迷茫孤独无助的感觉:红楼梦》的阅读与文本

        同学们，大家等久了，非常抱歉！因为我和你们学校来接我的同学一道，专门跑了两家出版社，去给大家要了些我的书，获得了可以给大家稍微优惠一点的价格。还多亏了这位小姑娘（指组织这次演讲会的一位同学），她也为此费了好多劲。加上堵车，所以来晚了一点。有些同学，是几天以前特意跑到开新闻发布会的三联书城去买了我的书。因为我和周汝昌先生都要在那里签名，买的都是原价。昨天我在女子学院去讲，我也帮她们要了一点书，是按照世界图书节那天在地坛公园的优惠价。有的同学就说：“我们先买的吃亏了。”我新出的这部庚辰校本，印制精美，封面做得还是比较漂亮的，可能有些同学已经看到了。但我当初要求出版社在定价上一定要坚持平民价格，这是我一贯的主张。可最先还是定的108元，现在终于同意按99元定价了。这是接受了我刚开始的要求：我说这个四卷本的书，定价不要超过100元，最好98元。所以编辑最后说：“就定99元吧。”我说我代表读者感谢你们。他说这样会影响你的稿费哟。我说这个是很次要的，我希望大家都有能力买。就是现在这个99元，对于一些同学来说，仍然价格不菲，所以我希望能借今天这个机会，再为你们优惠一点。今天也把我的《草根红学杂俎》弄了一些来，这是我和这位女同学坐了一个多小时的车，跑到东方出版社，费尽千辛万苦才拿到的。刚开始他们说来不及从库房里拿出来，后来还是在门市部拿到了，也是特别的优惠价。

通过今天这样一个活动，促使我们多读一些书，我觉得是有好处的。特别是《红楼梦》这部书，是我们中国文化里面比较公认的一部最伟大的作品，一定要深入地去读它。我可以在书上给大家签上名，还带了章来，给大家盖一盖。我希望大家看了我的书，能给我多提一些宝贵意见。我对所有的读者，不管是学生还是一般的读者，只要你提出的意见我觉得是可以参考的，都会认真地吸取到今后的修订本中去。凡是买过我的甲戌校本修订本的同学，可能都看得出来，在后记中，在我的注释中，我都提到了这样的事例。比如最初的一次修订版，我就提到了西北大学的一个学生，还提到了其他一些年轻人。后来的修订新版，我又提到了我家乡自贡的一个大学生，当然也提到了其他读者。所以凡是我来讲过的学校，我都希望同学们能够接受我的请求，在读我这部书的过程中，凡是发现了问题，哪怕是自己认为还不够成熟的疑问，都最好及时地给我提出来，以便今后把《红楼梦》脂评本的校订工作做得更加完美。这不是为了我个人，而是为了中华文化，为了一部伟大的作品。好不好？

这是一个简单的开场白，现在给大家讲正题。

我今天没有吃晚饭，因为时间来不及了。最近这几天连续到各个大学去讲，再加上接受媒体采访，我的嗓音有些哑了，讲的时候可能声音大不起来，希望同学们稍微安静一些好吗？我今天是这样安排的。一般情况是讲两个小时，其中一个半小时由我讲，半个小时留给大家提问，作交流。但我今天大约只讲一个小时左右，多留一点时间跟大家交流。因为在交流的过程中，我还要回答，或者相互探讨。不知道今天的题目是怎么定的（回头看黑板上的讲座题目），反正就是一个漫谈吧。这段时间我一直在各处连轴转，根本停不下来认真思考和准备，所以只有根据你们的情况大概地讲一下。

我想着重谈四点：第一，《红楼梦》是一部什么样的书？第二，应该怎样去读《红楼梦》？第三，我为什么要花这么大精力去搞甲戌校本和庚辰校本？有那么多《红楼梦》版本，还有人民文学出版社出版的两种权威校本，现在去搞这两个版本有什么必要？而且我还要搞一个《蒙古王府本石头记校本》，简称蒙府本，明年出版。搞这些本子，花了我二十多年的功夫来考订、校正，这是为什么?最后第四点，就是当前在红学界，在红学这个领域，到底有些什么问题值得我们去关注？大概就讲这么几个方面。也没作什么准备，不一定严格依照顺序去讲，可以把它穿插起来。然后呢，同学们有些什么问题，平时有些什么想法，都可以提出来。对我所讲的，有不同意的，或不理解的，也可以大胆地提出来。我都可以根据我自己的理解，给大家做些回答，以供参考。

首先讲第一个问题：《红楼梦》到底是一部什么样的书？

有些看过我的《草根红学杂俎》的读者可能知道，里面有我在这方面的专门论述，散见于这里面的好多篇文章。我为什么要提出这个问题？大家都知道，《红楼梦》是四大名著，在中国应该是最伟大的一部小说，无论是古代的还是现代的小说，都没有哪一部书超过了《红楼梦》，这是大家比较公认的。当然也有一些人不同意，但是大多数人是公认的，在学术界算得上是一种共识。但是为什么还要提出《红楼梦》是怎样的书这个问题呢？因为有些同学或者有些读者，往往觉得《红楼梦》读起来特别费劲，觉得有距离有隔膜。还有，就是和我们当前流行的一些小说有很大的区别。比如有些人爱看金庸、古龙，有些人爱看琼瑶、席娟，或新涌现出来的爱情小说、青春小说、网络小说。这类小说和《红楼梦》有什么不同呢？武侠小说以及现在的某些爱情小说，都有一个很重要的元素，就是具有传奇的色彩。我们中国古代曾经把小说称为传奇。为什么呢？因为在古人看来，平平常常的故事，似乎不适宜写成文学作品，总得要有一些离奇的、不平凡的情节，才值得把它写出来。也就是说，凡是写成小说的，包括写成戏剧的——以前戏剧也称为传奇——它就得有些不平凡的东西，有些非常离奇的，甚至掺杂着神仙鬼怪的东西。所以有的人在生活中遇到一些奇特的不平常的经历，就称之为传奇性的经历或具有传奇色彩。而当代小说，特别是外国小说，在这个概念上就有一些变化，就不去追求故事的传奇性；有的甚至走向另一种没有情节、没有故事的极端。为什么人们会觉得读金庸的小说很有可读性呢？原因就在这里，就是因为它里面的情节都具有传奇色彩。爱情小说也是这样，比如琼瑶小说，它的人物、故事，总是包含着一些不同寻常的成分。

《红楼梦》却不是这样。它虽然有故事，有情节，有丰富的细节，但是从整体上讲，它并不具有中国古代长篇小说、短篇小说，以及外国古典长篇小说那样的传奇色彩。英国两百多年前比较流行的哥特式小说，以及后来的伤感小说，也都具有传奇色彩。就是后来德国诗人歌德的小说，它也具有传奇色彩，比如《少年维特之烦恼》。当然，《红楼梦》也用了一些诸如梦游太虚幻境，癞僧跛道携带一批风流冤孽下凡入世，以及贾宝玉含玉而生等情节，这也是不寻常的。但这些东西不是这部书的主流，它只是作为一个引子，甚至作为一种象征来体现；而这部书的主要故事内容，仍然像普通人的真实生活一样平常和琐碎。为什么以前总是称这部书为现实主义小说呢，恐怕就是因为它的主体仍然是依据生活的本来面貌来如实描写的。但是这个“如实”，也是经过了艺术加工的，加入了小说的一些手法、技巧，还有它的章法。一句话，它是基本上按照生活的真实来写的。里面所用的一些具有神怪色彩的东西，只是一个装饰性的外壳——这在中国古代小说里是不能完全排除的。《红楼梦》虽然照例用上了这些东西，作者却明确表示这是一种“荒唐言”，让你真切地感觉到这样的描写是假的不是真的；或者说仅仅是一种象征，一种隐喻，有的还是一种幽默或曰调侃。比如秦钟死了，有小鬼来把他的魂勾走，还说了一些奇奇怪怪的话。那就不是真正的神话，而是一种调侃，甚至可以说是一种黑色幽默。所以《红楼梦》的主要情节、主要内容，都是合乎生活真实的东西。因此，用读金庸和琼瑶小说的那种读法来读《红楼梦》，就不行了，在感觉上就会很不带劲。即使在四大名著中，读《三国演义》，读《水浒传》，也和读《红楼梦》很不一样。那是大量的战争或历史场面的表现，非常壮观，非常激烈，而且情节非常惊险，扣人心弦。有的人看四大名著，只看了三部，看到《红楼梦》就觉得不带劲。相对而言，女性的读者读《红楼梦》要读得进去一些，这是一种总体的现象。

