释？
高：你在给《叩问死亡》所写的跋中，引用剧中人的那句话：“世界本无知，而这傢伙却充分自觉”，并作了很正确的阐释。泽厚兄的《历史本体论》我读过了，他的提问很有深度。要知道世界本是无知的，意义何在？二十世纪那麼多改造世界的预言与乌托邦，都变成了一片谎言。从科技层面上说，世界确实进步了。但在人性层面上，人类却不见有多大的长进。人类发明了那麼多的医药，但人性的弱点无药可治。今天的人甚至比过去更脆弱。我不相信改造世界的神话，也不製造乌托邦。所谓有无意义，只在于是否自觉。我说“自觉”，就是用清明的眼睛清醒地认识自身与周围的世界。
刘：清明的眼睛，清醒的意识，再加上充分的表述，确实是很大的幸福与意义。慧能的思想正是强调“自觉”。他的一个思想贡献，是把佛学的外三宝——佛、法、僧，变为内三宝：觉、正、净。这是一个关键。把外在的求佛、求法、求救，变成内在的自觉，变成清醒的意识。意义要从这种转变中去开掘，去发现。少说一点改造世界的大话，多做一些改造自身的修炼，可能更好些。你如此强调当下，我的认识没有你的彻底，我还是觉得人生必须有些未来之光，明天之光，也就是理想之光。我也不再相信有什麼乌托邦式的理想社会，但还是觉得需要有社会理想与个人理想。人总得有点梦，明知梦不真实，还是要做梦。
高：从事创作，无论是文学写作还是作画，创作的此时此刻已得趣其中，自由书写和尽性书写的本身，就得到极大的满足，无需指望明天有人认可才得到满足。如果说作品明天得到他人的认可与欣赏，那也是此时作品创造的价值。如果作者把他的审美感受转移到非作品中去了，作品反而成了身外之物。而作者和作品的关係则又当别论。
刘：你身体仍然很弱，我们今天先讲到这里。
（二）“认同”的陷阱（二○○五年二月，巴黎行健寓所）
刘：昨天我们讨论了慧能的思想方式与生命方式，这样，我们就有了一个精神坐标和人格坐标。慧能的精神最核心的一点是独立不移。换句话说，慧能这一存在，是独立不移的思想存在。
高：慧能是一千多年前的人了，可是，中国近代却丧失了这种精神。个人的尊严，个人的自由表述，发出的个人独立不移的声音，这该是思想者的最高的价值，如今在政治与市场的双重压力下，一个作家都很难发出这样的声音。
刘：你昨天讲得很好，作为一个作家，既然是一个独立不移的个体存在，那就不能为他人的认可而写作，当然也不能为大众的认可、市场的认可、权力的认可而写作。外在的评语，包括评论家的评语、大众的评语、权势者的评语，都不是重要的。重要的是自身内在真实而自由的声音，是独立而有价值的思想。作家当然也不能被“看不懂”的幼稚评论所影响。从苏格拉底、柏拉图到康德，真读得懂的只是少数，多数人是读不懂的。至今能走入卡夫卡、乔伊斯、福克纳的文学世界的，也不是多数。有些人一辈子也进入不了卡夫卡、乔伊斯的世界。
高：写作不求外部力量的认可，这才有自由。另一方面，我们个人也不去认同外部力量。我觉得作家和思想者的基本品格不是“认同”，而是常常不认同。我一直把“认同”二字视为政治话语的范畴。我们作为思想者和作家，讲的写的是文学话语、思想话语，而不是政治话语。
刘：把政治话语和文学话语区别开来，非常重要。政治总是要求认同，也需要他人去认同。你必须认同我，否则就消灭你，这是强权的专制原则，与自由原则正好相反。这种“认同”的背后自然是政治利益，毫无真文学与真思想可言。
