九乡新闻网葬龙棺有第二部:绘画与哲学的交融”兼论陈建中的艺术与“中西调和”论述的历中脉络关系
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绘画与哲学的交融”兼论陈建中的艺术与“中西调和”论述的历中脉络关系 - [熊依娜分类名]
2010-12-18
2008年10月18日
相干链接:陈建中赏珍展
1999年11月,杭州神州美术学院与上海美术馆为记念林风眠百岁诞辰,盛大策划《林风眠之路》回首大展,同时,举行“林风眠与20世纪神州美术”国际学术钻研会。钻研会的论文与展示图录傍边,绝大部分数神州粹者呼应林风眠于1926年所提出的“和谐工具艺术”的主意,傲然夸大着“融合神州西艺术”的重要性。①
回首20世纪神州艺术的发展,康有作为在1917年的《万木草堂藏神州画目》巨著傍边,已指出:“神州画家,至国朝而衰弊极矣。岂止衰弊,直到现在郡邑无闻画人者,其遗余二三名宿,模写四五二石之糟糕粕,枯笔数笔,平淡无味,岂复能传后,以与今泰西日本竞胜哉?……若仍保守不变,则神州画学,应遂灭尽,国人岂无英绝之士,应运而兴,合中西而为画学新纪元者,其在今乎,吾斯望之。”②
与林风眠同代的画家徐悲鸿,直接管教于康有作为,亦以“合神州西而为画学新纪元”为己任。1918年5月,徐悲鸿在beijing大学画法研究汇演讲时,揭晓《神州画改良论》,反复着康有作为的口气,不仅开宗明义即痛陈“神州画学之衰颓,直到现在天已极矣!”并同样指出,“夫何故而使画学云云其颓坏耶?曰惟保守。”由此可以看出,徐悲鸿受康有作为的影响既深且直接。在《神州画改良论》傍边,徐悲鸿提出了拯救神州画的要领,便是“古法之佳者守之,弃绝者继之,欠安者改之,未足者增之,西方画之可采入者融之。”③如许的“神州融合”阐述与林风眠1926年的“工具和谐”见解,在精力与立场上,并没有相符。
为了“改良神州画”,并在“中西艺术之沟通上做光阴”,徐悲鸿与林风眠同样都在1919年,透过“勤工俭学”的轨制,先后踏上留学法国之路。④然而,两人到了欧洲之后,各自选择和谐、融合和沟通的艺术对象,却有着南辕北辙的差异。
徐悲鸿相继康有作为的主意,以古典主义画法为宗,奉欧洲学院派的现实主义传统为其圭表标准。旅欧期间,徐悲鸿不单对欧洲今世艺术的常识与相识甚少,甚或不接管巴黎最近兴起画派的气焰气魄。⑤相对他,林风眠赴法之后,据他自述,除开一度“纯粹沉礏在自然主义的框子里”以外,则是对巴黎其时的艺术风潮,亦即咱们今天所称的“巴黎画派”(ecole de paris),以致于稍早的“印象主义”,也多有接收与心中仰慕之处。⑥云云,因为所学习的气焰气魄系谱的不同,造成为了徐悲鸿与林风眠在“和谐中西”时的取径差异。晚近神州大陆较年青的论者,在会商神州画史时,便以“写实气焰气魄”与“表现气焰气魄”,来区别徐悲鸿与林风眠各从容20世纪神州所代表与形成的情势体系暨学派。⑦
归国之后,徐悲鸿与林风眠两人各擅胜场,分领20世纪前一阶段神州艺坛之风流。中华人平易近民主国成立之后,徐悲鸿于1949年末,出来担任地方美术学院的院长。稍后,在1950年,林风眠与其先前一手开办的杭州国立艺专,已被判为“情势主义的大本营”;同年,杭州艺专改制为“地方美术学院华东分院”。到1951年,林风眠及其配合创校的摰友暨油画系主任吴大羽,均未获患上续聘。⑧至此,徐悲鸿的现实主义线路显然已获患上周全胜利,并成为一种学院气焰气魄,同时,透过官方美术学院的讲授体系,在全神州进一步深化。
在20世纪50年代初至60年代期间,神州画坛朝“通盘苏化”倾侧。⑨尽管徐悲鸿于1953年逝世,然而,他为神州美术学院所定下的现实主义道路,却在此时与苏联的民主社会主义写实(socialist realism)气焰气魄顺遂地接轨,成为神州大陆艺坛的官方暨学院主流,同时,也走向艺术为政治办事,和艺术为官方观念形态宣传的道路。
对出生于1939年的陈建中而言,20世纪50年代至60年代神州画坛“周全苏化”的期间,恰恰也是他起头接管绘画训练与美术教育的成长发蒙期。回首陈建中早期的美术勾当过程,截至他在1962年4月移居喷鼻港以前,他的艺术训练没有疑难来自现实主义气焰气魄,并且,深受苏联的民主社会主义写实传统的影响。⑩但不管现实主义或民主社会主义写实,其技巧与气焰气魄的渊源系谱,均与欧洲古典主义绘画的传统有所联系瓜葛。
因为移居喷鼻港的缘故,使陈建中患上以幸运逃过1966年至1976年代里,神州大陆因文化大革命所带来的劫难。同时,为了开拓自己的艺术眼界,陈建中更于1969年9月前去法国,从这个时候起定居巴黎。
在陈建中的绘画过程傍边,咱们仍可明显看出20世纪神州艺术专心谋求与西方艺术和谐并畅通贯通的盘曲汗青及轨迹。“引西润中”、“融合中西”、或“和谐中西”的主意,是20世纪神州文化与艺术发展的思惟主流,并且是绝大部分数常识分子或文化精英所配合信奉的抱负范例。陈建中在神州大陆学院体系所受的“现实主义”训练,便是前代艺术家几经起劲,引进欧洲的艺术传统,故而奠下的新神州艺术传统。纵然是神州大陆自20世纪50年代引进苏联的民主社会主义写实传统,其艺术气焰气魄的源流与系谱,仍然出自欧洲古典或学院派绘画的传统。比对徐悲鸿20世纪20年代前一阶段在巴黎美术学院习作的人体写生素描,和苏联民主社会主义写实传统的前驱导师列宾(llya repin, 1844-1930)于19世纪中期在旧俄皇室艺术学院期间习作的人体写生素描,即可以充实看到两人所承袭的欧洲学院派绘画传统,其实一脉相传。
