辐射4哔哔小子头像:世界摄影艺术发展十二讲1

世界摄影艺术发展十二讲第一讲--引子：两条主轴 五个时期
1839年8月19日，当法国科学院举行的该院和美术院的联席会议上，主席用手中的槌子敲响讲台，向全世界宣布是日是世界摄影术诞生日起，随着现代科学技术的发展，165年后的今天，摄影不仅蔚为现代最大众化的视图传媒和无所不在的摄影图象文化，而且已发展成一门成熟的视觉平面造型艺术。
在进入正文之前，我觉得该向读者讲讲两个不能不讲的与之相关联的问题∶
一、摄影本体特性与流派
摄影艺术的流派的产生受制于摄影的本体特性，俗话说得好∶“什么树结什么果”。
明白了它们相互依的关系之后，你会发现，165年中生生不已的各种摄影艺术流派总是从这样两条摄影本体特性的“轴” 产生出来的。一条曰基本轴，即摄影“与生俱来”的本体轴——纪实特性轴，或称主轴；另一条叫衍生轴——造型特性轴，或称副轴。这一条轴至十九世纪50年代末才被人们认识、掌握与应用。
从基本主轴产生的摄影艺术流派，其艺术特色重再现，具有现实性和描写性的客观走向，艺术思维为直觉型和联想型；衍生副轴上产生的摄影艺术流派，大抵是重表现，具有虚构性和摹拟性的主观走向，艺术思维为想像型和创造型。
这两条轴上究竟产生出哪些摄影艺术流派，它们将是以后各讲中的议题。
二、摄影艺术发展分期
如果从社会学和艺术学的观点来审视摄影艺术的发展，可以分为五个历史阶段∶①孕育期（1825——1839）。这一历史时期是摄影术的探索和实验时期；②早期（1840——1889）。是摄影术发明后，对摄影本体特性的探索时期。这一时期摄影艺术是“高艺术” 时期，绘画主义几乎贯穿该时期；③近代（1890——1917）。摄影艺术的成熟时期，为高艺术摄影向画意摄影转轨时期；④现代（1918——1959）。摄影艺术中现代主义艺术思潮处于主流的时期；其时摄影艺术多元发展，相互辉映；⑤当代（1960——2000）。摄影艺术进入后现代主义时期。我们知道，不同时期有着不同的政治、经济、文化，因而会产生不同的艺术形态，而不同的艺术形态亦是划分该艺术门类发展历史时期的主要依据之一。反过来，不同发展时期的确立，也会帮助我们更深刻、更正确地理解和把握产生于该时期的摄影艺术流派。
在极概括地向大家交待了上面两个问题后，现在我们可以顺着时间的顺序，向读者依次介绍自摄影术诞生以来165年中每一历史时期的发展概况了。
孕育期（1825——1939）
人类梦想通过某种技术手段“保留” 住眼前景象的历史已经很悠久了。
摄影术由两大组成部分∶一是“结像” —— 照相机部分，其雏形，有材料记载，早在公元11世纪就有了“阿拉伯暗箱”，到18世纪的30年代佩兹法尔（PETZFAL）镜箱座机已正式问世，可供拍摄影使用的“照相机” 是1826年由法国光学机械商C ．舍瓦利耶（C ．CHERALIER）制造的。是年J .N . 尼埃普斯（J．N．NIEPCE）就用它拍摄了世界上第一幅实物照片《窗外景色》，至于2002年初现世他拍于1825年题为《牵马少年》那幅番拍照片是用的什么“照相机” 拍的，就不得而知了。另一部分是“留住结象” —— 感光材料和冲洗部分，虽然早在1727年德国医学教授J .H . 舒尔茨（J ．H ．SCHURTZ）就已发现硝酸银具有感光性能，而真正努力探索的却要推迟到19世纪20年代以后。现存世最早那幅照片就是J .N . 尼埃普斯在探寻、实验中获得的，其获得的技术手段尚无实用价值。此后1835年的“光力照相法”、1837年的“达盖尔摄影法” 相继问世，都是这方面努力的成果。可供真正使用的感光材料和冲洗方法的诞生则要迟至1841年以后了。
应该向读者说明的是，我们将摄影发展史的上限定在1825年，理由是具有一般理解的照片形态的实物产生于这一年。
如果这一观点能被大家接受的话，我们就可得出下列结论∶
孕育期的摄影具有下列历史特点和历史意义——
① 摄影的孕育期，实质是摄影术的探求时期。更准确的说，是感光材料和冲洗技术的探求、实验时期；
② 所拍摄出来的“作品” 实质是研究者佐证自已实验有效性的“实物” ；
③ 从获得的照片看，摄影术“复制” 客观事物的能力 ——即本体特性已显露无遗；
④ 摄影术的发明者与摄影作品的创作者是“一体的”。他既是研究摄影术的科学家，同时又是照片的“创作者”；
⑤ 这一时期的“作品”， 应该说，在整个摄影艺术发展史上具有无可比拟、无可替代的历史价值和文献价值。


牵马人[1825] N ．J ．尼埃普斯
餐桌[1827] N ．J ．尼埃普斯


画室[1837] L ．J． M．达盖尔
花园街[1838] L ．J ．M ．达盖尔


卢佛尔宫[1839] L ．J ．M ．达盖尔
雅典卫城入口处[1839] P．G．J．D．洛特宾耶雷


栎树叶上的耶苏头像[1839] A ．昂克诺恩
自画像[1839] R ．科尼利厄
第二讲--早期摄影（1840——1889）
摄影术问世，正是十九世纪中叶，由于工业革命的成功，西方社会市场经济发展到本时期已经成熟。贵族阶级的没落和城市的迅猛发展，资产阶级和市民阶层大量涌现，社会风气一变，追求时尚成为时髦。故摄影一登上人类社会和文化舞台，立刻成为热点和亮点。时间仅过去十年(1849年)，仅法国巴黎一地，拍摄达盖尔银版肖像的人即有十万之众。到了1853年，美国一万多人，就拍摄照片竟达三百多万幅。其时摄影发展情况之热烈，可见一斑。
由于社会的演迭，一些或出身、或依附于昔日贵族没落的知识分子，对新生活要末不习惯，要末不理解，因而产生一种迷茫、一种宿命的厌世情绪。平面艺术领域中拉斐尔前派就产生于这样的社会土壤。致使到这个世纪末，整个欧洲艺坛都笼罩在有着复古倾向的唯美主义、颓废主义和象征主义之中。这种造型风气从一开始就影响了产生于此时，还没有自己传统的摄影艺术，自然就不足为怪的。
本时期的摄影艺术流派有两个，现分别向大家介绍：
写实摄影
[ REALISTIC PHOTOGRAPHY ]
如上一讲所说，人们就是为了能够如实“留住” 面前的景物而发明摄影术，所以纪实性就成了它“与生俱来” 的本体特性。
开始大家就利用摄影的这一特性，满足于用它“记录” 自己身边之所见 —— 名胜古迹、风光花卉、人物肖像。
摄影首先在“人像” 这一领域发挥了白己不可代替的作用，取代了传统的“肖像画”。有资料表明，仅1850年一年，美国拍摄人像照片的费用竟高达800 —— 1200万美元：又如1854年 A．A．E．迪斯德里（A．A．E．DISDERI）发明的“名片肖像”，到本年代末已风靡欧美，获利上百万法郎。这里指的是“商业人像摄影” 。这一时期由于造型艺术家的加盟，如1843年有肖像、风景画家D．O．希尔（D．O．HILL）的加入，50年代有漫画家G．F．图尔维雄G．F．TOURNACHON的加入，60年代漫画家E．卡尔雅（E．CARJAT）和雕塑家A．S．亚当—萨洛蒙（A．S．ADAM—SALOMON）的加入，特别由于J．M．卡梅隆夫人的加入，使人像摄影派生出一个分支“艺术人像摄影”的构建在这一时期得已完成。如一位叫A．戴拉马廷（A．DELAMARTINE）的画家观看了萨洛蒙的人像作品后衷心称赞说∶“我们不该再说人像摄影是商品。它是艺术，比艺术更艺术。是艺术家和太阳光完美合作的光的杰作”。
随着摄影术技术和器材的不断完善，对摄影社会功能的不断开发和认识上的不断深化，摄影视野逐渐扩大，才将自己的镜头由个人生活圈子转向社会，如1851 —— 1854年英国J．E．梅奥尔（J．E．MEORE）重建水晶宫的拍摄；1855年R．芬顿（R．FENTON）克里米亚战争的拍摄；1861年M．布雷迪（M．BRADY）美国南北战争的拍摄。到本世纪的七十年代，纪实摄影家的拍摄已从利益驱动升华到社会责任感的境界。于是有了巴纳多博士（Dr．BARNARDO）伦敦东区贫民生活的拍摄；J．汤姆森（J．THOMPSON）美国都市流浪者的拍摄和J．里斯（J．RHYS）揭露纽约移民悲惨生活的拍摄。至此，摄影完成了从一般意义上的纪录向现实主义写实精神的跨跃，完成了被摄影艺术史家称之为“写实摄影艺术流派”的蜕变。
摄影艺术中的写实摄影，要求作品具有“与自然本身相等同”的“照相特性”—— 即要求纪实摄影作品应该“与自然本身相等同” ，“有数字般的准确性” ，又要求它饱含摄影家的主体倾向，如L．W．海因(L．W．HINE'S)所言：“我要揭露那些应该加以纠正的东西，同时要反映那些应予以表扬的东西”； 写实摄影的终极是反映和表现人民、反映和表现人性。该摄影艺术流派在美学追求上重视作品的认识作用和教育作用，也不忽视其审美功能。因而作品题材大都反映社会生活和重大历史事件——天灾人祸，悲欢离合。感召性、见证性大于欣赏性。
此外，有研究者还认为，该流派还具有下述三个特性：
① 新闻性——论者认为，写实摄影一般都具有“时效性” ，但不及新闻摄影那样及时；
② 结构的叙事性——这一特性使之区别于一般的新闻照片；
⑧ 内容的批判性——即要求创作主体有忧患意识和社会道德的责任感。
除此，我认为还应加上一条，写实摄影作品其社会价值的大小，取决于它拍摄事件的典型性、表现内容的深刻性，描写对像的准确性。随着时间的推移，写实摄影的现实性将被文献性取代。
摄影艺术史中，只有写实摄影永远是直面人生和社会，将自己的镜头对着生活、对着人的，为人“立传”，为生活“写史”，“与时俱进”，生生不已，绵亘于整部摄影发展史。故而这一摄影流派名家辈出，举不胜举。现向读者举其一百余年里大家中之一二 ——
先驱者中，反映社会问题著称的有：J．汤姆森、W．H．杰克森(W．H．JACKSON)；反映战争的有：R．芬顿、M．布雷迪。
将本流派推至成熟的有：D．兰格(D．LANGE)、L．W．海因(L．WHINE)、W．伊文斯(W．EVANS)、A。罗斯坦(A．ROTHSTEIN)、M．B．怀特(WHITE)、A．法宁格(A．FEININGGER)、A．艾森斯塔特(A．EISENSTAEDT)、C．迈登斯(C．MEDONS)、H．C．布列松(H．C．BRESSON)、W．比肖夫(W．BISCHOF)、 E．史密斯(E。SMITH)、R．卡帕(R．CAPA)、D．西摩(D．SEYMOUR)和D．巴特曼茨(D．BALTERMANTS) ┅┅ 等人。
由于摄影的诞生，由于写实摄影流派的形成，由于近代科技的进步，摄影术派生出一系列图像纪录工具：1895年电影的发明、1926年电视的出现和1956年录像技术的问世，加之成千上万摄影纪实摄影家全身心的投入和付出，其表现内容之广泛，几乎复盖全部人类的社会生活，使已经从人们眼前消逝的“历史”，由可以“读到” 而变为可以“看到”。
如是，纪实写真的魅力青春永葆，绵绵不绝，贯穿整部摄影艺术发展史。


