反思文学

　　反思文学 本世纪80年代前半期在中国大陆文坛出现的一种令人瞩目的文学现象。“反思”一词是哲学上的一个术语，含有反省、回顾、再思考、再评价、怀疑以往既成的结论等多层意思。十一届三中全会后，在思想解放运动的影响下，伴随着政治上的拨乱反正，作家们开始以冷静、严肃、实事求是的态度去审视历史，他们视野更加阔大、思考更加深入，反思文学从而应运而生。
　　反思文学是伤痕文学的发展和深化。较之于伤痕文学，反思文学不再满足于展示过去的苦难与创伤，而是力图追寻造成这一苦难的历史动因；不再限于表现“文革”十年的历史现实，而是把目光投向1957年以来甚至是更早的历史阶段。重新探究历史是非，对过去一贯以为正确而在实践中证明是错了的政策、路线、事件提出怀疑，并以艺术的方式加以充分而深刻的表现，这就是反思文学的基本出发点。在反思文学兴起的初期，“反右”扩大化、“大跃进”、“文革”等一个个事件的历史真实不断在文学中得到展示，而这些，也就构成了反思文学的主要题材。
　　这一时期的反思文学作品几乎全部是悲剧性的，作家们在悲剧中倾诉了人民的苦难，贯注着对民族坎坷历程的思考。茹志鹃的《剪辑错了的故事》、张一弓的《犯人李铜钟》等是其中的代表作。随着新时期作家主体意识的加强，从王蒙写作《蝴蝶》开始，作家们在反思历史的同时又给自己提出了新的课题，那就是个人对历史应负的责任。这样，文学就将展示历史的进程与探索人生的真谛结合了起来。在反思文学的这一阶段，新时期文学完成了它的一次重要的跨跃——由侧重于表现时代精神到注重于张扬人的主体，由展示历史沿革到致力于对人的心灵世界的探寻。反思文学开阔了新时期文学的视野，使新时期文学具有了更丰厚的容量与更深刻的蕴含。
改革文学
改革文学指反映中国共产党十一届三中全会以来所进行的社会改革，并以这一改革对旧的社会结构、社会生活方式与社会心理所带来的强烈冲击为基本主题的文学。发表于1979年的蒋子龙的短篇小说《乔厂长上任记》 ，是改革文学的发轫之作。

1. 概述

《平凡的世界》
改革文学在它的发展初期，侧重揭示旧体制的种种弊端，强调改革的历史必然性。感应着时代的节奏，改革的每一步进展都在文学中得到了及时的反映。叱咤风云、大刀阔斧的“开拓者”与保守势力的尖锐冲突，构成了这一时期改革文学作品的基本框架。近年来，随着改革的深化，作家们反映改革的视野更加阔大、眼光也日益深入；在反映社会政治经济变革的同时，作品更注重剖析在改革中日益显露出来的国民身上的落后的文化因袭，表现改革对人的传统价值尺度的冲击，揭示商品经济冲击下旧有生活方式的逐渐瓦解，以及所有这些在人的心灵上产生的强烈震动。这既是改革文学的深化、也是文学使自己不再附庸于政治的一种努力。张洁的《沉重的翅膀》 ，贾平凹的《腊月•正月》 、 《浮躁》 ，蒋子龙的《开拓者》 ，路遥的《平凡的世界》等是改革文学中具有代表性的作品。

2. 动因

蒋子龙
众所周知，中国自1978底年十一届三中全会之后，便开始了自上而下的全国性经济体制改革。与此同时，许多作家开始把创作目光由历史拉到现实，一边关注着现实中的改革发展，一边在文学中发表自己关于祖国发展的种种思考和设想。这就是风骚一时的'改革文学'，其开篇之作，是蒋子龙的中篇小说《乔厂长上任记》。

对于农民来说，最重要的莫过于“土地”，因而1979年后，土地承包和生产责任制的实行在农村掀起了一次经济和精神上的巨大变革。许多敏感的作家便抓住拥有土地支配权后农民的新状态进行了大量的创作。

在这期间，农村改革小说的代表作如：高晓声的“陈奂生系列”、何士光的短篇小说《乡场上》 、张一弓的短篇小说《黑娃照像》 、张炜的中篇小说《秋天的愤怒》 、蒋子龙的中篇小说《燕赵悲歌》 、贾平凹的中篇小说《腊月．正月》 、《鸡窝洼的人家》等。

纵观农村题材的改革小说，可以发现初期作品往往是简单的“一片光明”，随后一些作家开始致力于揭示农村改革中所受阻力并剖析其产生的原因，一些优秀之作甚至触及到在改革中发生变异的中国农民的'传统文化心理'层面。这一过程，是不断深化的。

如早期出现的短篇小说《乡场上》（1980,8）讲述不再靠借贷度日的农民冯幺爸，终于挺直了弯了多年的脊梁、《黑娃照像》（1981,7）表现有了一定经济能力的农民对精神地位的追求；其后出现的一些作品则开始展现改革的阻力，如《秋天的愤怒》塑造了俨然一方宗主的农村干部肖万昌的形象、《燕赵悲歌》在农民改革家武耕新头顶上设置了重重关卡；在贾平凹的小说中，改革的阻力则不仅来自于国家政体的一些弊端，农民在几千年传统文化的积淀下自身形成的顽固惰性也是阻碍改革的重要原因，如《腊月正月》中描述了乡儒韩玄子对“致富“后的王才不可理喻的百般刁难－－前者与后者从前并无任何矛盾，他之刁难后者表面上看来只是出于对“奸商”发财的不满与嫉妒，对自己地位受到侵犯的担忧而已，但实际上则反映出中国长期以来宗法制社会残留下来的传统文化心理，在面对新的社会体制时因感受到强烈的冲击。

