九乡新闻网达芬奇画了多少个鸡蛋:建国60年中国电影神来之笔
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《双旗镇刀客》1990
导演：何平
结尾，“一刀仙”以一招致命、十步杀一人的效率与杀气步步逼近孩哥，孩哥吓坏了，他在颤抖，甚至哭，但仍要站和战，正当吊足了胃口端详两大高手如何华丽对砍，气氛逐渐推上紧张到破堤的高潮霎那，却来了一场迷眼的沙尘暴，不见刀光，只闻简短刀声。风停沙止，两人静止，一个镜头是满脸淌血的孩哥，一个是狞笑的“一刀仙”，“你的刀跟谁学的？”好整以暇的他随后却倒在了回去的路上，胜出的竟然是孩哥！
类似《正午》的环境、桥段设计、紧凑的剧情、荒漠、寡语、刀客、仇杀、加上脸颊上标志的高原红，攒出了大陆最写意的西部片。十几岁的孩哥在片中其实只动了一次手中刀，以气御刀，嗖的一下，没等看清招式，半扇猪肉已经迎刃而解，镇住了准老丈人，结尾那一刀的风情更是隐藏在风沙中，大有古龙只可意会的小李飞刀神韵。
49.
《大腕》2001
导演：冯小刚
结尾，李成儒饰演的地产商神经病在一分多钟的癫狂长镜头独角戏里，淋漓尽致的点破了地产商的敛财伎俩：“一定得选最好的黄金地带，雇法国设计师，建就得建最高档次的公寓……你说这样的公寓一平米得卖多少钱？（我觉得怎么着也得二千美金吧？）二千美金？那是成本！四千美金起。你别嫌贵，还不打折。你得研究业主的购物心理，愿意掏二千美金买房的业主，根本不在乎再多掏二千。什么叫成功人士，你知道吗？成功人士就是买什么东西，都买最贵的，不买最好的！所以，我们做地产的口号就是：不求最好，但求最贵！”
这段传神揭露地产商嘴脸的台词是导演冯小刚亲自操刀写就，在现在看来绝对具有前瞻性，据冯导自己承认，“当年台词里写房价‘四千美金起’以为够夸张了吧，没想到如今在北京已经成为现实。”
这段话日后被众多好事者推出了老婆版、CS版、考研版等诸多版本，引爆全民发神经。
48.
《西安事变》（1981）
导演：成荫
非漫画的蒋介石形象
从1979年筹拍之初，即使整个意识形态的表述仍然难以突破，成荫就给蒋介石这个人物定下了“军事家和政治家”的基调，将近三十年后的今天，也没有跨出更远。在找到孙飞虎之前，蒋介石的扮演者一直没有落定，成荫说，宁可不拍，也决不凑合。孙飞虎为这个角色，甚至通过特批，调阅了许多从国民党那边缴获过来的关于蒋介石的资料，并结合宁波话和普通话，创造了一种新的蒋介石腔，此后，有不成文的规定说，国产影片只有毛泽东和蒋介石可以说方言。孙飞虎也获得金鸡奖最佳男配角奖，虽然这个奖本身并无多大分量，但却是官方第一次允许“反派人物”获得。而据说，蒋经国曾经看过这部影片，有人问他像不像“前总统”，他笑着点了头。日后，《血战台儿庄》等片进台湾时，甚至将蒋介石的扮演者都篡改成孙飞虎的名字，因为只有他，台湾观众才认。
孙飞虎版蒋介石的另一次精彩演出是在《开国大典》中：当一个手下在打牌时说，“老先生把江山都输了，我怕什么？”蒋介石就站在他身后，他也加入“战阵”，轻松赢了后说，“打牌你不行，打仗我不行，这次战斗还是要仰仗各位仁兄！”在那部呆板的主旋律片中，你能感觉到创作者把所有激情都放在这个能稍微自由涂抹的角色上了。
47.
《顽主》（1988）
导演：米家山
3T文学奖颁奖前，一段时间不短的滑稽可笑、荒诞离奇的时装表演，同时伴随着三教九流的乐曲，像万花筒一样旋转在你面前。
对于小说中一笔带过的这个细节，米家山让它变得浓重而强烈，让当代中国群魔乱舞的现状在这个拥挤舞台上得以呈现。人们热情地寻找一些意义、想象，可更多的疲倦和空虚。几年后，据说是因为看不到中国电影的希望，米家山也离开电影圈转事广告和房地产业。
46.
《哪吒闹海》（1979）
导演：严定宪、王树忱、徐景达
那一年，天旱大热，七岁的哪吒到海边洗澡，遇夜叉捉童男女，遂用乾坤圈将其砸伤。东海龙王派太子敖丙前来捉拿哪吒，反被抽掉筋骨。龙王大怒，发动南、西、北三海龙王兴风作浪，水淹陈塘。为了陈塘百姓，哪吒自刎。
细心揣摩，不难发现，中国古代神话大都暗藏着一种被压抑的企图，那就是弑君。而“弑君”，作为政府官员，李靖同样是权力链条上的一枚棋子，他的杀子，既是受到了体制内的政治压力，也是要阉割儿子反抗的企图。貌似顾全大局，实则丧失了人性和神的公正。所以哪吒之死无论今昔，看上去都那样地内涵丰富和感人至深。
这部动画，也正是由《大闹天宫》从浩劫中幸存下来的骨干人员制作的。
45
《秋菊打官司》1992
导演：张艺谋
穿着红棉袄、带着绿头巾，挺着大肚子，张艺谋让已经是西方最认可的明星巩俐，完全变成了一副非职业演员的状态，却奉献了后者至今为止最精彩的演出。
张艺谋的电影始终都是极端的，不是《大红灯笼高高挂》这种极致的形式感，就是《一个都不能少》这种极致的不修边幅，不是《我的父亲母亲》这种极致的纯情，就是《菊豆》这种极致的压抑和阴冷。《秋菊打官司》中采用偷拍也是这种极致化思维的产物。作为一部由职业演员主演类纪录风格剧情片，巩俐红棉袄绿头巾黑裤子的造型再加上两腮的高原红，已经是土的极限，但在张艺谋看来，这还不够，他为了真实，很多街头场景都是在陕西宝鸡偷拍完成，影片公映后由于把一位叫贾桂花的卖棉花糖小贩摄入甚至引起了一场官司，但这种极度追求真实化的努力最终给予了影片一种特殊的魅力，此片曾获得当年的威尼斯电影节金狮奖。
44.
《盗马贼》1986
导演：田壮壮
藏族牧民罗尔布在两分钟的“鬼舞”中表达自己的忏悔。
这是田壮壮从甘肃农村的一种宗教仪式里得到的启发，在两分钟时间里用了将近200个镜头，与音乐剪辑在一起。这也是马丁·斯科塞斯最喜欢的中国影片。“ 在拍《盗马贼》时，我看到牧民们从桑科草原向外迁移，可能是转移草场，他们的牦牛拉着帐篷、包裹、向前缓行，那从山谷中涌出的牛群，羊群，以及其中裹挟着的弱马、老牛、小羊、破车，走的缓慢而沉重，牧民们没有表情，面色呆滞，默默无语，那是一种深重的史诗感。我们被那庄严和肃穆笼罩了。我原计划拍八个镜头五十尺，被这场面迷住后不知不觉拍了2000尺。原计划用80尺，结果用了200尺。这场面那么壮观，这就是民族本身。”田壮壮说。彼时的他，从《猎场札撒》以来，极端追求专属于电影的风格，“排斥剧作，排斥对白，排斥交代，排斥一切非影像化的东西”。《猎场札撒》也是荷兰导演伊文思非常喜欢的电影。影片最初审查未过，担任文化部艺术顾问的伊文思就给文化部打电话，后者跟他说：“我们能不能说说《黄土地》”，伊文思回答道：“我只想说这部电影”。
43.