在宏大的国家工业成果展览期间的伦敦水晶宫[1851] J．E．梅奥尔
克里米亚战争[1855] R ．芬顿


纺织工厂中[1908] L．W．海因
三等舱[1907] A．斯蒂格里茨


红衣主教[1938] H．C．布列松雷
列宁向开赴前线的军队发表演讲[1920]
G ．果尔德斯切因


第三讲--摄影绘画主义流派
摄影绘画主义流派在摄影艺术学中，可分为广义和狭意两类。
广义言，该流派以绘画造型原则和美学追求规范自已创作的摄影艺术流派。狭义言，则专指产生于十九世纪五十年代初，1857年达到顶峰，八十年代已接近尾声，终于结束在1886年P ．H ．爱默生（P ．H ．EMERSON）发起的那场大“批判”中的、以当代拉斐尔前派为榜样，追求维多利亚艺术风格的摄影艺术流派，它被称作“高艺术”（HIGH ART）。是这一时期摄影艺术的主流。
这一摄影艺术流派其创作题材大多取予宗教教义或文艺作品，创作方法是主题先行，先画草图，请人扮演拍摄，再经暗房加工而成。故作品结构严谨，布局考究。艺术特点是作品极富情节性、叙事性和寓意性。
该摄影艺术流派所以产生于斯是历史之必然。如前所述，摄影一进入人类的社会生活，以其能够“复写和留存” 现实景象的能力风靡了人们，而它能不能以其“摹象传情” 的能力进入造型艺术的殿堂尚待人们开发和探求。1847年，一幅由一位名不见经传的名叫T ．库蒂尔（T ．GOUTURE）拍摄的题为《古罗马的没落》剧照，以其宏伟的场面和浓郁的文艺复兴时代艺术风格，与其时被艺术史家誉之为维多利亚艺术风尚——拉斐尔前派的艺术思潮合拍被时人震惊和思索。使摄影家认识到摄影在“艺术领域” 里一定也会大有作为，造型潜能和空间很大，从而开始体察到摄影的另一种特性——造型性，启示和激发他们对这方面的探索热情。例如这一时期中著名女摄影家J ．M ．卡梅隆夫人（J ．M ．CAMERON）就明确表示要“坚决地跟着拉斐尔前派走” ，积极参与发起和组织成立名垂摄影史的“拉斐尔前派小组”的绘画主义摄影组织。经过一段时间的摸索，八年之后的1855年，摄影艺术家O ．G ．雷兰德（O ．G ．REJLANDER）摹仿T ．库蒂尔拍摄剧照的方法——摆布导演地拍摄出具有情节性的被评论家誉为“摄影艺术发轫时期的佳作” 和“用摄影来绘画”作品《玩耍》；另一位绘画主义摄影家W ．L ．布拉斯（W ．L ．PRICE）的《唐吉珂德在他的书房中》亦相继问世。
同时期，1852年英国摄影家R ．贝亚德（R ．BEJADER）发明的“拼接合成法” 和1855年法国摄影家H ．斯芬格尔（H ．SFINGUER）发明的“修描照片” 等摄制工艺的普及与推广，无疑为“用摄影来绘画” 的进一步发展提供了条件与空间。于是1856年， P ．H ．罗宾森（P ．H ．ROBINSON）创作出有“维多利亚艺术风格” 之誉的《黎明与落日》；第二年——1857年O ．G ．雷兰德就用了30张火棉胶底片，依着事先设计好的草图，化了六个星期，精心在一幅400×800mm的蛋白相纸上摄制出绘画主义摄影流派的峰巅与扛鼎之作——《两条生活道路》，并于在是年曼彻斯特举办的“艺术珍品展览会” 上展出，震动了当时的艺术界，将该摄影艺术流派推向了顶峰。
值得提出的是1869年，H ．P ．罗宾森总结了该流派这一阶段的艺术实践，写出一本可视同这个艺术流派的理论著作——《摄影的画意效果》一书。他在书中明确指出∶“摄影家一定要有丰富的感情和深入的艺术认，方足以成为优秀的摄影家。无疑摄影术的改良和不断的发明，启示出更高的标准，足以使摄影家更能自由的发挥。但技术上的改良并非就等于艺术上的进步，因为摄影本身如何精巧完备，还只是一种带到更高的目标而已” 。
“高艺术” 所以于世纪末走完自已的艺术道路，原因在于它囿于成规，奉“拉斐尔前派”为圭皋 ， 不愿越雷池半步，脱离现实生活，从圣经、诗歌、历史中找题材，可谓“食古不化” 。为此，1886年前后，在P ．H ．爱默生的“批评” 声中落幕。
这一摄影艺术流派的著名摄影家有∶W ．L ．布拉斯、J ．M ．卡梅隆夫人、F ．H ．戴（F ．H ．DAY）、纳达尔（NADAR）、J ．迈耶尔（J ．MANYER）、H ．P ．罗宾森、O ．G 雷兰德等人；著名摄影作品有∶1855年的《唐吉珂德在他的书房中》、1856年的《黎明和落日》、1857年的《两条生活道路》、《黑夜降临，无家可归》1858年的《弥留》、1861年的《萨略特的女士》、1870年的《天使》、《佚题》、《高艺术》、1872年的《人和动物的感情表达》、1874年的《亚瑟王之死》、1880年左右的《上帝保佑爸爸平安回家》、1887年的《卡洛琳》┅┅ 等摄影名作。
现在再来谈谈广义概念的“绘画主义”摄影艺术流派，即平常我们讲的“画意派” 摄影。
该流派虽然也遵重绘画的造型规则和审美取向，刻意追求摄影作品“有意味的形式” ，重视摄影作品“情” 的表达和“美” 的造型，但这一流派的摄影家却始终注意发挥摄影纪实这一本体特性潜能的挖掘和发挥，运用“选择” 这种造型手段进行“创造”。 拍摄时依靠自己一双善于发现美的眼晴，在现实环境中寻找题材。从事“画意派” 摄影的摄影艺术家讲究的是感受、发现与领悟。早在1850年D ．O ．希尔和R ．阿丹森（R．ADAMMSON）就拍摄过一幅被评论家誉之具有典型的“十七世纪荷兰绘画风格” 的人像作品《玛丽露丝纹》。如果我们翻阅一下这个时期的作品，你会发现，一些“绘画主义” 中坚摄影家也时有所作。可惜的是，这种创作方法被湮没于“高艺术” 的创作浪潮之中。直到1886年P ．H ．爱默生发表了《摄影．一门富于画意的艺术》的讲话，和一本他自己拍自现实中的画册《诺福克开阔地生活和风景》的出版，才重新引起人们的反思与重视。1889年，他又写了一本振聋发聩的著作《自然主义摄影》，鼓吹新的摄影理念，使这一时期被人们逐渐发现和认识的两条摄影本体特性的“轴” 有意地加以靠拢，将摄影从“高艺术” 这条死胡同引了出来。在下一个新的历史时期中新的社会思潮和艺术思潮的影响下，以渐进的方式，步入新的发展阶段，产生新的摄影艺术流派，摄影艺术面貌为之一新。