高：政治要求“认同”，如果无人跟随便玩不转。要求认同一种主义，一种时尚，一种话语，背后是权力和利益的操作。可怜的是不仅权势要求“认同”，而大众也要求作家去认同他们的趣味。弱者无力抗拒，只能跟随潮流。群众就这样跟随偶像，而成为盲流。如果作家也随大流，也一味去认同，也就无思想、无文学可言。
刘：你的《彼岸》告诉读者观众，既不能当大众的尾巴，也不能当大众的领袖。尾巴必须迁就、迎合，必须认同大众的意见，而领袖也必须迁就迎合。大众总是追求平均而达到多数。而思想者却注定是少数，是异数，是单数，一旦成为领袖，就没有突破平均数的自由，也就没有独立思想的可能。
高：拒绝当领袖，这一点特别要紧。《彼岸》的主人公这人就拒绝当领袖。大众找领袖，要找个带头羊。这人拒绝当这样的领袖。当领袖，就得进入权力之争，那无穷无尽、无休无止的权力之争和利益的平衡，会弄得人身心憔悴。政治权力运作机制注定要消灭异己，容不得独立思考。我们交往二十多年，我早就发现你也是一个拒绝充当领袖的人，二十年前就被推选出来当文学研究所所长，而你从来没有领袖心态，寨主心态，一上任就高举学术自由的旗帜，一旦举不了就毅然退出，选择逃亡。
刘：要独立思想，确实需要远离权力中心，甘居边缘地位。又想当领袖，又想当独立思想者，企图兼得鱼与熊掌，这绝对是妄念。思想的自由，表述的自由，是最高的价值。它在一切价值之上，这对我们来说，是须臾不可忘却的。有了这一基石，任何其他的东西，包括领袖的桂冠都可以放下。
高：一个人只要内心独立不移，浪迹天涯，何处不可为生？何处不能写作？说自己要说的话就是了，还认同什么？迎合什么？企求什么？
刘：当然，不迎合，不认同，就会陷入孤独。出国这十几年，我对孤独算是有了刻骨铭心的体验。从害怕孤独到享受孤独，这个过程让我明白，孤独正是自由的必要条件，孤独中与自己对话，与上帝对话，与伟大的灵魂对话，何必他人的认可，何必去认同那变来变去的时尚和潮流？
高：这孤独是命定的，也是人的常态，不是坏事。甚至应当说，孤独是自由思想必要的前提。把孤独视为常态，视为自由的必要条件，这正是个人意识的觉醒。
刘：你刚才说，老讲“认同”实际上是政治话语而非文学话语。文学创作首先要走出平庸，追求原创，言前人所未言，当然不能老讲“认同”，但是，一个作家认同自己的民族语言、民族宗教、民族文化，是不是也无可非议？
高：本来是无可非议的，法国人说法语，中国人说汉语，都有深厚的文化传统，这是很自然的。但是，如果把这种认同，变成一种文化政策，变成意识形态，成为一种政治取向，就得警惕了。事实上，今天任何一个受过高等教育的人，所接受的文化，都不仅是一个民族的文化。当今文化和信息的交流如此方便，地球相对变得很小，可以说，已经没有一个东方作家不受西方文化的影响，也找不到一个西方作家对东方文化一无所知。无论你出身哪个国家哪个民族，只要你受过高等教育，你就不可能是一个纯粹民族文化的载体，只是承认不承认而已。在这种历史条件下，强调民族文化的认同对文学创作有什么意义？恐怕只有政治意义。所以我说强调认同民族文化，只能导致政治上的民族主义。
刘：关于民族主义，几年前我和李泽厚先生有个对谈，我们也是持批评态度的。你刚才说现今的知识分子已不是纯粹民族文化的载体，这是一个事实。所以我们在讲文化传统的时候，一方面当然要尊重创造这种文化传统的民族主体，但是，另一方面，则应当承认，优秀文化一旦创造出来又成了全人类的共同精神财富，具有普世价值。二十世纪科学技术的突飞猛进，文化传播手段的迅速发展，使不同民族创造出来的文化文学成果的交流更加容易，国界对文学而言也愈来愈失去意义。有位朋友说“美文不可译”，但我始终认为文学具有可译性。心灵也可沟通。人类的心灵归根结蒂是可以相通的。记得你在谈普世性写作时说，必须确立一个前提，就是人类具有共同的深层文化意识。所谓普世性写作，就是承认在地球上居住的所有的人，其人性底层都是相通的。文学如果老讲民族认同，不能关注人类普遍困境，结果会越来越偏执，越来越贫乏。这里还涉及到一个个体精神价值创造的自由问题。