3. 思想困局

改革文学--《花园街五号》

所谓“改革文学”，堪称20世纪中国文学史上的一座纪念碑。比之“伤痕文学”、“知青文学”、“朦胧诗”、“先锋文学”等，它或许不是最显眼的，但它同改革的关系是最直接的。之所以称其为纪念碑，是因为就文学创作而言，它已成为历史———使命与野心达成，意义归于历史。

1979年前后，得意识形态的长期倚重，文字的分量一直很重（或者叫文学的分量），在那个时候，它意味着能“说话”，它是政治生活中的一员。十一届三中全会之后，敏感的作家们站出来发言了。

以1979年蒋子龙的《乔厂长上任记》为先声，一般文学史上称之为“改革文学”的写作拉开了序幕。之后，李国文的《花园街五号》 、高晓声的《陈奂生上城》 、张洁《沉重的翅膀》 、贾平凹的《鸡窝洼人家》 ，柯云路的《新星》等小说发表，影视再发力，“改革文学”引起哄动，自不待言。

“改革文学”的路数基本一致：虽然官僚主义问题很大，但是英明的主人公基本上能克服重重困难，并取得阶段性胜利，即使要面临更大的风雨，也要强调主人公那种打不倒的顽强精神。小说对“胜利”基本上充满了不屈不挠的热情。这与20世纪70年代末、80年代初的社会情绪，基本吻合。

应前文所说，文学也充当了判断责任的角色，它认定官僚主义应该对社会挫败负上主要责任，它热烈拥护行政资源的再分配。当然，也可以理解，狂喜与谨慎是政策解冻下的本能反应。

“改革文学”在创作手法上，无疑也受这种基本判断的左右，仍然是大众文学的路子，比如打造乔厂长、李向南等典型人物时，注意插科打诨，并突出了他们的英明果断，处理不合作、捣蛋人士时，仍然有脸谱化的毛病。他们小心地不脱离群众，谨守“没有调查就没有发言权”的训令，有选择地批判过去。由整体用词布局来看，“改革文学”的写作者仍然偏爱群众“喜闻乐见”的方式，有些文史家称之为现实主义创作手法。

应该说，“改革文学”，其思维方式是陈旧的，但其所含的“希望”是新鲜大胆的，尽管这种希望仍然由乐观历史进化论所催生，但它至少表明了与过去决裂的勇气与决心，它能安慰那些劫后余生的心灵，它对官僚制度的批判也不无道理，它为打破体制僵局营造了强大而积极的舆论。“改革文学”的作者与过去有着千丝万缕的联系，但他们仍然当得起勇士的称号。
三十年过去了，中国的体制改革仍就需要探索，但最起码，它已不再需要由文学来引路或突围。情绪让步、理性登场———这对社会文明的进程来讲，无疑是一种进步。

4. 路遇尴尬

改革文学--《大风起兮》
改革文学的尴尬之一表现在如何塑造人物方面。既然是弘扬主旋律的主流文学，就必须遵守一条“潜规则”：作品要歌颂的主要人物不能有所闪失。所以《大风起兮》中的几位主要人物都是一身正气、两袖清风，不仅没有腐败行为，在人格、道德方面几乎也没有任何可挑剔之处。连在文革之前就已赴港、后又回乡创业的工业区副老总杨飞翔，也不仅一改过去的金钱观，在经济的大潮中稳守自己的节操，而且连好追逐女人的毛病也改掉了，对一位风流女子阿笑（在杨之前已和多位男士有过关系）一往情深起来。这又是一件匪夷所思的事情。改革开放所带来的人们在金钱、情欲方面的道德滑坡是人所共知的，何以这个开发区的人们个个如圣人般不受污染？二十世纪之末，还在中国的一部长篇小说中出现这种“高大全”群像。
改革文学的尴尬之二，是由于国家体制内的中国作家享受着终身制和专业化待遇，他们大都生活在远离改革现场的特殊生活圈内，对于真实的社会生活多有隔膜，即使有时候“到下面”走一走，体验生活，但也只能是在生活的表层走马观花，并不一定知道实际的社会运作过程和操作方式，所以很难写出改革过程的复杂性、多变性，比如许多政策性操作背后的潜规则、潜操作可能远超出作家的想象。《大风起兮》同样也遭遇了这一尴尬，作品正面描写工业区的建设过程不够，尤其是缺乏生动的细节，颇有苍白之感。笔者没有统计，但阅读印象中这一部近40万字的作品，可能有三分之一还多的篇幅用在交待人物的身世和经历，以及深、港等地的历史和风土人情。即使一些次要人物，作者也要费尽笔墨详写其个人经历。交待人物的背景固然对刻画人物性格有好处，但作为改革小说，更应该把人物放在改革的过程中去，用当下的行动来证实其个性。作者的写法显然是为了弥补对现场、对当下生活了解的不足而做出的迂回策略。

单凭作家个人的主观努力是无法做到的。因为此类文学既然不愿离开主旋律，就必须有明确的政治规范，因而必须在特定的思想框架内进行构思和语言运作，作者唯一可灵活处理的地方只是书写策略问题。《大风起兮》的策略性清晰可见，作者在策略选择的过程中已经尽力留下了可供“真实”栖身的语言空间，但最终不尽如人意，这是无可奈何的事情。正如书中多次写道“大风起于青萍之末”，作者意欲向读者展现一幅波澜壮阔、高昂宏伟的改革交响诗，并为此做了所能做的巨大努力（笔者身在广东，对陈国凯先生艰苦写作的事迹有所耳闻，也至为敬佩），但毕竟大风何以“起”、又何以“变”而为席卷一切的飓风之内在动因，作者多次欲言又止。这是不能全怪作家的，最终有赖于外部书写环境，尤其是政治环境的进一步改善。

