“海上画派”是近现代中国美术史上一个重要画派，参与画家之众多，持续时间之绵长，绘画风格之纷繁，产生影响之深远，在整个中国美术史上都是不多见的，具有十分重要的地位。“海上画派”是美术史论领域一个重点课题，也是一个热门话题，有关著述已经很多很多，不胜枚举，但依然不时地有新著、新论问世，甚至不时地出现一波又一波争论。“海上画派”，可谓一座挖掘不尽的矿藏，一个说不尽的故事。

　　我对“海派”的关注，出于偶然。两年前，我在撰写《百年画坛钩沉》一书过程中，阅读了大量画家传记、美术史料，沙里淘金，选用的仅仅是其中绝少的一部分，完稿后，发觉许多搜集到的资料尚未使用，其中不乏有关“海派”的内容，似乎还可以写点什么。2008年5月四川汶川发生大地震，全国美术界随之掀起了捐助热潮。这种对社会的责任感、担当感令我感动，也令我想起当年“海派”的画家们在国家遭受天灾人祸时一次又一次发起的书画助赈活动。中国的美术家，在慈善助赈方面，确实是具有优良传统的。而“海派”的慈善助赈，更是充满亮点。受一腔激情驱使，我用比较短的时间，完成了一部关于“海派”书画助赈方面的书稿，发给了东方出版中心。不久，就收到了编辑的审阅意见，建议做些调整，在原稿基础上加以删节、扩充，写一部全面探究“海派”渊源的书，而且很快通过了选题申报。我觉得编辑的意见是有道理的，单纯写书画助赈尽管事迹感人，但毕竟比较单一，而且即使要通过书画助赈来表现“海派”画家的高尚情操，也应该放到整个“海派”发展的大背景中去考量为好。但我并没有急于动笔，而是“拖”了较长的一段时间：一是因为我刚到一个新岗位任职，工作比较忙；二是因为写“海派”的书已经不少，如何寻找新的角度落笔需要做一番思考。

　　关于“海派”，我觉得有几个问题需要厘清：

　　一是如何看待“海派”。“海派”是不是一个画派？有派还是无派？抑或派中有派？都是莫衷一是、争论不休的问题。大多数研究者向来认同于“海派”一说，但一直也有学者认为“海派”无派，也即发生在清末民初的上海的书画现象用“海派”来概括是不科学的，认为“海派”不是一个严密的画派，任何按照画派的要求来归纳都会显得顾此失彼；有的则认为海上画坛流派纷呈，不是“海派”所能概括得了的，“海派”只是“海上画派”众多流派中的一种，提出“海派”和“海上画派”（或“海上书画”）是两个不同的概念。比如曾有人提出当时的上海按照绘画风格可分成传统文人画派、金石派、受西洋影响的画派、海派、仕女故事派等派别，其中“海派”仅仅指狭义的具有上海地域文化特征的“上海画派”。这种争论，直到最近还时常出现于上海的一些报纸。我个人认为，作为学术争鸣，研究者有权提出任何不同的观点，只要言之有据，能自圆其说，都不失为一家之言。但在一种新观点没有得到广泛认同之前，我们还是应该尊重已经有定论的、约定俗成的看法。我认为“海上画派”（或简称“海派”）不应该成为问题，“海派”当然是一个画派，只不过是不同于历史上任何画派的特殊的画派，它具有很难用明确的概念来界定的模糊性、多元性与变动性，所展示的是一种特殊的历史文化现象。研究其特殊性，正是撰写本书的初衷之一。

　　二是如何界定“海派”存续的时间。“海派”一般定义为“指发生于19世纪中叶（1843），至20世纪初期（1927），一群画家活跃于上海地区，并从事绘画创作的结果与风尚。”1843年上海开埠，各方画家云集于此，“海派”由此发轫，是有道理的；1927年“海派”领袖吴昌硕去世，一位大师的离世意味着一个时代的终结，似乎显得绝对化。因为30年代之后，吴湖帆、吴待秋、吴子深、冯超然、黄宾虹、贺天健、郑午昌、赵叔孺、刘海粟、张大千、徐悲鸿等一大批书画大家各领风骚，标志着新一代“海派”云生水起，“海派”并未终结。因而，我倾向于新中国成立之前，都属于“海派”的范畴。而新中国成立之后，由于时局发生翻天覆地变化，原先“海派”赖以生存的自由经济模式已经土崩瓦解，取而代之的计划经济体制虽然也造就了单一的以歌颂、以人物画为主的“新国画”的红火，但毕竟与原先的“海派”是两回事，传统意义上的“海派”已经式微，乃至告一段落。如果一定要说“海派”还在延续，则只能视为“后海派”、“新海派”期，以与南京的“金陵画派”、浙江的“新浙派人物画”等新流派相对应。本书关于“海派”的描述，大致按照这一时间段。但在梳理“画派”形成的原因时，有所上溯，此外，平远山房书画会、吾园书画会、小蓬莱书画会成立于1843年之前，但对“海派”形成关系较大，也予以收录，而在描述书画助赈时，新中国成立之后的有关事件，特别是四川汶川大地震和云南玉树大地震之后的书画家爱心捐赠，亦有所表述，以示书画家慈善爱心的优良传统之源远流长。因本书旨在“探源”，故对新中国成立之后的上海画坛及活跃在当今画坛的“新海派”，则不作展开。

　　三是如何框定与“海派”有关的人物。总体来说，“海派”画家应以本地籍画家和长期寓居上海的画家为主，但事实上，“海派”的极大多数画家都是“外来户”，有的短暂到过上海、或从未到过上海却与上海兴起的绘画风格有着精神上的默契，他们似乎也属于“海派”的范畴。如不少论者将并没有在上海生活过的赵之谦尊为“海派”领袖，其他在上海短暂生活过的画家，如张大千等，都视为“海派”主将，其实，这并非拉来“装门面”，而有其客观的原因，也就是说，“海派”是以地域性作为标准，还是艺术风格特征作为标准？抑或两者兼而有之？如果以艺术风格特征作为标准，赵之谦开创的艺术风格，对吴昌硕和其他“海派”画家产生了极为深远的影响，视其为“领袖”当之无愧。我认为既要注意到地域性，更要注重艺术风格的内在关联，两者应兼顾，不搞“一刀切”。

　　当然，不管从哪个角度去研究“海派”，有几个基本特征是应该把握的，这就是画家的职业化、绘画的商品化、题材的世俗化倾向。长期以来文人画家和市民画家的分野，到了“海派”时代，趋向于合流了，大家都靠绘画吃饭，要赢得市场，就必须携起手来。开放与包容，成了“海派”的主旋律。本书在撰写过程中，也力求按照“海派”开放性、包容性、多元性的精神，将视野放得宽些，更宽些，将“海派”放到更为宏阔的政治、经济、社会大背景中，从不同的层面去探源溯流。有的提法从“狭义”的概念出发，或许尚需斟酌，但从“广义”的角度看，也无不妥，为了资料的完备，一并以列入，权作聊备一格。

　　“海派”画家们有着海纳百川、包罗万象的胸襟和气度，“海派”的研究者，气局也应该更开阔一些，襟怀更包容一些，用不着斤斤计较于名实、贬褒之争，见仁见智，存同求异，只有这样，才能回归本源，对“海派”有一个更为客观公正的认识，也更有利于发掘“海派”的深层次资源。

　　是为序。