就学习标准样式而言,陈建中终极决议前去法国的选择,溟溟中仍然传续着神州自20世纪开始的一段时间以来,由前代精英所建立下来的向西方吸取经验的学习标准样式。在艺坛傍边,自徐悲鸿与林风眠以来,早已塑造出一个鲜明的文化思维路径,亦即想要拯救或晋升自我及自身隶属之传统,似乎唯有向外尤其是西方求援,方能走向改良之途。此一思虑范例虽经世纪,纵然到了今天,仿照照旧被许很多多神州大陆与台湾的文化精英视为理所固然,并且无可代替。
尽管陈建中初到巴黎的几年内,曾尝试过掌握抽象绘画,然而,他毕竟还是转回具象绘画,以原来在神州广州美术学院所造就的现实主义训练,作为其气焰气魄的基石,同时,起头在构图傍边,插手几何抽象的质素。对此一短暂的迁移转变,咱们可以用他一幅绘于1971年的非几何半抽象绘画作品《月夜》,来相比较他在翌年(1972年)所完成的联合精准现实主义与几何抽象构图的好作品,譬如《窗外》或是《构图一号》。 如许的气焰气魄与美学上的批改,象征着艺术家对自身的反省与寻思熟虑,同时,也奠基了陈建中日后在巴黎画坛高人一等的重要根蒂根基。
回首汗青,陈建中抵达巴黎的时间,相去徐悲鸿与林风眠赴法留学的年代,先后足足50年。以今天看来,徐悲鸿引进西方古典传统的绘画来改良神州绘画的道路,放在神州艺术史的发展脉络傍边,几可说是一种出人意料的歧出与断开。反讽的是,此一歧出与断开,同时也枉顾了西方艺术史自古典传统以至于现代主义的发展的脉络暨实际。透过政治权利的持续与强力运作,源于欧洲古典传统的现实主义艺术,终极成为神州大陆自20世纪50年代以来的官方暨学院气焰气魄。
在和谐与融合阐述之下,尽管50年前的徐悲鸿与林风眠所熟悉并吸取的西方艺术英华各有不同,甚或在决议神州艺术该当和谐何种西方艺术之时,还出现了相当大的龃龉。既然这样那么,她们二人在归回神州之后,各从容画风的实践上,却都没有破例地致力于外貌情势的和谐或融合。极为明显的究竟是,徐悲鸿与林风眠在归国之后不久,均转向投入水墨艺术的创编,且相符透过绘画的实践与定见的公开表示,主意该当一力将西方艺术的长处,引进神州传统的水墨艺术之中。云云,徐悲鸿为水墨绘画灌注了西方的现实主义气焰气魄;林风眠在水墨山水的创编傍边,则几回再三夸大和谐西洋的“自然派”与“印象派”之风,并在神州传统的“适意”之中,渗透西方风光画所擅长的“写实”。
20世纪60年代末年,陈建中降临巴黎之后,显然并未循蹈徐悲鸿与林风眠昔时所采纳的表面现在融合的实践方案。他或许曾徘徊与迷惑失措在具象与抽象艺术的选择之间,可是,终极还是选择回到形象写实与具象的道路上来,更没有抛却油画的训练。时空相隔50年,徐悲鸿与林风眠所处年代以“艺术救国”的汗青包袱及平易近族主义情结,显然已非陈建中的课题。对陈建中而言,初踏入巴黎艺坛,怎样以个人气焰气魄成一家之言,继续往前立足巴黎艺坛,没有疑难更是面前火急的须要。
自1972年起,陈建中发展出了《构图》系列。一方面,陈建中接续发展并深化他的现实主义技巧;另外一方面,则透过景物与构图的摆设,精心营造各类几何抽象的画面结构。放在艺术史的光谱来看,这类在具象写实技巧与抽象结构之间寻觅理性均衡及精力和谐的美学,没有疑难是比力趋近西洋古典绘画抱负的,尤其是意大利15世纪文艺再起期间的绘画。
达·芬奇(leonardo da vinci, 1452-1519)曾在自己的《画语录》中,会商绘画既然“哲理思虑”的一种重演,同时,绘画也“孕育于自然”,且因自然界的“可见之物而生”。达芬奇更夸大,绘画是一门“科学”,艺术家系透过光影的明暗,去谛视、捕获、并重演一切可见之物,藉此与自然以致于隐蔽在自然违后的造物者—天主—神会。 就绘画的情势加以阐发,陈建中从1972年所起头的《构图》创编规划,似乎不难使人联想起达芬奇文艺再起期间所付与绘画的抱负。
相较于神州大陆的学院派民主社会主义写实艺术,终极走向一种政治化与观念形态化的谛视,并在情势上,倾向于局限在自然与社会现象的表层重演,陈建中旅法之后的美学取径,和对现实主义的再熟悉,既然对创编眼界与气焰气魄的一种开拓,同时,也使陈建中的艺术迈向了一个新的里程碑。
不管技巧的处理,或是画面的几何抽象结构,陈建中的绘画作品都很值当拿来与意大利文艺再起期间的画家皮也洛·德拉·法兰契斯卡(piero della francesca, c.1415/18-1492)的绘画进行比力。 固然,犹如绝大部分数文艺再起期间的艺术家同样,皮也洛主要以基督长生崇奉的宗教绘绘画作品为其创编的主体;相对地,陈建中的绘画作品则险些纯粹不有关宗教崇奉,更不以资类正题作画。然而,两人的附近之处却在于,陈建中也在其古典写实的画面傍边,持续灌注各类接近于几何水平、铅直、与对角线支解;同时,更严酷注重画面结构内部,由物象的大概轮廓线条、物体的表最简单的面,和事物的体积量块等等所构成的稳定和抱负的比例顺溜。
从文艺再起的时代脉络来看,艺术家之借势于科学的手眼与研究,无非为了深入探索自然违后所隐蔽的造物者的秘密。而运用科学的手眼,譬如剖解学、数学、几何测量来匡助绘画,以重演自然世界或文明社会的人类社会文化构成等等,则是艺术家阐发、探索、理解、揣摸、并趋近造物者意旨或造物原理的一种过程。陈建中的绘画虽不有关宗教图象,然而,其作画的情势思维暨实践,却似乎在某种程度上,巧合于皮也洛之类的文艺再起期间的艺术家。