但是，我们必须看到，改革中的个体人物也许或多或少存在着精神和人格的缺陷，但改革的二十多年实践已经给中国带来巨大变化，总体成就是难以估量的。广东作家敢于在复杂的外部环境中，抒写当代改革的大文章（如陈国凯的《大风起兮》，吕雷、赵洪的《大江沉重》 ），即使存在着不尽人意之处，但也显示了某种勇气和文学理想，这是广东这片改革的热土向本土作家们提出的要求。这较之许多内地作家根本不写当代生活，而纷纷去挖掘那些封建时代或民国时期的坟墓里的僵尸，并不见得就低人一等，从而又低文一等。

5. 探索开拓

改革文学--《大潮》

在纪念中国改革开放三十周年的日子里，读潘强恩先生的长篇小说《大潮》 ，别有一番感慨。这是一部厚重而具有亲历性的作品。作者通过描述新丰村农民自发探索股份制的故事，表现了改革开放时代中国农民的精神风貌。作者曾是在改革的风口浪尖上的农村党支部书记，自己就是小说主人公的原型。可以说，这部小说具有自传体的色彩，当然小说并没有拘泥于自传，而是描写中国农民在建设有中国特色社会主义历史进程中所扮演的历史角色。

在这个意义上，这部小说也会被我们当做新一代农民的创业史来读。小说主人公姬振盛的形象，就是中国改革开放时代农民创业的形象。现在，农村题材的小说很多，但像姬振盛这样自觉探索思考中国农民当代命运的文学形象并不多见。上个世纪中叶有一部重要的作品《创业史》 ，表现了新中国农民获得土地，掌握自己命运的激动。到了改革后，《许茂和他的女儿们》则让我们从农民致富心切的渴望中反思历史。而今天的《大潮》则让我们看到了中国农民在当今世界发展格局里的创新精神。通过姬振盛这个形象，我们感受到农民掌握先进文化，创造自己美好生活的热情和力量。在潘强恩笔下，农民并不像过去的小说中那样，仅仅朴实善良、麻木不仁、吃苦耐劳、逆来顺受，而是具有更多理性思考的自觉。姬振盛在带领农民致富的同时，能够想到寻找一种指导实践的理论，真是农民形象的一种了不起的进步。小说中，大量描写主人公对理论的追求与思考的细节，并非一种图解，而是融入到人物精神之中，成为人物性格内涵的有机组成部分。这种描写启示着我们深刻认识中国农民的生存状态和精神状态，从而更加准确地把握“新农民”形象的特质。

很显然，这部作品与中国改革文学一脉相承。改革文学发展到一个重要阶段，以长篇小说《新星》为标志。李向南的形象带有浓厚的理想化色彩。他的改革模式与现实的真实有相当大的距离。随着改革的深入发展，我们越来越认识到李向南模式的虚幻性、不可操作性，甚至与历史进程完全不同。我们不能对作家求全责备，当时的实践只能向作家提供这样的认识。读《大潮》，我们发现这种虚幻不可操作的色彩已经没有了，取而代之的是真实的可信和可操作的模式。我们知道，《大潮》中的姬振盛模式，有着曾引起改革者关注的“万丰模式”的坚实基础。“万丰模式”当年曾引发了姓“资”姓“社”的大讨论，现在则可以看做是中国特色社会主义道路的勇敢探索——股份制在今天已被普遍采用。我们愿意说《大潮》也是中国改革文学的一次深化开拓。

在中国改革开放30年的历史进程中，广大文学工作者先后创作出一大批反映改革开放火热生活的文学作品，以文学的形式记录下近三十年中国社会所发生的深刻变革，许多作品在广大读者中留下了深刻的印象，产生了强烈的社会影响。

6. 发展史

改革文学--《沉重的翅膀》
在中国当代文学史上，“改革文学”曾是一个专有名词，特指上世纪七八十年代的一种文学现象。随着农村实行联产计酬、承包责任制，城市开始经济改革，“改革文学”也应运而生。1983至1984年间，描写社会改革的作品大量涌现，形成了一个创作高峰，在社会上颇为轰动。

1979年蒋子龙的小说《乔厂长上任记》是“改革文学”的发端，着力塑造了改革家乔光朴的英雄形象，“乔厂长”也成了改革者的代名词。之后的改革小说中，出现了类似“乔厂长”的“开拓者系列”，如《改革者》（张锲）、《跋涉者》 （焦祖尧）、 《祸起萧墙》 （水运宪）、 《三千万》 （柯云路）等等。还有一些作家对种种社会弊端予以批判和揭露，剧作家沙叶新与李守成、姚明德合作的戏剧《假如我是真的》就是这一类的代表。高晓声的视角比较独特，他一直关注着普通农民在新时代的变化。他笔下的李顺大、陈奂生都是农村的小人物，作者为他们生活上的改善而欣慰，也对他们思想上因袭的落后的东西给予温情的嘲讽。

1981年底张洁的长篇小说《沉重的翅膀》问世，标志着“改革文学”进入第二阶段。这一阶段主要关注改革对整个社会尤其是人的思想、道德、伦理观念带来的变化。影响较大的有长篇小说《故土》 （苏叔阳）、《花园街五号》（李国文）、《男人的风格》 （张贤亮）、《新星》（柯云路）及中篇小说《老人仓》 （矫健）、 《鲁班的子孙》 （王润滋）、《秋天的愤怒》 （张炜）、《腊月•正月》（贾平凹）等。路遥的中篇小说《人生》以农村青年高加林的悲剧，深刻地写出了商品经济对传统农村文化的冲击。