古罗马的没落（舞台剧照·1847） T．库蒂尔
弥留（1858） H．P．罗宾森


两条生活道路（1857） O．G．雷兰德
莎乐蒂（1861） H．P．罗宾森


唐吉珂德在他的书房中（1855） W．L．布拉斯
佚题（1870） J．M．卡梅隆


玛丽露丝纹（1850） D．O．希尔　R．阿 丹 森
玩耍（1855） O．G．雷兰德
第四讲--近代摄影（1890——1917）
本时期横跨两个世纪——十九世纪末二十世纪初。这一时期内，以电力的发明和利用为标志的第二次技术革命在日益拓展和深化。加之1914年6月28日至1918年11月11日的第一次世界大战，引发了社会经济和产业结构的改变、生活方式和思想意识的变化。
意识形态领域中，哲学出现了人本主义思潮；而文学艺术界，则表现为上个世纪流行的传统的文艺观念与美学取向的急剧些微，艺术家们纷纷脱离新古典主义的羁绊，掀起了一股股写实主义、象征主义、综合主义、分离主义、未来主义等近代文艺思潮。
在这个社会和社会思潮发生剧烈转型的时期，摄影也经历着自己艺术观念的转型，表现在∶
（一）上一时期摄影艺术主导的流派——“绘画主义” 内部也发生艺术理念的演变∶由“高艺术”向“画意摄影”（PICTORIAL PHOTOGRAPHY）嬗化。本质言，是当时艺坛上涌动着的反新古典主义和写实主义回归的艺术观念，促使摄影艺术本体由“造型性”向“纪实性”靠拢与融合的结果。其终极导至两条摄影本体轴的一体化，当然，在不同的摄影艺术流派中，各有自已的侧重基轴。这标志摄影艺术已进入成熟期。这一变化的“临界”和“驱动力”，是1886年摄影艺术新思潮的先驱家者P．H ．爱默生发表题为《摄影，一门富于画意的艺术》（PHOTOGRAPHY，A PICTORIAL ART）的讲话和那本体现自已艺术理念和美学追求的摄影作品集《诺福克开阔地生活和风景》。1889年，他又出版了一本题为《自然主义摄影》的专著，从理论上再一次动摇和否定了在影坛上“统治”了四十余年的“高艺术”。打这以后，“画意摄影”风起云涌∶如1892年英国“高艺术”大本营“伦敦摄影学会”的解体，和崇尚“画意摄影”新观念者自已组织“连环会”的诞生，及其1893年在伦敦首届参展摄影作品竟达300幅题为《连环会摄影沙龙的展览》的举办；法国“巴黎摄影俱乐部” 也在这一年组织了自已的第一次摄影艺术展。1893年，德国摄影艺术史家A. 利希瓦克（A . LISVAKE）筹办了首届德国“画意摄影”的“国际业余摄影展览”，展出摄影作品6000幅，反响空前。事后他不无自豪地说：“对他们来说，这个展览好像是教堂里召开的一次自然史大会”，“（从此）火一般热诚的业余爱好者，接着还有专业摄影者，都跑到这条新开创的大道上来了”。1900年，英国出现一个名叫“美国画意摄影新学派” 摄影作品展览。1902年，美国摄影家A . 斯蒂格里茨（A .STIEGLITZ）也脱离了“摄影俱乐部”，创办了“摄影决裂者”组织，明白宣布：“将那些献身于‘画意摄影’的松散的美国人组织起来，通过努力使人认识到‘画意摄影’不是艺术的陪衬，而是表达个人的一种独特的手段”。1903年伦敦成立了“国际画意派摄影家学会”和1909年成立了“伦敦摄影家沙龙”。1916年在A. 斯蒂格里茨的影响下，美国诞生了一个全国性的“画意摄影”组织“美国画意摄影家协会”。
（二）在上述摄影理念的影响下，从“画意摄影”中衍生出了与近代文艺思潮相适应、相呼应的摄影艺术流派——它们是产生于19世纪九十年代初的“自然主义摄（NATURALISM PHOTOGRAPHY）和“印象派摄影”（IMPRESSIONIST PHOTOGRAPHY），诞生于1911年的“未来派摄影”（FUTURISM PHOTOGRAPHY）和1913年的“纯粹派摄影”（PURE PHOTOGRAPHY ）。
由此可见，近代摄影艺术是“画意摄影” 及其衍生出来的摄影流派的摄影。
如果我们站在历史的平台上审视，这一时期的摄影艺术是由“新”、“老”两类摄影构建而成的：“新”的就是前面提及的那四种本时期新生的摄影流派；“老”的就是在前两讲中介绍过的摄影流派，但在新时期它俩又有各自的变化：①“绘画主义摄影”，已如上述，至本时期已嬗变成“画意摄影”，获得了自已的新的艺术特质：它仍崇尚“艺术美”。但该流派既要求摄影家的作品来自生活，尊重摄影本体的第一特性，即纪实特性，但也不拒绝和排斥后期的技术加工；②“纪实摄影” 是延续。在第二讲中，对这一摄影艺术流派已经作了概述。在这里要再次强调的是本流派的内涵在新时期获得了更深更广的开掘，从一般的纪录走向创作主体更为积极地参与生活，干预生活的社会行为方式。如这一时期纪实摄影家L .W . 海因（L .W .HINE）拍摄了反映童工悲残生活的摄影系列照片而导至美国国会制定童工法。像A. 斯蒂格里茨（A.STIEGLITZ）1893拍摄城市景色《纽约第五大街之冬》和A .S . 科尔普斯（A.S.CORPS）1917年的战争摄影《步兵发起攻击》，都是反映当时社会生活和重大事件的。
由于19世纪80年代美国F .E . 艾夫斯（F .E .IVES）、S .H . 霍根（S .H .HORGAN）和M . 利维（M .LEVY）与德国G . 迈森巴赫（G .MEISSENBACH）等发明家发明的“网点影调法”印刷术的支持，1904年5月7日英国《每日镜报》在自已的版面上刊出编辑部门编辑的多幅加简略文字说明的照片之后，一种新的具有现代完整新闻媒体形态的摄影体裁和职业——“新闻摄影”和新闻摄影记者诞生了。在这之前，具有“新闻”性的“纪实摄影”一般都是由摄影家拍摄，其作品都要由美术家将其“转换”成“图画”——例如木刻形式，才能印刷在报纸版面上。从史的角度看，这一时期可视作“新闻摄影”的孕育期。开始于1842年5月14日。这一天，英国《伦敦新闻画报》创刊号的版面上，将一幅临摹大英博物馆藏的老版画，用作汉堡火灾报导文章的配图，从此开启了以木刻临摹照片作新闻配图的时期。如仅从摄影层面看，有“新闻摄影”要素的摄影，在本时期的62年内发展得已相当“成熟”：上文提及的《大火后的汉堡》是首幅独幅“新闻照片”；1865年问世的《暗杀林肯总统的罪犯被处绞刑》是首幅 “专题新闻组照”；首幅“人物专访组照”是1886年拍摄的《纳达尔采访百岁化学家M . 谢夫罗尔》，品类已初具“规模”。“新闻摄影”的出现和发展，反过来又极大地拓展和丰富了“纪实摄影” 。
“纪实摄影”在以后的各个历史时期中，与由它衍生的“新闻摄影”相互借鉴、相互补充、相互丰富、共同发展，而成为摄影历史长河中最与时俱进，最长盛不衰，最活跃，最有生命力，最富认识功能和最有社会和历史价值的“旗舰品种”。尽管如此，和其他摄影流派发展态势比较言，其他摄影流派是“演替”式的，而纪实摄影则是“演化”式的，故在以后各讲中不再另立章节予以介绍了。
必须提及的是，萌发于1854年法国巴黎出现将不动产的照件贴在广告上的雏形“广告摄影”面世以来，该类摄影发展到本时期，随着商业的发展而成熟成摄影的一大门类。它要招徕顾客，需巧于构思讲究技巧，对摄影艺来术创作的发展和提高，起到积极作用。
值得注意，1912年A .L . 科伯恩（A.L.COBURN）的《从纽约之巅看纽约》和1915年P . 斯特兰德的（P.STRAND）《墙影》、《碗和梨》的出现，已预示着一种崭新的摄影观念和艺术形式即将问世，预示着摄影艺术将从客观向主观、再现向表现演变和迈进。
画意摄影作品图例