《姨妈的后现代生活》2006
导演：许鞍华
斯琴高娃扮演的叶姨妈禁不住周润发饰演的骗子老潘高明的忽悠，他俩好上了，她答应他去游泳馆游泳，但当叶姨妈穿着泳衣出现时，老潘肯定希望自己根本就不认识她，因为她的泳衣是自己用毛线织的，纯红色，而且是连体的。当劣质毛线的褪色将水池染红时，那个跳到水里去救她的光头壮汉的一句“您来例假了还来游泳”，更是让人忍俊不禁。叶姨妈的爱美、小气还有不和时宜，在这一刻活了。
这种不合时宜一直就是李樯编剧作品的母题，无论《孔雀》《立春》还是《姨妈的后现代生活》，实际上讲的是都是普通人卑贱的理想怎样摔碎在冷硬的现实里。李樯的高明之处在于，他写出了这种理想里的势利与虚荣，但同时，这种势利的理想里的虔诚与纯真又是无法抹煞的，他写出了这些小人物的可悲与可笑，琐碎现实的庄严与荒诞。
李樯编剧电影里的喜剧是禁不住笑的，比如上面说的这一段疯狂的喜剧，因为你笑的时间一长，你就能触到那笑声里深藏的那根宿命的冰凉的刺。
42.
导演：谢铁骊
进步教师萧涧秋在芙蓉镇上，爱上了校长的女儿陶览，但为了帮助一个失去爱子的寡妇文嫂，他决定与后者结婚，但在流言蜚语的侮辱下，文嫂愤而自杀，萧涧秋也失望地离开了芙蓉镇。
41.
《十三棵泡桐》（2007）
导演：吕乐
包子被退学后，操场上那个对比强烈的全景镜头。
在这个镜头的前后，电影里的少男少女各自开始他们的“随波逐流”：桀骜不驯的陶陶，在现实打击和性的利诱下“招安”于高考；被所有人遗弃的老包，最终因为一次荒唐的劫持人质事件沦为阶下囚；阿利注定追随父亲而去，过早地介入商海；作为贫困学生的金贵得到一个大款之子小跟班的名额，也许竟是其自甘堕落的开始；最有主见的何风，也只能漫无目的地选择“在路上”这一条貌似自由实则迷惘的后青春之路？少年们的残酷青春注定难熬出什么头绪，吕乐暗渡陈仓的批判所指，也许根本就不是他们。
《盲井》2003
导演：李扬
影片最后一个镜头，火葬场高炉口飘出火化尸体的黑烟，然后黑屏结束。
影片自始至终都没有流露出任何抒情的倾向，这也让影片最后那个空镜头显得更加触目惊心，阴沉的天，突兀的焚化炉口，以及炉口的黑烟，一切都在说着这个世界的残酷和生命的无价值。
39.
《血色清晨》1990年
导演：李少红
结局，当命案结束，悲剧酿成，警察离开山村的时候经过死者胡亚捷曾任教的小学，这是一座由古庙改成的校舍，如今因为老师已死，学校停学，已经变回成破败的庙宇，这时有两个人刚好将一块木牌钉在庙宇前，上面写着“国家二级保护文物”的字样——文化（文明）被暴力摧毁后，留下的就是文物！原来这一点从来都没有变过。
38.
《林家铺子》1959
导演：水华
林老板无法从钱庄得到商借款来还给上海来收账的代办，满面愁容站在桥边发呆，突然发现欠了他账的下层同行王老板，立刻变脸追上去，凶恶的拽住对方，“你欠我的钱什么时候还？”
37
《芙蓉镇》（1986）
导演：谢晋
1963年，凭着热情周到的服务，胡玉音和丈夫桂桂经营的米豆腐摊子，渐渐成为芙蓉镇早市上的一道风景。党支书黎满庚（张光北）、粮站主任谷燕山（郑在石）和乡邻们都为他们感到高兴，然而碰上“四清运动”，一直嫉妒胡玉音的原国营饮食店经理、今县商业局科长李国香（徐松子）和二流子王秋赦（祝士彬）联起手来，趁机将她定为“五类分子”中的“富农婆”，派她去和右派秦书田（姜文）一起扫大街。桂桂身亡。几年后，“文革”开始，李国香和王秋赦不断变幻着身份，而胡玉音和秦书田，则在患难中建立了真情，然而前路依然血风腥雨……
片尾，王秋赦这个疯人敲着破锣，在小镇的石板路上大喊“运动了！”恍惚间，一个时代似乎过去了，但有些东西，终究阴魂不散。
36
导演：陈凯歌
忽而志比天高，忽而矮如小丑，忽而孩童般天真，忽而桀纣般暴虐的嬴政形象
这部陈凯歌的优点和缺点都被自己的“雄心”放大的电影，一反自“马克思主义史学家”剪伯赞确立的秦始皇“英俊漂亮、一代伟人”的形象，而回到司马迁“塌鼻梁、鸡胸、气管炎、身患软骨病”的叙述里，并且为其找到童年阴影作为日后权力扭曲人性的依据。有人说陈凯歌有点莎士比亚式的野心，也有更多人会意这是对自称天骄者形象的“分析”和围攻。而且，前有《秦颂》、后有《英雄》，虽然处理方式各有不同，但借助荆轲和秦始皇，宣泄的都是一份“刺杀元首”的情结。
唯一的问题是，包括巩俐在内的那些女人们是来干嘛的？如果把她们的戏份删掉，这个动作本身就是另一处神来之笔。
35.
《黑炮事件》1985年
导演：黄建新
影片的一切麻烦和谜团，都源自主角刘子枫在雨夜发出的一封电报，托人找一颗遗失的“黑炮”，从此“简单事情复杂化”，引发一系列无中生有的连锁反应。影片结尾，刘子枫站在空地，看着两个孩子在空地上用砖头摆出一条多米诺骨牌，轻轻一推，一块块相继倒下，最后一块倒在了刘子枫的脚边，道出了“一个小动作，就能导致全面崩溃的骨牌效应”的全片主题，一个漂亮的点题镜头。
当时的黄建新，最推崇的导演是意大利的安东尼奥尼和维斯康蒂，也学会了两位大师用主观的色彩、带有生命的布景和结构去表达思想的创作方式。
影片最后通过审查时，改动了大约六七十处。其中删掉了保卫处长的一条线索，因为在原片中，保卫处长的角色就像“影子”一样时时刻刻跟随着赵书信，属于我们这个社会独特的密码。
34.
《茶馆》（1982）
导演：谢添
小刘麻子登场，炫耀他那一套拐骗妇女的缺德计划：“我要组织个大‘拖拉斯’，换成北京话就是‘包圆儿’。”
一块“莫谈国事”的匾牌下，一群人花鸟虫鱼的闲谈，自与老舍亲自磨合，这个人艺的经典班底，至此，人生的苍凉感已不需“体验”、“启发”，于是之等人的演技也不容怀疑，但在这一群老戏精中，英若诚的“小刘麻子”反而像是肃穆黑白中的一片彩色，带来了更多的市井活力。
33
《梅兰芳》2008
导演：陈凯歌
王学圻对十三燕角色的精彩诠释
32.
《小武》（1999）
导演：贾樟柯
影片结尾是小武的主观镜头，他被拷在电线杆上，努力想表现出点儿尊严，可在一堆围观群众面前，尊严早已荡然无存。那些群众，有人因为意识到自己正被拍摄而感到惊讶，于是就离开画面去做自己的事了；有人则正对着在拍摄他的摄影机而没有假装在看小偷。
31.