高：不错，个体在现实关係中实际上是不自由的，但在精神领域却有绝对自由，或者说，精神领域中的自由是无限的，就看你怎样发展。在文学创作中，作家尽可以超越社会、政治的限制，也超越现实的时空。这种精神自由，并不是任意自我宣泄，自我膨胀，相反是从现实的困境和人自身的困惑中解脱出来。
刘：这样，才不会去充当他人设计的棋局中当一枚棋子，也才不会在他人设计的机器中当一颗螺丝钉。强调个体的独立价值，并不等于夸大个人的力量，你一再说，任何个体都是脆弱的个体，并非尼采所说的“超人”。在现实关係中个体的行为受到社会制约，并非无所不能。自以为可以代替上帝，只能像尼采一样弄得发疯。不可以把个人视为他人的救主而凌驾于他人之上，也不能因为自己的自由而损害他人的自由。尼采的“超人”在现实生活中最后不是成为暴君，就是成为疯子。
高：我们在批评“认同”这种媚俗的原则与政治话语的时候，发出的是个人的声音，并非超人的声音，也不是持不同政见者的声音。
刘：关于这点，我在《高行健论》中特别作了说明，说明你摆脱了三个框架：一是国家框架与民族框架；二是持不同政见的政治框架；三是本族语言框架。持不同政见，是在政治层面上不认同权力中心，但它又要求他人认同它的政见，上它的政治战车，追随它的另一套政治话语。
高：一个作家当然有自己的政治见解，在现实政治中，赞成什么反对什么乃至于公开发表政见，批评当权者或者集权政治。我就一再表明我的政治态度，而且从不妥协去顺应潮流或谋取利益。但是，我的文学创作必须远远超越现实政治，不作政见的传声筒。把文学变成政治控诉或吶喊，只能降低了文学的品格。文学不屈从任何功利，也包括政治功利。
刘：《逃亡》和《一个人的圣经》的成功，正是摆脱了“持不同政见”的框架。把逃亡提升到哲学的高度，呈现人类生存的普遍的困境，而且触及人性很深，完全可以当作一部希腊悲剧来读，难怪这部戏从欧洲演到美洲乃至非洲。
高：《一个人的圣经》也不只是谴责、控诉文化大革命，这本书建构在东西方更为宽阔的背景上，面对二十世纪中国的文革和德国法西斯造成的人类的巨大的灾难，个人的艰难处境和脆弱的内心的种种困境令人深思。每一个民族，在古代差不多都有一部圣经，现今的个人，恐怕也得有本这样的书。而我从远古神话《山海经》写到慧能和他的《坛经》，到《野人》中民族史诗《黑暗传》的消亡，再到《夜游神》超人式的现代基督之不可能，以及《叩问死亡》对当代西方社会的尖锐批评，都是所谓“持不同政见”那种狭窄的眼光无法容纳的。
刘：还有一点是我想讨论的。你批评民族文化认同可能会变成政治话语，那么，现在全球化的潮流铺天盖地，认同这一潮流，是不是也有问题？
高：“全球化”是无法抗拒的，这是现时代普遍的经济规律，而且不可逆转，只能不断协商和调节，面对这全球化的市场经济，别说个人无能为力，就连政府也无法用行政手段或立法来加以阻挡。这无边无际的怪物就这样出现了。可以超越是非判断，但无法预言这将导致怎样的后果。