现在把话说回来，《红楼梦》究竟是一部什么小说？过去比较占主流的认识，认为它是一部爱情小说。更早的时候，则认为它是一部政治小说，或者历史小说，说它是写政治斗争的，是写一个家族、一个社会的衰亡史。但现在人们大多认为这种认识太牵强了，也大多认为它是写爱情的。因为它里面的确有好多涉及爱情的描写。但我却认为，《红楼梦》主要还不是写爱情。是写什么呢？有人读过我的《〈红楼梦〉主题辨》就知道了，我认为它是写少女们的故事，写主人公在其生活圈子里所感受到的少女们的故事。而作品的立足点，则是站在一个无比赞美也无比哀叹的角度来写的。过去我们古代有些作家、戏剧家，也写过不少男女之间的爱情故事，写了不少美好的女性。但是都有一种根深蒂固的、在封建社会中很难避免的、对女性的不平等观念。他们仍然是把作品中的女性当作为奴为婢、为男人服务的对象。即使书中人物所追求的爱情获得了成功，作品中的女性与她心仪的男人结合了，也仍然摆脱不了作男人的奴隶的最终命运。但是《红楼梦》所体现的内容就很不一样。它所塑造的贾宝玉这个男主人公，在他的心目中，一切年轻的女性特别是少女，都是美好的，高贵的，高尚的。他没有那种以为只有贵族小姐才高尚的等级观念，他对任何一个丫环、戏子或其他等级低下的少女，都是一视同仁看待的。同样觉得她们都是水做的骨肉，是聪明伶俐的，是美丽可爱的，是富于感情的，是很有个性的。而且不管什么样个性的女孩子，在主人公心目中都是值得尊敬、怜爱、悲悯、同情的。曹雪芹就是用这样一种视角来描写他所熟知的女孩子。他通过这种赞美和悲悯同情的笔调，来描写大观园所有这些女孩子的聪明才智和美丽，来揭示她们的悲剧命运，对她们的遭遇鸣不平。

书中第五回梦游太虚幻境，仙女们演唱的《红楼梦》十二支曲，它的引子，也就是这一套曲子的序曲，最后一句是：“因此上，演出这怀金悼玉的红楼梦。”这是脂评本的文字。当初我写文章的时候，用的是以程高本为底本的通行印本，叫“悲金悼玉的红楼梦”。“怀金悼玉”和“悲金悼玉”，在这里并没有本质的区别。都是指对金、玉的怀念和悲悼。金是宝钗，玉是黛玉，是以这两个人物作为代表，来概括大观园里所有的女孩子。我们从这支《红楼梦》曲的引子（实际上是它的主题曲）中，就可以看出：《红楼梦》正是一部“怀金悼玉”的书。也就是作者在为他所亲见亲闻的一批年轻女孩子的命运而悲叹。所以，如果说得准确一点，《红楼梦》到底是一部什么样的书——就是为当初那个时代的少女们唱的一曲哀歌。这个哀歌里面透着由衷的赞美的基调，但更多还是哀叹她们的悲惨命运。

这部作品的主人公虽然是男性，却是一个地道的“女权主义者”。我为什么要力求通过校订脂评本，而把《红楼梦》的文本恢复到曹雪芹的本来面目呢？一个很重要的原因，就是过去的种种权威校订本，都把贾宝玉的形象给扭曲了，给篡改了。这当然不是校订者有意要这样做的，而是因为过去的传抄本比较混乱，出现了一些由各种原因所造成的讹误，校订者在判断上出现了偏差所造成的。我们知道，作者是以他本人为原形来塑造的贾宝玉这个人物形象，因而在写到这个人物的一些敏感问题时就总是有点闪烁其词，遮遮掩掩，欲言又止。比如每个人过生日都在书中写明了日期，唯有贾宝玉，通篇找不出他是哪年哪月哪日生的。这还牵连到一些和贾宝玉同一天过生日的人，也不知道是哪天生的。贾宝玉有一次过生日，在大观园里开夜宴，平儿偶然说起她也是这天生的，大家都说以前不知道呀，也得准备礼物呀。后来说起鸳鸯也是那天生，还有一个丫头也是那天生。因为书中没有点出贾宝玉的生日是哪月哪日，所以和贾宝玉同一天生的人就都不知道日子了。这虽然是一个小小的细节，却非常奇特。原因就在于，这涉及到作者本人的形象，他一说出真实的生日，就怕别人说是写他自己；说一个假的日子呢，可能又不愿意。于是就躲躲闪闪，写得含糊其词。

但作者在书中有没有写过贾宝玉的生辰日期呢？写了。他实际写了贾宝玉是哪一天生的，只不过搞了一些隐晦的手法。这就涉及到贾宝玉的人物形象问题。书中实际上给贾宝玉作了个形象的定位，说他是“总花神”，或者“花王”。这正是通过书中暗写宝玉过生日，却谎称是给“花神饯行”所隐约透露出来的。这个“饯花神”的日子，作者明确写出是农历四月二十六日。后来大观园女儿们筹办诗社，每个人都要取个雅号，贾宝玉也要起，李纨不屑地说：“你还是用你的旧号‘绛洞花王’就好。”这就再一次印证了四月二十六日所谓给“花神饯行”，是在给宝玉过生日。证明这个所谓“绛洞花王”和前面提到的“花神”，都是对贾宝玉形象的一个定位。但是这个“绛洞花王”的雅号后来并没有真正使用，贾宝玉写诗，正式的落款又变成了“怡红公子”，这就是一种有意的遮掩。曹雪芹在书中总是这样，有时给你一点提示，却不明说，然后又遮遮掩掩。但越是这样，就越是大有深意。这是《红楼梦》在表现手法上的一个非常引人注目的特点。《红楼梦》这个作品为什么具有那么大的魅力？其魅力之一，就是在书中设置了很多障碍，设置了很多象征隐喻的成分，存在着大量说一半留一半的东西，让人感到扑朔迷离，牵肠挂肚。大家仔细去读《红楼梦》，就有这个感觉。

现在来说说什么叫“绛洞花王”。直译的解释就是红色洞府中的一个花王。什么叫“花王”呢？贾宝玉自己有个说法。晴雯死了以后，小丫头见他很难过，就骗他说：晴雯昨晚给她托了个梦，说她当了芙蓉花神。宝玉就信了，还说了一句莫名其妙的话：“一样花一位神之外，还有总花神。”意思就是说，在每一个分管一种花的花神之外，还应该有一个管总的花神存在，这个管总的花神也就是“花王”。像这样一种“花王”的概念是从哪来的呢？《牡丹亭》。汤显祖的《牡丹亭》写一对青年男女的爱情故事，书中的男女主人公柳梦梅和杜丽娘，两个人在梦中相遇、恋爱，在他们相依相偎掩入花丛，进入一种情爱的境界时，舞台上就有个空白。原著是这样写的，“末扮花神，红衣插花，上”。什么叫“末扮花神”？生旦净末丑。生，就是小生，年轻的男子；旦，就是年轻的女子；净，是大花脸；末，就是须生，有胡子的中年男子；丑，是丑角。末扮花神，就是由挂须的男子扮演的花神。红衣插花，则可能是一批着红衣而插着花的女子，也就是他所率领的一批分管各种花的花神，一同上场。这个末扮的花神，实际上就是“花王”。我当年在南京参加纪念曹雪芹逝世220周年大会的时候，江苏省昆剧院把传统的《游园》和《惊梦》这两出戏表演给我们看。因为书中大量描写了有关上演《游园》、《惊梦》的情节，黛玉在山坡上偶然听到里面的曲子，还感动得在山坡上坐了下来。江苏省昆剧院演的这两出戏，是严格按照前辈艺人代代相传的原始演出台本表演的，和《红楼梦》书中的描写完全吻合，和汤显祖的原著反倒有一点小小的差别。那就是，舞台上末扮的花神虽然挂着青须、穿着绿袍，却有一个细节——手执一面绣着“花王” 二字的三角旗——让我当时看了情不自禁地叫出声来：“这不就是‘花王’的出处吗？”当时坐在我旁边的何满子先生，回过头来很奇怪地望着我。