1985年以后，“改革文学”在题材、视角上更加多元化，初期的理想主义色彩逐渐淡化，作为一种新思潮、新现象的“改革文学”已经结束。但是，以改革开放为主题的文学作品仍层出不穷。

改革文学

　　众所周知，中国自1978底年十一届三中全会之后，便开始了自上而下的全国性经济体制改革。与此同时，许多作家开始把创作目光由历史拉到现实，一边关注着现实中的改革发展，一边在文学中发表自己关于祖国发展的种种思考和设想。这就是风骚一时的'改革文学'，其开篇之作，是蒋子龙的中篇小说《乔厂长上任记》。
　　从作品反映的地域上，我们可以将改革文学划分为'农村题材'和'城市题材'两大部分。
　　（一）农村题材：
　　对于农民来说，最重要的莫过于'土地'，因而1979年后，土地承包和生产责任制的实行在农村掀起了一次经济和精神上的巨大变革。许多敏感的作家便抓住拥有土地支配权后农民的新状态进行了大量的创作。
　　在这期间，农村改革小说的代表作如：高晓声的'陈奂生系列'、何士光的短篇小说《乡场上》、张一弓的短篇小说《黑娃照像》、张炜的中篇小说《秋天的愤怒》、蒋子龙的中篇小说《燕赵悲歌》、贾平凹的中篇小说《腊月．正月》、《鸡窝洼的人家》等。
　　纵观农村题材的改革小说，可以发现初期作品往往是简单的'一片光明'，随后一些作家开始致力于揭示农村改革中所受阻力并剖析其产生的原因，一些优秀之作甚至触及到在改革中发生变异的中国农民的'传统文化心理'层面。这一过程，是不断深化的。
　　如早期出现的短篇小说《乡场上》（1980,8）讲述不再靠借贷度日的农民冯幺爸，终于挺直了弯了多年的脊梁、《黑娃照像》（1981,7）表现有了一定经济能力的农民对精神地位的追求；其后出现的一些作品则开始展现改革的阻力，如《秋天的愤怒》塑造了俨然一方宗主的农村干部肖万昌的形象、《燕赵悲歌》在农民改革家武耕新头顶上设置了重重关卡；在贾平凹的小说中，改革的阻力则不仅来自于国家政体的一些弊端，农民在几千年传统文化的积淀下自身形成的顽固惰性也是阻碍改革的重要原因，如《腊月?正月》中描述了乡儒韩玄子对'致富'后的王才不可理喻的百般刁难－－前者与后者从前并无任何矛盾，他之刁难后者表面上看来只是出于对'奸商'发财的不满与嫉妒，对自己地位受到侵犯的担忧而已，但实际上则反映出中国长期以来宗法制社会残留下来的传统文化心理，在面对新的社会体制时因感受到强烈的冲击。

改革文学：现实诉求的代言人

蒋子龙的《乔厂长上任记》拉开了改革文学的序幕。

《新星》火爆，体制改革成为家家户户关心的命题，李向南的扮演者周里京也从此成为县委书记的典型。

 

　　1978年12月18日至22日召开了十一届三中全会，全会的中心议题是讨论把全党的工作重点转移到社会主义现代化建设上来，这标志着中国“以阶级斗争为纲”年代的结束和“以经济建设为中心”的新时期的开始。自十一届三中全会之后，便开始了自上而下的全国性经济体制改革。与此同时，许多作家开始把创作目光由历史拉到现实，一边关注着现实中的改革发展，一边在文学中发表自己关于祖国发展的种种思考和设想，“改革文学”作品应运而生。其开篇之作，就是1979年蒋子龙的中篇小说《乔厂长上任记》。此后，1983至1984年间，描写社会改革的作品大量涌现，如柯云路的《新星》、高晓声的《陈奂生上城》、路遥的《人生》、贾平凹的《鸡窝洼的人家》等。随着改革时代而诞生的“改革文学”，成为了中国当代文学史上曾经闪耀的一个专有名词。

　　“乔厂长”：改革英雄的代名词

　　写《乔厂长上任记》时，蒋子龙正在一个1300多人的大车间当主任，副厂长是他的同学，对改革开放有不同认识，遭遇了许多困难。于是，蒋子龙就想假如我当厂长该怎么办，必须这样办才能打开局面。他用了3天的时间写了短篇小说《乔厂长上任记》。蒋子龙在小说中描写了某重型机器厂经历了十年动乱后，生产停顿，人心混乱，成了一个烂摊子，乔光朴赴命于危难之际，立下军令状当了厂长后，大刀阔斧地整顿队伍，建立新的生产秩序和奖惩制度，激发了职工的工作热情和主人公精神，很快改变了全厂的涣散状态，扭转了生产被动局面。

　　1979年7 月，小说在《人民文学》上发表了，由于小说塑造了改革家乔光朴坚毅的英雄形象，这正好应和了变革时代的人们渴望雷厉风行的“英雄”的社会心理。一时间大刀阔斧、锐意改革的电机厂“乔厂长”成了改革者的代名词，激起了全国上下的改革热情，以至许多工厂挂出了“请乔厂长到我们这里来！”的长幅标语，有的工人还特意买一本《人民文学》第7期送给厂长，希望厂长像乔光朴那样领导工人干“四化”。

　　但是，1979年9、10两个月，《天津日报》上却连续发表了四篇批判文章，指责《乔厂长上任记》反对“揭批查”运动。与此同时，茅盾、周扬、张光年、冯牧、陈荒煤等“文艺掌门人”却对小说给予了高度赞誉。1980年3月25日，1979年度全国优秀短篇小说评选揭晓，《乔厂长上任记》以一万三千多的最多票名列前茅。