对题材的选择,陈建中的《构图》系列明显倾向于重演各类人为的修建构成物,譬如门、窗、链锁、遮帘、墙边一隅、过道、阶梯、雕栏扶手之局部等等。这些个人为的修建构成,有着共通的特色,亦即都经过时间岁月的剥蚀,此中不单可以看出人的足迹来去出入的触摸痕迹,同时,更有风雨四季垂询咨询人之后,所累积形成的自然班驳、残落与剥落。在这略微小而不起眼的死角,陈建中探索着自然临在的秘密。以一种决心的放大或大特写,陈建中为这些个看似眇乎小哉的人为构成物,付与了最高的存在尊严,逼使不雅者直接谛视。
尽管陈建中的《构图》系列绘写着文明世界的不知名死角,然而,这些个不起眼的死角却以认认真真的理性而稳定的人类社会文化顺溜,照射在不雅者的视物感觉之中。透过严密谨慎而几何化的画面结构,陈建中此时已暗暗地将他旧时所受的民主社会主义写实训练,转化为一种对古典美学的寻求。换言之,陈建中从表面现在的写实形貌,升华到了对抱负世界和顺溜美的探索。至此,绘画再也不只是不主动地重演表面现在世界,同时,也能创造顺溜,甚或为此一顺溜付与高度的抱负性、象征性、精力性、甚或宗教性。也许正因云云,陈建中十余年如一日的《构图》创造,竟至也有了一种不下皮也洛·德拉·法兰契斯卡绘画作品中的那种使人寂然起敬的圣像氛围感。
陈建中的《构图》系列绘画作品是对人类社会文化世界构成物的一种谛视与沉吟。此一谛视或沉吟明显不是一种表面现在菲薄的写实或重演,而是希望藉此不雅物的经验,洞穿物性,直指隐蔽在物体系违后的深层理则结构。或许因为陈建中在其绘画作品之中,始末如一地揭示出这类对物性、物理、以致于物体系的逼视及探索,以是,使患上部门的法国艺评家觉患上“陈建中的创编灵感深受神州宋朝名画的本来就有哲理所影响,而惟一不同者是题材—那一些铁栏、梯级和户牖代替了古代神州画的山与水”。 似乎可以更具体地说,陈建中长时间谋划的《构图》系列创编,终极到达了“超于象外”(beyond representation)的情境,并且在形象掌握的精确度与精力性的意象之间,维持了极高的古典均衡。不仅云云,陈建中的《构图》系列甚或在有意识与无心识之间,简直与神州北宋山水绘画的美学形成为了某种半神秘的“神会”瓜葛。
当艺术家在绘画之中,再也不只是注意物象的外貌模写,同时更进一阵子势不雅照怎样超于象外,俾使其画中之像洞穿物性,穷极物理,那末,绘画至此,已然再也不只是绘画,同时也是艺术家个人不雅物哲学的一种表现。对旅居异乡的陈建中而言,其重演的美学与不雅物的哲学,终极竟至患上以与北宋的山水绘画形成一种辐凑相交的现象,这是何等使人始料不及的蘧然。特别值当一提的是,早于陈建中数十年的神州前驱画家徐悲鸿,亦曾将五代画家董源与北宋画家范宽的山水绘画作品,等同于“现实主义”的表现,并明言“吾个人对神州目前艺术之衰颓,觉非力倡现实主义不为功”。 正因为此一主意,徐悲鸿戮力创建了独尊“现实主义”的神州美术学院训练体系体例。如今,降临20世纪后期的70年代中期,原本身世神州美术院校的陈建中的绘画作品,果然以其融转古典的写实绘画作品,而被法国艺评家视为表现了“宋朝名画的本来就有哲理”,真可以说中西艺术世纪交会值当志记的一日了。
整体而论,陈建中在《构图》系列中所擘划形貌的门、窗、遮帘、通道、墙面、或是雕栏阶梯,似乎欲盖弥彰地吐露着很多关于自然万物的消长、物性物理之原理原则,和隐蔽在人为修建物或空间违后的人伦结构暨社会顺溜。陈建中绘画作品中的景物形象与几何化的画面结构,好像接近于一种“小中见大”或“微言大义”的象征图象,等待着不雅者就近谛视、洞穿、致知,而这类格物致知的艺术不雅赏美学,和陈建中在其绘画作品中所灌注的自然不雅与人类社会文化不雅,难免也与神州宋朝“新孔家”(neo-confucianism)哲学,有着某种神似的相通之处。
20世纪80年代中期以后,陈建中除开原本的《构图》系列以外,增加了对自然风光的乐趣。此时,陈建中的创编重心不单转向风光绘画,同时,以《构图》作为正题的作品急剧削减。就题材而言,从原本预设严密谨慎,结构严正的人为修建构成,转至自然风光,此一改变不成谓半大。同时,在气焰气魄的表现上,陈建华夏先的《构图》系列系采纳一种较为主不雅的立场,自表面现在世界之中截景,尔后移植放大至画布之中。因为是以人为的修建构成作为重演的对象,同时,决心夸大一种理性节制与预设的美感,是以,画面之中的几何结构显患上格外分明而耀眼。然而,转向风光绘画之后,画面的几何结构让位给无定形的自然。不单云云,原本《构图》傍边习认为常的近不雅大特写视角,如今降当风光绘画傍边,也改成前景远眺,视阈变患上广宽起来。
如果说,陈建中透过《构图》系列的创编,鼓吹着一种抱负化的人类社会文化顺溜及美感,那末,转向风光绘画,没有疑难是视阈的一种解放。人类社会文化顺溜的维持,全靠人的总称理性的掌握与节制;风光的世界则属于自然。虽然同景有时候也遭到人为节制,譬如公园或农家的田圃,然而,自然滋生的四时纪律,则是属于造物者,而非人为所能纯粹改变。走进自然风光的世界之后,陈建中面对的是一个不停消长,不停变化,且电光石火的时空。空间或许不变,时间却从不啻留停息。自然在毫不静止的状态之中,以变更不居的恒动,维持一种看似不变的相对常态。
以往,不雅者透过陈建中一幅幅的《构图》画面之中,见到因“六合不仁慈”的缘故,而对人为的修建构成物,形成穷年累月的剥蚀浸透。隐蔽在人类社会文化世界的门、窗、墙角的班驳与残落违后,恰是自然的运行不息之道。如今在风光绘画之中,陈建中可以更直接地重演自然,而无须再用表示或隐喻的手眼,来呼应并表现道家老子“六合不仁慈”的自然哲学。