我为什么要从《牡丹亭》里去寻找“绛洞花王”的出处呢？因为以前的古人也常常提到“花王”这个称谓，但和《红楼梦》红这个“花王”的含义有很大的区别。古人通常是把牡丹花称为花王，那是指花里面的佼佼者，指花里面最美丽、最雍容华贵的一种花，并不是真正意义上的花王。而真正意义上的花王应该是《牡丹亭》里的那种领头的花神，而且通常是男性，这才能够真正体现出“怜香惜玉”的特点。《牡丹亭》里的花王在出场时有句台词——我们可以在《牡丹亭》原著中查找出来——他说：“咱花神专掌惜玉怜香，竟来保护他，要他云雨十分欢幸也。”什么叫“惜玉怜香”？就是爱护女孩子，要千方百计地让她们得到欢乐和幸福。这就是花王的职能。《红楼梦》书中处处提到《牡丹亭》，作者曹雪芹对《牡丹亭》这类传奇角本，这类在一般正统儒生中可能是不屑一顾的书，显然熟悉得很。他通过书中的人物，一再地欣赏和赞美这些东西。所以曹雪芹才给他所塑造的贾宝玉这个人物赋予了花王的形象，这绝不是偶然的，随意的。通过这一“花王”形象定位，就可以看出：贾宝玉正是大观园女儿国里的一个超级“护花使者”。以前的所谓“护花使者”，只是护一个人；《红楼梦》中的贾宝玉不是护一个人，他是护所有的女孩子，成天为女孩子们奔忙。谁受了一点委屈，遭了一点祸事，他就要去帮助她，为她奔走。甚至一个小丫头金钏儿死了，满周年的时候，大家都去看戏，热热闹闹地为凤姐庆贺生日，唯独贾宝玉把他的小厮带出来，买了些香烛，换了一身素缟——就是穿了一身白衣服，古代的孝服，悄悄地骑着马出城去了。来到一座叫“水仙庵”的庙宇，专门选择一个井台边，插上香烛，祭奠那投井而死的小丫头。

晴雯死了也是这样，贾宝玉还专门为晴雯吟诵了一篇祭奠的诔文，叫作《芙蓉女儿诔》，写得感人至深。贾宝玉对任何一个女孩子都充满了爱心，充满了人性化的一种悲悯情怀。作者就是带着这样一种心情在写他书中的故事。所以说《红楼梦》这部书，并不单单是在写爱情，更不是在写其他什么传奇故事，而是在写作者所处那个时代的一代少女的悲剧命运。当然也就同时塑造了一个具有民主思想、平等观念和人道主义色彩的男主人公。作者正是通过这样一位独特的男主人公的独特视角，来表达他自己对这种悲剧的无奈和愤怒。当然也只是仅此而已，不可能写出他真的就拯救了这些女孩子，使她们的命运得以改变。因为作者在当时的历史条件下，还不可能寻找出能够从根本上解决这个问题的有效办法。如果曹雪芹把贾宝玉这个人物写成很有能耐，很有权势，里面的每个人都能被他救出火坑，得到幸福，这个作品就没什么价值了。因为那是一种违背现实的虚构，当时的社会现实中不可能有这种情况。曹雪芹写出了真实的社会现实，同时也高度地浓缩了作者对这一令人无奈的现实的真情实感。

这就引出了第二个问题，该怎样去读《红楼梦》这部书。

可以设想一下，如果你像读金庸，读福尔摩斯那样去读《红楼梦》，试图从中去追求一种纯粹的阅读快感，或者像读《午夜凶铃》之类，去追求一种感官上大起大落的刺激，那就别读《红楼梦》了，它里面没有这种东西。要怎么读呢？你首先得耐心地去细细品味，去认真地读它里面大量存在的那些貌似鸡毛蒜皮的家庭琐事，人与人之间的小纠葛，形形色色的人物关系。你就会慢慢地读出味道来，常常会发出会心的微笑，还会获得一种难以言传的审美的享受。读过一遍之后，如果再读第二遍，那么随便翻到哪个地方，你都会觉得饶有情趣，又是一番新的感受，和读第一遍是不一样的，感觉妙不可言。

还可以这样去读，细细地感受里面优雅的文字，体味里面的人物心理。最好是把书中的人物假设成自己的朋友或熟悉的人。假如我们看到自己的朋友为一些小事在那里争论，在那里起一些小矛盾，你来我去的，你难道不会感到他们的那些语言很有趣么？他们藏在语言背后的更丰富的思想，我们也会明显地感觉出来。有时表面看他们说的这件事，实际上他们更想表达的是另外一层心思。你这样近距离地去看《红楼梦》，就会觉得非常有趣。会觉得它和我们现代人的思想、意识、情感、追求，都有很多相似的地方，它并不是那么遥远。这样去读，去感受，你就会很自然地进入到另外一个时代，感受到另外一个世界的千姿百态，还会对那个时代、那个世界的社会状况和人性有深切的理解。毛泽东有句名言，我至今认为是非常正确的。他说：“《红楼梦》是封建社会的百科全书。”它里面的确表现了那个社会中的方方面面，甚至包括当时的种种生活细节，比如衣食住行，吃饭的方式，喝茶的方式，穿衣的方式，居住的方式，出行的方式，等等，无所不包；琴棋书画，看病吃药，道士巫婆如何骗人，什么都有，刻画得非常细腻、深刻、全面。

更深入的一种读法，则是要把书中一些精彩的人物语言，一些重要的典型描写，乃至诗词歌赋的精彩段落，都把它仔细咀嚼一番，然后牢牢地记住，能背的最好把它背下来。你越熟悉这些东西，就越觉得它的精妙绝伦。当然首先可以通过看注释、查典故，做到深入理解，理解透了再把它背下来，那就感觉不一样了。《红楼梦》里面的诗词歌赋和其它文学作品的不一样，其他古典小说里面也有诗词歌赋，但大多数是采取拿来主义的办法，把古人的现成诗词名句拿来稍加改变，有些甚至原封不动地照搬进去。《红楼梦》不是这样，作者是专为里面的人物写的，而且写得非常美妙。为什么能这样呢？因为作者本身就是一个著名的诗人。在他朋友的心目中，曹雪芹是“诗追李昌谷”，“诗笔有奇气”。这是他的朋友写来专门称赞曹雪芹的诗句，朋友这些诗的原作手迹还保存着。“诗追李昌谷”是什么意思呢？李昌谷就是唐朝诗人李贺。李白是诗仙，李贺是诗鬼，鬼才。李贺的诗歌写得非常奇幻，语言也非常优美，独特。

曹雪芹有一个朋友叫爱新觉罗·敦诚，举了他两句诗作为例子，来和别人比较。因为敦诚写了个剧本，他根据白居易的长诗《琵琶行》编了一个剧本，叫《琵琶行传奇》。朋友们都说他写得好，纷纷在剧本的后面题诗品评。曹雪芹也题了，但他题得和别人不一样。敦诚举了其中的两句作为例子：“白傅诗灵应喜甚，定教蛮素鬼排场。”白傅就是白居易，白傅的诗灵如果看到敦诚写的这个剧本，一定会特别高兴，一定要叫小蛮、樊素二人在鬼的世界里去排演这个戏。白居易有两个最宠爱的小妾，一个叫小蛮，一个叫樊素，是两个非常美丽的女子。据说当时就有所谓“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”之称，说樊素的嘴像樱桃似的那么红润那么小，小蛮的腰就像杨柳那么细弱那么婀娜多姿。这是个非常有名的典故。所谓小蛮，我想应该是指异族的女子吧。当时把汉族之外的异族都统称为“蛮子”，所以这个小蛮很可能就是外族的或者维吾尔族的少女，那里的少女似乎腰特别细。因为这典故，古人就把细腰叫做“小蛮腰”。曹雪芹就是用这样的视觉形象来赞美朋友的剧本。这就果真有点不同凡响，果真具有李贺式的奇异想象与构思。曹雪芹就是这么一个诗人。但是可惜得很，他的诗我们就知道这么两句。这是敦诚在一篇叫做《闻笛集序》的小文里提到的，顺便举了曹雪芹这两句诗作为例子，所以人们至今就只知道这两句诗是曹雪芹除《红楼梦》之外的唯一轶诗，遗憾的是并不知道这首诗的全貌。周汝昌先生在文革中百无聊赖，曾经尝试着把这两句诗续写成完整的诗篇，而且续了两首。他悄悄地拿给一个红学家叫吴恩裕的看，说是一个不愿意透露姓名的人送来的，请他给鉴定一下。吴先生一看拍案叫绝：“哎呀，写得这么好，这肯定是曹雪芹的原诗！除了曹雪芹，谁能写得这么天衣无缝呢？”周汝昌先生一听，只能窃笑，告诫他说：“千万不要传出去，要保密。”后来传到另外一个从英国回来的红学家吴世昌手里，他看后也认为是曹雪芹的原诗。周先生一看泄漏出去了，赶紧说出实情，请大家原谅，说是开了一个玩笑。吴世昌却不依不饶，仍然写文章坚称不可能是周汝昌写的。他认为凭周汝昌的才气，续不出这么好的诗来。其实周先生的旧体诗本来就写得非常好，格律和谐，功力深厚。周先生经常在他的文章后面题诗，他的好多文章写完后都要题诗一首。和朋友书信往来，也时有诗歌唱和。所以粗略估计，周先生写的诗恐怕不是上万也得成千。