　　1980年，由小说改编的电影《钟声》以及同名电视剧《乔厂长上任记》风靡全国。一时间，竟出现了万人争说乔厂长的盛况。蒋子龙回首当年，感慨地说：赶上这样一个社会的大变革期，当代文学乃至每个人的生活都跟这场改革绑在了一起，波澜起伏。

　　《新星》：县委书记的从政指南

　　柯云路的小说《新星》以年轻的县委书记李向南为主角，讲述果断有魄力的李向南在县城大展拳脚进行改革，被群众誉为“李青天”。李向南富有理想主义色彩的改革动作，触及了以县委副书记、县长顾荣为首的原有官僚集团的利益。代表改革派的李向南和代表保守派的顾荣进行了多次交锋，面对重重阻碍，李向南义无返顾，还愈挫愈奋。在这个人人热衷讨论政治问题、改革开放的年代，《新星》引发了后来的文学作品难以企及的社会影响。

　　《新星》最早发表在1984年的《当代》增刊上，之后被全国多家大小报刊转载。人民文学出版社出版单行本，短时间内加印多次，卖出几十万册。紧接着，中央人民广播电台以小说连播形式播出《新星》。人们把贪官污吏都称为《新星》中的恶官僚“潘苟世”。《新星》在香港出版时，被称为“当代官场现形记”，而在内地则曾被称为“县委书记的从政指南”。北大中文系教授陈晓明回忆说：“在当时全社会引起了一场《新星》热。人们提起《新星》，就会津津乐道于主人公李向南正直、执着的优秀品质，一时间李向南几乎成为了那个时期好干部的代名词。”
1986年，中央电视台在春节期间的黄金时段播出根据小说改编拍摄的12集电视剧《新星》，省级电视台先后播出两遍以上，近乎奇迹。在《上海滩》、《霍元甲》等香港电视剧大行其道的年代，《新星》凭借其改革题材所引发的广泛的社会共鸣位列当年的收视率冠军。《新星》火爆，体制改革成为家家户户关心的命题，李向南的扮演者周里京也从此成为县委书记的典型。 

