薪王埃尔德里奇:中国古代山水名画作品欣赏 《一》 编辑刘武宏

中国古代山水名画作品欣赏 《一》 编辑刘武宏

    一、中国画史

中国的绘画艺术，源远流长，波澜壮阔，在世界美术史上形成了最为繁盛而特具风格的绘画体系（越是民族的就越具世界性）。蔡元培倡导“美育代宗教”，美术教育始见重视。原属宫廷和权贵秘藏的历代名画，也已纷纷散至民间，继而介绍到国外，引起了世界人士的瞩目赞叹、争相研究，这情形，又反过来刺激着中国的学者，痛感我国近代对于传统艺术研究之不足。考证世界文化发源地：西方为意大利半岛，东方为中国。意大利吸收埃及与中亚细亚古代文明之素养，启发于希腊、罗马两时代，分布于全欧洲，移植于美洲；中国则采纳美索八达米亚（古希腊人称这个地区为“美索八达米亚”，意即两河之间的土地。所谓两河，是指在亚洲西部今伊拉克境内的底格里斯河和幼发拉底河。这个地区面积不大，大体上相当于现在的伊拉克）与印度文明之灌溉，汇成东方特殊系统之泉源，沿朝鲜及我国台湾一带流传于琉球、日本诸域。绘画上亦不外此线索。故西方绘画者，以意大利为母地，而东方绘画者，以中国为始祖矣。而中国绘画受中国传统文化（儒家、释家、道家）的影响，特别是“中庸”、“中和”思想——不偏不倚、不左不右，“含而不露”的人文精神。因此，隐涵、博义是其特点，加之其所用之工具、发展之情况等，都与西方绘画的造型、追求、情趣等不大相同

    我国自有绘画以来，经古人专心致志的探求，四、五千年间长期的演变和进步，作手名家，人才辈出，你追我赶，且遍布华夏，各发挥一代之光彩。如顾恺之、陆探微、张僧繇、展子虔等都能以画而称为大家。到了唐代，有李思训、王维等成为南北二大派（风格）的代表。之后，继承传统作家如风云涌起，可谓数不胜数。所以说上下数千年的中国绘画史，于叙事上简便起见，大略可分为古代史，上世史，中世史，近世史，四篇，以寻求其变迁推移之痕迹。而顾恺之《女史箴图》，亦尚留存于人间，足以供我们参考。此画曾被记录于《宣和画谱》、《米芾画史》、《陈继儒妮古录》、《朱彝尊曝书亭书画跋》、《石渠宝笈》等诸书。因清代末列强的掠夺而散失，今藏于英国博物馆。无论其为摹本，修缮本，都足以窥见顾氏（顾恺之）及当时画风都是与之相似。虽然在此之间的画风及技巧诸方面，有多次的变化，如：两汉的雄浑朴厚，六朝开始逐渐精细（工笔），隋朝就画得很精致华丽了。然而大体都是先以墨线勾轮廓（以线造型），再赋以彩色，并在此前后都是遵循这一程序（系统）来进行的，这种方法成为亚洲大陆共同的绘画式样。印度阿近他窟，我国敦煌石室，日本法隆寺金堂等之壁画，均系类似手法。魏晋以后，我国的书学（书法）大发展，绘画上亦开始受书法运笔之影响。到了唐代就更盛行了，大大地发挥毛笔画线上的抑、扬、顿、挫之特有的趣味，开吴道子“兰叶描”（十八描的一种）等诸新法，一变隋陈细润之习，成正大雄浑之风格。兼以唐、宋二代，禅风与诗理学之互相因缘，大大地促进了水墨画的发展，与山水、花鸟画之流行，使玩赏绘画者得到最大益处——“赏心悦目”。这样一来顿时成为当时社会（唐、宋）的新趋势（时尚），从而开辟了我国绘画史上的新纪元。元代的画风，虽是唐、宋二世的过渡之桥梁，然而大体上承唐宋之余波，仍可划入于“中世”。明、清二代，除明初画院中的水墨苍劲派外，其画风都可以概括为以“纤、浓、轻、软”呈现其特色，而存在有向近体转变的姿态。虽然，在这期间实际上是风俗画（传统绘画）之兴起与西洋画风的输入，这两者之间相互作用、相互交融，开一时之新局面，而呈现其变革（并延续至今）。然而这些变革均系局部中之小波澜。虽然，绘画为艺术之一种，其演进之途程，总是依随当时的政治、思想、教育及特殊之环境而异其趋向。我国四、五千年来，随思潮之起落，战争之频发，政局之更易，则变化多端，其直接或间接地影响于绘画，因此，在绘画形式、绘画内容和绘画风格上各具变化与政治是形影之相随，也就是人们常说的：“艺术当随时代变”。近一百年间特别是近二十年来随艺术流派、艺术形式的纷繁，以创新为目的画作也频频地出现在我们的视野里，真是“百花齐放、百家争鸣”。他们是：1、以传统绘画美为美的代表画家：齐白石、张大千、唐云、付抱石、王雪涛、朱屺瞻、田世光、张世简、叶浅予、姚有多、白雪石、宋文治、任率英等。