我举这个例子，就是为了说明：曹雪芹写的诗，他为书中人物写的那些包括诗词歌赋种种形式的诗歌作品，都是特别优美的，具有很高的艺术价值。但是由于传抄的原因，有些诗句就被篡改了，比如在过去的通行印本中，史湘云和林黛玉月夜联诗，史湘云有一个出句：“寒塘渡鹤影”，林黛玉随口对了一句：“冷月葬诗魂。”这个“冷月葬诗魂”就有篡改，原句应该是“冷月葬花魂”。因为在传抄本中，那个“花”字写得不太清楚，后来就被妄改成了“诗魂”。人民文学出版社在八十年代初出版的《红楼梦》新校本，那是中国艺术研究院组织全国众多专家校订出版的，本来已经正确地校改成了“花魂”，但是后来在1996年的一次修订中又改回到“诗魂”。这就奇怪了！“葬花”是黛玉的一个规定动作，一个典型形象，她在对句的时候只有对出“冷月葬花魂”这样的句子，才能把当时的情景和心境表达得更加准确。“冷月葬花魂”，一弯冷月无比凄凉地埋葬了花的精魂。与之相对的“寒塘渡鹤影”，则是在寒冷的水塘中一只孤零零的白鹤悄然飞过——暗示了史湘云最后的命运是孤独的，凄凉的。“冷月月葬花魂”也是在暗示林黛玉最终要在这种凄凉的月色中死去。这个句子写得多么优美！可是怎么会抄写成“诗魂”呢？这是因为古人写“花”字有时写得很奇怪，写成这样（在黑板上写出一个“▲”［此字须另造，左边为“歺”，右边为放低一点的“匕”］字）。这个异体的“▲”字，在后来传抄的过程中就有人把它讹变成了“死”字，也就成了“死魂”。再后来，则根据南方人“思”、“诗”不分的口音，有人就想当然地改成了“诗魂”。试问：“诗魂”二字该怎么讲呢？难道就因为林黛玉是诗人吗？史湘云、薛宝钗不也同样是诗人？《红楼梦》中正十二钗的人物大都会作诗，而且大都作得比贾宝玉好，有什么理由单单把林黛玉称为“诗魂”呢？所以根本就讲不通。

刚才提到《红楼梦》的正十二钗作诗大都比贾宝玉作得好，这是作者在有意贬低男性来提高女性。贾宝宝本是以作者曹雪芹为模特儿塑造出来的，按说作者是个很有才气的诗人，他所塑造的贾宝玉在单独面对清客相公和严父贾政时，可以说才华横溢，怎么可能老是比女孩子们写诗写得差呢？比如在对大观园的园景命名题诗时就是这样。他和贾兰、贾环一起为林四娘赋诗，也被大家一致称赞。贾宝玉是用古风来写林四娘的，写得非常有韵味，把她写得既有英雄气又有儿女之态，例如“将军俏影红灯里”，以女将军的打扮出现在诗里，俏丽的身影被军营里的红灯映照着，简直别有风情。这表明贾宝玉非常有诗才，但是当他和女孩子一起做诗，作者就把他写得老是文思枯竭，老是迟迟写不出来，一看别人都写好了，他自己的还不敢拿出来见人；最后拿出来，还总是被人嘲笑。薛宝钗就说过他：你那“绿玉春犹倦”，怎么不改成“绿腊”？放着一个“冷烛无烟绿蜡干”的典故也不知道用。他一听真是如此，就赶紧改了。还有，每一次题诗，评定优胜者，不是林黛玉夺魁，就是史湘云出彩，从来没有贾宝玉胜出的。

细读《红楼梦》中的诗词歌赋，除了这诗歌作品本身的艺术价值之外，最重要的一点还是，书中每一个人写的诗，往往都和这个人物的命运和形象密切相关，带有浓厚的隐喻成分。这样你读起来就更有魅力。不但是欣赏了诗词歌赋的美，还能够从中更深入地窥探人物的形象和命运，特别在《红楼梦》原著的后半部书已经佚失湮没的情况下，甚至会有许许多多出人意料的感悟生发出来。这是读《红楼梦》这部小说中的诗歌最为独特的一种体验。有的人读《红楼梦》，一遇诗歌就跳过去，这就没意思了，就不可能真正地读懂、读深、读出滋味来。

我投身于红学研究已经二十多年，由于我是搞文艺创作的，我看这样的文学作品往往就看得比较深入一些。我用上述的一些方式去读《红楼梦》，不仅细细地去咀嚼作品本身，有时还要进一步地去体会作者为什么要这样写，他当时的心态是什么，他想表达自己的什么感受？另外，他为什么会形成这样一种心态？他的背景、家世又是怎样的？我都会去细细地揣摩。对现存的曹家档案，我几乎是用放大镜去仔细察看。而且我把清史，包括康熙年间、雍正年间、乾隆年间的历史典籍，包括皇帝的御旨档案都尽可能地找来看。还有其他相关的一些东西，如曹雪芹在书中提到的文学作品——《牡丹亭》、《西湘记》、《庄子》，等等，只要是他那个时代会接触到的，在《红楼梦》中有所表现的，我都找来细看，从中去感受他当时的那种文学素养和社会氛围，以及造就他这样的作者和作品的各种外部和内部的条件。这样才真正可以达到融会贯通的境界。当然我这是搞研究，已经不是一般意义上的阅读，只是说出来供大家参考。

应该说，我在红学上研究的面是比较广的。前年我的《草根红学杂俎》出版时，在北京开了个专家座谈会。当年被毛泽东极力赞赏的老红学家李希凡也来了，大家都说他是个大红学家。可他说，别这样讲，我只是一个评论家，不是真正的红学家，我虽然也研究《红楼梦》，我只是对《红楼梦》的文本进行了一些评论，这是一般意义上的文学研究，是评论家的工作；而红学里还包括其他很多方面的内容，那些东西我并没有研究也不感兴趣，所以我不是红学家，我只是一个评论家。但是你看邓遂夫的这本《草根红学杂俎》，他对红学的方方面面都作了深入的研究，虽然有些东西我不一定同意，他却是真正的红学家。李希凡老师的这些话，有其谦虚的一面，也有真实的一面。对《红楼梦》的研究，之所以能发展成一门世界性的显学，就是因为它里面有很多不解之迷，你必须全面深入地投入进去，才能真正地认识它了解它。

我为什么最近十几年一头扎进《红楼梦》的版本里面去，扎到现在所发现的十一种古抄本里面去？就因为在我们接触到的这些古抄本里，虽然同样抄写的是一部《红楼梦》，却花样百出，有的简直抄得如同天书，不彻底地把它搞清楚，就不能真正达到深入了解这部中国最伟大的文学巨著的目的。特别是我现在校订的庚辰本，那简直是最难啃的一块硬骨头。尤其最后的九回，大家可以通过我的注释了解一下它的难度。我认为那可能是一个学童抄写的，一个文化水平非常低的学童，而且还是由另外一个人给他念稿，念稿的这个人又似乎是南方口音，乃至把一些极简单的成语词汇都要写错。别人一看就知道是个成语，这个抄写的人却看不出来，所以只能是个学童，不是一个成年人，不算一个真正的读书人。字也写得很差。庚辰本前面抄得最好的部分就完全不一样，一看就知道那是有较高文化素养的人抄的。这后面九回不仅问题百出，里面的很多文字与其它的抄本也大不一样，和后来的程高本就更不一样了。大段大段的文字在其他本子中都没有，无从核对。所以，要想破解它，简直比猜谜还难。