刘：在社会生活方面，我对全球化潮流不持反对态度。因为上世纪末以来的全球化潮流是技术所推动的，是人类社会发展的自然结果。这与从十六世纪至十九世纪的用枪炮所推动的殖民化性质不同。枪炮所推动的是侵略性的殖民主义化，而技术推动的全球化是经济一体化。儘管在社会生活层面上，我能理解全球化，但在文化层面上，尤其是文学艺术层面，却对此一大潮流充分警惕。一体化潮流，也可视为一律化潮流。文学艺术最怕的就是一律化，最怕的就是个性的消灭。全球化大潮流席捲下，民族性都没有了，更何况个性。我们警惕各种“认同”的陷阱，归根结蒂，是警惕落入“一律化”、“一统化”、“一般化”的陷阱。
高：文学不是商品，不能同化为商品。这是我们能说的。但是，全球化的潮流正在改变文学的性质，把文学也变成一种大众文化消费品。作家如果不屈从这种潮流，不追踪时尚的口味，製作各种各样的畅销书，就只有自甘寂寞。因此，问题转而就变成了作家自己是否耐得住寂寞。可用句老话：“自古圣贤皆寂寞。”所以，退一步来说，从来如此，而文学并没有死亡。
（三）走出老题目、老角色（二○○五年二月，巴黎行健寓所）
刘：我们正处于新世纪之初，我最想和你谈论一些新世纪的新题目，也就是说，应当告别二十世纪的一些老题目。你的“没有主义”，我和泽厚兄的“告别革命”，都是在告别老题目。从事文学创作和人文科学，既要讲真话，又要讲新话。讲新话不是刻意标新立异，宣告以前的理念都过时了，而是要面对现实，说出真实的声音，说出新见解。
高：走出老题目，也不必充当老角色。作家也需要调整自己的位置，例如，“战士”、“斗士”、“烈士”、“英雄”乃至“受难者”这一类的角色，我以为也得告别。
刘：我是一个多元论者，作家要扮演何种角色，有自己选择的自由，有的作家就选择拥抱社会，充当社会改革志士、斗士、战士的角色，例如鲁迅。有的则远离这种角色，当隐士、逸士、高士，筑起篱笆和围墙，在自己的园地里谈龙说虎饮茶读书，这也没有什么不可以。问题是在我们经历的年代里，作家的角色被规定死了，只能充当战士型的革命作家的角色，这就失去自由。
高：鲁迅就不允许别人当隐士，还批判传统的隐逸文化。
刘：你的《灵山》就是隐逸文化、自然文化、禪宗文化、民间文化的匯流，小说中的角色是纯粹的精神角色，即身游者与神游者的角色，而不是世俗的角色，我一直怀疑，作家是否一定要在世俗社会中充当一个世俗的角色。但是有些作家没有找到世俗的角色就不自在，这大约是因为角色可以带来许多世俗的利益。
高：二十世纪有一种时髦，就是作家都得扮演顶天立地的大角色，不是社会良心，就是正义化身。我对这种角色一直持怀疑的态度。一些作家，满身救世情结，批判社会，甚至鼓吹暴力。旧世界是否一定要砸碎？新世界是否一定就好？他人都成了地狱，唯我独尊，可不就成了上帝。自我膨胀到这个地步，也会成为地狱。
刘：连萨特也扮演这种大角色。认为他人是自我的地狱，一定会形成一种反社会的人格。一九六八年法国左翼知识分子那么热心支持中国的红卫兵运动都是救世情结。二十年前，我也曾热衷于充当正义的化身，社会良心，后来才明白这是一种幻想。幻想在严酷的现实的地上撞碎，才清醒过来。才觉得最为迫切的还是正视自身的脆弱、困境和黑暗面，首先自救。不自救，哪来的清醒。
高：早期共產党人鼓吹乌托邦，现在看来，是一种幻影、幻想，一种救世的虚妄。中国知识分子，一百多年呼唤的理想社会，什么时候实现过？不必再重弹老调，再製造救世的幻想，这种空洞的高调该结束了。
刘：不过，有一个问题，我常常在想，作家因为有审美理想，因此总是对社会不满意，事实上也不能离开社会，如果不充当社会批判者，不以批判社会为前提，那么，作家与社会又是怎样一种关係呢？