改革文学的反思

来源：0 作者：张　韧 时间：1970-01-01 Tag： 点击：7
　　最近，看到一条信息引起了我的注意:中华全国总工会对近百万职工作过调查，在职工喜爱阅读的书目中，文学作品占第一位，而其中小说又在文学作品中占第一位。据对北京2400名职工的调查中，百分之七十五以上的职工喜爱改革题材、表现改革人物的文学作品。我想，作为文学作品读者层中人数最多的、最为活跃的当代青年，对于表现改革人物的小说的喜爱一定不会低于、或者是远远超过百分之七十五这个比例吧。
　　所以，这篇短文既是对近期改革题材小说较有影响的部分作品加以述评。其目的不在于对这些小说的人物、主题和艺术手法作出细致地剖析，而是让它们作你们的文学向导，给那些忙碌于学习、工作以及家务的青年朋友，提供一个艺术欣赏的线索。
　　改革文学是以1979年发表的蒋子龙《乔厂长上任记》为发端的。当时，在古老的中国土地上兴起的改革热潮，激发了作家和读者们的热情，改革题材小说很快成为文坛众所瞩目的漩流。可是旋风过去，竟然是一片沉寂，写改革的作品少了，读者对这方面作品由热烈地称赞转而为失望了。其实，一时间的沉寂并不意味着改革题材小说的式微和衰落，在沉静地反思中，文学在不断地深化和螺旋形地发展着。我所说的文学的反思，包含着两个主要的方面:一是对于改革生活的反思；二是文学自身的反思。
　　文学对现实变革的反思，首要的一个特点是，不再把改革作为生活中单一的、瞬息间的现象，而是将它视为一个整体的历史过程，站在今天的时代制高点，从昨天、今天和明天的联结上对它进行反思和观照。譬如何士光的中篇小说《苦寒行》，为什么赢得了广泛的注意和热烈的评价?它为什么能够创造出当代文学画廊罕见的朱老大这个具有相当高的审美典型价值的艺术形象吧?我以为主要在于作家穿透生活的意识，即小说结尾点明的:“他回过头看着自己”。士光引用法国哲学家、文学家萨特的这句名言，绝非是卖弄、炫耀或者是装点自己的作品，它是通过小说中的“我”，对那位由劳改犯而成为一个相当不错的年轻砖瓦工的评语，透出了作家对朱老大，也是对改革生活交织着冷峻与苦味的反思。朱老大“这一个”，是小农经济土壤上孕育出来的惰性十足的混世者。他当上供销社烟叶收购员时，私分公款，强奸卖烟姑娘，由一个呆滞、木讷的青年农民走上犯罪的道路，这不能仅仅看作是他个人的品德问题。朱老大不过是个临时工，可是对待求他办事的庄稼人，为什么摆出大权在握、不可一世的面孔，连跨动脚步的姿态为什么都有了“普天之下莫非王土”的神色呢?因为，朱老大的“那姿态不仅仅只象当家的朱二爷，更如公社那宋书记一般。”小说并不是平视地写一个改革浪潮中的沉沦者、犯罪者，作者那自省和反思的目光穿越了几千年的悠长历史，探索朱老大的深层心理结构，寻找这种心理结构的家庭与社会文化环境的依据。
　　《苦寒行》所灌注的反思意识标志着一种转折:文学对于改革由顺向的乐观的展现，转为逆向的对历史回视了；不仅将改革的新景观与封闭性的“大锅饭”的过去相比较，而且用反思的目光重新审视正在变动中的现实，因此说《苦寒行》及其相类似的一些作品蕴含有深广的历史内容。历史感这是文学对改革的反思所表现的第一个特点。它的第二个特点是，反思中渗浸着严峻的批判精神。新时期的反思文学潮流出现于拨乱反正的历史时期，所以它对极左思潮历史的反思与批判是交织的，或者说强烈的批判意识是反思文学的精髓。它不仅仅对于历史的“伤痕”，即使对于现实改革的观照，文学同样需要充盈这一精髓的。现在当作家对于改革浮现的形形色色的人事回过头来反思时，艺术形象潜蕴着深沉的批判意识。因为，从现实生活说，改革与开放使死水一潭的经济搞活了，但商品经济的出现，纵然是社会主义社会的商品经济，也无法回避与免除商品流通过程中的投机和欺诈。长期被教条主义所封闭的对金钱、物质的各种各样的情欲，对于徇私、钻营、贪权、枉法的各种弊端，都被商品经济这个风流魔鬼招引到光天化日之下了。从文学的观照意识与审美追求说，人物塑造中的那种不是天使就是魔鬼的单一色彩被现实生活打碎了，改革与保守相冲突的框架也被冲破了。文学的笔触伸展到人物内部的双重或多重的心理结构，原色地端出了人与生活的全部复杂性。当然，对于改革反思中的批判意识，不是一种简单地否定，否定其应该否定的东西，恰是作家胸中有着肯定性的座标。如青年作家刘桓的短篇小说《杀》里所写的王立秋对大保的仇杀。相当深刻地批判一窑不容二主的传统观念，和那种为了生存和金钱而杀人的愚盲的选择。作品是以主人公暴死的悲剧方式作结的，可是它所昭示的不是改革的失败，而是以这种异乎寻常的矛盾激化形式，寓以深刻的批判意识，具有惊世骇俗的意义。当然，对改革的反思与批判意识不是单一的色彩，有悲剧也还有正剧、喜剧和悲喜剧各式各样的写法。铁凝的《闰七月》没有悲凉的辞语，但铁匠孟锅在改革中富了，却失掉了质朴可爱的七月。他根本没有把(她)当做人，在他眼睛里她的有无，不过是多了或少了一张吃饭的嘴罢了，惟有那“沉甸甸的钱包”才是“最实着”的东西。这篇小说里的每个人物，似乎都各得其所而有了皆大欢喜的结局，但它所揭示的那种物质的满足与情爱的失落，那种“日子就是日子”的严酷性，使我们看到了用微笑与温意看生活的《哦，香雪》的作者铁凝，现在已在暖色层面下潜流着某种严峻与悲惋的东西。作者说她“怀着对人类的一种责任”认为文学应当“唤起人们那么多压抑着、麻木着的意念”。而“唤起”，也许是作家批判意识的真髓。
　　还有一个特点，即作家在对改革反思中所升华与凝结的哲学意识。这里所指的既不是哲理小说，也不是作品偶而几语的哲学议论，而是探求改革大潮沉浮中的人生本相，在反思的历史制高点上与时代哲学意识汇合了。象《苦寒行》篇首的民歌:人“从哪里来”?“到哪里去”?它实际上提出了现代世界哲学思考的命题。这类作品审美追求的目标，不是局限于某一企业家的成败或一个具体部门改革的得失，而是对于“我是谁”，对于人的生存状态，你怎样选择生活，你的命运为什么是这样的，对于这一系列的人生哲学的锲而不舍的上下求索。如李国文正在陆续发表的系列小说《没意思的故事》其实它恰恰是很有意思的、含有哲理意蕴的故事。
　　改革文学在深化着，但也必须正视它的不足，如在反思中注重了哲学和文化意识，却轻忽了经济意识。改革文学的深化既然取决于对改革认识的深化，既然这是一场经济的大变革(政治体制改革也是为了适应经济体制的改革)，那么，对改革的认识与观照怎能离开现代经济意识的自觉与强化呢?名闻世界的经济学家亚当·斯密说过，经济是只看不见的手，这只手操纵着总统的宣不宣战到平民是否婚配。我们都在企望深入开掘变革中人们的复杂灵魂和微妙的心态，但如果脱离了现代经济意识和经济利益的背景，那是不可思议的。所以说，改革文学水平的提高，说到底，它是时代的经济、哲学和审美意识的整体水平的提高。