槽[1899]G．卡斯比尔
孩子们[1906]E．L．安德伍德


舞蹈家[1916] A．舍根
在彼得堡[1914]K．叶利谢耶夫
写实摄影作品图例


纽约第五大街之冬[1893]A．斯蒂格里茨
威廉市长被枪击[1910]W．瓦内克


盲妇[1916]P．斯特兰德
步兵发起攻击[1917]A．S．科尔普斯
其他摄影作品图例


第五讲--自然主义摄影
自然主义摄影是一种直接冲击、否定上个时期中“主宰” 该时期潮流——“高艺术” 的崭新摄影艺术流派。
可以这样讲，它是本时期艺术领域中反对新古典主义和写实主义回归的思潮在摄影艺术领域中的直接反映和结果。必须指出的是，它又同又不同于文艺学中的“自然主义”。文艺学中的自然主义是建立在当时意识形态领域中A .孔德（A .COMTE）实证主义哲学、泰纳（TENA）非决定论和K. 贝尔纳（K .BEIINER）遗传学、实验医学基础上的思潮和倾向。其艺术观是推崇客观、冷静、忠实地反映和描写客观世界中的事物，那怕是现实中个别现象和琐碎细节，不注意概括提炼，不注意典型化。
而摄影艺术中之自然主义摄影艺术则产生于1886年开始反对创作脱离现实、脱离生活，艺术“食古不化” 斗争中的一种崭新的摄影艺术主张和艺术追求。这一艺术流派认为，摄影艺术应该是现代科学技术与艺术相结合的温馨儿。一幅优秀的摄影艺术作品应该来自生活和自然，是摄影艺术家在自然和生活中凭直觉选择，不加任何干预和修饰地利用摄影提供的技术手段把自已通过镜头看到的东西不走样地，直接纪录下来的结果。尊重自然态，任何人为变动（或改善），如干涉拍摄对象、调整拍摄现场、或后期加工处理，只会损坏“自然态的美”，从而削弱或破坏了作品的原有的和应有的艺术价值。他们主张：自然是摄影艺术的开始，也是摄影艺术的终结。这一摄影艺术流派的创导者P .H . 爱默生就用曾这样明确的语言表述自已的摄影艺术理念：“从感情和心理来说，摄影作品的效果在于感光材料所纪录下来的、没有经过修铈的镜头影象” 。
这位卓越的思想活跃，观念前卫的摄影艺术理论建设大家，更是一位以创作捍卫自已艺术主张的实践家。他曾长期深入到英格兰东安格利亚农村中去，寻找自已的创作题材，精心创作。并将自已满意的摄影作品汇集成册，于1886年以《诺福克开阔地生活和风景》为书名出版。像这样的画册，他前后出版达8本之多。其作品的特点是：冷静、客观、忠实。不融入创作主体的审美情绪和掺杂价值判断。创作态度和表现手法近似写实主义摄影，区别却在于他不直面人生，不“入世”，故而拍摄题材大都为自然景色、田园风光。
P .H . 爱默生不信权威，敢于创新的摄影艺术主张在当时不仅惊动“朝野”，引发了一场大争论，也赢得了不少不愿在艺术观念上抱残守阙者的支持和拥护，特别在那些敢于探索的青年摄影家们中获得了热烈的反响。以至于在1892年，使这些摄影家纷纷脱离固步自封守旧的“伦敦摄影学会”，另组团体，成立“连环会”。其中一些忠实于他的追随者自成一派。这一派就被后人称之为“自然主义摄影” 流派。
由此可知，该摄影艺术流派实质上是“高艺术”演变后的“画意摄影” 的“分支” 或“另类” 。
其著名摄影家除P .H . 爱默生之外还有G . 戴维森（G .DEVISON）、F .M . 苏克利夫（F .M .SUKELIVE）、A .H . 欣顿（A .H .HINTON）…… 等人。著名摄影艺术作品有P .H . 爱默生《拉运芦苇》（1885）、《采集睡莲的人》（1886）、A .H . 欣顿的《洼地》（1895）……。
印象派摄影
（IMPRESSIONIST PHOTOGRAPHY）
摄影艺术中的“印象派摄影” ，来自于印象主义绘画。
1874年（有说1877年），印象主义绘画正式登上美术殿堂。其艺术特点是追求外光和色彩的表现与观赏者平日获得的视觉印象的等同性。因而用色一反传统绘画的色彩混合，独辟原色点构的视觉混合，故而画面中景物没有明确的线和界，没有精细的体积感和质感。
其时，H . 冯赫姆霍尔兹（H .VONHELMHOLTG）所著的《视觉手册》流行市面。1889年在上述美术思潮的影响下，而立之年的P .H . 爱默生将他这本专著内所阐述的视觉原理首次引入摄影创作，在自已的《自然主义摄影》一书中提出“视觉有限清晰”的论点，认为“软调摄影比尖锐摄影更美” ；进而主张“要使作品看起来完全不像照片”。在他这种摄影艺术理论影响下，于是摄影艺坛里就出现了以模仿当时流行的印象派画风的摄影艺术创作。1890年，英国伦敦柯达公司经理G . 戴维森的一次讲座就以《摄影的印象派》为题目，后来摄影史家就将这些仿印象派绘画效果的摄影称之为“印象派摄影”。同年（一说是1893年）H .P. 罗宾逊 组织推出首届《印象派摄影展览》，这一年法国也举办了第一届《印象派摄影展》。1893年英国画意摄影组织“连环会” 举办名叫“连环会摄影沙龙” 的国际摄影展览、1894年法国“巴黎摄影俱乐部”举办的第一届摄影艺术展览正式揭幕、1900年《美国画意摄影新学派作品展》在伦敦与参观者见面。上述画意摄影展览会中均有印象派摄影作品入选展出。至此，印象派摄影艺术流派已在摄影艺术发展历史中确立了自已的历史地位。
该摄影艺术流派开始时，用“小孔成象” 获得柔焦画面效果。后来由控制“成象” 则发展到对感光材料表面加工——用铅笔、画笔、橡皮直接在照片表面上涂抹加工，使照片表面或纹理粗糙，或影像平面化，与炭画相似；有些影像朦胧，影调柔和，恰似烟笼雾罩。故有评论家认为该流派应该是“画意摄影” 的“别类” 。
这一摄影艺术著名摄影家有 R . 德马查（R .DEMACHY）、E .J . 斯泰肯（E .J .STEICHEN）、F .H.伊文斯（F .H EVANS）、J .D . 约翰斯顿（J .D .JOHNSTON）H . 库恩（H .KUHN）、A .L . 库伯恩（A .L .COBURN）。著名作品有G . 戴维森的《葱田》（1890）、R . 德马查的《午台后面》（1897）、E .诺特曼夫人（E .N0RTEMAN）的《在庭院》（1897）、拉克罗亚（LAXROYA）的《扫公园的人》（1900）、普跃的（PUYO）《风景》（1900）、J . 戴德利耶（J .DUDLEY）《利物普. 印象》（1906）、Y .凯利雷的（Y .KEIGHLEY）《梦幻》（1913）……。
自然主义摄影作品