高：作家只是一个见证人，见证社会，见证历史，也见证人性。尽可能真实地呈现这大千世界和人类的生存困境及人自身的种种困惑，既超越政治的局限，也超越是非伦理的判断，我以为这才是作家要做的事。作家要把他见证到的东西加以呈现，因此，他又是呈现者。我觉得这才是作家的位置与角色。
刘：不作革命者、颠覆者、乌托邦鼓吹者，也不作社会审判者、批判者，而作见证人和呈现者，你正是选择了这样的位置和角色，所以你赢得了创作的冷静，创造了“冷文学”。你在二○○○年获奖的演说中充分阐释了这种立场。你以前在和我交谈中甚至肯定《金瓶梅》，恐怕也是从见证社会与呈现人性出发，这部小说不作道德价值判断。
高：不错。《金瓶梅》这部小说除了性行为过分渲染之外，其他部分写得相当冷静。它把家庭社会人际关係的残酷呈现得那么充分，对人性的恶一点也不迴避，对作家所处的时代提供了一幅幅非常真实的众生相，可说是一部现实主义的杰作，并且比西方现实主义文学早了一百多年。
刘：《红楼梦》更是如此，它见证社会，见证历史，是任何社会学家、历史学家所不可比拟的。因为有《红楼梦》，我们对清代的社会历史，才有了真切的认识。而《红楼梦》除了写出人情诗意的一面，也写出人际关係残酷的一面，像王熙凤的铁血手段就很残酷，但曹雪芹并不作道德审判，也不作历史审判，说它“反封建”，是后人在评论中强加给小说的理念。
高：曹雪芹也只是见证历史、见证人性，并不是以社会批判为创作前提，上世纪许多研究《红楼梦》的文章，把《红楼梦》说成是一部批判书，批判封建主义，把它意识形态化了，不仅不了解《红楼梦》的艺术价值，也远远没有读懂这部恢弘博大的书。
刘：不以“社会批判”为创作前提，这显然有利于作家进入人性的深度。作家如果仅仅思考社会的合理性问题，以改造社会为使命，自然就会削弱对人性的探究。从这个意义上，我很理解你的见解。但是，一个作家往往同时又是一个知识分子。作为知识分子，他从写作状态中游离出来关怀社会，就不能不如萨依德所说的，要“对权势者说真话”，要对社会进行批判。我想，你指的是作家的专业角色。
高：我所讲的当然是作家的身份和位置，知识分子的角色问题应另当别论。不过，作为知识分子，也未必能担负“正义化身”、“社会良心”、“救世主”的角色。作家从社会关係中抽离出来，自居于边缘，并不是不关心社会。这种独立不移，拒绝作为政治附庸，往往正是对权力和习俗的挑战，但是，并非一味谴责、控诉社会，而是通过作品唤起一种更清醒的认识。
刘：作家对社会的关怀确实可以有多种层面，以为直接干预社会才是关怀，便把关怀狭窄化了。唤起清醒意识，当然也是关怀，我在多次关于你的演讲中，也提到你的“冷观”。我说从卡夫卡到高行健，都是冷观者，不是审判者。无论是卡夫卡还是你，其创作的诗意的源泉，就在于冷观。诗意不是来自社会批判的激情，而是来自省观社会省观人性的态度，这一点，恐怕正是理解你的作品的关键。
高：不能把卡夫卡仅仅理解成资本主义社会的批判者。卡夫卡首先揭示了现代社会人的真实处境，个人在现实社会关係中像虫子一样可怜，随时受到莫名其妙的审判，而种种社会乌托邦不过是可望而不可及的城堡，卡夫卡是二十世纪现代文学真正的先驱。他结束了浪漫主义文学时代，卡夫卡出现之后，作家如果还只有浪漫激情，就显得浮浅。
刘：卡夫卡确实是个扭转文学乾坤的巨人，以他为枢纽，西方文学从以抒情、浪漫为基调转向以荒诞为基调，他结束了歌德、拜伦的浪漫激情，开闢了现代文学的全新道路，有了他，才有之后的贝克特、加繆、尤奈斯库等，也才有你和品特。