《老井》（1986）
导演：吴天明
选择张艺谋做男主角
30.《英雄虎胆》1958
导演：严寄洲
为了凸显国民党特务的腐朽、蛇蝎，那个叫阿兰小姐的女人，跳起了“伦巴舞”，忧郁的眼神，妩媚的腰肢，让男人们的垂涎在她难得的笑容中显得猥琐而卑劣。然后一群特殊材料做就的人登场，她被击毙，缓缓倒下……
一个禁欲主义的社会如果没有全然崩溃，是因为总有缺口存在。漂亮的女特务们，在那个时代就充当这扇窗户，这口新鲜的空气，男人们带着恨看她，还是带回自己的梦里私藏？在那双顾盼生情的眼睛里，他们得以幻想一个私人的空间，里面只有“我”和“你”，只有情感与身体。她们不再表征历史的沧桑或革命的万年长青，她们只有转瞬即逝然而久久凝固的美丽。那个年代的少年们借此完成了一次青春启蒙，一个秘密堕落的过程。
29.《小兵张嘎》 1963
罗金宝带嘎子去见区队长。他们走进饭店的后院，顺着梯子爬上房檐，再顺着梯子爬下来，最后起进区队长的屋里。画面中的人物随着运动，一会儿成为前景，一会儿成为后景；一会儿是全景景别，一会儿又变为中近景景别。随着镜头的上摇，人们的视线越过房顶……
一个镜头完整地记录了人物运动全过程，运动长镜头的运用在60年代初期的中国影坛上还很少见，当时西方的长镜头理论还没传到中国来，这些镜头是在缺乏基本设备的情形下，摄影师聂晶用手工业式的土办法（比如用小推车代替好莱坞那种昂贵的摄影机轨道）拍摄的。
发掘了嘎子饰演者安吉斯的艺术家于蓝曾语，“影响了三代中国人的电影里《小兵张嘎》当数第一”
28.
《黄土地》（1985）
导演：陈凯歌
地平线顶到天上的构图、大面积单色块的大量使用、风格化的服装道具造型。
导演：谢铁骊
第六场，杨子荣打进匪窟时的经典对话：
座山雕：（突然地）天王盖地虎！
杨子荣：宝塔镇河妖！
众金刚：么哈？么哈？
杨子荣：正晌午时说话，谁也没有家！
座山雕：脸红什么？
杨子荣：精神焕发！
座山雕：怎么又黄啦？
众匪持刀枪逼近杨子荣。
杨子荣：（镇静地）哈哈哈哈！防冷涂的蜡！
天王盖地虎：你好大的胆！敢来气你祖宗。
宝塔镇河妖：要是那样，叫我从山上摔死，掉河里淹死。
么哈？么哈？：以前独干吗？
正晌午说话，谁还没有家？：许大马棒山上。
26. 《本命年》1989年
导演：谢飞
影片的开场就从姜文的半身背影拍起，从光线昏暗的隧道开始，镜头一直跟着他的背影一路闯过光亮的首都街道，再进入老旧的居民小巷，曲折的路程中一个人独行，嘈杂的环境沿街响起，但与他都没有任何沟通，让他看起来既孤独又与现实格格不入。
导演: 李俊 、杨光远
影片三分之二处，决战前，国民党部队在调动，几千个钢盔挤在一格画面里，在阳光下汇成一道刺人的光线；更深广的远景里，无论是汽车还是飞机，都如蚂蚁般加入着他们奔赴油烹的命运，更遑论那些整齐划一的炮灰们。
导演：张建亚
电影开场，一段真假纪录片的衔接，配上蒋介石那段“无数个无名的岳武穆，成就了一个有名的岳武穆，无数个无名的华盛顿，成就了一个有名的华盛顿”语录，再与仿造黑白默片的手法让三毛出场的片段拼贴，游走历史与戏说之间，玩弄真假于股掌之上。
导演：水华
赵丹跟项堃的对手戏
导演：娄烨
影片开始5分钟处“我”到开心馆酒吧去找工作，然后和李老板有一段对话，这一段的剪接绝了。
但内地电影界已经开始尝到了轻视电影技法的恶果，因为现在正是商业电影的井喷期，而众所周知，商业电影是最讲究电影技法的。
从这个意义上来讲，娄烨就显得可贵了，他对电影技法的迷恋显示了他的坚持与独立。上面所说的片段，可以成为中国电影的一个绝佳范例，它告诉我们，什么叫做电影感。
导演：张军钊
摄影机逐个摇过片中九个男人的面孔。
20.《沙家浜》（1971）
导演: 武兆堤
胡传魁、刁德一假意抗战暗投日寇，试探地下共产党员阿庆嫂，三个人有一段精彩的对话，以阿庆嫂的唱词结束：“垒起七星灶，铜壶煮三江。摆开八仙桌，招待十六方。来的都是客，全凭嘴一张。相逢开口笑，过后不思量。人一走，茶就凉。有什么周祥不周祥。”
“垒起七星灶，铜壶煮三江”的唱词，曾因为江湖气，被江青要求改掉，因为编剧汪曾祺的坚持才被保留下来。江青也由此意识到她从五十年代就主抓的现代戏改革一再失败，就是缺乏人才：奴才没有才华，有才华的不听话。此后，重用汪曾祺、阎肃等人主持样板戏的改革，在汪文革遭受冲击时，也下令搭救。汪曾祺后来回忆说，他本来只是个会写小桥流水的人，不得不跟着唱了十年假大空的豪言壮语，累得慌，但在特殊的目的下，十年磨一戏的机会也的确只有样板戏有过。
导演：张艺谋
当成群妻妾争风吃醋、勾心斗角时，那个“老爷”始终没有露出正脸，不是一个远景，就是一种模糊的脸。
但他无处不在！他是统治力量的化身，他用荣华富贵把你圈进来，纵容你撒娇、耍脾气，但一旦有反抗、有背叛，那股神秘的力量便立即启动，坚决、杀无赦。我们或许很熟悉这种看不见的“大人物”、某个势力集团、某个体制，他们是游戏规则的制定者，放你在笼子里彼此争个你死我活，耗尽生命的活力，而他随时准备在死掉几个人后发牌重来……
18.《我这一辈子》（1950）
导演：石挥
石挥扮演一个警察的一生，从20多岁的青年，一直到冻死在街头的60多岁的老头，从清末到民国，在门警和巡警间起伏、困顿的生活，最后发出一句天问式的感慨，“哎呦，我这一辈子啊！”
从京剧和天桥中汲取养分的石挥，处理老舍的这个角色，在演技上并不存在困难，难的是他在1950年他是否还敢完全忠于自己的创作个性。虽然，他能够为了演老警察晚年沦为乞丐，就花钱把乞丐身上的破棉袄买下来，清洗消毒后穿在身上，却不得不在这个人千疮百孔的生命结束后，给他加上一个儿子投身革命的光明尾巴。即使这样，眼看着坏人们官越做越大、老百姓越过越窘困，“我这一辈子”的唏嘘、矛盾、柔弱，还是显得很“另类”。他也在1957年自编自导完《雾海夜航》后，因忍受不了无辜的批判，含冤自沉黄浦江，终年42岁。
石挥虽与赵丹齐名，风格却又差异，有“话剧皇帝”之称的他，表演上常有“华丽”之誉，或许是因为背后有生活的功底支撑，正如张爱玲所说，“有几个人能像高尔基像石挥那样到处流浪，哪一行都混过？”姜文是石挥的头号粉丝，他在1993年去美国拜访马丁·斯科塞斯时，带去的礼物就是一盒《我这一辈子》的录象带。
17.《铁西区》（2003）
导演：王兵
神来之笔：与摄影机实时发生的历史
2000年，沈阳铁西区。一个工人懒洋洋地躺在长椅上，面对摄影机谈着他从小学到下乡、然后进入这家工厂的经历，这本来只是一个平常的采访。他甚至还插着说了些别人的事。十分钟后，另一个工人进来说，“决定了，就是明天，厂子关门”：他下岗了；采访变成了一次回光返照的幸福回忆。