拉运芦苇[1885] P．H．爱默生
采集睡莲的人[1886] P．H．爱默生


俯览[1888] F．M．苏克利夫
沙丘[1890] 威尔钦逊
印象派摄影作品


葱田[1889] G．戴维森
午台后面[1897] R．德马查


第六讲--纯粹派摄影
二十世纪初，摄影艺术的创作思想是活跃的。这一时期摄影艺术发展的总体趋向如本文第四讲中所说，是由‘ “造型性”向“纪实性”靠拢与融合’发展，使主宰初期摄影艺术的“高艺术”解体，代之以“画意摄影”的兴起。但由于本时期里印象派摄影的中后期内，使摄影艺术创作向“造型性”本体轴反弹和回复，于是又一次引起摄影介的震动和反对，发出“形式服从功能”的呼声。1904年，美国一位名叫S . 哈特门（S .HARTMANN）的评论家对印象派过予模仿绘画作出严厉批评，他提出摄影艺术应该是“依靠你的照相机，你的眼睛，你的高度的鉴别能力，你的构图修养。你要重视色彩、光与影的变化；研究线条、影调轻重和物与物的空间关系；耐心等待到你所要拍摄对象最美的瞬间状态的出现”。他吁请大家“不要误会我的意思，我并不是要大家囿于我上面的观点，也更不是不要大家象目前那样去刻意追求艺术。刚好相反，而是希望能比现在更艺术。……我深信只有如实摄影才能做到”。由此可见他的摄影艺术观的内核不是对画意摄影的叛逆，而只是希望摄影艺术发挥摄影的本体主轴特性——纪实性，充分发挥其照相机、镜头和感光材料的独特功能进行“纯粹摄影”的创作，去获得“比现在更艺术些”的效果。
上述新的摄影艺术理念在摄影界立刻获得被影评家H . 纽霍尔誉为“一生都在严格地研究和考察照相机、镜头和感光材料的基本性能”的著名摄影大师A . 斯蒂格里茨的响应与支持。他首先在自已于1902年发起建立的摄影组织“摄影分离派”里，与中坚分子E .J . 斯泰肯（E .J .STEICHEN）、F .H . 伊文思、和E .科伯恩（E .KOBERN）等人行动起来，吸收“自然主义摄影”理论中的合理部分，倡导摄影艺术应该弘扬自身的特质和性能，彻底抛弃绘画对摄影的影响，推广S . 哈特门的“纯粹”摄影理念，用纯净的摄影技术和手段去求得摄影自身所具有的审美效果——高度清晰的影象、丰富的明暗层次、微妙的光影变化、细腻的纹理表现。由于他们的成就和在摄影界的地位，很快在他们周围凝聚了一批摄影家，推动人们对摄影本体和独特表现手段的重视、探索和研究。
摄影史家将他们和一批持上述摄影艺术理念创作的摄影家及其作品，即在摄影艺术上刻意追求优良“摄影素质”——准确、直接、精微、和自然地表现被摄对象的光、色、线、影、纹、质诸方面，而不借助其他造型技术手段的摄影家及其作品，冠以“纯粹派”之称。
随着时代的变化，纯粹派摄影后来分成两个分支：一个分支是以特写表现物局部，以凸现“形”与“质”为已任的“新即物主义摄影”，另一分支则向线条、简约、歪曲和图案化发展而成为“抽象派摄影” 。
这一流派的著名摄影家除文中已提及的以外，还有P . 斯特兰德（P .STRAND）、E . J. 韦斯顿（E .J .WESTON）、A . 亚当斯（A .ADAMS）、I . 坎宁安（I .CUNNINGHAN）、┅┅。名作有A . 斯蒂格里茨的《日光与阴影》（1889）和《赛马场》（1904）P . 斯特兰德的《白色栏杆》（1916）、F .H . 伊文斯的《台阶》（1903）、E .J . 斯泰肯的《摩尔根肖像》（1903）和C . 希勒的《内部》（1917）……。
未来派摄影
（FUTURISM PHOTOG RAPHY）
“未来主义” 为一种近代的文艺思潮。
最早始于二十世纪初的欧洲意大利的文学界。1909年2月2日意大利诗人F .T . 马利奈蒂（F .T .MARINETTI）为反对民主和社会主义思想，首次著文题为《未来主义宣言》在巴黎《费加罗报》上刊出。他在该文中说∶“我们宣布，世界的壮观因一种新的美而得到丰富——速度之美”。在他的鼓吹下，逐步扩至俄国、法国、德国、英国、波兰。后转入造型艺术领域。1910年U . 波丘尼（BOCCIONI）、G . 巴拉（G .BALLA）、C . 卡腊（C .CARRA）等艺术家联合签署一份宣言——《未来派绘画宣言》。《宣言》称∶“事实上，一切都在晃动，一切都在奔跑, 一切都在迅速转化。由于形象持续存在于视网膜上，运动中的物体便成倍增长，在接踵而至时产生了变形，就如同在空中的快速振动一般。于是，一匹奔驰的骏马就不是四条腿了，而是二十条腿，而且他们的运动呈现为三角形”。绘画中的未来主义高潮期是1912——1915年，淡出于第一次世界大战之后。
摄影艺术领域里的“未来派摄影” 出现于二十世纪的一十年代初，稍后于绘画。最先引入并倡导的摄影家是意大利人A .G . 布拉加利阿（A .G .BRAGAGLIA）。开初，他称自已的实验性创作为“动态摄影”；1913年，他出版了一本鼓吹自已摄影新观念的演讲集，其书名更改为《未来派摄影动态论》。在这本书中他才明确提出“未来派摄影” 这一概念。他认为这种摄影“艺术的独特和与众不同，存在于极富创新精神之中”。他说“动态的效果，这就是全部姿态的流动轨迹的综合，以及我们经历的时间含意”。
就其本质言，其摄影本体仍属纪实主轴，与纯粹派相通。
在这一时期，他确实创作了不少很有线条律动极富动感的摄影作品。遗撼的是，由于慢门拍摄这种摄影造型技巧有很大的表现上的局限，没有蔚然成风。但它对摄影中的动态描写——影象重叠、虚实相辅，动作线化都丰富了摄影艺术视觉造型技巧。
纯粹派摄影作品


日光与阴影[1889] A．斯蒂格里茨
白色栏杆[1916] P．斯特兰德


台阶[1903] F．H．伊文斯
摩尔根肖像[1903] E．J．斯坦肯
未来派摄影作品
A .G .布拉加利阿摄影作品


打耳括子 [1912]
欢迎 [1911]


未来派画家 [1912]
吸烟者 [1913]
第七讲--现代摄影（1918——1959）
从人类社会发展史的层面来审视，这一阶段是一个社会空前动荡的时期：它开始于第一次世介大战的末尾，中经1929——1933年严重的世界经济危机，稍后又爆发了长达六七年的第二次世界大战。战后不久又陷入社会主义和资本主义两大阵营的对峙，即所谓的冷战时期。
一方面，战争促使了现代科技的突飞猛进的发展。另一方面，由于社会的急剧动荡不安，使知识份子有些钻进这书斋、实验室，有些则把自已闭锁在的精神和探究的王国之中。在这样的历史背景中，以研究现代自然科学的规律和方法的科学哲学流派——逻辑实证主义、马赫主义、批判理性主义、结构主义“应运而生”，而社会人文哲学领域则出现了人本主义思潮：生命哲学、存在主义泛滥。在上述两种社会意识形态交融的影响下，艺术界一个与传统理性观念和现实主义决裂的艺术思潮迅速兴起。
这一艺术思潮是以自我为核心，强调个性，不屑于艺术是客观现实的反映的传统观念。我在自已一本书中这么描述它们：“注重内省，强调创作主体的本原表达和个人生命体验的圆满释放，追求表现意识以下深沉情感和心理深处的客观真实。作品冷峻多义，折射出这个时期人们对社会有着强烈的危机感，以及危机中人与人、人与社会、人与自然关系的全面异化。创作思想明显带有主观和非理性的倾向，甚者流露出颓废的色彩”。在这一部分艺术家的作品中，反映没有了，只存在着表现；形象描绘没有了，只剩下元素组合……。上个世纪的30年代，是这一艺术思潮的全盛时期，它贯穿于二十年代至四十年代。艺术史家称它为“现代主义”。
在这一历史时期中的摄影艺术，经历了上个时期侧重发挥摄影造型本体特性的“画意摄影”之后，进入了主副轴并重的时期，因而像其姐妹艺术——美术一样也步入了一个多元共存、流派迭出的“现代主义”为其主流的现代摄影时期：1917出现的“抽象摄影”、1918年问世的“达达主义摄形”、1923年产生的“新即物主义摄影”、1924年兴起的“超现实主义摄影”和1949年兴起的“主观主义摄影”。这些摄影艺术流派的出现，虽说都受制于社会，是历史的必然。不可否认，它们不仅极大的丰富了摄影的艺术观念和摄影艺术的品类，也开拓了摄影艺术语言和造型空间。
这一时期世界大战和局部战争连绵不绝，时代造就了战争纪实摄影的发展。2003年3月30日英国《金融时报》刊出《战争中的艺术与艺术中的战争》的一文中指出：“在西班牙内战中，另一个伟大的艺术形式也逐渐发展到高峰，这就是摄影。其中特别突出的是R. 卡帕的作品。他以一种人们前所未见的方式记录了老百姓在战争蹂躏下的痛苦。从此以后，摄影成了战争艺术；后来发生的一切冲突都通过摄影镜头铭刻在我们的记忆之中”。
“画意摄影”在这一特定的历史时期，也获得新的内涵和内核——将以往以审美为已任变为象“投枪”般的利器，增强了摄影的认识作用和教育作用。德国摄影家J. 哈特菲尔德创作的剪辑照片即为其扛鼎之作。
抽象摄影
（ABSTRACT PHOTOGRAPHY）
在介绍“纯粹派”一文的结尾中我曾向读者作这样叙述：“后来这个流派衍生出两个分支，又各自发展成两个新的摄影流派：‘新即物主义’和向线条、简约、歪曲和图案化的抽象方面发展而成的‘抽象摄影’”。
“抽象摄影”出现于第一次世界大战末尾，盛行于第二次世界大战前后。
两次大战彻底动摇了西方知识界对现实的信任，认为只有精神世界才是真实的，于是在艺术领域出现了“抽象艺术”。在这些艺术家眼中艺术创作只不过是一种精神渲泄，而人的精神是“抽象”的而不是“具体”的，象音乐。因而他们认为造型原素——点、线、面、色等——就象音乐中的音符，如果给予某种恰当组合同样可以表情达意。这一派的理论家说：具象在于表现世界，而抽象则创造世界。这种艺术思潮首先出现于美术界。
1921年，匈亚利青年摄影家L.M. 纳吉（L.M. NAGY）就职于当时欧洲前卫艺术中心包豪斯工艺学校，受该校著名抽象美术家W.康定斯基（W.KANDINSKY）的启发和影响，潜心拍摄“抽象摄影”，创造出命名为“瑞式照片”（或曰“物影照片”?PHOTOGRAM）的系列抽象摄影作品。并进行了理论总结。他说：“通过黑、白、灰三色表现为空间的紧密程度。通过控制色调和质感，产生一种非物质的效果。总之，就是运用光的效应。……因为（它们）能促使我们通过视知觉在生理上和心理上产生直接情绪感应”。后来又经W. 康定斯基的协助下，扩大了表现手段，创作中引入了“显微摄影”和“X光摄影”，从而开拓了“抽象摄影”的艺术空间，正式建立起自已的摄影流派。
如果还要往前推算的话，则可追溯至泰尔博（TEYLBO）的摄影创作他所拍摄的作品尚保持一定的可辨认性，故且称之为“半抽象” 吧。发展到1917年A.L. 科伯恩（A.L.COBURN）拍摄的《波尔多画报》，其画面中的“物象”就已经是不可识别的了。
由此，我们可以将“抽象摄影”的造型特徵概括为：艺术语言的符号化；作品内蕴的情绪化；画面构成的平面化；被摄物体的原素化 。
这一流派的摄影艺术家有：曼瑞（MAN RAY）、L.M. 纳吉（L.M.NAGY）、A. 西斯金德（A.SISKIND）、A.L. 科伯恩（A.L.COBURN）……；著名作品有《鞘》（1913）、《旋涡式照片之》（1917）、《构成》（1918）、《自画像——侧面》（1922）、《鸟瞰》（1928）、《无题》（1944）……。
作品举例