高：卡夫卡没有过时，卡夫卡笔下的时代并没有结束。现时代人的困境愈来愈荒诞。人在强大的商品化潮流面前，显得更加脆弱。十九世纪末出了两位德语作家，一位尼采，一位卡夫卡。尼采的浪漫激情製造“超人”神话，后来的所谓“正义化身”、“社会良心”、“救世主”等，都是“超人”的变种。可卡夫卡远离这种超人神话，他笔下的人，不仅不是超人，也不是大写的人，而是非人的甲虫，被社会异化。
刘：关于卡夫卡与尼采，明天再谈谈。现在我还要继续和你探讨作家角色与知识分子角色的衝突问题。也就是充当知识分子角色，会不会影响作家的创作。在我看来，这两种角色有矛盾，但也相通，正如你刚才所说，作家也需要有社会关怀。无论是知识分子还是作家，都应当有大同情心，大慈悲心。像托尔斯泰，他就既是很好的作家，又是很好的知识分子，他的真挚的社会关怀、人间关怀，不仅没有影响他的文学写作，而且使他的文学写作具有更深广的精神内涵。但是，这两种角色确实也会產生衝突。以鲁迅来说吧，他一直兼有这两种角色，而且两者都很重。知识分子的角色使他当啟蒙者，使他特别关怀社会底层，也使他的作品具有更重的悲剧感，更有震撼人心的力量。但是，他的后期，知识分子的角色太重了，重到压倒作家的角色。他主张作家要热烈拥抱是非，自己也热烈投入是非，所以只能不断地写杂文，不断地进行社会批判。他的杂文，其社会批判的力度无人可比，也创造了许多社会相的类型形象，但是，从整体上说，他的文学创作成就还不如五四的《吶喊》《徬徨》时期和五四后的《野草》时期。
高：后期的鲁迅，作为知识分子，毫无疑问，当然很杰出，思想犀利，敢于说真话，中国知识界里无人能比。但在文学创作上，后期的鲁迅就不如前期，非常可惜，战士的角色压倒了文学家鲁迅的角色。这样，他后期作品的文学价值就不如前期。
刘：鲁迅和你是中国二十世纪文学中两种完全不同的精神类型和创作类型，一是热文学，一是冷文学；一是热烈拥抱社会拥抱是非，一是抽离社会冷观是非。两者都有理由。我一直说我是多元论者，不愿意对两种不同类型作价值判断，褒此抑彼。今天，只是在探讨，作家在扮演知识分子角色时，是否应当掌握一定的度数，一旦进入太深太强烈，会给文学带来什么问题。
高：我认为，作家最好别去充当诸如媒体主持人那类所谓“公共知识分子”，一旦充当这种角色，又要扮演“正义化身”、“社会良心”，往往不得不製造一种假相，当今世界，无论是东方还是西方，媒体主持人这类“公共知识分子”，事实上都具有强烈的政治倾向，早已丧失了客观立场。作家如果也扮演这种角色，就不能冷静地见证历史，评价现实，也难以面对事实，搞不好就成了作秀。这种知识分子的角色显然与作家的身分有矛盾。
刘：这一点我非常赞成。媒体知识分子只有公共性，没有个性。而作家之所以是作家，恰恰是他的个性。
（四）现代基督的困境（二○○五年二月，巴黎行健寓所）
刘：这几天和你交谈，我更能理解你的《夜游神》了。前三年，刘心武曾告诉我，行健的《夜游神》非常完美，你要特别留心一下。那时我已读过多遍，每次阅读都如同进入噩梦，竟然没有注意到艺术。心武提醒后我又读了，这才觉得可把《夜游神》视为《八月雪》的姐妹篇，其思想艺术份量也不相上下。《八月雪》讲的是拒绝进入权力结构的自救的故事，《夜游神》讲的则是一旦进入权力关係则如进入绞肉机，无以自拔。这个权力关係还不是上层的政治权力结构，只是社会底层的无所不在的权力关係。要读懂《夜游神》，首先需要掌握一把钥匙，这就是卡夫卡。不知卡夫卡，就讲不清《夜游神》所呈现的现代人的荒诞处境。