摄影机后面的导演王兵或许不愿意看到这样的“神来之笔”，但这个拍了18个月、剪成9小时长的纪录片（分成《工厂》、《艳粉街》、《铁路》），让我们目睹了一群人、一个世界如何被抛弃，很多瞬间对我们来说都是“神来之笔”，这些当事者却已经因为它们过多过快袭来而变得麻木？无论是毛片、还是工友的死，都没太引起多少话题，打打牌、骂骂娘、说几句赔偿款和铅中毒的事，生活还在继续……
“我们这些人生活着，真的很少有人知道自己是怎么活的，是什么样子的。现实是混沌的一团，我们在电影里与自己猛然相遇”。王兵说，“我们想创造一个世界，最后这个世界崩溃了”。但他让我们看到当一次次“神来之笔”写下“蓝图”时，那些从旧世界崩溃的人，如何又挣扎着寻找到新的平衡。它让人想起余华为《活着》韩文版所写的序言：“‘活着’在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自于喊叫，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难，无聊和平庸。 ”
16.《地道战》（1965）
导演： 任旭东
在数次地道作战失败后，村民们把村里村外所有的地道连成一片，其后的战斗，从鸡窝、灶台、土窖，到水井、粮缸和床，敌我穿梭其中、此起彼伏，仿佛触动了玩具的机关后，便一发不可收……
这电影其实是个科教片，但怎么看都像一部磕了药的科幻大片！
15.《光荣的愤怒》2006
导演：曹保平
临近结尾，在反抗的村民被恶霸村干部制服、绝望之时，突然有一个警察“从天而降”，跌在地上，爬起来后五迷三道地说出了“不许动，我是警察”，然后，又昏倒了。
《光荣的愤怒》的结尾可以说是一个严格限制中的神来之笔，是一次变废为宝的绝佳典范。按照中国的规则，最终黑井村的熊家四兄弟肯定会被绳之以法，这是不能更改的铁律，除非里不想再在现体制里混饭吃。导演曹保平对这一定律是遵守的，但他在这儿有一个个小小的变奏，警察的出现是这样的，他是从天而降的，他从熊家的屋顶上摔了下来，爬起来五迷三道地说出了“不许动，我是警察”之后，就昏倒了。
这是一个突兀的处理方式，但如果你把这幕戏和中国的审查制度结合起来看，你就会绝品出这幕戏的无穷滋味——中国审查制度也是这么荒诞。
导演：宁浩
黑皮在污秽黑暗的下水道终于拨通了道哥的手机求助，遭到冷拒，气急败坏的黑皮的方言国骂铿锵有力“你妈了个逼啊你！”，随即掉落掉进下水道。
这部仅仅300万的小制作的拍摄手法和黑色幽默已经远远超出了曾经中国以前所拍摄的喜剧片，最提气的是这也是国骂第一次慷慨激昂的出现在主流国产片中！据说《疯狂的石头》前前后后被剪辑掉一个多小时，但这句掷地有声的国骂竟然没被剪掉，国骂这之笔完全超越了台词本身的用意，简直可以看作是对中国电影审查制度的一次戏谑的挑战。结果还赢了。
导演：田壮壮
1957年“反右”，在“百花齐放、百家争鸣”口号下的实际是场残酷的整风运动，高音喇叭之下，人人自危，濮存晰饰演的林少龙，本来话就不多现在更加沉默，然而厄运却还是降临了。在单位开会讨论尚未“达标”的右派名额时，他起身上了趟厕所，回来的时候大伙眼神全变了。对这些过河的泥菩萨来说，困局豁然开朗，而对少龙来说，却是一顶巨大的右派帽子从天而降。
最最嘲弄的是，当东京电影节授予这部影片最佳影片和影后奖时，“中国电影代表团“愤而退出了东京电影节，显然，在田壮壮闷头闯路的时候，更多的“同行”却背着他举了手表了决，强迫他休息了十年。
“那时觉得我爱这个国家，但这个国家不爱我。《蓝风筝》那个时候呢，可能还会有一点怨气。但是到今天，我没怨气了，”田壮壮后来说。这部影片也与他对八十年代中期看到库斯图里卡的《爸爸去出差》后念念不忘有关。
12.《红高粱》1987
导演：张艺谋
青杀口、高粱地、烈日下的黄土地、火红的轿子、飞扬的尘土、轿夫队伍在欢快的唢呐和锣鼓声中入画。随着轿夫姜文的一句“不吱声？颠！颠不出她的话就颠出她的尿！”壮汉轿夫们在粗野的号子歌声中开始动作亢奋的“摇滚式”颠轿，前摇后晃地让新娘子不能安生，轿中，一身嫁衣的巩俐神色有些迷惑。姜文和轿夫们酣然大笑，随着号子的逐渐高亢，颠轿的动作也越加奔放，轿中，巩俐神色开始慌张，双手捉住轿子，咬牙就是不吭声。姜文的画外音“还是不说话，再给我颠！”随后鼓点更加激烈，轿子就像狂风大浪中的颠簸的一叶小舟，轿中，巩俐默默将脚下的剪刀捡起放入怀中，剧烈的颠簸中，她终于忍不住开始啜泣。轿外，轿夫仍在狂舞颠轿，姜文听到轿中传来的哭泣声，不忍，一摆手，“走”，颠轿戛然而止，在巩俐的啜泣声中，安静的轿夫队伍走过了青杀口。
“颠轿”这场戏看似癫狂过度，视觉效果浓烈到化不开的境界，但正因为如此，才能酣快地迸发出对原始生命意志、生命力之不可抗拒的赞颂与褒扬。据说，这是姜文的创意。
11.《青红》
导演：王小帅
地下舞会上，秦昊模仿“猫王”的打扮吊儿郎当地出场，一条大喇叭裤扭动出约翰·屈伏塔的动感，既够浪又给劲儿。
不少人都是奔着高圆圆去看《青红》的，记住的却是这个怪异的“猫王”，即使直到今日也不能把他和演员的名字对上号，但他却从整部影片跳脱出来，显示出导演对那个时代的生活记忆扎准了针儿。这场由影片化妆师提供创意的舞戏，据说让杨德昌十分喜欢，法国人更是将其与《低俗小说》中约翰·特拉沃尔塔与乌玛·瑟曼的经典跳舞场面相提并论。
20.《沙家浜》（1971）
导演: 武兆堤
胡传魁、刁德一假意抗战暗投日寇，试探地下共产党员阿庆嫂，三个人有一段精彩的对话，以阿庆嫂的唱词结束：“垒起七星灶，铜壶煮三江。摆开八仙桌，招待十六方。来的都是客，全凭嘴一张。相逢开口笑，过后不思量。人一走，茶就凉。有什么周祥不周祥。”
“垒起七星灶，铜壶煮三江”的唱词，曾因为江湖气，被江青要求改掉，因为编剧汪曾祺的坚持才被保留下来。江青也由此意识到她从五十年代就主抓的现代戏改革一再失败，就是缺乏人才：奴才没有才华，有才华的不听话。此后，重用汪曾祺、阎肃等人主持样板戏的改革，在汪文革遭受冲击时，也下令搭救。汪曾祺后来回忆说，他本来只是个会写小桥流水的人，不得不跟着唱了十年假大空的豪言壮语，累得慌，但在特殊的目的下，十年磨一戏的机会也的确只有样板戏有过。
导演：张艺谋
当成群妻妾争风吃醋、勾心斗角时，那个“老爷”始终没有露出正脸，不是一个远景，就是一种模糊的脸。
但他无处不在！他是统治力量的化身，他用荣华富贵把你圈进来，纵容你撒娇、耍脾气，但一旦有反抗、有背叛，那股神秘的力量便立即启动，坚决、杀无赦。我们或许很熟悉这种看不见的“大人物”、某个势力集团、某个体制，他们是游戏规则的制定者，放你在笼子里彼此争个你死我活，耗尽生命的活力，而他随时准备在死掉几个人后发牌重来……