我今天在来你们学校的路上，来接我的这个小姑娘也问起这个校勘的难度问题。我就举了一个例子，我说：“你看七十三回有我一条注释，是校订的一条长长的批语。这条批语，把我们的大红学家俞平伯，还有法国的陈庆浩教授，南开大学的老教授朱一玄，都给难住了。他们搞了三种不同的辑评，都没有把它正确地校订出来。可见这个校订的难度并非一般人所能想象。但是我最终还是把它破解出来了。”我现在就来讲一讲这个例子。在这条长长的批语里，有一句很奇怪的四字词语，叫“浅闲浦募”，它在这条批语里出现了两次，两次都和“大官世族”这个词语相对。这是个什么词语被错抄成这样了呢？没有一点其他线索。当然有一点是可以断定的：在作批的脂砚斋原稿里，肯定不会是“浅闲浦募”这四个字。因为脂砚斋最初批写的手稿很可能是草书，誊录稿本的人就容易把有些字认错，后来辗转传抄的人又进一步发生讹变，所以就错得面目全非了。我是怎么去研究考订的呢？我觉得首先要把第一个字找准，才能带动破解其他三个字。第一个字是“浅”，我在收字最多的康熙字典里，把1500多个带三点水的字一个一个拿来分析，看可不可能和这个四字词语有什么联系，结果一无所获。后来我就改变思路，从字形的讹变上去考虑，终于从一个草书字的字形上打开了缺口。原来这个所谓的“浅”字，本是“寒”字草书的讹变。抄这个字的是个学童，他不认识这个草书的“寒”字，就把它认认真真地写成了“浅”字。

单单破解出这个“浅”字是“寒”的草书讹变，仍然难以破解其他三个字。我甚至想过，假若把这条批语的原文全部写出来，向全国张榜公布，设下个三万五万的奖金征求破解，我相信也很难有人把它破解出来。但是对于我来说，一当破解了开头的一个“浅”字，其余的几个字也就迎刃而解了。为什么呢？这就是我在庚辰校本的后记中提到的，我是“独行”，即独立承担全书的校订，甚至独立承担整个一套脂评校本丛书的校订，因而对庚辰本乃至现存的十一种脂评古抄本，都有一个整体的宏观把握。一当破解了这个开头的“浅”字是“寒”字的草书讹变，一个在庚辰本中独一无二的以“寒”字开头的特殊词语，便从我脑海里脱颖而出。俞校本和新校本的校订者就做不到这一点。因为他们根本就不重视庚辰本上这个独一无二的词语，在他们的校订本中全都把它打入了冷宫。像这样的问题在庚辰本里非常之多，还有不少同样典型的其他例子，你们可以在我的书上细细地看，看我是如何破解的。我相信任何文字学家都会承认我对这个“浅”字的破解，而且只有用庚辰本才能破解。

要让我说出来吗？那就说吧。在庚辰本前面的第七回，其实就有这个词语，那是在宝玉初会秦钟的时候。宝玉一向只赞扬女性而不赞扬男性，但是个别的男性如果有着女性化的色彩或同性恋的倾向，他同样会大加赞扬。比如看到琪官，一个专演旦角的男演员，宝玉就赞美他，还互赠礼物。所以在第七回里，他第一次看到秦钟，一下子就傻了，觉得有点自惭形秽，“枉自我生在侯门公府之家，和这位秦钟比较起来，简单猪狗不如。若是也生在秦钟那样的一个家庭，岂不早就和他结交了？”作者是用一个什么样的词儿来形容秦钟的家庭的呢？在庚辰本上明明白白写着是“寒门薄莒”，其它的本子则是“寒儒薄宦”，意思当然都可以理解，就是指较为贫寒的家庭。程高本、俞校本和新校本之所以都不采用庚辰本上的“寒门薄莒”，关键问题就在于不理解后面那个“莒”字的正确含义，以为它在这个语句里是不通的。其实在汉代的《说文解字》里就曾指出：古代的齐人（也就是山东一带的人）曾称芋为莒。而清代的文字学家王念孙在《广雅疏证》里则进一步说：“芋之大根，或谓之芋魁，或谓之莒。”可见“莒”字，正是古人心目中一种巨大而坚实的根，故可引申为家业根基雄厚者。“薄莒”，自然也就成了家底并不雄厚的一种代称。所以我在校订这部书前面的第七回时，就充分肯定了“寒门薄莒”原文的正确性。但校订前面几回的时候，还没有意识到会和后面的文字有什么内在联系；校到后面，我才终于从“寒”字的破解联想到了“寒门薄莒”这个独特词语。而“浅闲浦募”四字，除了“浅”的讹变较为离谱，其他三个字全都可以从“寒门薄莒”这个词儿里，找到明显的讹变之迹。

像这样的情况，过去的专家怎么可能校订得出来呢？新校本是由中国艺术研究院红学研究所所长冯其庸先生挂帅牵头，他也是中国红学会的会长，由他牵头组织全国的专家搞校订。然后由北师大的著名教授启功先生牵头组织一拨人搞注释。这两拨人往往都是由很多人分头包干。我总觉得这样会缺乏一种有机的联系，缺乏宏观的把握，缺乏整体的贯通。互相之间有各种各样的观点区别，挂帅的人也难以驾驭。所以我在我的书里对过去那种大兵团作战的校订方式提出了质疑。包括西方对《尤利西斯》的校订，我也提出了质疑。西方的《尤里西斯》是由西德慕尼黑大学的一批专家挂帅，把所有的詹姆斯·乔伊斯档案（包括他的一部分现存手稿），和他生前出版的各种《尤里西斯》版本，全部集中起来输入电脑，用高级电子计算机进行运算分析，最后花了七年功夫，整理出一个号称最符合作者原意的本子，在作者詹姆斯·乔伊斯诞辰100周年的纪念日，同时在英国和美国隆重发行，号称纠正过去的文字和标点符号错误达5000处，在世界上引起很大的轰动。我在后记中说了，我是一个人独行，钻进自己的书斋，也没有依靠国家图书馆的藏书，靠我书斋里的三万多册个人藏书也就够了。这种独行的感觉，就像在暗夜般的学术迷宫里自由穿行，我时时感到灵感的火花不断闪现，智慧的清流充溢全身，就像没有扫荡不了的绊脚石，没有解决不了的疑难问题，简直有一种所向披靡的感觉。我最初还以为，这个“浅闲浦募”会难住我，可是最终仍然没有难住。至于究竟破解得对不对，读者自会评议。我这样做的优势，就是没有大兵团的作战的种种束缚，具有充分施展和宏观把握的能力。只要自己拥有多方面的知识底蕴，那就自然会左右逢源。

我再举个例子。书中有一句俗语，在通行印本上变出了很多的花样：程高本作：“三人抬不过一个理字去”。抬东西应该是两个人，为什么要“三人抬”？这分明不通。而庚辰本上抄录的文字则是：“天下挑不过理字去”。“天下”二字看来是作者的原文，“天”字的草书看起来很像个“三”字，程高本的“三人抬”，看来就是“天下挑”的书写讹变加篡改。但是“天下挑”仍然不通。“天下”怎么能去“挑”什么东西呢？可见“挑”和“抬”都是不妥的。“天下挑不过理字去”这句话也是不通的，这里面肯定还有缺字和错字。俞校本则是按照它所依据的戚序本校作“天下逃不过一个理字去”。在新千年交替之际，由人民文学出版社推出的一部上下集中外名著必读本《红楼梦》，就是以俞校本为底本来排印的。艺术研究院的新校本则是原封不动按庚辰本上明显抄误的文字作“天下挑……”。

这也难怪，各种汇集俗语谚语的书里，都找不到这句话。可能有人会说，这是古人说的俗语，几百年了，也许早就失传了。但是如果你多读一些书，你就会发现，在清末有一位小说家叫李伯元，又叫李宝嘉，就是写《官场现形记》的那个作者，他有一部对于一般人来说可能不太熟悉的书，名叫《活地狱》，那里面其实就提到一句类似的话：“天下事抗不过个理去”。这显然就是《红楼梦》中所引的那句俗语，只不过在南方和北方的口头流行中略有一点语言习惯上的差异而已。南方人通常说“个”不说“一”，北京人通常说“一”不说“个”，这就是南方和北方语言上的差异，综合脂评本的情况，作者原文在句末用的是“一理字去”，没有“个”字，但是李宝嘉小说中这句话，句末用的是“个理去”，没有“一”字，但意思是相同的。关键是，李宝嘉小说中的“天下事”和“抗不过”，恰好可以给脂评本中有所缺失的“天下挑（或逃）不过”这句话，提供合理而可靠的补改依据。