高：卡夫卡没有过时。今天人类的生存困境比卡夫卡在世时还要深。卡夫卡是现代意识的真正开端。一百年前，他的眼睛就那么清明，就那么清醒，真了不起。
刘：尼采生活在十九世纪下半叶，一九○○年去世；卡夫卡则跨入二十世纪。这两位德语思想者都是天才，恰好呈现思想的两极，一个那么热，一个那么冷。你一再批评尼采而推崇卡夫卡。用德语作家的两个坐标来阅读你的全部作品，便可通畅无阻了。
高：中国现代文学受尼采影响很深。五四新文学运动，尼采和易卜生的名字都是旗帜。但很奇怪，卡夫卡一直不在中国现代作家的视野之内。
刘：的确如此。即使是鲁迅、张爱玲、施蛰存这些有现代意识的作家，也只知弗洛伊德，不知卡夫卡。
高：卡夫卡对现代人类生存困境认识的深度无人可比，那么清醒的作家在他同时代还找不到第二个人。把尼采作为现代文学的啟蒙是一个误解，他其实是十九世纪浪漫主义文学的终结。现代文学其实发端于卡夫卡，他之后才有贝克特和加繆。
刘：大约因为卡夫卡不在中国现代作家的视野之内，所以中国现代文学的现代意识并不强，像鲁迅的《野草》这种超越啟蒙而叩问存在意义的作品极少。被称为现代感觉派的施蛰存、刘吶鸥等，实际上是弗洛伊德“潜意识”的形象转达，正如左翼作家的许多作品是马克思主义意识形态的形象转达。左翼作家揭露的是社会问题，并不触及人性的深层困境。卡夫卡进入你的视野，大约和贝克特进入的时间差不多。《车站》上演后人们批评你太近似贝克特，但没人想到你已进入卡夫卡。
高：这种批评也是一种遁词，既要同官方保持一致，又别太明显成为党的喉舌。《车站》是一齣生活喜剧，离贝克特甚远。贝克特同卡夫卡倒是一脉相承，而贝克特有种深厚的悲观主义，卡夫卡却诉诸黑色幽默，这方面他也是先驱，他不悲愤，不控诉，以黑的玩笑来回应人的荒诞处境，这便是他的深刻之处。
刘：我觉得《夜游神》很像《审判》，甚至可以说是《审判》的当代版。经历了文化大革命，才比较容易理解《审判》。主人公K，好端端的一个人，什么问题也没有，可是突然被控告有罪，必须每个星期回去接受审判，于是，所有的人，包括他的父亲、同学都觉得他有罪，都迴避他，用另一种眼睛看他，而最痛苦的是他压根不知道自己犯了什么罪。一个好端端的人，什么坏事也没做过，就这样为天、地、人所不容，何等荒谬。而《夜游神》的主角，也是一个好端端的人，一个什么问题也没有的人，而且是个善心人，只是在夜间到街上走走，但是，这一走，这一进入街头的人际关係，便无法摆脱，落入“那主”、流氓、妓女的关係网络之中。这个主角可看作是普通的现代人，也可以视为现代知识人，甚至现代基督，他满怀好心，却落到自我毁灭的地步。
高：把主人公当作现代基督未尝不可。哪怕是基督一旦进入现实世界，这现实的人际关係和权力结构就把他毁了。当救世主是否可能？他要去化解恶，却不可避免陷入恶的关係网络之中，这就是现时代基督的命运。
刘：主人公本来是想反抗恶的，结果是连他自己也诉诸于恶。本想反抗暴力，最后自己也诉诸暴力。所有关係中的其他角色，都义正辞严地要把他拖入权力角逐场，拖入绞肉机，你不想捲入也得捲入。就像一颗珠子落入大转盘之中，只能跟着转到底，想要跳出转盘，毫无办法，这大约正是现代人的困境。没有选择的自由，不能把握自己的命运，个个成了利益关係的人质，权力结构的奴隶。
高：《夜游神》是一个现代寓言，一个黑色的幽默。