18.《我这一辈子》（1950）
导演：石挥
石挥扮演一个警察的一生，从20多岁的青年，一直到冻死在街头的60多岁的老头，从清末到民国，在门警和巡警间起伏、困顿的生活，最后发出一句天问式的感慨，“哎呦，我这一辈子啊！”
从京剧和天桥中汲取养分的石挥，处理老舍的这个角色，在演技上并不存在困难，难的是他在1950年他是否还敢完全忠于自己的创作个性。虽然，他能够为了演老警察晚年沦为乞丐，就花钱把乞丐身上的破棉袄买下来，清洗消毒后穿在身上，却不得不在这个人千疮百孔的生命结束后，给他加上一个儿子投身革命的光明尾巴。即使这样，眼看着坏人们官越做越大、老百姓越过越窘困，“我这一辈子”的唏嘘、矛盾、柔弱，还是显得很“另类”。他也在1957年自编自导完《雾海夜航》后，因忍受不了无辜的批判，含冤自沉黄浦江，终年42岁。
石挥虽与赵丹齐名，风格却又差异，有“话剧皇帝”之称的他，表演上常有“华丽”之誉，或许是因为背后有生活的功底支撑，正如张爱玲所说，“有几个人能像高尔基像石挥那样到处流浪，哪一行都混过？”姜文是石挥的头号粉丝，他在1993年去美国拜访马丁·斯科塞斯时，带去的礼物就是一盒《我这一辈子》的录象带。
17.《铁西区》（2003）
导演：王兵
神来之笔：与摄影机实时发生的历史
2000年，沈阳铁西区。一个工人懒洋洋地躺在长椅上，面对摄影机谈着他从小学到下乡、然后进入这家工厂的经历，这本来只是一个平常的采访。他甚至还插着说了些别人的事。十分钟后，另一个工人进来说，“决定了，就是明天，厂子关门”：他下岗了；采访变成了一次回光返照的幸福回忆。
摄影机后面的导演王兵或许不愿意看到这样的“神来之笔”，但这个拍了18个月、剪成9小时长的纪录片（分成《工厂》、《艳粉街》、《铁路》），让我们目睹了一群人、一个世界如何被抛弃，很多瞬间对我们来说都是“神来之笔”，这些当事者却已经因为它们过多过快袭来而变得麻木？无论是毛片、还是工友的死，都没太引起多少话题，打打牌、骂骂娘、说几句赔偿款和铅中毒的事，生活还在继续……
“我们这些人生活着，真的很少有人知道自己是怎么活的，是什么样子的。现实是混沌的一团，我们在电影里与自己猛然相遇”。王兵说，“我们想创造一个世界，最后这个世界崩溃了”。但他让我们看到当一次次“神来之笔”写下“蓝图”时，那些从旧世界崩溃的人，如何又挣扎着寻找到新的平衡。它让人想起余华为《活着》韩文版所写的序言：“‘活着’在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自于喊叫，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难，无聊和平庸。 ”
16.《地道战》（1965）
导演： 任旭东
在数次地道作战失败后，村民们把村里村外所有的地道连成一片，其后的战斗，从鸡窝、灶台、土窖，到水井、粮缸和床，敌我穿梭其中、此起彼伏，仿佛触动了玩具的机关后，便一发不可收……
这电影其实是个科教片，但怎么看都像一部磕了药的科幻大片！
15.《光荣的愤怒》2006
导演：曹保平
临近结尾，在反抗的村民被恶霸村干部制服、绝望之时，突然有一个警察“从天而降”，跌在地上，爬起来后五迷三道地说出了“不许动，我是警察”，然后，又昏倒了。
《光荣的愤怒》的结尾可以说是一个严格限制中的神来之笔，是一次变废为宝的绝佳典范。按照中国的规则，最终黑井村的熊家四兄弟肯定会被绳之以法，这是不能更改的铁律，除非里不想再在现体制里混饭吃。导演曹保平对这一定律是遵守的，但他在这儿有一个个小小的变奏，警察的出现是这样的，他是从天而降的，他从熊家的屋顶上摔了下来，爬起来五迷三道地说出了“不许动，我是警察”之后，就昏倒了。
这是一个突兀的处理方式，但如果你把这幕戏和中国的审查制度结合起来看，你就会绝品出这幕戏的无穷滋味——中国审查制度也是这么荒诞。
导演：宁浩
黑皮在污秽黑暗的下水道终于拨通了道哥的手机求助，遭到冷拒，气急败坏的黑皮的方言国骂铿锵有力“你妈了个逼啊你！”，随即掉落掉进下水道。
这部仅仅300万的小制作的拍摄手法和黑色幽默已经远远超出了曾经中国以前所拍摄的喜剧片，最提气的是这也是国骂第一次慷慨激昂的出现在主流国产片中！据说《疯狂的石头》前前后后被剪辑掉一个多小时，但这句掷地有声的国骂竟然没被剪掉，国骂这之笔完全超越了台词本身的用意，简直可以看作是对中国电影审查制度的一次戏谑的挑战。结果还赢了。
导演：田壮壮
1957年“反右”，在“百花齐放、百家争鸣”口号下的实际是场残酷的整风运动，高音喇叭之下，人人自危，濮存晰饰演的林少龙，本来话就不多现在更加沉默，然而厄运却还是降临了。在单位开会讨论尚未“达标”的右派名额时，他起身上了趟厕所，回来的时候大伙眼神全变了。对这些过河的泥菩萨来说，困局豁然开朗，而对少龙来说，却是一顶巨大的右派帽子从天而降。
最最嘲弄的是，当东京电影节授予这部影片最佳影片和影后奖时，“中国电影代表团“愤而退出了东京电影节，显然，在田壮壮闷头闯路的时候，更多的“同行”却背着他举了手表了决，强迫他休息了十年。
“那时觉得我爱这个国家，但这个国家不爱我。《蓝风筝》那个时候呢，可能还会有一点怨气。但是到今天，我没怨气了，”田壮壮后来说。这部影片也与他对八十年代中期看到库斯图里卡的《爸爸去出差》后念念不忘有关。
12.《红高粱》1987
导演：张艺谋
青杀口、高粱地、烈日下的黄土地、火红的轿子、飞扬的尘土、轿夫队伍在欢快的唢呐和锣鼓声中入画。随着轿夫姜文的一句“不吱声？颠！颠不出她的话就颠出她的尿！”壮汉轿夫们在粗野的号子歌声中开始动作亢奋的“摇滚式”颠轿，前摇后晃地让新娘子不能安生，轿中，一身嫁衣的巩俐神色有些迷惑。姜文和轿夫们酣然大笑，随着号子的逐渐高亢，颠轿的动作也越加奔放，轿中，巩俐神色开始慌张，双手捉住轿子，咬牙就是不吭声。姜文的画外音“还是不说话，再给我颠！”随后鼓点更加激烈，轿子就像狂风大浪中的颠簸的一叶小舟，轿中，巩俐默默将脚下的剪刀捡起放入怀中，剧烈的颠簸中，她终于忍不住开始啜泣。轿外，轿夫仍在狂舞颠轿，姜文听到轿中传来的哭泣声，不忍，一摆手，“走”，颠轿戛然而止，在巩俐的啜泣声中，安静的轿夫队伍走过了青杀口。
“颠轿”这场戏看似癫狂过度，视觉效果浓烈到化不开的境界，但正因为如此，才能酣快地迸发出对原始生命意志、生命力之不可抗拒的赞颂与褒扬。据说，这是姜文的创意。