当然我们也可以反过来想，李宝嘉这句话是不是从《红楼梦》里抄来的。我的回答：肯定不是。因为在李宝嘉写小说的清末，他所能见到的《红楼梦》，都是程高本的天下，那时连“天下挑（或逃）”这样的抄本文字也极难见到。也就是说，李宝嘉当时顶多只能见到《红楼梦》中的“三人抬不过一个理字去”，而他自己所写出的这句话却是“天下事抗不过个理去”，怎么可能是从《红楼梦》抄来的呢？只能说明他同样是来自民间流传的俗语。像这样的校订，如果不去广泛地涉猎清代一些不引人注意的文学作品，你就不容易把它联系起来，你就会永远错下去，让它永远成为“三人抬”或者“天下挑”、“天下逃”。像这样的问题，书中还有很多。作为一个称职的校订者，你就不单要对所有文本作精细的对比、校订、考证，还必须尽可能地运用各种各样的古书去作印证，寻找每一个字词含义的出处和音韵的变异，甚至寻找出某些方言读音所造成的问题。你必须通过文字学、训诂学、音韵学、方言学等诸多方面的辨析，把它综合起来考察，才能真正作到完全合理的解决。我这样的解决，到底合理性怎么样，可以交给读者去评判。但是有一点，我这个校订本把凡是要解决的问题，都尽可能地加注说明了理由，找出了原因，也分析对比了过去的校订情况，力求做到透明化，有利于读者和其他专家作出判断。但是新校本却不是这样，它每一回的注释少则三五条，多则十余条，而且大都是简单的几个字，只说明由某字改某字，一般也不说明这样取舍的理由。而他们在校订中存在的大量妄改，却大多不予注明。因此我给它定义为暗箱操作。这种暗箱操作，别说普通读者不知情，就是专家学者，也根本不知道它里面到底改了哪些东西，当然更不知道它改的理由是什么了。而有的改动又非常荒唐。

所以我公开提出：我这个校订本是货比三家。哪三家？一是流传比较广的程高本，二是被认为颇具权威性的俞校本，三是以冯其庸和启功为代表的众多专家搞出的更具权威性的人文新校本。尤其这个新校本，参与的专家比较多，往往互不通气，造成校订上的前后脱节。有时还出现校订与注释互相矛盾的情况。我可以举个例子，庚辰本原文中有一个叫“水红妆缎”的名称，新校本的校订者不知出于何种考虑，擅自把里面的“妆”字改了，改成“水红装缎”。一般读者怎么会想到这个服装的“装”字是由化妆的“妆”字改过来的呢？甚至为这个校订本作注的启功先生也被瞒过了，以为底本上原本就是服装的“装”。启功就加了个注，说“水红装缎”是什么什么缎，最后加上一句：“装应作妆。”大约他认为是作者或原底本弄错了，就利用注释给它稍稍纠正一下。其实作者并没有错，原底本也没有错，而是校订者暗中把它改错了。这就是大兵团作战搞校订所形成的互不通气和暗箱操作的弊端：连专家都可能上当受骗。

我的注释就比较多了。每一回少则一二十条，多则一二百条，总共写了大约50万字的注释，后来压缩到36万7千字，现在又加了一点，可能37万字左右，共有3600余条。大家有兴趣的话可以仔细看看。我把校改的地方原来是什么样，我凭什么改它，别的本子又是怎么校的，都尽可能注出来了。如果是有心人，可以拿新校本和我的校本对照，看我到底改了多少。我在后记中只是笼统地说了个数字。我说，新版《尤利西斯》号称它连错字带标点符号一共纠谬5000处；我说我没有做过精确统计，但我的纠谬至少不会低于新版《尤利西斯》的5000处。前天《北京晚报》记者给我做了个专访，硬是要我自己估计一下究竟纠正了多少，我说可能不下于20000处吧，结果他就把这数字在报上登出来了。但我相信这个数字不会有太大的出入，因为里面还包括大量的断句错误，断句一错意思就全变了。一般断句上的纠正，我并没有作注说明，比较特殊的例子我才在注释中列举出来，和原来的权威校印本作对比。有时候他们分段也有错，把上段的末句当作下段的开头，意思就完全不一样了。古人行文是不加点的，一般也是不分段的，所以就要求现在的校订者必须具有非常高深的文字驾驭能力。我们今天有了这样的条件，就应该精心地把它处理好，以免误导读者。

最后一个问题，当前红学中什么问题最值得我们关注？

我觉得让文本恢复本来面目之后，一个最重要的问题，就是要对《红楼梦》所体现出来的艺术价值，以及所塑造的鲜活的人物形象，作更深入的研究。这也同样存在一个恢复它的本来面目问题。要做到这一点，前提就是要根据正确校订的文本去研究。如果根据错误的文本去研究，就会南辕北辙。我昨天在女子学院就举了个贾宝玉和林黛玉经典的对话的例子。黛玉经常使小性，经常怄宝玉的气。宝玉在女孩子面前自然是好脾气，每次都去哄她，直到把她逗笑和好为止。绝不像现在有些男孩子对女朋友那样，你赌气我也赌气，看谁赌得厉害，最后还得女孩子去求他。宝玉不是这样的，他是个女权主义者，非常尊重女孩子，爱护女孩子。有一次他去哄黛玉的时候就说：“你不要这样嘛，我不会为了别人疏远你的。”黛玉就说：“我难道叫你疏远别人？我成什么人了？我是为的我的心。”林黛玉是一个很自我的人，她这样说非常合乎她的性格。贾宝玉听了这话，他会怎么回答呢？目前所有的现代印本都是这样写的——宝玉回答说：“我也是为的我的心。难道你就只知你的心，不知我的心不成？”这就不是贾宝玉的性格了。

曹雪芹塑造的贾宝玉形象，是个怜香惜玉的“花王”，他不像现在一些很自我的青年，你说是为你的心，我也说是为我的心，好像大家都是只顾自己的感受，不顾对方。在我校订的庚辰本上就不是这样，包括戚续本上也不是这样。庚辰本和戚序本（当然还有其他一些本子）是怎么写的呢？当林黛玉说了“我是为的我的心”之后，贾宝玉的回答是：“我也为的是你的心。难道你就知你的心，不知我的心不成？”后面的这个“我的心”和其他校订本在前面篡改的“我的心”是两码事。这个“我的心”是深一层的说法：“我也是为的你的心呀，难道你就只知道你的心，不知道我的那颗为了你的心的心吗？”他是这个意思！只不过他的话说的比较特别一点而已。所以脂砚斋在这段话的后面加了一条批语，大意是说：只要是宝、黛之间的话都不好懂。但是不要因为不懂他们之间的话，就“错谤”了宝玉、黛玉，甚至把作者也“错谤”了。所谓“错谤”，就是指对宝、黛及作者的曲解。脂砚斋是曹雪芹著书的助手和红颜知已，她在批语中写出这样的话来，应该是很有分量的。结果我们的红学家和校勘专家还是把宝、黛和作者给“错谤”了。

当然这样“错谤”式的误校，也有一个逐渐发展演变的过程。从庚辰本原件中看得出来，原来誊抄定本的人可能多写了个“心”字，写成“我也是为的心你的心”。这是一个很明显的衍文，在校订时理应删掉。然而庚辰本这个多写的“心”字前面，却有后人以另外的笔迹擅自旁添的“我的”二字，这就成了“我也是为的我的心你的心”。这也更其不通了，到底是为“我的心”还是“你的心”呢？让人一点也看不明白。庚辰本这个后人添改的“我的”二字，很可能是直接参照程高本中的程甲本校改的。流传了一两百年的程甲本，这个地方一直是这种不通的文字。后来再出程乙本的时候，虽然把这地方作了删改，却不是删去前面那个擅添的“我的心”，反倒删去了后面的“你的心”，于是就成了被后世的校订者普遍接受的“我也是为的我的心”，把真正体现贾宝玉心性格的“你的心”给彻底消灭了。现在所有的权威校本都是依照程乙本的文字——“我也为的是我的心。”这就大错而特错！