先锋文学 

　　是现代主义文学的一个重要流派。一小群自我意识十分强烈的艺术家和作家，根据“不断创新”的原则，打破公认的规范和传统，不断创造新的艺术形式和风格，引进被忽略的、遭禁忌题材。先锋派的艺术家们经常自我表现出“离异”既定的秩序，从中宣布自己的“主体性”，他们的目标是震撼感传统影响的读者的感受能力，向传统文化的教条和信念发起挑战。
　　先锋派文学
　　何为“先锋”？其原义来自法国著名的《拉鲁斯词典》——所谓先锋是指一支武装力量的先头部队，其任务是为这支武装力量进入行动做准备（军事术语），“先锋”这个术语的历史，始于法国大革命，再转向文化和文学艺术术语（始于19世纪初）；无论是军事先锋还是政治先锋，抑或是文化先锋，都有一个共同的特点：“起源于浪漫主义乌托邦及其救世主式的狂热，它所遵循的发展路线本质上类似比它更早也更广泛的现代性概念。”说白了现代主义也就是“先锋派”！它包括了“象征主义，未来主义，达达主义，意象主义，超现实主义，抽象派，意识流派，荒诞派等等”其倾向就是反映现代西方社会中个人与社会，人与人，人与自然，个人与自我间的畸形的异化关系，及由此产生的精神创伤，变态心理，悲观情绪和虚无意识。
　　“先锋派”的艺术特征表现为反对传统文化，刻意违反约定俗成的创作原则，及欣赏习惯。片面追求艺术形式和风格上的新奇；坚持艺术超乎一切之上，不承担任何义务；注重发掘内心世界，细腻描绘梦境和神秘抽象的瞬间世界，其技巧上广泛采用暗示，隐喻，象征，联想，意象，通感和知觉化，以挖掘人物内心奥秘，意识的流动，让不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的特点，难于让众人理解！
　　80年代中后期，马原、洪峰、余华、苏童、叶兆言等青年作家纷纷登上文坛，他们以独特的话语方式进行小说文体形式的实验，被评论界冠以“先锋派”的称号。毋庸置疑，先锋派文学是中国当代文学史进程中一个重要的文学现象。从肇始之初的“先锋实验小说”到所谓的“返璞归真”，先锋派的作家们走出了一条饶有意味的文学创作之路。马原1984年发表的《拉萨河女神》，第一次把叙事置于故事之上，将几起没有因果联系的事件拼贴在一起，突破了传统小说重点在于“写什么”的范式和困囿，转而表现出对小说叙事技法——“怎么写”的热衷，先锋文学由此徐徐拉开帷幕。之后，一批作家紧随其后，充分发挥文本实验的技能和才华，在叙事的迷宫中自由穿行，他们的创作实绩使先锋派的作品成为文学界一道耀眼的风景。先锋派作家共同的叙事特点表现为元小说技法(即用叙述话语本身言说叙事本身)，注意调整叙事话语和故事之间的距离，追求故事中历史生活形态的不稳定性等，但叙事话语的个人化特点，如叙述人角色的设置，故事人物的符号化，叙事圈套，叙事猜测等，又使他们的作品面目各异而显得摇曳多姿。正是这种对文本形式及其结构叙事空间的探索，不仅为这些作家赢得先锋派的称号和评论界的关注，更为重要的是先锋小说的出现为中国小说的发展方向和前途提出了新的理论命题。
　　“先锋派文学创造了新的小说观念、叙述方法和语言经验，并且毫不夸张地说，它们改写了当代中国小说的一系列基本命题和小说本身的定义。”①“先锋文本对于传统的文体理论及观念是一次挑战，因为它对于传统的小说文体模式，既不是文体变异也不是文体嬗变，而是一种文体解构。”②的确，先锋作家们是以一种反叛和激进的姿态来实现自己关于文学的“有意味的形式”。在抛开种种旧有的叙事成规的同时，先锋小说成为一种纯技术的操作，复杂性的叙事实验——零散片断拼贴后的空无一物，间离效果的营造等，给读者设置了繁难的阅读障碍。然而，语言从它产生那天起就包孕了形式与意义的两层内涵，瑞士结构主义语言学家索绪尔说：“语言可以比作一张纸，思想是正面，声音是反面，我们不能切开正面而不同时切开反面，同样在语言里，我们不能使声音离开思想，也不能使思想离开声音。”③小说“怎么写”与“写什么”是不可分割的一体两面，形式的创新必然要求和包含着内容的革新。先锋作家们从初登文坛那天起就将着力点锁定在“怎么写”这一单向维度上，以致不可避免地走向语言的狂欢，它在使创作者获得语言快感的同时也付出文本意义丧失的沉重代价。
　　进入90年代，苏童、余华先后发表了《米》、《妻妾成群》、《活着》、《许三观卖血记》等小说，预示先锋作家减弱了形式实验和文本游戏，开始关注人物命运，并以较为平实的语言对人类的生存和灵魂进行感悟，现实深度和人性关注又重归文本。不少论者认为这是先锋作家为迎合大众而走向通俗化，这一转向标志着先锋文学向现实主义传统的回归。
　　先锋派作家创作上的变化——从对形式的极端重视回复到对意义的关注，这种反复，并非简单地回归，其作品中不乏现实主义的因子，但对题材与主题的处理仍与现实主义的方法迥然有异。如果说从肇始之初，先锋派作家对传统文体形式的颠覆和解构存在着矫枉过正的先天不足，这一缺陷根源于先锋文学萌发的现实土壤。20世纪70年代以后的中国，伴随着神性光环的消褪，民族群体意识向个体意识的迁徙，“人”不仅面临现实经济潮流的挑战，而且遭受各种外来文化思潮的冲击，人们一直信奉和崇尚的理想与价值不可避免地受到质疑。外部历史情境为文学史提供了新转机的现实条件，加上文学史内部始终存在的艺术形式变革的自觉性力量，先锋派们从存在主义哲学以及博尔赫斯等大师们的作品中汲取精神能量踏上探索之程，他们绝非缺乏传统的写实能力或者说为了赶时髦，一种内在的精神需要驱策着他们。先锋派们所作出的激进姿态实际上是用行动表明只有颠覆旧有的传统才能以期开辟新的战场，有其必然的合理性。步入90年代，随着经济政治体制的改革，市场经济的确立，中国用短短的时间就走完了西方二百年的工业化进程。省略性的工业扩张使社会充满了滑稽、荒诞的人情世象，生活中的精神气质却贫弱不堪，外部条件再一次为文学提供了转向的契机。