构成[1918] C．谢德
物影照片[1922] L．M．纳吉


第八讲--超现实主义摄影
“超现实主义”源起于法国的文学领域。倡导者作家A . 勃勒东（A .BRETON）在第一次世界大战期间，在军队精神病院服役，深受震动，遂成为当时流行的达达文学运动成员。后接受了S .弗洛伊德（S .FREUD）的精神分析学说和H . 柏格森（H .BERGSON）的直觉主义哲学思想，在自已的文学创作中引进和运用他们的下意识说和内心体验说，创建了自已的“超现实主”文学流派。1924年他发表了第一篇《超现实主义宣言》，在《宣言》中明确提出：“超现实主义是一种纯粹的精神无意活动。人们凭借它无论是口头、书面还是其他方式表达思想的真实过程——在不受理性的任何控制、又没有任何美学和道德的成见时思想之自由活动” 。由是持上述文学思潮的人认为：人的最真实的现实只能在潜意识和梦幻当中。他们确信，人类的下意识活动、突发灵感、心理变态和梦境世界，才是一切艺术创作驰骋的无限空间。
在这之前——1921年，法国“达达主义”摄影家曼瑞首先将被三年后A . 勃勒东称为“自动写作”的方法用于摄影艺术创作——即不用照相机，而是将某些事物直接置于光源和感光材料之间，再施曝光来制作照片。后人把这照片称为“瑞式照片”。这种照片曾在当年巴黎首届《国际达达主义展览会》展出，成为“超现实主义摄影” 的开路者。后人则在当时已大行其道的“超现实主义” 的启发和影响下，发展了这种创作方法，利用暗房加工和多次曝光等特技，将一些互不关联的影像或使之变形，或予以某种省略，反逻辑、超常态地组合在一起，创造出一种介予现实与幻想，具象或抽象之间的奇特荒诞而又神秘的不能明言的艺术境界的摄影作品。这类作品画面充满某种象征性和暗示性，内涵闪烁飘忽不能确定，不能以现实对应，类似A . 勃勒东所创导的艺术境界。故摄影史家就将这种“纯粹的精神无意活动”的摄影创作也名之曰“超现实主义摄影”。
“超现实主义摄影”还有另外一种存在形式。其摄影作品的画面是“纪实”的，但只是用来“物化”摄影家头脑中瞬间闪过的意识运动。摄影创作趋向“自动写作”和下意识表现，通过自由联想，自由地、随意地、松散地、不受理性逻辑支配地进行创作，但又并非完全都是“想象的漫无边际、感情的无端跳跃、怪诞形象的杂乱堆积”。H .C . 布列松（H .C .BULESONG）曾这样描述过自已的创作体验：“要时时刻刻地观察事物，就象跳舞一样，在有意识和下意识之间摆动，突然地发现并抓取那些刹那间的、自然出现的、直观感觉的景物”。又说，“与其说我是个摄影家，不如说我是个蚀刻家和水彩画家……我是一束等待着时机的神经，在景物一次又一次地出现之中，突然拍摄，这是一种自然的快乐，是活动，时间与空间在某一时刻的结集”。
“超现实主义摄影”的艺术造型手段是多种多样的，如帕尔汉（PARHAN）的集锦，B . 勃兰特（B .BRANDT）的变形和曼雷的多次曝光。当代由于数码照相机和电脑技术的出现，又一次提供该摄影流派创作更大的自由和表现空间。
著名“超现实主义摄影”家有：R . 乌贝克（R .UBAC）、布拉萨（BRASSAI）、M. 塔巴德（M .TABARD）、B . 勃兰特、F . 萨默（F .SOMMER）、P . 哈尔斯曼（P .HALSMAN）、H .C . 布列松。
著名作品有《金属的舞蹈》（1929）、《十字街口》（1930）、《面子》（1932）、《拉扎尔车站后景》（1932）、《自拍像. 麦克贝恩》（1947）、《原子达利》（1948）、《蒙娜丽莎达利》（1953）、《无题. 从裸体透视》（1957）、《辛辛那提. 俄亥俄》（1963）、《梅诺的脑袋》（1976）、《无题》（1983）。


拉扎尔车站后景[1932] H．K．布列松
蒙娜丽莎达利[1953] P．哈尔斯曼了


第九讲--达达主义摄影
“达达主义”原本是二十世纪初，在瑞士苏黎世兴起的一种激进的、带有强烈虚无主义色彩的现代文艺思潮。
“达达”原来是法语中婴儿说话中发出Da-Da的音节，没有含意。作为文艺流派的用语，最先出现在文学领域中的诗歌创作。它的思想特征是：厌恶战争，反对战争；叛逆阶级统治；无政府主义倾向。其艺术观念的本质是：崇尚虚无，蔑视理性和传统；鄙弃美学规律，主张“废除绘画和所有审美要求”，信奉巴枯宁的“破坏就是创造”的思想；崇尚非物质的非客观的“真实”，实质是倡导主观抽象。于是诗人们用破碎的艺术形象、零乱的艺术语言创作，使诗作象梦呓，令人不可解读。“达达主义”的冠名即由此而来。
第一次世界大战期间的战乱使一些厌恶战争，悲观愤世，但无法又无力改变现实的画家苦闷、彷徨，于是文学中的达达主义思潮自然在美术领域得到共鸣和响应。这些美术家将艺术创造视同游戏，将一些被人废弃的毫不相干的零碎物件作为构成元素和某种意象符号拼构成画面视若作品、当作创造。于是艺术史家也把它们称作“达达主义美术”。
1918年，摄影领域中也相继出现了“达达主义摄影”流派。倡导者是摄影家曼瑞（MAN RAY）和L．M．纳吉两人，但其思想启蒙可溯源到1915年A．斯蒂格里茨和E．J．斯泰肯在达达主义画家M．杜桑(M．DUcHAMP)协助下创办名为《291》刊物上对达达主义美术的介绍。“达达主义摄影”的首次摄影作品展览于1919年在美国举办。这一摄影流派的创作方法大都将印刷品（如报刊）碎片和其他实物影象拼凑粘贴在一起再翻拍而成的。由于这些作品内容晦涩、含义不清，画面结构怪诞，不符合大众长期形成的审美习惯、审美趣味和价值取向，加之又没有形成自已的理论支持，故而从1924年开始不到三十年代就被“超现实主义摄影”所取代。
“达达主义摄影”的代表性摄影家有：P．哈尔斯曼（P．HALSMAN）、L．M．纳吉（L．M．NAGY）、H．霍希（H．HOXI）、K．波特沙德克（K．PODSADECKI）等人。
该流派的代表作品有《达达——M E R I K A》（1919）、《花花公子》（1919）、《塔特林之家》（1920）、《丽达和天鹅》（1925）、《宇宙》（1925）、《城市·生命被研磨》（1929）。