2、传统绘画美结合西方绘画美的代表画家：徐悲鸿、蒋兆和、林凤眠等。

    二、文化背景

    1、传统文化的融合

    古代文人大多视绘画为余事，同书法一样用来充实自己的精神家园，情感得到宣泄，心灵得到净化。如米芾的画作，水墨点点，视为戏作，是作者随意、自然、不蹈故常的心态写照。也有的画家视绘画为生命，淡泊名利，为艺术而终生求索，同样受到人们的敬重。如清代的石涛，虽出家为僧，但在绘画创作上却倾注了大量的心血和汗水，他在绘画上的标新立异，招致了周围同道们的讥讽和嘲笑。但他不受时风的左右，提倡一画之法，主张画家要借写生抒发真情实感，不要斤斤计较于一点一画的得失，要从全局着眼。因此他的山水、人物画形态恣肆，不拘绳墨。其“墨海中立定精神”的主旨被后人广为传颂。通过上述分析，可给我们以如下三点启示：其一，恰如其分地抒情表意还要以深厚的笔墨功夫和广博的学养为根基。文人画的创作虽然要摆脱纸笔的限制，创造新的意境，一切服从于抒情主题，但有一点必须明确，即扎实的技法是表达情感的基础，熟练畅快地驾驭笔墨丹青，才能卓有成效。文人画家—般都书画兼善，如苏轼、米芾，皆执宋代书坛、画坛之牛耳，是后学效法的楷模。不断地加强自身的修养，澄澈内心也是文人画家的基本功。古代文人往往据于儒、依于道、欹于禅，对儒学、道家、禅宗理论浸润颇深，进而极大地丰富了中国传统文人的文化思想，提高了文人的文化素质，对精神升华也起到了不可忽视的作用，这样他们的画作就体现了多重内涵，具有真正的艺术价值。其二，文人画家不管荣辱得失，始终痴迷于绘事。这固然和文人画特有的寄情功能有关。在—定程度上也反映了文人们对这门艺术的迷恋和热爱，毕生不辍。李苦禅先生在解放前生活困顿，还要经常面对日寇的威逼利诱，即便身陷囹圄仍念念不忘画艺。他笔下的雄鹰，气度超凡，目光炯炯，傲视苍穹，正是先生历万劫而不悔的生动写照。齐白石先生在中国画坛独树一帜，倡导新的画风，但却遭到别人的非议和围攻，但老人却以“不挨骂长不大”坦然应对，他笔下的群虾互相追逐嬉戏，逍遥自在。由画及人，我们可以得知画家内心对艺术的痴迷。其三，创作时要任心态自然流露。画家是绘画艺术王国的主宰，有了精深的笔墨功夫之后，可以暂时忘却一切，全神贯注地用艺术语言记录自己的所思所想。这样的创作过程不需要任何掩饰或是矫揉造作，不做任何名利之想，追求自然、纯真，这才是理想的创作过程，如此才能创造美好的意境，作品才能成为寄情写志的上乘之作。研究心态与文人画的创作对我们的绘画创作具有重要意义。