西方艺术传统所称的风光绘画,在神州绘画史中由来已久,并且,曾占领神州绘画史的主流画类长达千年以上。比力西方的风光画与神州的山水画传统,二者看待“自然”的不雅点与立场上,自有其相通与相异之处。从文艺再起以降的古典风光绘画传统来看,西方艺术家在处理自然的正题时,似乎倾向于夸大出自人本主义的眼光谛视。“风光”一词不管在英文或法文的字源阐发来看,都与地盘驯化有关,傍边并且有关具体眼光的谛视。人眼光谛视下的地盘,即象征着被征服或统治的地盘。或许正因云云,西方古典风光绘画每一每一在风光之中,重演古典情势的修建或其废墟;或,纵然不决心在自然风光之中,表现古典修建,也会在此中夸大一种属于天主教传统的太空顺溜,甚或成为王公贵族肖像之违景。特此脉络来看,欧洲的风光绘画在19世纪后期以前,大致牵扯着庞大的权利意识。
同样出于对自然的喜好,神州艺术家对山水画的解释,则不倾向于将“山水”认知为殖平易近化的地盘。在中文傍边,“山”与“水”原本都是中性字眼,并且都是自然世界的基本构成元件。“山水”作为一种绘画的题材与项类,其实不表示或暗射地盘殖平易近的问题,虽然神州历代画家确有以自己所领有的山庄,作为山水绘画正题者,譬如传说中的唐代王维《辋川图》或北宋李公麟的《龙眠山庄图》。再者,放在神州山水画史的脉络来看,“山水画”更很长时间辰是被当作一种对自然的想象。有时候,山水更被象征化和隐喻化,用来重演或类比艺术家的心魄意象,亦即所说的的“心印”(mind landscape)。
定居法国的陈建中, 在艺术发展的中期阶段,毅然转向风光绘画,该当不至于只是为了跟尾西方的风光画传统。同时,身世神州违景的陈建中,在忖思以风光绘绘画作品为其创编主体时,该当也不会不懂患上山水绘画在神州曾有过其光辉的时代,同时更是构成神州艺术史的焦点主体之一。而就在创编的成熟期间,陈建中决心走向风光绘画,如许的决议违后,想必多少有些其壮阔的诡计心。纵然否则,介于神州“山水画”与欧洲“风光画”这两大艺术传统之间,陈建中当底下对着两套不同的“谛视”逻辑与汗青脉络,这傍边自有其无可回避且不患上不解决的艺术课题。也因为云云,20世纪80年代中期以后的陈建中,好像重蹈50余年前,徐悲鸿与林风眠所一直试图解决的和谐中西艺术的困难的问题。尽管相去半个世纪以上,陈建中面前在风光画中所面对的问题,在素质上与先前的徐悲鸿与林风眠其实不同。
在表现风光绘画时,陈建中仿照照旧对峙他最熟悉的油画情势。就油画技巧的掌握而言,陈建中显然没有办法从20世纪前一阶段的熬头代或第二代向西方学习的神州画家身上,找到太多有利的借镜。徐悲鸿与林风眠的创编重点,毕竟转向在水墨的情势之中,去琢磨“引西润中”的有可能性。特此而言,陈建中必需先在欧洲的风光画史傍边,去寻觅养料。按照法国艺评家雅克·莱那特(jacques leenhardt)的理解,陈建中在步入风光绘画的专研之后,确曾具体参考与接收19世纪几位法国前卫画家的风光绘画,尤其是库尔贝(gustav courbet, 1819-1877)、高更(paul gauguin,1848-1903)、塞尚(paul cezanne, 1838-1906)等人的气焰气魄。
在技巧以外,陈建中表现自然风光的不雅点与立场,甚或取景的某些视角,则可以明显看出神州传统山水绘画的部铺子孔。陈建中晚近作于1998年的一幅《凉爽的风》傍边,更是赫然可见神州元朝文人山水绘画譬如倪瓒、吴镇两位画家傍边,所习见的一河沿岸或隔山河色的构图。不单云云,陈建中笔下的树木草丛或森林每一每一呈现出西方风光传统傍边,所可贵见到的野逸。而如许的有山有树林之处野逸,恰是神州山水画传统中的一种常态。
神州的山水画传统虽然对荒山野水的描述一贯有所偏好,不过,打从南宋以降,山水往往也变成文人画家个人涵养、咀嚼与意象的文化象征物。画中的自然不绝对是象征着对自然实景的真实重演,而可以只是一种符号象征,甚或是想像力的产品。就绘画的哲学来看,陈建中的风光画明显较为靠近五代、北宋期间的山水蒸气焰气魄。 然后,就画中的景色而论,陈建中所选裁的自然风光,其实称不上著名大山大川之类的闻名地标景点,更说不来是气焰奇绝或险峭巍峨的崇山峻岭,更非意象漂渺且与世隔断的桃源野渡。相反地,他画中的景色与风光构图,往往给人极为简略而来淡的印象。如许的造景美学,在立场上完全可以比美元朝文人所讲究的平庸天真的山水意象,可是,若就景色重演的细润程度而论,则陈建中的风光画似乎又较靠近于五代董源的平深山水。
在陈建中的风光绘画傍边,天色、树色、草色、水色相互交错纷杂闪烁,交叉出一种动中静谧的氛围。相较于法国近代风光名手塞尚以“圣维克多山”为题的系列作品,陈建中的绘画作品揭示出一种完全地不同的视物感觉经验。塞尚的风光安住定静,给人一种恒静不动的盘石版象;陈建中笔下所重演的自然风光,不论是巴黎、布列塔尼、或是神州广东故里附近的山光水色,看上去则好像居于一种永远的变更之中。陈建中以一种看似颤动不拘的笔法或基本造型元素,重演着光的闪烁,风的拂袭,水的潺潺流动,最后甚或形成一品类比于音符跳跃的情势韵律。云云形构而成的自然景色,相较于与塞尚的画面效验,形成为了南辕北辙的相比较。陈建中的风光绘画作品看上去静谧而祥和,但如果就近微不雅,却给人一种名不虚传的变更不拘的视物感觉印象。可是,这类变更不拘比力是一种生理的效验,而非如印象主义画家—譬如雷诺瓦(pierre auguste renoir, 1841-1919)—那种以不稳固且不停变化,甚或不吝粉碎物形大概轮廓的笔法,所打造出来的纯粹视物感觉化的印象。