但是有一个现代的书商，在这个问题上却是个很清醒的人。那就是在1911年清朝即将灭亡的时候，那个在上海石印出版戚序本的有正书局老板荻葆贤。他当时购得戚序本的原本，觉得这本子很好，就用当时比较先进的照相石印技术，把它印制出来公开发行。我们现在所说的戚序本就是指这个石印本。而戚序本的原件，以前说是“毁于火”，后来找到了，却只找到前半部了，后半部至今不知去向，可能真的“毁于火”了吧。从找到的前半部中可以看出，上面很多地方是作了贴条修改的。说明荻葆贤在照相制版之前，曾对原件中一些他认为是抄错的地方，作了修改。此外，荻葆贤还在原件的书眉上，用贴条的方式加了一些眉批，对此本的优胜之处作了说明。就在“我也是为的你的心”这句话的眉端，荻葆贤也加了条批语。他认为戚序本上这个“我也为的是你的心”才是对的。并精辟地分析说，宝玉这一句不同于“今本”的话，意思正是：“我心即你心，我心知你心，我所以如此者，皆为的是你的心。——是深一层的说法。”可见，荻葆贤这个书商，其水平明显高于我们现在的一些红学家和校勘家。他早在八九十年前就已经说破了的道理，可是我们一些以戚序本为底本作校订的校勘家却并没有引起注意，照旧按程高本所曲解的文字去篡改。

像这样的的问题，看起来似乎只是一个对“你的心”或“我的心”的文字取舍问题，实际上却牵涉到曹雪芹所塑造的贾宝玉这个人物形象的本质特征问题。如果还照过去通行文本去理解，贾宝玉的形象就被歪曲了，成了一个和林黛玉一样小心眼、一样自我的人。这就不是曹雪芹塑造的真正的贾宝玉了。贾宝玉是个怜香惜玉的人，在女孩子面前一点都不“自我”，有时甚至很“忘我”。他是个女权主义者，他对他身边所有的女孩子都充满了尊敬与怜爱。这种尊敬与怜爱并没有等级之分，上自贵族小姐，下至丫鬟、戏子、村姑，他都一视同仁，具有在当时那个社会里极为少见的民主思想和人性化色彩。有人曾将日本的《源氏物语》和《红楼梦》相提并论，说它是日本的《红楼梦》。我对这个类比大不以为然。别的不说，单是以《源氏物语》里的男主人公形象来看，就和贾宝玉相差十万八千里。《源氏物语》的男主人公也爱他身边的女性，若按曹雪芹在《红楼梦》中所表达的见解，他只能算是一个“皮肤滥淫”之辈，因为他每爱一个女性都是要和她上床。贾宝玉就不是这样，虽然他对每个女孩子都好，但那更多的是属于一种友谊，一种关怀，不是爱情。而在爱情上，他只爱林妹妹。当他有一次看到薛宝钗的玉臂那么丰满，那么圆润，一下就看呆了，他就想：如果这手臂长在林妹妹身上，他都真想去摸一摸。言外之意就是，因为这个玉臂没有长在林妹妹身上，他是连摸也不会去摸的。这就是曹雪芹笔下的贾宝玉。他不是一个滥情主义者，他有他和异性相处的严格分寸。至于贾宝玉也搞同性恋，那是古人常有的习性，特别是大户人家出身的年轻男孩子，往往都有这个习性，这是生活真实的反映，不是贾宝玉形象的本质。但是有人可能会反问：他为什么要和袭人“初试云雨情”呀？他不是只爱林黛玉吗？袭人和黛玉不一样，袭人是宝玉的贴身丫鬟，这样的事情并不违背当时的道德，贴身丫鬟一般就是小妾，这和爱情是没有冲突的。一旦涉及到爱情，涉及到要娶一个妻子，在宝玉的心目中就只有林黛玉。可以说，《红楼梦》这部小说，无论是思想高度还是艺术水准，在我国古代小说中都是无与伦比的；拿同时代的外国小说和它比，也不一定比得上。当然我可能是有点偏爱，请允许我保持这种偏爱吧。我今天就讲到这里。谢谢大家！

问：您刚才说贾宝玉是女权主义，有民主思想。可是他只对未婚的少女有好感；对已婚的或是年老的他都非常厌恶，包括他的奶妈李嬷嬷他都总是撵。这和女权主义的表现是不是有些矛盾？ 

答：请原谅，我为了说明这个问题，可能用了一些极端的说法，玩笑的说法，例如“女权主义”。我这说法的意思，是说贾宝玉这个人物总是站在受压抑的、没有得到公平待遇的女孩子的立场去看问题想问题。他在女孩子面前经常是“忘我”的，他不是遇事先考虑自己。我是就这个问题而言的。我已经说了，他这种思想和态度，主要针对的是少女，而不是成年女性或者是老年女性。我借用“女权主义者”这个词，正是用来形容他对少女们的态度，并不是真正意义上的“女权主义者”，真正的“女权主义者”是应该包括所有妇女的。所以我重申一下，这只是就他对年轻女性的态度而言。

当然，不论从社会学还是美学的角度，年轻的女孩子都表现出一种特殊的单纯，特殊的可爱，这是符合生活真实的。贾宝玉对年轻女孩子的这种纯洁美丽发出由衷的赞叹，而且觉得应该义不容辞地去关注她们爱护她们，这一点也无可非议。从他所身处的那个历史时代来看，这样的态度确实算得上是人道的和人性的。对比当时那些毫无人性的家伙，对这类花朵一样单纯的女孩子，甚至是小女孩，也要摧残，也要虐待，这就是不人道的。按照贾宝玉的社会地位，他是一个被大户人家所宠爱的公子哥儿，在家里简直就像众星捧月似地被溺爱。同样是他的弟兄，由于是庶出或其他原因，全都不如他受到重视。但是他并没有在这样的环境里作威作福。书中唯一提到过一次，他在生气的时候不小心把开门的袭人踢伤了，后来他非常内疚。所以从这个人物形象的本质来说，他是人性的，人道的，甚至在无视等级观念这一点上，他也是民主的。

他并不是只爱护贵族小姐里的年轻女孩子，还爱护家里的小丫头、小戏子，和素不相识的村庄丫头。这当然是体现了此书作者曹雪芹的思想。作者所写的年轻女孩子的悲剧，不单是一般的贵族小姐，一般的丫鬟戏子，就连进宫当皇妃的元春也包括在内。当皇妃，是封建社会女孩子的最高追求，按照当时那个社会的世俗观念，应该是无比荣耀的。但是作者在写元妃省亲的时候，父母都要朝拜皇妃，行君臣之礼，然后在内室行家礼朝拜父母的时候，元妃却哭了，私下埋怨说：“为什么要把女儿送到那见不得人的去处。”更有甚者，在作者的笔下，刚刚叙了一点家常，享受了一点天伦之乐，太监立刻就一催二逼地传令：“请娘娘回宫！”搞得跟囚犯探监似的，没有一点个人的人身自由。可见作者在写这个贵为皇妃的年轻女性时，照样是深刻地表现了她的悲剧。这难道不足以说明作者具有非同寻常的民主思想吗？

至于作者通过男主人公所深切表现的女尊男卑的观念，以及包括对年老女性即所谓结了婚、沾了男人气就变得比男人还要坏的种种观念，实际上也都无不体现出他为年轻而弱小的女孩子鸣不平的人道主义思想和民主思想。如果忽略了这些主要的思想倾向，纯粹用现代人的观念去看待贾宝玉这个人物，也许会觉得他还是一个贵公子，是一个不劳而获不思进取的寄生虫。我们不能用我们现代的标准去看待这个历史人物形象，要把他放在他那个时代的历史氛围中去审视，那就是一种了不起的新思想的萌芽。

另外，书中所描写的这些可爱又可悲的少女，还不是一般意义上的年轻女性，而是地地道道的少女，年龄都非常的小。并不像电影、电视和戏剧里所显示的那样，是由一些岁数比较大的女性来扮演的。《红楼梦》里描写的女孩子都很小。贾宝玉自己不过十二三岁，林妹妹自然比他还要小，宝姐姐也不过十三四岁而已。按照我们今天的标准，全都属于未成年少女，差不多也就是小学生初中生那样的年龄。而这样一种年龄的少女，在曹雪芹所处的那个时代，已经承受了太多的苦难，当时的社会对她们很不公平。作者是站在人道主义的思想高度对她们的遭遇表示同情和悲悯，这在当时的社会里是非常难得的。