    2、诗情画意与中国画的意境

“无诗不能成画、无画不能为诗”（没有不能成为画的诗，也没有不能写成诗的画）。画家在画作上题以诗文，或记下创作背景，或只写一个言简意赅的画题，通过这样的题跋，—方面表达自己的思想，抒发自己的情感；另一方面，也使画的意境更加深邃，主题更加突出，布局构图更加完善，如果题跋又是精美的书法，那么观者在赏画的同时，还可得到书法的美感享受，这幅画作岂不是更加完美？诗情画意是中国画所追求的最高“境界”，并且诗、书、画、印堪称“四绝”。这是因为诗、画都是写人绘景，诗画并举，相映生辉，形成中国画一道亮丽的风景。由此可见，它们之间的关系应是有机结合的，不能把诗文视为多余。大画家黄宾虹曾说：“中国画有三不朽”，其中就有“诗书画合一不朽也”。事实上，自古以来，将诗书画结合巧妙的大有人在。比如：徐渭在《葡萄》上的题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”如果抛开这首诗，只是—串葡萄而已，还有何意义。郑板桥一生爱竹、画竹，他在《竹石》诗中写道：“咬定青山不放松，立根原在破岩中；千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”他以竹自喻、刚直不阿。可见，好的题画诗可以使画的意境更加深邃，主题更加突出有意义，甚至达到点石成金、化腐朽为神奇的作用。画友在一幅山水画中题跋道：“乱石堆中水一泓，草舍置于野林中，远离尘嚣听鸟语，管他春夏与秋冬。”在《农家之秋》中题曰：“谁说秋天气萧森，经霜红叶更精神，农夫收禾不在家，寻亲访故莫敲门。”在一幅《瀑布图》中题道：“清泉出山不停息，人生苦短自奋蹄。”在另一幅山水中题曰：“岸边房舍绿荫浓，船泊碧水一江中。静看云起云又落，闲坐船头作渔翁。”这是画家思想情感的自然流露，写景抒情朴实宛如“绿色食品”一样。笔者也在“自画像”中这样题道：“儒世家门坠一瓜，阎罗殿上险遭杀。翰林府第三敬履，蟾桂宫前四献花。”（笔者本人路遇车祸、险丧性命；康复后，又就读于中国书协书培中心之高级书法班时写的一首《感遇》诗。释义：书香世家生了一个男孩，阎王殿上险些被杀害。（在）翰林学府（书法培训中心）里，要象韩信当年求学时①（注①：韩信当年求学时，其师试他的诚心与决心，过桥时有意将鞋子失落于桥下，韩信当即将老师鞋子拾回，并双手敬奉给老师；如此三次，皆如此。其师为之所动，遂授兵书三卷，并予以指点，终使韩信能成大业。这就是“一桥三敬履”的历史故事）有诚心与决心刻苦学习；学成后一定以优异的成绩报效祖国）。一幅画画得再好它所反映的物象、表现的空间是有限的，只有诗画并举，才能表现时空、寓意深刻。白石老人一幅条幅，画的下方只画了三只小鸡．其余全是空白，只是在右上方题了长款，计白当黑，虚实结合，诗画互补，相映生辉，别有一番趣味。题画诗，还可以使画家爱、憎、悲、愁、褒、贬、扬、弃等多种情感更加强烈地倾注于画面。再如在画作《不倒翁》上题道：“乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团，将汝忽然来打破，通身何处有心肝。”这样的题跋使一幅简单的不倒翁画变得意境深远，意义不凡。如果不是这首诗，画中的不倒翁就显得毫无意义。白石老人《不倒翁》的题画诗对那种道貌岸然、久居高位，却无任何修养，只会欺压百姓的饭桶草包官给予了有力的鞭笞。画家爱什么，恨什么，旗帜非常鲜明，感受非常强烈。如徐渭的题葡萄诗，郑板桥的题竹诗都倾注着画家强烈的思想感情。画家融情于画，更借诗直抒胸臆。看着画，读着诗，使观画者受到强烈的感染。画因诗而更具情感魅力；诗因画而更加意义不凡。诗画相得益彰，类似这样好的题画诗在当今画坛也并不鲜见。因而构成了中国画独有的艺术特色，达到一个高层次的美学水平，这是其它任何艺术所不能比拟的。有诗言：又如有山不宜平。作画亦然。中国园林讲究以“曲径通幽”式的廊回路转、流水小桥分割空间，制造出一种视觉上的隐蔽迷离之美。中国画亦常在笔墨境象的模糊中追求亦此亦彼、非此非彼，超以象外、得其环中的艺术效果。其魅力之所在，正是借助于形式与精神的诗意化气质，引发人们对有限物象的联想，使画中最难表达的意态与神采转化为弦外之音的回响，使欣赏者能够在瞬间获得一个整体的对绘画时空观的认知与把握。这种认知通常是一个关于审美对象模糊的整体图景的显现，并不拘泥于某一细节。