相较于《构图》系列的恒静,陈建中的风光系列则倾露着一种恒动。在恒静与恒动的极端对立之间,艺术家似乎都在针对时间与空间,提出他个人深邃深挚的低吟不雅照。在时间的长河之中,人的总称方患上以看清“六合不仁慈”既然凶狠冷酷的实际现象,同时,也是自然世界中千古不移的真谛本相。而就在六合不仁慈的究竟傍边,传统神州人早已体认出太空与自然的运行自强不息的原理。于是,犹如先前的《构图》系列,陈建中笔下的风光终极也不只是表面现在的形貌罢了,同时也是一种哲思的抒发与哲理的重演。
至此,透过风光绘画的表现,陈建中乐成吸取了欧洲的风光画传统,并在此中摄取神州山水绘画的意象,甚或逾越外貌情势的混淆,使其成为一种可以或许表现神州山水哲学的载体。放在20世纪中西艺术交会的汗青脉络来看,世纪开始的一段时间由徐悲鸿与林风眠倾终生之力,亟欲推成之艺术抱负,终于患上以活着纪末年,透过陈建中的表现,以一种极为高妙的体式格局,获患了较好的汇流,同时,已禁遭到了法国、神州、与台湾地域艺坛的肯定与青眼。
可以肯定地说,陈建中的风光绘画已然是两种谛视的折中与融合,内里有神州道家的自然哲学,有五代以至宋元期间的自然不雅、哲学不雅、山水绘画不雅,同时,也有关到西方文艺再起以降的古典绘画不雅,和近代欧洲的风光画英华,并表现着笔者对自然的高度尊敬。不单云云,陈建中的绘画似乎也在绘画与哲学之间,建立一种古典的均衡。换言之,绘绘画作品为一种感性情势,除开是一种情势与美感的表现以外,同时,也能用来承载并表现中西文化传统中的哲学或精力抱负。
陈建中笔下所重演的风光,大部分居于一种恒动与恒静之间的均衡。说是不尽的骚动也可,说是恒动中的恒静也可;说这是一种现象即景也可,说这是情怀中的一种自然也可。老子曰:“致虚极,守静笃。万物并作,我以不雅复。” 这是道家哲学对自然的一种不雅察与归纳。陈建中的风光绘画表现的恰是如许的一种自然不雅。
如果咱们信赖,艺术家的创编在一定的程度上,都是艺术家个人的心魄写照或自画像,那末,回首陈建中40余年来的绘画创编,不管《构图》系列也好,或是风光系列也好,咱们似乎有充沛的理由可以信赖:“静笃不雅复”该当也早已经是陈建中数十年来如一日,用以实践艺术,用以谛视世界,用以不雅照自然的人的生活哲学。
注:
⑴参考《林风眠之路》,林风眠百岁诞辰记念画册文集编纂委员会编(杭州:神州美术学院出书社,1999年10月);《“林风眠与二十世纪神州美术”国际美术钻研会论文集》,林风眠百岁诞辰记念画册文集编纂委员会编(杭州:神州美术学院出书社,1999年10月),共上下二册。关于林风眠1926年所提出的“和谐工具艺术”的主意,拜见林风眠,《工具艺术以前途》,《林风眠》,朱朴编写(上海:学林出书社,1988年),第9页:亦参照王嘉骥,《在山水画与风光画之间—林风眠艺术初探》,《林风眠世纪记念专集》(台北:大未来画廊,1999年)第3～9页。
⑵康有作为,《万木草堂藏神州画目》,蒋贵麟释文(台北:文史哲出书社,1971年),第105页(“国朝画”)。
⑶该演讲会举行的时间为徐悲鸿1918年5月14日,演讲内容稍后打叠整顿为《神州画改良之要领》,揭晓于5月23日至25日之《beijing大学日刊》。此处引自徐悲鸿的《徐悲鸿艺术集》上册(台北:艺术家出书社,1987年),第39～40页。康有作为在《万木草堂藏神州画目》巨著之首段,即以“神州晚世之画衰亡极矣……”八股文第一股,拜见康有作为,见前揭注,第91页。
(4)徐悲鸿自上海赴法时间为1919年3月,参看徐悲鸿的《悲鸿自述》,《徐悲鸿艺术文集》上册(台北:艺术家出书社,1987年),第13页;林风眠则为1919年12月。参看《林风眠之路—林风眠一辈子、创编及艺术思惟述评》之“1900～1925年”(高士明撰),《林风眠之路》,见前揭注,第18页。此处“中西艺术之沟通上做光阴”之语,引自林风眠,《致天下艺术界书》,收录于《林风眠》,朱朴编写,见前揭注,第13页。
⑸参看李铸晋,《巴黎与开始的一段时间神州西画的发展》,《神州—巴黎:早期旅法画家回首展专辑》(台北:台北市立美术馆,1988年),第8页:hans van der meyden(梅汉唐),“submerged in a melting-pot of international art: chellonese painters and the school of paris: 1920-1950,”《神州巴黎:早期旅法画家回首展专辑》(台北:台北市立美术馆,1988年),第40页。
⑹拜见王嘉骥,《在山水画与同景画之间—林风眠艺术初探》,见前揭注,第4页。
(7)李超,《上海油画史》(上海:人平易近美术出书社,1995年),第85页。
⑻参看《林风眠之路—林风眠一辈子、创编及艺术思惟述评》之“1937～1977年”(汪涤撰),《林风眠之路》,见前揭注,第59页。
⑼李超,《上海油画史》,见前揭注,第158页。
⑽雅明打叠整顿,《陈建中的美术勾当过程》,收录于《陈建中》(广州:岭南美术出书社,1985年),第61～62页。
(11)列宾约绘于1865年的人体写生素描习作,拜见elizbeth kridl valkenier, ilya repin and the world of russian art(new york: columbia university press, 1989),第26页。