由于作者是站在赞美这些女孩子的立场来描写的，也就对这些女孩子的纯洁美丽和聪明才智都作了充分的展示，较为真实地表现了在那个相对封闭的上层社会小圈子里，这些女孩子的高度文化素养和艺术气质。这在今天恐怕也是难以想像的。别说是十一二岁十三四岁的少女，就是我们清华、北大校园里的中文系女生，如果让她像林黛玉那样去写古诗，而且写得那么好，恐怕只有杀了她。因为现代的少女没有当时那样的社会环境，没有那样的文化氛围。而在当时那个时代里，在上流社会产生出像林黛玉、薛宝钗、史湘云那样的才女却是真实可信的。现在流传下来的古代才女的诗篇就有不少。但《红楼梦》里面的那些女孩子的诗，却不完全是作者亲身经历的那些真实生活中少女们自己写的诗。一是作者记不住那么多，二是不可能都写得那么好。这是经过了作者的艺术加工而形成的。但在一定程度上仍然反映了当时贵族阶层的真实情况。

问：我们很关心《红楼梦》真正的结局是什么样子的。您对《红楼梦》里主要人物的结局持什么样的看法和观点？

答：这属于红学里面的“探佚学”范畴。在这方面作过深入研究的专家，有周汝昌先生和梁归智先生。他们提到的一些看法，当然也只能供大家参考。因为所谓的“探佚学”，也仅仅只能是通过书中一些有限的暗示，以及脂砚斋等人的一些批语来加以索引，加以归纳，进行综合性的研究考察，从而得出的结论。这些东西有它一定的道理，却不可全信。我们要自己学会去分析。但是分析也好，不分析也罢，总之我们恐怕永远也不可能知道确切的真相了。就像人们对米洛的维纳斯雕像的猜测一样。有些专家曾猜测她被折断的手臂到底应该是个什么样的姿势呢？有的还根据研究的结果，用雕塑把两条断臂复原回去。可是复原以后，怎么看都不对劲，最后还是干脆让她保持原样，这样反而更美。《红楼梦》八十回后的原著，我相信也是永远都不可能找出它的真相了。除非某一天出现了奇迹，突然发现在哪个破败的墙壁里，哗啦哗啦掉出一堆黄脆的纸张，一看是写贾宝玉、林黛玉结局的手稿，赶紧保护起来加以修复。这样的事情恐怕只能是一种幻想，我们再也不可能看到后面的原稿。但是它留给我们一个悬念，留给我们一个残缺的美，一个令人心动和神往的遗憾，反倒可以增加这一民族文化瑰宝的特殊的魅力。

可以去研究它的结局，了解它的某些真相。以前梁归智所研究的一些的成果，就很有价值，其中让我最为佩服的是他的《探春的结局——海外王妃》，那几乎可以说是无可辩驳的。书中的种种线索，种种细节，包括暗示她的命运的一些诗词，都指明了这个方向——她就是要嫁到海外去当王妃。我在庚辰校本的注释里也提到了梁归智先生的这一观点，你们都可以作为参考。所以这个问题，它既是一个遗憾，又是这部书的魅力所在。如果我们把高鹗续写的《红楼梦》后四十回当成原作去看，仔细读过之后就会有一种失落感，觉得前后的水准悬殊很大，甚至会感到索然无味。但是高鹗的续书中有一个情节由于具有传奇色彩——就是林黛玉焚稿断痴情的那一段，通过一种很强烈的对比性描写，还是很有艺术感染力的。当然这种手法在前几十回里是很少见的，这不是按生活真实的常态来写的，和曹雪芹的手法很不一样。高鹗在这一段描写中把故事讲得很传奇，把林黛玉的悲剧作了很强烈的对比渲染，有其独特的艺术价值。所以我们在看电视和电影的时候，往往对这一场看得特别感动。尤其在越剧《红楼梦》中，通过演员大段大段地悲情演唱，看得许多人都痛哭流涕。

我有一个女性朋友，她请我们到她家里去玩，她把家里收拾好了就坐在那里放录音，听宝玉哭林妹妹的越剧唱段。我们去时，就看到她边听边哭，泪流满面。她见我们来了，觉得很不好意思。我有个一起去的朋友就问她：“你听音乐为什么哭哇？你到底是在享受还是在怄气呀？”她眼泪汪汪地笑着说：“舒服。”她觉得听到流泪就是一种舒服。这就是对艺术欣赏的一种悲剧的审美。虽然它把你看得流泪，但那是感动的泪，舒心的泪，由审美的愉悦所激发出来的感动，这就是艺术的魅力。这位朋友为什么对这段情节如此感动呢？这和高鹗在续书中通过这种强烈对比的故事情节所渲染出来的效果分不开。所以高鹗所续的后四十回，虽然和原作的风格、水准不完全一致，我还是不太赞成周汝昌先生的说法，认为它简直十恶不赦。我觉得它还是有一定的价值。虽然这些东西不符合曹雪芹的原意，但这不符合的本身也有他自己的苦衷。说不定高鹗没有看到脂砚斋等人的批语，他看到的是白文本，没有抄批语的。应该说他续书的动机还是好的，他希望把《红楼梦》更完整地推出来。

问：林黛玉的自我压抑心理现象和她的结局有关系吗？贾宝玉是个怜香惜玉的人，以您的想象，如果他离开他周围的女人，他会是什么样的呢？ 

答：有批语说他最后还是离开了。在脂砚斋等人的批语中，称宝玉为“群芳之冠”。还有一些批语提到，在作者所写的末回情节里，太虚幻境的警幻仙姑最后要颁布一个“情榜”，宝玉名列榜首，榜上的断语是“情不情”，黛玉是“情情”。批语里对宝玉这个断语还有很多解释，你们可以注意一下。我过去出版的书上就提到了。什么叫“情不情”呢？就是指不但对和他好的女孩子们有情，对不和他好的，甚至仅仅是和女孩子相关的一些无情无识之物，他都一视同仁地赋予一种深情的关注和爱惜，比如花呀草呀，脂粉钗环呀，他都特别地爱惜。黛玉就不一样，黛玉在情榜中的断语是“情情”，她只是对与她有情的人一往情深，对其他人则比较冷漠、尖刻。她和宝玉虽然常常斗嘴，但是对他却付出了全部的情感。宝玉挨了打，她就赶紧去探视，她看他受一点皮肉之苦就总是感到心疼。但是对别人呢，她就有点无关痛痒，有时简直就是尖酸刻薄。脂批里没有提到薛宝钗的断语，据我研究，她的断语很可能是“不情”。为什么呢？因为她是一个冷美人，是一个理性的化身，她不会轻易对人倾诉自己的情感，纯粹是一座冰山。所谓“玉带林中挂，金簪雪里埋”，正体现了这一层意味。但是她很符合社会对当时的女性的规范化要求。为什么我说宝钗的断语会是“不情”呢？因为在贾宝玉这个人物身上，总是体现出对黛玉和宝钗这两个女性的涵盖与包容。比如说他的名字叫宝玉，既包含了宝钗的“宝”字，又包含了黛玉的“玉”字，具有两个人名字的各半。我说宝钗的断语是“不情”，也是因为只有这样才符合宝玉的断语为“情不情”的双关包容性：既包含了黛玉的“情情”，又分明包含着一个“不情”——那就应该是宝钗的断语。这也符合她冷美人的形象特征。

现在来说一下宝玉的断语“情不情”的某些特征。脂砚斋等人在解释这个“情不情”的含义时，曾说过“宝玉有情极之毒”。这就可以用来解释贾宝玉在佚失的后半部书中，为什么会非常绝情地“悬崖撒手”，断然离开所有的人，包括那些曾经被他日夜关注与牵挂的女孩子。我对这条批语中的“情极之毒”是这样理解的：就是情到深处，到了最极端的时候，也会生发出一种狠毒。不是有这样的事例吗，由于太深地爱一个人，不愿意失去她，甚至可以狠毒地动刀子杀死她。宝玉的所谓“情极之毒”，可能也是到了最后，感觉无所寄托，无以挽回，就不顾任何人的劝阻和挽留，绝然的离开。至于他是不是去当了和尚，我觉得还不一定，因为有很多暗示好像他不是去当和尚。但批语中有四个字说得很肯定：即宝玉要“悬崖撒手”。批语对“悬崖撒手”这一举动的评价又是“情极之毒”，这和当和尚好像扯不到一块儿。究竟是一个什么样确切的归宿呢？只能供我们想象了。这里面充满了神秘和未知，没有办法可以得到确切的结论。但是也不要太在这个上面去瞎费心思，就让我们保留一种朦胧的感慨吧。

我今天就讲到这里，谢谢大家！（热烈掌声）

2006年4月26日晚，北京大学纪念讲堂。录音整理

（原载《在北大听讲座》第十七辑，新世纪出版社，2007年12月版）