如何逼视庸常或反常的生命形态，以更适合的表达方式体现在社会变革中人们的真实伤痛以及人类存在的各种可能性，成为先锋派作家必须面对的问题。再者，艺术形式的探索创新显示了创作主体自我实现和自由程度的提高，但主体话语的丧失，人性的消隐，历史的叙事化等等却使先锋作家陷入了主体精神的迷失。先锋派作家们是以叙事的形式游戏对社会历史深度模式的反叛赢得了“先锋”之名，先锋作品中显露出的诸如无中心、无深度、不确定性和零散化的风格又使其呈现出后现代主义征候。然而，后现代叙事理论及其实践在中国的出现并非中国本土社会文化发展的自然结果，而是中国的先锋派作家们“站在文化仿制的立场上”，在“互文”意义上的外向接受，他们从博尔赫斯、福克纳、海勒等的作品中顿悟原来小说可以有别样的写法，因而从某种程度上说先锋派作家首先是对其叙事层面的仿制。先锋文学适时的转向，并非偶然的由后现代向现代主义的回返、迁移甚至合流，他们终于走出了博尔赫斯们的领地，“从整体上显现出‘中国先锋文学的特色’”④。叙事空间的探索由非经验的抽象渐变为与特定的语境相适应。
　　因而，先锋文学90年代以后的转型缘于社会生活、审美对象和审美感受已经发生了变化，新的调整势出必然，先锋文学的转型或者说精神流变既是文学创作个人化的结果又是历史的要求。从这一时期起，随着探索的逐步深入，先锋作家们力图走出自己为自己设置的困境，作出适时的调整，重新认识和解决文学创作中“怎么写”与“写什么”这一相互对立的矛盾。质言之，先锋文学的转向既不是为迎合大众走向通俗化，也不是先锋精神的式微或撤退，而是与时俱进的表现和渐趋成熟的标志。先锋文学的先锋精神远未“终结”，先锋作家们一直“在路上”。以余华为例，他的创作可以说是与先锋文学的发展同步的。余华早期创作的《四月三日事件》和《世事如烟》可以看出他对人、对人所构成的生态和人文的深刻质疑。“四月三日”本身即是一种隐喻和象征；《世事如烟》则在叙事空间显示出更为前卫的姿态，算命、婚丧嫁娶等方面的荒诞事件被强行拼置在一起，人物的姓名也被舍弃，代之以抽象性的阿拉伯数字符号，人物及其性格淹没于数字符号的序列中，对人的苦难和生活的残酷表现出一种彻底的冷漠，语言操作节奏却是流畅而有节制的。无论《四月三日事件》还是《世事如烟》，对人的生存环境和生存条件的怀疑，对人的苦难的思索并不直接来自于经验世界，而是高悬于世象之上的本质真实，形而上的主旨显露充分。从《活着》开始，余华疏离了繁复的语言实验，不再给读者设置阅读障碍，故事的叙述简单、朴实和直白，仿佛重归现实主义的地平线。但创作的前后期艺术反差并不意味着这位先锋派的领军人物已回归到旧有的现实主义的传统，张清华在《文学的减法》中认为余华创作前后期的差别仅仅在于：“前期可能更注重于使经验接近于人性和哲学，而后期则更注重使之接近历史和生存。”⑤《活着》、《许三观卖血记》有完整的故事，清晰的情节线索，达观的生活态度，福贵、许三观等都实实在在生活在真实语境中，但余华基本上“摘除了小说中人物‘思’的能力，让他们‘简化’为生命本能驱使的符号……他们因此无法把握自己的命运而只能听任命运的驱遣安排。余华也正是借助这一点得以更多地在‘人类学’而不是‘社会学’意义上来把握他的人物，并构建他的人性探求与哲学主题的”。“他不是一个简单地从道德意义上面对历史与血泪的作家，而是一个从存在的悲剧与绝望的意义上来理解人性与历史的作家。”⑥先锋文学的审美向度应该是话语形式和精神内涵的有机统一，历史也好现实也好，在优秀的小说家那里不过是充当一个恰当的叙事载体，人、人性、人的命运以及这个世界的存在和虚无才是最终所要表达的旨归。“先锋的品格应该体现为它的精神高度，体现为一种对现实永不停止的质疑和创新，但这种质疑和创新决不仅限于叙事形式而同时公然对意义与价值进行放逐，反过来却必须以对现实生存的关注与体现为前提。”⑦从此种意义上说，叙事是对现实和历史的再创造。无论从叙事空间还是精神向度上，余华抵达了先锋文学创作的一个新的高度。
　　中国先锋小说经过二十多年的探索和实践，虽然有的作家已过了自己的创作高峰期或进入“蓄势”状态或陷于停滞，但先锋形而上的主题与叙事空间的探索并未终结。苏童、叶兆言、格非、北村、潘军……这些先锋派的作家们依旧笔耕不辍，不断有新的作品面世。艺术探索之路绝不是直线向前而是迂回曲折的，毕加索周期性地回复到新古典主义，伍尔芙周期性地回复到比较接近于传统的小说形式，既可以看作是作家酝酿突破之前的“蓄势”过程，也可以看作是其对综合艺术形式组合的尝试。实际上，在今天文学的创作领域，现实主义、现代主义、后现代主义既相互平行又彼此交叉、重叠，小说家可以充分发挥自己的独创性，自由地进行各种形式实验，去创造属于自己的独特的世界。“我们今天的文学之所以呈现多元并存，百花竞放的审美格局，在很大程度上，也正是由于无数先锋作家不断颠覆传统创作模式，探索各种新的表达方式和审美理想的结果。”⑧正是从这个意义上说，“只要文学活着，先锋就不会消亡。只要文学还在发展，先锋就永远存在”⑨。
　　先锋”本是一个时间的概念，有着很大的流动性。时运推移，人事递变，昨日的先锋，今天也许会变成后卫。不但为大众所接受的先锋文学已经失去其先锋性，而且先锋派作家忽然写起大众文学来，反体制文人终于接受体制的安抚，也是并不新鲜的之事。但本书属于史论性质，它的任务是理清一定时期的历史潮流，就像用摄影机来拍摄飞艇，将其某一时段定格在底片上，仍有其艺术价值和历史意义。当我们随同作者回顾“文革”前夕的“太阳纵队”、文革时期的“野草诗社”、“白洋淀诗群”和“文革”刚结束不久的饿朦胧诗的崛起时，仍然感到神往。那时的先锋牵动着整体社会思潮，围绕着先锋文学的争论，实际上是一场文化思想斗争。而这种文化思想上的争鸣，却正是先锋文学的是的使命。