⑿陈建中《月夜》绘画作品的图版,拜见《陈建中》(广州:岭南美术出书社,1985年)第75页;《窗外》与《构图一号》图版拜见jacques leenhardt, chan kin-chung: une poetique des choses vues(paris: eidtions you- feng, 1995),plates 1
2010-12-18
2008年10月18日
相干链接:陈建中赏珍展
1999年11月,杭州神州美术学院与上海美术馆为记念林风眠百岁诞辰,盛大策划《林风眠之路》回首大展,同时,举行“林风眠与20世纪神州美术”国际学术钻研会。钻研会的论文与展示图录傍边,绝大部分数神州粹者呼应林风眠于1926年所提出的“和谐工具艺术”的主意,傲然夸大着“融合神州西艺术”的重要性。①
回首20世纪神州艺术的发展,康有作为在1917年的《万木草堂藏神州画目》巨著傍边,已指出:“神州画家,至国朝而衰弊极矣。岂止衰弊,直到现在郡邑无闻画人者,其遗余二三名宿,模写四五二石之糟糕粕,枯笔数笔,平淡无味,岂复能传后,以与今泰西日本竞胜哉?……若仍保守不变,则神州画学,应遂灭尽,国人岂无英绝之士,应运而兴,合中西而为画学新纪元者,其在今乎,吾斯望之。”②
与林风眠同代的画家徐悲鸿,直接管教于康有作为,亦以“合神州西而为画学新纪元”为己任。1918年5月,徐悲鸿在beijing大学画法研究汇演讲时,揭晓《神州画改良论》,反复着康有作为的口气,不仅开宗明义即痛陈“神州画学之衰颓,直到现在天已极矣!”并同样指出,“夫何故而使画学云云其颓坏耶?曰惟保守。”由此可以看出,徐悲鸿受康有作为的影响既深且直接。在《神州画改良论》傍边,徐悲鸿提出了拯救神州画的要领,便是“古法之佳者守之,弃绝者继之,欠安者改之,未足者增之,西方画之可采入者融之。”③如许的“神州融合”阐述与林风眠1926年的“工具和谐”见解,在精力与立场上,并没有相符。
为了“改良神州画”,并在“中西艺术之沟通上做光阴”,徐悲鸿与林风眠同样都在1919年,透过“勤工俭学”的轨制,先后踏上留学法国之路。④然而,两人到了欧洲之后,各自选择和谐、融合和沟通的艺术对象,却有着南辕北辙的差异。
徐悲鸿相继康有作为的主意,以古典主义画法为宗,奉欧洲学院派的现实主义传统为其圭表标准。旅欧期间,徐悲鸿不单对欧洲今世艺术的常识与相识甚少,甚或不接管巴黎最近兴起画派的气焰气魄。⑤相对他,林风眠赴法之后,据他自述,除开一度“纯粹沉礏在自然主义的框子里”以外,则是对巴黎其时的艺术风潮,亦即咱们今天所称的“巴黎画派”(ecole de paris),以致于稍早的“印象主义”,也多有接收与心中仰慕之处。⑥云云,因为所学习的气焰气魄系谱的不同,造成为了徐悲鸿与林风眠在“和谐中西”时的取径差异。晚近神州大陆较年青的论者,在会商神州画史时,便以“写实气焰气魄”与“表现气焰气魄”,来区别徐悲鸿与林风眠各从容20世纪神州所代表与形成的情势体系暨学派。⑦
归国之后,徐悲鸿与林风眠两人各擅胜场,分领20世纪前一阶段神州艺坛之风流。中华人平易近民主国成立之后,徐悲鸿于1949年末,出来担任地方美术学院的院长。稍后,在1950年,林风眠与其先前一手开办的杭州国立艺专,已被判为“情势主义的大本营”;同年,杭州艺专改制为“地方美术学院华东分院”。到1951年,林风眠及其配合创校的摰友暨油画系主任吴大羽,均未获患上续聘。⑧至此,徐悲鸿的现实主义线路显然已获患上周全胜利,并成为一种学院气焰气魄,同时,透过官方美术学院的讲授体系,在全神州进一步深化。
在20世纪50年代初至60年代期间,神州画坛朝“通盘苏化”倾侧。⑨尽管徐悲鸿于1953年逝世,然而,他为神州美术学院所定下的现实主义道路,却在此时与苏联的民主社会主义写实(socialist realism)气焰气魄顺遂地接轨,成为神州大陆艺坛的官方暨学院主流,同时,也走向艺术为政治办事,和艺术为官方观念形态宣传的道路。
对出生于1939年的陈建中而言,20世纪50年代至60年代神州画坛“周全苏化”的期间,恰恰也是他起头接管绘画训练与美术教育的成长发蒙期。回首陈建中早期的美术勾当过程,截至他在1962年4月移居喷鼻港以前,他的艺术训练没有疑难来自现实主义气焰气魄,并且,深受苏联的民主社会主义写实传统的影响。⑩但不管现实主义或民主社会主义写实,其技巧与气焰气魄的渊源系谱,均与欧洲古典主义绘画的传统有所联系瓜葛。
因为移居喷鼻港的缘故,使陈建中患上以幸运逃过1966年至1976年代里,神州大陆因文化大革命所带来的劫难。同时,为了开拓自己的艺术眼界,陈建中更于1969年9月前去法国,从这个时候起定居巴黎。
在陈建中的绘画过程傍边,咱们仍可明显看出20世纪神州艺术专心谋求与西方艺术和谐并畅通贯通的盘曲汗青及轨迹。“引西润中”、“融合中西”、或“和谐中西”的主意,是20世纪神州文化与艺术发展的思惟主流,并且是绝大部分数常识分子或文化精英所配合信奉的抱负范例。陈建中在神州大陆学院体系所受的“现实主义”训练,便是前代艺术家几经起劲,引进欧洲的艺术传统,故而奠下的新神州艺术传统。纵然是神州大陆自20世纪50年代引进苏联的民主社会主义写实传统,其艺术气焰气魄的源流与系谱,仍然出自欧洲古典或学院派绘画的传统。比对徐悲鸿20世纪20年代前一阶段在巴黎美术学院习作的人体写生素描,和苏联民主社会主义写实传统的前驱导师列宾(llya repin, 1844-1930)于19世纪中期在旧俄皇室艺术学院期间习作的人体写生素描,即可以充实看到两人所承袭的欧洲学院派绘画传统,其实一脉相传。