11.《青红》
导演：王小帅
地下舞会上，秦昊模仿“猫王”的打扮吊儿郎当地出场，一条大喇叭裤扭动出约翰·屈伏塔的动感，既够浪又给劲儿。
不少人都是奔着高圆圆去看《青红》的，记住的却是这个怪异的“猫王”，即使直到今日也不能把他和演员的名字对上号，但他却从整部影片跳脱出来，显示出导演对那个时代的生活记忆扎准了针儿。这场由影片化妆师提供创意的舞戏，据说让杨德昌十分喜欢，法国人更是将其与《低俗小说》中约翰·特拉沃尔塔与乌玛·瑟曼的经典跳舞场面相提并论。
20.《沙家浜》（1971）
导演: 武兆堤
胡传魁、刁德一假意抗战暗投日寇，试探地下共产党员阿庆嫂，三个人有一段精彩的对话，以阿庆嫂的唱词结束：“垒起七星灶，铜壶煮三江。摆开八仙桌，招待十六方。来的都是客，全凭嘴一张。相逢开口笑，过后不思量。人一走，茶就凉。有什么周祥不周祥。”
“垒起七星灶，铜壶煮三江”的唱词，曾因为江湖气，被江青要求改掉，因为编剧汪曾祺的坚持才被保留下来。江青也由此意识到她从五十年代就主抓的现代戏改革一再失败，就是缺乏人才：奴才没有才华，有才华的不听话。此后，重用汪曾祺、阎肃等人主持样板戏的改革，在汪文革遭受冲击时，也下令搭救。汪曾祺后来回忆说，他本来只是个会写小桥流水的人，不得不跟着唱了十年假大空的豪言壮语，累得慌，但在特殊的目的下，十年磨一戏的机会也的确只有样板戏有过。
导演：张艺谋
当成群妻妾争风吃醋、勾心斗角时，那个“老爷”始终没有露出正脸，不是一个远景，就是一种模糊的脸。
但他无处不在！他是统治力量的化身，他用荣华富贵把你圈进来，纵容你撒娇、耍脾气，但一旦有反抗、有背叛，那股神秘的力量便立即启动，坚决、杀无赦。我们或许很熟悉这种看不见的“大人物”、某个势力集团、某个体制，他们是游戏规则的制定者，放你在笼子里彼此争个你死我活，耗尽生命的活力，而他随时准备在死掉几个人后发牌重来……
18.《我这一辈子》（1950）
导演：石挥
石挥扮演一个警察的一生，从20多岁的青年，一直到冻死在街头的60多岁的老头，从清末到民国，在门警和巡警间起伏、困顿的生活，最后发出一句天问式的感慨，“哎呦，我这一辈子啊！”
从京剧和天桥中汲取养分的石挥，处理老舍的这个角色，在演技上并不存在困难，难的是他在1950年他是否还敢完全忠于自己的创作个性。虽然，他能够为了演老警察晚年沦为乞丐，就花钱把乞丐身上的破棉袄买下来，清洗消毒后穿在身上，却不得不在这个人千疮百孔的生命结束后，给他加上一个儿子投身革命的光明尾巴。即使这样，眼看着坏人们官越做越大、老百姓越过越窘困，“我这一辈子”的唏嘘、矛盾、柔弱，还是显得很“另类”。他也在1957年自编自导完《雾海夜航》后，因忍受不了无辜的批判，含冤自沉黄浦江，终年42岁。
石挥虽与赵丹齐名，风格却又差异，有“话剧皇帝”之称的他，表演上常有“华丽”之誉，或许是因为背后有生活的功底支撑，正如张爱玲所说，“有几个人能像高尔基像石挥那样到处流浪，哪一行都混过？”姜文是石挥的头号粉丝，他在1993年去美国拜访马丁·斯科塞斯时，带去的礼物就是一盒《我这一辈子》的录象带。
17.《铁西区》（2003）
导演：王兵
神来之笔：与摄影机实时发生的历史
2000年，沈阳铁西区。一个工人懒洋洋地躺在长椅上，面对摄影机谈着他从小学到下乡、然后进入这家工厂的经历，这本来只是一个平常的采访。他甚至还插着说了些别人的事。十分钟后，另一个工人进来说，“决定了，就是明天，厂子关门”：他下岗了；采访变成了一次回光返照的幸福回忆。
摄影机后面的导演王兵或许不愿意看到这样的“神来之笔”，但这个拍了18个月、剪成9小时长的纪录片（分成《工厂》、《艳粉街》、《铁路》），让我们目睹了一群人、一个世界如何被抛弃，很多瞬间对我们来说都是“神来之笔”，这些当事者却已经因为它们过多过快袭来而变得麻木？无论是毛片、还是工友的死，都没太引起多少话题，打打牌、骂骂娘、说几句赔偿款和铅中毒的事，生活还在继续……
“我们这些人生活着，真的很少有人知道自己是怎么活的，是什么样子的。现实是混沌的一团，我们在电影里与自己猛然相遇”。王兵说，“我们想创造一个世界，最后这个世界崩溃了”。但他让我们看到当一次次“神来之笔”写下“蓝图”时，那些从旧世界崩溃的人，如何又挣扎着寻找到新的平衡。它让人想起余华为《活着》韩文版所写的序言：“‘活着’在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自于喊叫，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难，无聊和平庸。 ”
16.《地道战》（1965）
导演： 任旭东
在数次地道作战失败后，村民们把村里村外所有的地道连成一片，其后的战斗，从鸡窝、灶台、土窖，到水井、粮缸和床，敌我穿梭其中、此起彼伏，仿佛触动了玩具的机关后，便一发不可收……
这电影其实是个科教片，但怎么看都像一部磕了药的科幻大片！
15.《光荣的愤怒》2006
导演：曹保平
临近结尾，在反抗的村民被恶霸村干部制服、绝望之时，突然有一个警察“从天而降”，跌在地上，爬起来后五迷三道地说出了“不许动，我是警察”，然后，又昏倒了。
《光荣的愤怒》的结尾可以说是一个严格限制中的神来之笔，是一次变废为宝的绝佳典范。按照中国的规则，最终黑井村的熊家四兄弟肯定会被绳之以法，这是不能更改的铁律，除非里不想再在现体制里混饭吃。导演曹保平对这一定律是遵守的，但他在这儿有一个个小小的变奏，警察的出现是这样的，他是从天而降的，他从熊家的屋顶上摔了下来，爬起来五迷三道地说出了“不许动，我是警察”之后，就昏倒了。
这是一个突兀的处理方式，但如果你把这幕戏和中国的审查制度结合起来看，你就会绝品出这幕戏的无穷滋味——中国审查制度也是这么荒诞。
导演：宁浩
黑皮在污秽黑暗的下水道终于拨通了道哥的手机求助，遭到冷拒，气急败坏的黑皮的方言国骂铿锵有力“你妈了个逼啊你！”，随即掉落掉进下水道。
这部仅仅300万的小制作的拍摄手法和黑色幽默已经远远超出了曾经中国以前所拍摄的喜剧片，最提气的是这也是国骂第一次慷慨激昂的出现在主流国产片中！据说《疯狂的石头》前前后后被剪辑掉一个多小时，但这句掷地有声的国骂竟然没被剪掉，国骂这之笔完全超越了台词本身的用意，简直可以看作是对中国电影审查制度的一次戏谑的挑战。结果还赢了。
导演：田壮壮
1957年“反右”，在“百花齐放、百家争鸣”口号下的实际是场残酷的整风运动，高音喇叭之下，人人自危，濮存晰饰演的林少龙，本来话就不多现在更加沉默，然而厄运却还是降临了。在单位开会讨论尚未“达标”的右派名额时，他起身上了趟厕所，回来的时候大伙眼神全变了。对这些过河的泥菩萨来说，困局豁然开朗，而对少龙来说，却是一顶巨大的右派帽子从天而降。