刘：《夜游神》好像是末日的预告。彷彿这个世界已无可救药，连基督也无能为力，你是不是太悲观了？
高：对世界的这种认识，其实，既不悲观，当然也不乐观，只面对真实的世界，做一个观察者，一个见证人，不企图改造这个世界，也改造不了。世界如此这般，争斗不息，基督才被送上了十字架。只是复活后的基督，面对的是人类更深的困境。现时代的救世主不可能有更好的命运。
刘：不用说救世，只是想独立、想与权力关係拉开距离就很难，这才是现代人的真处境。《夜游神》呈现的这种处境，其实很真实：人无法乾乾净净活着，一旦沾上泥坑，便越滚越脏。如果你不能抽身逃亡，就只能在污泥中窒息。现代基督面临的问题不只是疾病、饥荒、战争和自然灾害，而是人性深层难以改变的自私和贪婪，是各种妄念构成的恶，是权力与利益互相交织而化解不开的生存场。还有无休止的自我膨胀，弄不好也变成了地狱。现代基督如同《夜游神》的主角，一进入现实权力与利益交织的关係网络，就如同掉进了泥坑，甚至如同掉进了斗兽场。
高：基督受难是因为信仰，而现代基督受难却往往莫名其妙。
刘：所谓莫名其妙，是莫名其妙地被捲入噩梦般的纷争，然后莫名其妙地受罪，然后又背上各种莫名其妙的罪名，全与信仰无关。所以我说《夜游神》是《审判》的当代版。只是《审判》中的那个K，到了你的笔下，内心也变得一片混沌，最后不是被他人所打杀，而是自我了结。你这部戏，找到一个意象，把自我关係投射到他人关係之中，把那么多人变成自我的投射与外化，这个K的内心也充满慾念妄念。你给K呈现了一幅内心景象，一幅现代人内心幽暗的景观，我想称之为内荒诞。你从卡夫卡出发，但没有停留在卡夫卡那里，你从外到内，从外荒诞走到内荒诞，表现的是人与世界的双重荒诞。
高：说世界是一片混沌，但人自己的内心又何尝不也是一片混沌。卡夫卡写人与外部世界的疏离，陌生化，而现时代人自我膨胀，内心分裂。外部世界不可理喻，内心也没有落。外在的处境如泥坑，内心的世界如深渊，里外都荒诞，较之卡夫卡的时代，人的这种危机更令人困惑。
刘：你和卡夫卡都有一双冷观的眼睛，一副倾听的耳朵，作为创作主体，都自我净化，自己与自己拉开距离，这是至关重要的。只有这样，观察客体时才没有情绪，呈现时才不会狂热。而这双眼睛不仅冷观世界，而且冷观自我，换句话说，不仅观外在世界，而且观自在。所以呈现于作品中，卡夫卡是K（主人公）与W（World世界）的陌生化，而你则是在K与W的疏离之外加上K与K的疏离。《夜游神》的主角最后自我无法解脱，决定不再思想，自己砸碎自己的脑袋。说到这里，我想问你，你是不是太残酷了，你让现代基督没有救赎的可能，难道也没有自救的可能？
高：自救的可能永远存在。作为智者，自救的办法就是逃亡，从中心逃到边缘，从政治与市场中退出，从各种权力关係中退出。所以，十六年前，我就开玩笑对你说：我们的任务就是逃亡，自己救自己。其实，也只能自己救自己。
刘：二十世纪是一个抹煞人的时代，通过机器、通过战争、通过革命暴力、通过政治运动、通过市场操作一再抹煞人，抹煞人的尊严，掏空人的价值，幸存的人活得非常累，非常假，非常荒诞。我们在交谈中和在写作中，都充分意识到这种世纪性的抹煞，所以要反抹煞。而反抹煞，不是造反，不是颠覆，不是革命，不是以牙还牙，不是打倒、消灭、横扫、大批判，这类方式一概不取，而是自救，抽离，冷观，诉诸清醒的意识，去赢得自由而真实的呈现与表述。你的作品告诉读者的，也正是这些思想，领悟了这些，才不至于被抹煞，才能留下最重要的那点东西，这就是人的尊严。
载自《思想者十八题》