就学习标准样式而言,陈建中终极决议前去法国的选择,溟溟中仍然传续着神州自20世纪开始的一段时间以来,由前代精英所建立下来的向西方吸取经验的学习标准样式。在艺坛傍边,自徐悲鸿与林风眠以来,早已塑造出一个鲜明的文化思维路径,亦即想要拯救或晋升自我及自身隶属之传统,似乎唯有向外尤其是西方求援,方能走向改良之途。此一思虑范例虽经世纪,纵然到了今天,仿照照旧被许很多多神州大陆与台湾的文化精英视为理所固然,并且无可代替。
尽管陈建中初到巴黎的几年内,曾尝试过掌握抽象绘画,然而,他毕竟还是转回具象绘画,以原来在神州广州美术学院所造就的现实主义训练,作为其气焰气魄的基石,同时,起头在构图傍边,插手几何抽象的质素。对此一短暂的迁移转变,咱们可以用他一幅绘于1971年的非几何半抽象绘画作品《月夜》,来相比较他在翌年(1972年)所完成的联合精准现实主义与几何抽象构图的好作品,譬如《窗外》或是《构图一号》。 如许的气焰气魄与美学上的批改,象征着艺术家对自身的反省与寻思熟虑,同时,也奠基了陈建中日后在巴黎画坛高人一等的重要根蒂根基。
回首汗青,陈建中抵达巴黎的时间,相去徐悲鸿与林风眠赴法留学的年代,先后足足50年。以今天看来,徐悲鸿引进西方古典传统的绘画来改良神州绘画的道路,放在神州艺术史的发展脉络傍边,几可说是一种出人意料的歧出与断开。反讽的是,此一歧出与断开,同时也枉顾了西方艺术史自古典传统以至于现代主义的发展的脉络暨实际。透过政治权利的持续与强力运作,源于欧洲古典传统的现实主义艺术,终极成为神州大陆自20世纪50年代以来的官方暨学院气焰气魄。
在和谐与融合阐述之下,尽管50年前的徐悲鸿与林风眠所熟悉并吸取的西方艺术英华各有不同,甚或在决议神州艺术该当和谐何种西方艺术之时,还出现了相当大的龃龉。既然这样那么,她们二人在归回神州之后,各从容画风的实践上,却都没有破例地致力于外貌情势的和谐或融合。极为明显的究竟是,徐悲鸿与林风眠在归国之后不久,均转向投入水墨艺术的创编,且相符透过绘画的实践与定见的公开表示,主意该当一力将西方艺术的长处,引进神州传统的水墨艺术之中。云云,徐悲鸿为水墨绘画灌注了西方的现实主义气焰气魄;林风眠在水墨山水的创编傍边,则几回再三夸大和谐西洋的“自然派”与“印象派”之风,并在神州传统的“适意”之中,渗透西方风光画所擅长的“写实”。
20世纪60年代末年,陈建中降临巴黎之后,显然并未循蹈徐悲鸿与林风眠昔时所采纳的表面现在融合的实践方案。他或许曾徘徊与迷惑失措在具象与抽象艺术的选择之间,可是,终极还是选择回到形象写实与具象的道路上来,更没有抛却油画的训练。时空相隔50年,徐悲鸿与林风眠所处年代以“艺术救国”的汗青包袱及平易近族主义情结,显然已非陈建中的课题。对陈建中而言,初踏入巴黎艺坛,怎样以个人气焰气魄成一家之言,继续往前立足巴黎艺坛,没有疑难更是面前火急的须要。
自1972年起,陈建中发展出了《构图》系列。一方面,陈建中接续发展并深化他的现实主义技巧;另外一方面,则透过景物与构图的摆设,精心营造各类几何抽象的画面结构。放在艺术史的光谱来看,这类在具象写实技巧与抽象结构之间寻觅理性均衡及精力和谐的美学,没有疑难是比力趋近西洋古典绘画抱负的,尤其是意大利15世纪文艺再起期间的绘画。
达·芬奇(leonardo da vinci, 1452-1519)曾在自己的《画语录》中,会商绘画既然“哲理思虑”的一种重演,同时,绘画也“孕育于自然”,且因自然界的“可见之物而生”。达芬奇更夸大,绘画是一门“科学”,艺术家系透过光影的明暗,去谛视、捕获、并重演一切可见之物,藉此与自然以致于隐蔽在自然违后的造物者—天主—神会。 就绘画的情势加以阐发,陈建中从1972年所起头的《构图》创编规划,似乎不难使人联想起达芬奇文艺再起期间所付与绘画的抱负。
相较于神州大陆的学院派民主社会主义写实艺术,终极走向一种政治化与观念形态化的谛视,并在情势上,倾向于局限在自然与社会现象的表层重演,陈建中旅法之后的美学取径,和对现实主义的再熟悉,既然对创编眼界与气焰气魄的一种开拓,同时,也使陈建中的艺术迈向了一个新的里程碑。
不管技巧的处理,或是画面的几何抽象结构,陈建中的绘画作品都很值当拿来与意大利文艺再起期间的画家皮也洛·德拉·法兰契斯卡(piero della francesca, c.1415/18-1492)的绘画进行比力。 固然,犹如绝大部分数文艺再起期间的艺术家同样,皮也洛主要以基督长生崇奉的宗教绘绘画作品为其创编的主体;相对地,陈建中的绘画作品则险些纯粹不有关宗教崇奉,更不以资类正题作画。然而,两人的附近之处却在于,陈建中也在其古典写实的画面傍边,持续灌注各类接近于几何水平、铅直、与对角线支解;同时,更严酷注重画面结构内部,由物象的大概轮廓线条、物体的表最简单的面,和事物的体积量块等等所构成的稳定和抱负的比例顺溜。
从文艺再起的时代脉络来看,艺术家之借势于科学的手眼与研究,无非为了深入探索自然违后所隐蔽的造物者的秘密。而运用科学的手眼,譬如剖解学、数学、几何测量来匡助绘画,以重演自然世界或文明社会的人类社会文化构成等等,则是艺术家阐发、探索、理解、揣摸、并趋近造物者意旨或造物原理的一种过程。陈建中的绘画虽不有关宗教图象,然而,其作画的情势思维暨实践,却似乎在某种程度上,巧合于皮也洛之类的文艺再起期间的艺术家。