最最嘲弄的是，当东京电影节授予这部影片最佳影片和影后奖时，“中国电影代表团“愤而退出了东京电影节，显然，在田壮壮闷头闯路的时候，更多的“同行”却背着他举了手表了决，强迫他休息了十年。
“那时觉得我爱这个国家，但这个国家不爱我。《蓝风筝》那个时候呢，可能还会有一点怨气。但是到今天，我没怨气了，”田壮壮后来说。这部影片也与他对八十年代中期看到库斯图里卡的《爸爸去出差》后念念不忘有关。
12.《红高粱》1987
导演：张艺谋
青杀口、高粱地、烈日下的黄土地、火红的轿子、飞扬的尘土、轿夫队伍在欢快的唢呐和锣鼓声中入画。随着轿夫姜文的一句“不吱声？颠！颠不出她的话就颠出她的尿！”壮汉轿夫们在粗野的号子歌声中开始动作亢奋的“摇滚式”颠轿，前摇后晃地让新娘子不能安生，轿中，一身嫁衣的巩俐神色有些迷惑。姜文和轿夫们酣然大笑，随着号子的逐渐高亢，颠轿的动作也越加奔放，轿中，巩俐神色开始慌张，双手捉住轿子，咬牙就是不吭声。姜文的画外音“还是不说话，再给我颠！”随后鼓点更加激烈，轿子就像狂风大浪中的颠簸的一叶小舟，轿中，巩俐默默将脚下的剪刀捡起放入怀中，剧烈的颠簸中，她终于忍不住开始啜泣。轿外，轿夫仍在狂舞颠轿，姜文听到轿中传来的哭泣声，不忍，一摆手，“走”，颠轿戛然而止，在巩俐的啜泣声中，安静的轿夫队伍走过了青杀口。
“颠轿”这场戏看似癫狂过度，视觉效果浓烈到化不开的境界，但正因为如此，才能酣快地迸发出对原始生命意志、生命力之不可抗拒的赞颂与褒扬。据说，这是姜文的创意。
11.《青红》
导演：王小帅
地下舞会上，秦昊模仿“猫王”的打扮吊儿郎当地出场，一条大喇叭裤扭动出约翰·屈伏塔的动感，既够浪又给劲儿。
不少人都是奔着高圆圆去看《青红》的，记住的却是这个怪异的“猫王”，即使直到今日也不能把他和演员的名字对上号，但他却从整部影片跳脱出来，显示出导演对那个时代的生活记忆扎准了针儿。这场由影片化妆师提供创意的舞戏，据说让杨德昌十分喜欢，法国人更是将其与《低俗小说》中约翰·特拉沃尔塔与乌玛·瑟曼的经典跳舞场面相提并论。
10.《乌鸦与麻雀》1949
导演：郑君里
50分钟处，赵丹饰演的肖师傅，坐着幻想轧金子发财。
这段表演完全可以拿来做演技的示范教材，肖师傅处的动作、自言自语、笑声无一不拿捏到位，包括最后椅子的倒掉都恰到好处。赵丹向我们展示了演技的标准，它是戏剧化与生活化的一种精妙平衡，是节奏感与分寸感的艺术。作为一部1949年公映的电影，《乌鸦与麻雀》为赵丹中国解放以后的艺术道路开了个好头，但遗撼的是，之后中国各种运动频繁，赵丹的作品数也随之锐减，到他1980年去世30年时间仅有10部作品，这也从另一个角度证明了建国以后中国电影一直衰败的现实。
9.《牧笛》（1963）
导演：特伟、钱家骏
二十分钟的水墨动画，随着牧童的脚步，小桥流水、绿柳成行、竹林幽深的江南小景，以及崇山峻岭、飞流千尺的宏大气象，如诗如画
影片的美术指导是国画大师李可染，他特地画了十四幅“牧牛图”给剧组参考，曾给《大闹天宫》配乐的作曲家吴应炬则奉献了最精彩的一次创作，并由笛子名家陆春龄演奏，这都让它在1963年出来的时候被惊为天“物”。
这是中国第二部水墨动画。第一部是1960年的《小蝌蚪找妈妈》，当时是在陈毅提议“你们能把齐白石的画动起来就更好了”后，不到六个月试制成功的。他们将水墨画的每一种笔法、每一个力度，都刻制成一个一个印章，然后在胶片上“画画”时，每一笔就是盖一个印章，这样同一笔画在整部动画中才会始终划一。这种重复或许是现在电脑特技轻易就能完成的，但那个掌握笔触韵味的画画者，却在当前电脑动画流水线上很难寻到。
谈起中国动画，最吊诡的就是，你明明知道自己曾经练到别人不可模仿的、一等一高手的境地，但那个功力“忽然”就消失不见了，即使有些老师傅仍然健在，每年那几部耗资不菲的动画片，仍然满足于从扭秧歌练起。
8.《苹果》（2007）
导演：李玉
梁家辉和佟大为在天台上，围绕对范冰冰的补偿，扭扭捏捏地谈判，因为十万或是二十万纠缠不清时，突然飘过一个女人的身影，走到天台边莫名消失，两个男人慌乱中起身探头去看，互相问，“不是吧？”然后接着谈条件……
这恐怕是中国当代电影中信息量最大的一段留白，它触动了我们共同的都市体验，却又相视无言。很多人蓦然加入大都市的洪流，各自拼杀着自己的生路，别人只看到了事故，却填补不上故事，甚至走到那静寂无声的终途也无人知晓。这个镜头来自于梁家辉在现场的灵感。
7《三峡好人》2006
导演：贾樟柯
当韩三明在天台上看着被移民改变的三峡时，对面，一栋房子突然像火箭一样飞走了；而在他离开奉节之前，又看见一个人在废墟之间走着钢丝。
如同贾樟柯所有的电影一样，这仍是一部现实主义的电影。三峡移民，这一被国家正统叙事统治和遮蔽的领域，在贾樟柯的镜头下，变得沉郁而伤痛：整座城市被粗暴地夷为平地，那些卑微而无足轻重的人生被时代的洪流裹挟而去，他们沉默着，也无人留意。
上面这几处超现实场景，如果放在别的电影里也许会显得特别怪异，但在这里，却证明了贾樟柯对现实观察的准确，它们是中国现状的一个绝佳隐喻：除了超现实，我们无法用别的方法去描述这个现实——那种硬生生的断裂以及巨大的空虚。
6.《阳光灿烂的日子》1994
导演：姜文
1．采用《乡村骑士》的配乐
2.在老莫开生日宴会的时候，马小军与刘忆苦为了米兰起了冲突，马小军打破酒瓶去捅刘忆苦，但影片镜头一转，碎瓶子竟然复原，暗示他们那天晚上他们什么事也没发生……
意大利作曲家马斯卡尼在26岁时完成的《乡村骑士》，冥冥中就是天才导演与上帝对话的密码，从《教父》到《愤怒的公牛》的引用，无一不妥帖精确，而据说，当年姜文就是因为听了《乡村骑士》间奏曲后，才萌生了开拍《阳光灿烂的日子》的念头。当马小军于夕阳下独自逡巡于屋顶，或是被孤立后仰躺在空阔的游泳池里，背景里响起《乡村骑士》，简直不再需要任何剪辑。
而老莫餐厅那段，在许多观众看来，第二次叙事才是真的，所谓的打斗不过是马小军脑海中未遂的豪迈。正是这一幕幻中有实的镜头运用，彻底迷倒了西方影评界，甚至因此被美国《时新周刊》评为年度国际“十大最佳影片”第一名。
5
《活着》（1994）
导演：张艺谋
富贵赌钱输掉祖上房产，沦为贫贱，得了便宜的龙二却被政府毙掉，福贵逃过此劫，抱着墙根儿撒尿，枪声一响，富贵便是一哆嗦，惊魂中有多少不可言传的快活……