花花公子[1919] H．霍希
丽达和天鹅[1925] A．斯瓦尔克


宇宙[1925] L．M．纳吉
城市·生命被研磨[1929] K．波特沙德克
第十讲--当代摄影（1960——2000）
二十世纪60年代以后，局部战争虽仍连绵不断，但就全球而言，世界进入了全球经济发展迅速，相对和平繁荣时期。
市场经济成了社会生活的主流模式，商品意识渗入了上层建筑的各个领域和各个层面。另一方面，政治和军事两大阵营的存在，冷战促使了科学技术的飞速发展，导至人们对客观世界的进一步把握，科学技术领域继十九世纪末本世纪初的第二次技术革命产生了以当代原子能技术、计算机技术和航天技术为标志的第三次技术革命。思想认识领域则创建了三论——控制论、信息论和系统论。它们无一不影响和改变着人们的生活状态和思想面貌。
二十世纪末，政治上两大阵营的瓦解和消失，意识形态的对立趋向淡化，代之世界进入了所谓“知识曝炸”时代，特别是由于因特网络的出现，国与国、民族与民族之间出现了趋一性大于多于多样性，经济全球化、意识国际化，将世界变成了“地球村”。
现代人面对着人的社会生活的现代化和市场化，有些滞后、有些不解、有些困惑、有些反感，陷入了认识危机之中。有些则积极奋然反思，适应时代潮流，去寻求新的人生观、价值观和审美观。这两者，必然在现实生活中发生纠缠、碰撞、磨察。与之相适应，上层建筑中产生了结构主义和西方马克思主义等新的哲学思潮。
上述思潮将当代艺术家推向探索自已新的思想情感反映、表达的新的方式。这种探索反映出当代思维观念和思维层次的复杂化，也揭示当代人内心的矛盾和复杂。
有意思、也值得我们深思和探究的是，在这么急剧变的时代，相对而言，摄影艺术思潮一反上个时期“城头变幻大王旗”的变化节奏，变得平和，四十年中只出现两个有影晌的摄影艺术流派：“新纪实摄影”和“后现代摄影”；而摄影器材和技术反到日新月异，“洞中方七日，世上已千年”。试以照相机发展为例∶1956年西德阿克发试制成功“阿克发电测光（EE）”照相机，开机械全自动之始，前后用了一百多年；1975年内装微型电脑的“佳能AE-1型” 照相机问世，开创了电子全自动照相机时代，前后耗时19年；首架数码照相机“富士 DS-IP”推出时间是1988年，换代时间只用了13年。而后两代都是在本时期里完成，科技进步速度之快，由此可见。
在这样的时代和人文历史背景中，本时期摄影有下面几方面的特征：
①摄影已经成为当代人一种日常“自娱”和“他娱”的文化行为。昔日为少数人垄断的现象再也不复存在，试看下面的统计数：
A．照相机个人拥有量——
1974年 法国全年使用量为1030万架
1976年 英国百分之六十一家庭有照相机
1987年 美国百分之九十五家庭有照相机
1988年 全世界出售4500万架照相机
B．胶卷消耗量——
1987年 世界年销售总额15.97亿卷
1988年 世界年销售总额17亿卷
遗撼的是，我没能接触到九十年代的和更为全面的统计资料，但仅从上面照相机拥有量和胶卷消耗量的统计数，我们就可得知：当今在视觉图象领域里，摄影是最具有广泛群众性的。
②摄影和摄影文化随着当代人资讯共享、知识共享的现代意识的形成，加之当代图象传播手段的日益进步，也使当代摄影进一步益国际化。
从摄影发展史看，摄影作品的传播方式大体经历了下面四个阶段：
A．最初摄影作品是依靠展览进行交流、传播；
B．自1873年美国《纽约图画》用照相铜版法第一次在其版面刊出《曼哈顿斯垣威议政厅》这幅照片后，照片的传播方式扩大到平面媒体；
C. 法国工程师E.伯兰（E.BOLIN）于1907年发明传真仪器，首次公开传真路线为巴黎——里昂——波尔多——巴黎，全长1067哩。1935年元旦，美联社用这一技术，以一条连接25个城市47家报纸的电话线成功地将《坠毁在美国纽约州阿迪朗达克山中的飞机》这幅新闻照片传送给他们之后，照片传播进入了“传真”时代；
D．自1969年美国国防部建立以该部高级研究计划局命名的“阿帕（ARPAnet）计算机网” 开始，至现在，网络主机从原来的4台，发展到目前的1.71亿台，使用人数高达6.05亿[注]。网络已是复盖全球的交换信息（包括图象信息）的工具，摄影作品的传播进入了“网络”时代。
由此可见，图像网络所面对的读者已不再是某一族群、某一固定的受众，而是谁都可以流览的跨地缘、跨区域、跨国家、跨民族、跨时空的视觉平台。摄影发展之国际化由此可见。
结果是昔时各国、各民族摄影艺术观念、艺术思潮、风格流派之间的差异日渐淡化，趋同性日益显现。
③摄影主流彩色化。1942年135彩色胶卷问世之前，摄影一直是“黑白世界”。到二十世纪七十年代，才取代了黑白摄影。以美国为例，沃夫曼报告称，仅1974年摄影爱好者拍摄的60亿幅照片中彩色照片的占有量就已高达87％。时至今日，以我们中国为例，情况也是如此，黑白摄影倒成了“稀罕物”哩。
④照相机电子化和数字化。如本文开头所述，本时期七十年代，照相机已跨入电子时期；八十年代末开始数字化。随着摄影数字化，摄影在当代开始从胶储影像向数码影像递进。必须指出，作为一种依赖科技成果作为自已造型工具的艺术形态的摄影艺术，其造型工具的每一次开拓和进步，必然都将给它带来观念的、形态的、空间的、手段的影响，给人们认识世界和人类社会提供新的视觉印象和方法、给人的审美提供新的形态和感受，也为摄影艺术创造新的表述方式。它将刺激一轮具有新的时代感的广义的“绘画” 派摄影的形成。这，我们可以从上个世纪九十年代前后创作的一些摄影作品窥见其端倪（参见附图）。
⑤由于社会的市场化，“商品意识”必然渗入意识形态领域。比如在当代，摄影作品已被视作图象资讯一种形态“流通”于社会，那么摄影创作主体性在一定程度会受到社会需求的影响、制约和抑制，结果是精神产品的“生产”也象物质产品的生产一样，自觉和不自觉地去与社会需求和社会时尚“接轨”，适应它们，迎合它们，导至主体艺术个性的淡化。这就是为什么当前摄影作品和摄影文化越来越明显显现出商业色彩和气息的根本和直接的原因。
[注] 《参考消息》2004年2月2日第12版：《你知道吗？》
数码制作的摄影作品