而却更多地关注着诸如委婉、含蓄、一波三折的情境语言的运用。关注虚空、澄明、言外之意、象外之声的经营构思谋略。张彦远在《历代名画记》中所讲“意在笔先，画尽意在”，写意自古就是民族艺术观，也是中国绘画艺术的美学原则所谓“一枝一叶总关情”，我们所画的植物，它既无感情，也无思想，而画家们往往赋予它们某种含义，即画家立意的主观作用自然美的特征触动了画家的某种情感，从而“借景抒情，以物言志”画家们正是以自己独特的视角及感觉确定自已的“立意”，以表达自己的感情，“立意”不是纯主观的臆造，它是画家体验认识生活的结果它是一种美的理解和认识，它还包括了人的思想、感情、理想、修养在里面。通过“外师造化，中得心源”，也就是通过向客观事物要感觉之后形成和发现不同一般的认识，这才是“意”，也可以说“意”是一切艺术作品的灵魂，只有在感情和认识的基础上提炼、概括、升华而形成的“立意”，才是绘画作品所需的。应该说“意”是情的升华，情是“意”的基础。《罗丹艺术论》中曾说过“艺术就是感情”，没有感情基础的艺术，也就是说连自己都不感动的东西是无法打动别人的。我们欣赏画时，为其内含的艺术魅力所吸引，画有十分意趣、主观思想相互交融；为画外之意，弦外之情所打动、所陶冶、所感染，这就是“意境”作用。“意境”是艺术的灵魂，是客观事物精华部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工达到情景交融，借景抒情，从而表现出来的艺术境地是鲜活的、生动的。白居易认为学无常师，故其指一意状一物，往往运思中与神会。他在《画竹歌》中写道：“不根而生从意生，不笋而成由笔成……举头忽看不似画，低手静听疑有声。”似乎早已悟出了中国画“妙在似与不似之间”的真谛。中国画家与诗人“游心之所在”，就是自身对造化自然独特感悟的美境，创造的意象。这决定了中国画自始至终的浪漫主义情结和诗性的内质。董其昌说得好：“诗以山川为境，山川亦以诗为境。”艺术家禀赋的诗心，映像着天地万物的诗心，山川大地是宇宙诗心的影现。画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙的创化，它的卷舒取舍，好似太虚片云、寒塘雁迹，空灵而自然。中国画家诗人“迹化自然，因心造境，曲尽蹈虚揖影之妙”(宗白华语)，可以说是中国诗画的基本特征。也是崇尚“虚空”之美的写意型的中国画与以“实”为本(巴门尼德的Being)的西方古典绘画在创作观念上的最大区别。在美术史上，自古以来就有两种完全不同的表现方式：一种是以再现客观世界为主的写实型艺术，它以西方古典油画为代表；一种是以表现主观心绪与情感为主的浪漫、表现型艺术。中国画就是以后者为其基本特征的。浪漫、表现性绘画，早在战国时代的楚墓帛画《人物夔凤图》及西汉马王堆幡画中就已初露端倪。自唐朝文人画初创以来，中国绘画则更加注重托物抒情、以画寄乐的表达方式的运用。而“绘画以形似，见与儿童邻”也正是苏轼对先贤们艺术实践的理论总结。它之所以能够存在，并且，具有旺盛的生命力，一直被文人们捧为绘画的至理，原因是离不开在中国哲学虚空的宇宙观(老子“万物生于有，有生于无”)影响下艺术家对诗化的精神内质与诗意的形式外观的永恒追求。的确，中国绘画的这种观念也正是把握了中国艺术的精神实质，把握了中国艺术诗性的品质特点，才经受住了时间风雨的考验，并一直影响至今。宋代哲学家程伊川说过：“冲漠无朕，而万象昭然已具。”昭然万象以冲漠无朕为基础，使实中有虚、虚中生实，空外余波，袅袅不绝，“无画处皆成妙境”(笪重光语)，这便是中国画在对意境美的追求中最不可言传的精神所在。

        李公年，生卒年不详，北宋后期画家。尝为江浙提点刑狱公事，是一位文人身分的山水画家。《宣和画谱》谓其“运笔立意，风格不下前辈，写四时之图，绘春为桃源，夏为欲雨，秋为归棹，冬为松雪，而所布置者，甚有山水云烟余思。”他善于在山水画中图绘四时朝暮，抒写富有诗意的景趣。本图以立幅形式图写北方冬日荒野清旷萧索的景象。画幅上端山峦在浮云中层层叠起，山脚隐于漠漠暮霭之中，寒溪曲折自远而近，滩岸布置崖冈枯木，通幅用淡墨图写，景物出没于空旷有无之间，明润秀雅，较李郭山水更为虚灵简远。此图是他传世的唯一的画迹

山水图 李公年 立轴 绢本淡设色 纵130厘米 横48.4厘米 (美)普林斯顿大学美术馆藏