活着，表面看是塞翁失马、焉知非福的宿命，而实际上，却是无处不在的无可奈何、无能为力：输了房子，保住命；家破了，媳妇回来了；战场上没死，女儿哑了；皮影保住了，儿子没了；有了孙子，没了女儿……这就是生活，诸事都由不得你，怪不得有人讲，“（在《活着》里）皮影戏是福贵命运的象征和隐喻。在皮影戏中，皮影人物被幕后的手操纵、控制，任由皮影艺人双手摆布。这些扁平的、纸状的皮影人物，配以臆想的唱词，被赋予这样或那样的褒贬含义，被定论为好人、恶人，甚至被无端崇拜、喜爱、嘲笑或谩骂。任由历史和人们评说，没有争辩的可能。”
4.《周恩来》（1992）
导演：丁荫楠
在邢台大地震的现场，当总理的直升飞机降落在一片废墟之上，潮水般涌来的群众，仿佛在寻求保护的小鸟，赖他那个已然病弱的翅膀。他们在灾难中高喊着“毛主席万岁！”，他也缓缓举起了那只著名的伤臂……
这里，有几分不情愿？我们不能确定王铁成的表演与实际上的周恩来有多少神似，因为我们不清楚后者留下的形象是否够真实。但王铁成捕捉到了那份第二把交椅上的左右为难、狂热之上的清醒、懦弱之余的补救。他始终在用一种矛盾不安、充满困惑的眼睛，看他“总理”的这个国家，那些红卫兵充斥的街道，造反派占据的工厂，老帅贺龙的辞去，养女孙维世的被害。无从补天，他只是像一个补锅匠那样来回奔走。对人生之复杂，稍微有点理解的人，都能感同身受。
3.《霸王别姬》1993
导演：陈凯歌
我们至今无法说清是张国荣演的程蝶衣，还是程蝶衣演的张国荣。张身上的阴柔与脆弱，以及现实中他的性向，与程蝶衣有着惊人的相似。对于这种相似，我们只能说，程蝶衣是上天赐给张国荣的私人角色，别人不能染指。这是中国电影少数让人相信神迹、命运的片段。
在电影《霸王别姬》之前，港台拍摄电视剧版《霸王别姬》时就曾首选张国荣，但犹豫再三后，他还是推了。虽然对和唐生的同性之爱，他表现得勇敢而坦荡，但仍不免要顾忌各种非议和伤害。但进入陈凯歌的片场后，他就一路循着“虞姬”的感情发展探索角色，并建议导演删掉原著段小楼和程蝶衣年迈后相见的结局，而代之以电影中蝶衣台上自刎。02年在香港中文大学做讲座时，他解释了自己对蝶衣之死的理解：一是虞姬个性执着，要死在霸王面前；二是蝶衣只有在舞台上才能与师哥成为真正的一对，于是宁可以虞姬的角色来结束生命；三是年华老去，不能接受，“蝶衣选择自杀，因为他是曾经那么芳华绝代而又颠倒众生过。……程蝶衣，是一个有梦想的‘女子’，‘她’向往舞台上那种热烈生动的演绎，也只有在舞台上，‘她’才有最真实的生命。所以，让‘她’死在舞台上，是最合理，也是最具戏剧性的处理！”
2.
《鬼子来了》2000
导演：姜文
1.当马大山把花屋送到日本炮楼子时候，气氛紧张之时，姜文却插入一段中国驴子强奸日本大洋马的情节；
2.影片最后，马大山的头被他放走的花屋小三郎砍了下来，在地上滚了几圈。未断气的马大山看着那个已不属于自己的世界，然后，黑白影像慢慢变成了彩色，死亡与笑容同时爬上了他的脸。
拍摄毛驴那段时，据说剧组是把附近村子里的驴全都找了来，对其进行“情感诱导”和“表演启发”，最后不得不使用了催情药物，方才拍成。
影片的结局提升了整部电影的境界，马大山脸上的那丝微笑，是一把尖利的小刀，这既是对自己愚蠢的嘲讽，也是对中国农民身上的狡诈、胆小、势利的取笑，这是他对荒诞命运的领会，也是他骨子里生出来的一种悲凉。还有那个突然由黑白到彩色的镜头转换，更是神来之笔：弥留之际他看到了最真实的景像，死亡给了他从未有过的通透目光。
1.
《大闹天宫》（1964）
导演：万籁鸣
这部伟大的、不可复制的动画片的每一格画面……
“他穿着鹅黄色的上衣，大红的裤子，腰间束着虎皮短裙，脖子上还围着一条翠绿色的围巾，挥舞着金光闪闪的金箍棒，与脚踏风火轮的哪吒杀成一团。锣鼓声越来越紧，好一场凶狠的厮杀！狠毒善变的哪吒哪里是孙悟空的对手，丢失了风火轮败回阵去，孙悟空指着狼狈逃跑的哪吒放声大笑起来……”
这是导演万籁鸣在大银幕上看《大闹天宫》时的一段描述，他特别用了“神采奕奕，勇猛矫健”来形容孙悟空。从1941年，他和弟弟万古蟾一起制作黑白动画《铁扇公主》成功（票房击败了当时所有的故事片；手冢治虫正是看了它之后，才决定放弃医生职业拿起画笔的）后，就一直梦想着将“大闹天宫”段落搬上银幕，只是由于太平洋战争的爆发才中途夭折。
文革前夕，阐释阶级斗争的政治需求，给年近六旬的万籁鸣又提供了机会，并获得了充裕的资金（根据当时的购买合同估算在一百万之巨）。从1960年到1964年，历时四年的创作，完全手工绘制了近7万幅画作。其中，画面背景设计从北京的古建筑、泥塑、壁画中获取灵感，由张光宇主持创作的孙悟空形象，更是结合了传统神佛造型和京剧脸谱的特点，又融入了万氏兄弟浪漫的创作个性（万籁鸣给孙悟空的定义是猴、神、人统一），最后以简洁、夸张的桃心脸定稿。1983年在《法国》公映时，《世界报》评论说，“《大闹天宫》有美国迪斯尼作品的美感，它的造型艺术又是迪斯尼所达不到的。”它的对白介于京白和朗诵之间，音效和剪辑的节奏也完全以京剧的锣鼓点来控制（七仙女那段，为了展示其妩媚，音乐采用了昆曲的元素），形成了影片独特的节奏感。
由于，《大闹天宫》当时被认为是“反映了压迫者与被压迫者的尖锐的冲突与斗争”，孙悟空和玉皇大帝的矛盾，被对应为农民和地主的矛盾。《大闹天宫》借着这层政治保护伞，一扫中国电影一贯的压抑，玩得很high，不能说做到了人神共疯，至少拯救了几代人的童年，使其免于一种特殊材料的教育，多少留下了点人性自由的空间。
但文革中，《大闹天宫》又被反说成“借古讽今”，甚至连玉皇大帝嘴下有痣也被指责为影射毛泽东，万籁鸣等创作者被隔离审查，大量原画、动画、赛璐珞版损毁、散失，与影片相关的资料丧失殆尽，到2001年，影片放映权甚至被以10万美元售予一家美国公司。
当现在中国的动画片连小孩子都糊弄不了的时候，不禁让人想起万氏兄弟那一代创作者，大导演李翰祥曾记述与他们解放前在长城公司共事时万氏兄弟画布景的场景：“起初籁鸣先生用淡笔勾山石轮廓，古蟾先生用单线写树木枝干，大万润笔点叶，小万焦墨勒岩，贤昆仲心意相通，合作无间。但见他们潇潇洒洒，意到笔到，断断续续，一气呵成，如怀素作狂草，墨沈淋漓，飞舞龙蛇；如八大写山石，笔简意繁，元气充沛。片刻间古木参天，矫立挺秀，千岩万壑，色泽莹然，自有一种浑茫清逸之气，望之令人神耸。画完之后，两位并肩子站在远处望了望，意得志满的把手中的排笔一扔，摘下脖子上的手巾，擦了擦汗，助手送了两支香烟，替他们点好火，老哥儿俩猛吸了一口之后，居然野调无腔地唱起山歌来了：‘闲来自写青山卖，不使人间造孽钱!’”