下降（彩色作品 1989） C．弗兰克林
魏格曼系列（彩色作品 1990）W．魏格曼


空间 （彩色作品 1992）B．布莱克曼
人兽肖像（彩色作品 1993）李小镜

巴黎的猫（彩色作品 1993）S．斯科格隆
第十一讲--后现代主义摄影
对这一艺术流派概念的阐述和界定，众说纷纭，尚无统一解释。
一种说法是：以时间来界定──第二次世界大战为分水岭：20世纪初至40年代出现的艺术流派——现实主义艺术除外，统称为“现代主义艺术” ；二次大战后的则称之为“后现代主义”艺术。其艺术思想之特征美国艺术史论家L ．史密斯（L ．Smith）曾这么概括：“从极端的自我性转向相对的客观性，作品从几乎是徒手制作转变成大量生产，从对于工业科技的敌视转为对它产生兴趣并探讨其各种可能性”。另一种说法，则认为“后现代主义艺术”不是一个一般意义上的文艺运动，而是一个具有反现代派艺术观念和创作方法，主张与科技革命时代新成果结合的众艺术流派的统称。上个世纪60年代兴于美国，后扩大到世界各国。从其艺术观念的本质而言，是现代哲学中存在主义、弗洛伊德主义、大众社会论、人类学、现象学理论、结构主义和马克留恩关于科学决定一切的思想在艺术领域内的折射。后现代主义的艺术家们普遍对资本主义社会制度不满，他们的作品是当今世界进入信息社会、新技术革命时代资本主义社会各种危机的产物；是当代人的心理异化，和由此引发厌世、怀疑、颓废和反抗等情绪的反映。表面上看，是对现代主义的否定与叛逆，但本质理念它们又是相通的，其哲学思想的内核都是唯心和形而上的。
本时期的摄影艺术自然也出现了“后现代主义摄影”新流派。本流派出现晚于其他造型艺术10年，于70年代后期跻身美国影坛，后逐渐遍及全球。这一摄影艺术流派的摄影艺术在骨子里“承接”上一时期现代派以创作主体为中心、为出发点的美学观念，但也重视对社会现实问题的观照，用作品与生活对话。其次，这一流派的摄影家不甚重视摄影的本体特性，认为摄影与美术都是表达自我的一种样式而已。他们只注意它们两者的共性，而忽视两者的个性。在后现代主义的摄影家心中，摄影和美术之间是没有明确的界限。德国艺术家G . 里希特（G . RICHTER）就这么说过：“照片是最完美的绘画”。故而后现代主义的摄影家的摄影创作往往出现绘画倾向。当摄影进入数码时期，这一特征更为明显。他们在创作中以现实中的景物影象视作自已的艺术语言的词汇进行“造像”，以更大的自由度来表达、来抒发。当后现代主义摄影家用自已的作品向社会发表自已的意见时，既不像纪实摄影家那样用生活自身说话，也不像现代主义摄影家那样超脱现实。摄影家对自已的摄影作品所诠析解读绝对是个人的，他不考虑画面影象与生活场景的对应关系。这类摄影作品其主题往往是隐晦的、象征性和比附性的，表意晦涩曲折。后现代女摄影家L . 西蒙斯有一幅身背一栋房屋的亭亭女郎的摄影作品，其创作目的就籍此讽刺与鞭挞满足于安逸的中产女性。有些作品虽然拍自生活，但其意义却绝对是摄影家个人人生哲学、道德观念、价值取向的直接表现。由此可知，后现代摄影创作题材和内容有相当的随意性。
在后现代主义摄影家的心目中，内容没有什么“禁区”和“忌区”，格调也不分高雅和低俗 ——连“性” 和“性事” 都可以直接进入画面。如1985年J . 索德克的《爱的连接》、1987年A . 莫了迪卡的《纽约. 特雷德韦尔》、1988年D . 沃吉纳罗维茨的《屋子》和1990年J . 孔斯的《高耸的伊洛娜之臀》等都是“后现代主义摄影” 涉及性事的“典型”之作。其表现、其作品，无论是间接，或者是直接；无论是白露，或者是隐晦，我们都不能简单地将它们等同于社会上流行的一般的“色情”摄影。因为在后现代主义摄影家看来，性和性事是社会的存在、是人性的构成，不需要也没必要规避。上述这些艺术特征，一句话就是当代流行的存在主义、人类学、现象学和弗洛伊德主义等社会思潮的直接反映。
这一摄影艺术流派中代表性的摄影家有R. 梅普勒索普、A. 塞拉诺、T．斯特鲁斯、J 戴特、J．斯彭斯、B．克鲁格、S 莱维、N．哥尔丁和森村泰昌等。名作有：《整容 》（1975）、《宴会》（1978）、《无题 .取材自万宝路系列》（1980）、《你能》（1981）、《玛丽与巴贝》（1982）、《死》（1988）、《恶魔》（1989）、《无题》（1990）、《巴黎小猫》（1993）、《无题302号》（1994）。
后现代摄影作品


屋子（性系列.1988）D．沃吉纳罗维茨
城市中人（1982）R．朗格


无题NO.21践踏（1997）A．卡斯克尔
玛丽与巴贝（1982）P．L．迪科西亚
第十二讲--新写实摄影
本流派从其艺术观念和审美标准来看，与绘画中的“超级写实主义”有着相似和相通的地方。
美术中“超级写实主义”最早出现于上个世纪60年代初的美国，到60年代后期才开始在西方流行。其哲学基础是当代流行于西方“现象学”和“存在主义”,被认为是“传播手段时代”崇尚客观如实的观念在艺术领域中的反映。有人评论它是“新型的自然主义艺术思潮”。
它反对传统的“现实主义”。认为传统“现实主义”反映生活时，创作主体的倾向性与人文精神导至了艺术形象及内涵的局限性。故而它强调艺术家创作时要与被表现对象之间，保持一定的“距离”，冷眼旁观，不动声色，只是像“中性”的照相机镜头那样客观的、如实的、准确的去纪录对象。不要审美判断，不带价值取向，不需道德判断。
摄影艺术创作中的“新纪实摄影”流派，萌发于美国一些“前卫”摄影家。1966年该国摄影界出现并流传一些被艺术评论家N·里昂斯（N·Lyons）称之为“社会风俗画”（Social Landscape）的、一些具有探索性质的纪实性摄影作品。事隔一年，美国纽约现代艺术博物馆举办了一次名为“新纪实作品”的摄影展览，该类作品出现于展厅。当时担任该馆摄影部主任J·萨考夫斯基（J·Sakovski）在该展览的“前言”中这样评述它们：“这些摄影家本意并不在借作品发表自已的社会宣言，只是想藉社会生活本身拍摄出刺激、冒险、具有革新精神的影像来”。后，遂成摄影思潮。当摄影史家在评述这一摄影艺术现象时，即以“新纪实摄影”称之。这就是摄影艺术流派中“新纪实摄影”的“由来”。
“新纪实摄影”流派没有自已的艺术理论纲领，也没有自已的组织，只有不约而同的创作特征和倾向，予以归纳，有如下几点：
1）他们蔑视作为社会成员的摄影家应该具有的社会责任感和摄影作品的“教化”作用。因而“新纪实摄影”作品仅仅是一个摄影家站在社会生活的彼岸偶然投向对岸一瞥所得“印象”而已。
2）摄影镜头视野狭窄。这一摄影流派的摄影家所拍的题材大都是一些自已生活那个城市中的凡人俗事和琐事。
3）出于创作的极大随意性，他们作品艺术形式的共同特点是不注意构图，画面结构松散，摄影语言闪烁，表述暧昧，给人只有“感觉”没有“感悟”。
从事这一摄影艺术流派创作的，前期大部分为美国摄影家；70年代末，遂渐扩大到欧洲，甚至前苏联；80年代，开放后我国年青一代的摄影家也有受其影响。其摄影创作，具有“三无”——无主题、无主体、无构图等特征。“新纪实摄影”流派中著名摄影家有：L·弗里德兰德、D·阿尔比斯、G·威诺格兰德、L·芬克、F·温宁翰、M·里尔等人。代表作有《像玟瑰一样的双胞胎》（1966）、《美国退伍军人聚会》（1968）、《路易斯安那》（1968）、《纽约》（1970）、《爱达荷州》（1972）、《人体》（1978）。
亲爱的读者，一个半多世纪摄影艺术发展过程中出现的主要艺术创作流派的介绍，到这里该画上句号了。但，在我即将搁笔之际，还应该向大家作如下三点总结，或曰三点概括：
① 在开篇的“摄影的发展分期”一节中，我曾说过：“如果从社会学和艺术学的观点来审视摄影艺术的发展，可以分为五个历史阶段”，并向读者具体但简略地讲述了自已的分期。现在要向你们补充的是，我在文中介绍的这些摄影艺术流派都产生于分布于何个历史时期。我认为，只有这样，才能使读者在闭卷之后有一个比较清楚、比较完整、比较准确的“历史” 印象：
孕育期摄影（1825——1839）
早期摄影（1840——1889）写实摄影、绘画主义摄影
近代摄影（1890——1917）自然主义摄影、印象派摄影
纯粹派摄影、未来派摄影
现代摄影（1918——1959）抽象派摄影、达达主义摄影
新接物主义摄影、超现实主义摄影
主观主义摄影
当代摄影（1960——？）后现代摄影、新写实摄影。
② 通过上述对摄影艺术流派的产生、发展和消融的叙述，我们可以得知摄影艺术流派的生长点和支撑点，是每个历史时期的科技发展、社会生活和人们自身审美趣味的变化，及其社会与文艺思想的演迭。
③ 在这些生长点和支撑点中，美术思潮对其影响更直接也更有决定性作用。因而在每个摄影艺术流派中，我们都可以看到影响其自已的美术思潮的精神和身影。不能否认，摄影艺术中某些新的表现技巧、艺术语言和审美意识反过来也会作用于其时的视觉造型艺术，为其提供营养和借鉴。美术理论家科克（Kok）在自已编著的《画家与摄影》一书中写道：“一幅银版照相胜过一般的描绘，它是对象的镜子。在描绘自然的素描中，某些细节几乎全被忽略，而在照相中却显现其重要的特征。从而，由于光与影都各自具有确切的特性，（它）引导艺术家去获得（对象的）结构之全面的知识”。
此外，出现于上个世纪60年代美国的“超级现实主义”的绘画和雕塑，又何尝不就是摄影的“横向移植”呢？
该说的都说了，应向读者道声再见，毕竞我们相聚了一年多时间。
新纪实摄影作品


吉普赛小孩（1964）J．库代肯
美国 爱达荷州（1972）L．弗里德兰德


Y．玛丽在睡眠中（1974）D．霍克尼
摩洛哥（1981）H．卡拉汉


爱的连接（1985）J．索格克
石级上的女孩（1973）H．萨沃嗒里

孟菲斯（1969--1970）W．埃格尔斯顿