对题材的选择,陈建中的《构图》系列明显倾向于重演各类人为的修建构成物,譬如门、窗、链锁、遮帘、墙边一隅、过道、阶梯、雕栏扶手之局部等等。这些个人为的修建构成,有着共通的特色,亦即都经过时间岁月的剥蚀,此中不单可以看出人的足迹来去出入的触摸痕迹,同时,更有风雨四季垂询咨询人之后,所累积形成的自然班驳、残落与剥落。在这略微小而不起眼的死角,陈建中探索着自然临在的秘密。以一种决心的放大或大特写,陈建中为这些个看似眇乎小哉的人为构成物,付与了最高的存在尊严,逼使不雅者直接谛视。
尽管陈建中的《构图》系列绘写着文明世界的不知名死角,然而,这些个不起眼的死角却以认认真真的理性而稳定的人类社会文化顺溜,照射在不雅者的视物感觉之中。透过严密谨慎而几何化的画面结构,陈建中此时已暗暗地将他旧时所受的民主社会主义写实训练,转化为一种对古典美学的寻求。换言之,陈建中从表面现在的写实形貌,升华到了对抱负世界和顺溜美的探索。至此,绘画再也不只是不主动地重演表面现在世界,同时,也能创造顺溜,甚或为此一顺溜付与高度的抱负性、象征性、精力性、甚或宗教性。也许正因云云,陈建中十余年如一日的《构图》创造,竟至也有了一种不下皮也洛·德拉·法兰契斯卡绘画作品中的那种使人寂然起敬的圣像氛围感。
陈建中的《构图》系列绘画作品是对人类社会文化世界构成物的一种谛视与沉吟。此一谛视或沉吟明显不是一种表面现在菲薄的写实或重演,而是希望藉此不雅物的经验,洞穿物性,直指隐蔽在物体系违后的深层理则结构。或许因为陈建中在其绘画作品之中,始末如一地揭示出这类对物性、物理、以致于物体系的逼视及探索,以是,使患上部门的法国艺评家觉患上“陈建中的创编灵感深受神州宋朝名画的本来就有哲理所影响,而惟一不同者是题材—那一些铁栏、梯级和户牖代替了古代神州画的山与水”。 似乎可以更具体地说,陈建中长时间谋划的《构图》系列创编,终极到达了“超于象外”(beyond representation)的情境,并且在形象掌握的精确度与精力性的意象之间,维持了极高的古典均衡。不仅云云,陈建中的《构图》系列甚或在有意识与无心识之间,简直与神州北宋山水绘画的美学形成为了某种半神秘的“神会”瓜葛。
当艺术家在绘画之中,再也不只是注意物象的外貌模写,同时更进一阵子势不雅照怎样超于象外,俾使其画中之像洞穿物性,穷极物理,那末,绘画至此,已然再也不只是绘画,同时也是艺术家个人不雅物哲学的一种表现。对旅居异乡的陈建中而言,其重演的美学与不雅物的哲学,终极竟至患上以与北宋的山水绘画形成一种辐凑相交的现象,这是何等使人始料不及的蘧然。特别值当一提的是,早于陈建中数十年的神州前驱画家徐悲鸿,亦曾将五代画家董源与北宋画家范宽的山水绘画作品,等同于“现实主义”的表现,并明言“吾个人对神州目前艺术之衰颓,觉非力倡现实主义不为功”。 正因为此一主意,徐悲鸿戮力创建了独尊“现实主义”的神州美术学院训练体系体例。如今,降临20世纪后期的70年代中期,原本身世神州美术院校的陈建中的绘画作品,果然以其融转古典的写实绘画作品,而被法国艺评家视为表现了“宋朝名画的本来就有哲理”,真可以说中西艺术世纪交会值当志记的一日了。
整体而论,陈建中在《构图》系列中所擘划形貌的门、窗、遮帘、通道、墙面、或是雕栏阶梯,似乎欲盖弥彰地吐露着很多关于自然万物的消长、物性物理之原理原则,和隐蔽在人为修建物或空间违后的人伦结构暨社会顺溜。陈建中绘画作品中的景物形象与几何化的画面结构,好像接近于一种“小中见大”或“微言大义”的象征图象,等待着不雅者就近谛视、洞穿、致知,而这类格物致知的艺术不雅赏美学,和陈建中在其绘画作品中所灌注的自然不雅与人类社会文化不雅,难免也与神州宋朝“新孔家”(neo-confucianism)哲学,有着某种神似的相通之处。
20世纪80年代中期以后,陈建中除开原本的《构图》系列以外,增加了对自然风光的乐趣。此时,陈建中的创编重心不单转向风光绘画,同时,以《构图》作为正题的作品急剧削减。就题材而言,从原本预设严密谨慎,结构严正的人为修建构成,转至自然风光,此一改变不成谓半大。同时,在气焰气魄的表现上,陈建华夏先的《构图》系列系采纳一种较为主不雅的立场,自表面现在世界之中截景,尔后移植放大至画布之中。因为是以人为的修建构成作为重演的对象,同时,决心夸大一种理性节制与预设的美感,是以,画面之中的几何结构显患上格外分明而耀眼。然而,转向风光绘画之后,画面的几何结构让位给无定形的自然。不单云云,原本《构图》傍边习认为常的近不雅大特写视角,如今降当风光绘画傍边,也改成前景远眺,视阈变患上广宽起来。
如果说,陈建中透过《构图》系列的创编,鼓吹着一种抱负化的人类社会文化顺溜及美感,那末,转向风光绘画,没有疑难是视阈的一种解放。人类社会文化顺溜的维持,全靠人的总称理性的掌握与节制;风光的世界则属于自然。虽然同景有时候也遭到人为节制,譬如公园或农家的田圃,然而,自然滋生的四时纪律,则是属于造物者,而非人为所能纯粹改变。走进自然风光的世界之后,陈建中面对的是一个不停消长,不停变化,且电光石火的时空。空间或许不变,时间却从不啻留停息。自然在毫不静止的状态之中,以变更不居的恒动,维持一种看似不变的相对常态。
以往,不雅者透过陈建中一幅幅的《构图》画面之中,见到因“六合不仁慈”的缘故,而对人为的修建构成物,形成穷年累月的剥蚀浸透。隐蔽在人类社会文化世界的门、窗、墙角的班驳与残落违后,恰是自然的运行不息之道。如今在风光绘画之中,陈建中可以更直接地重演自然,而无须再用表示或隐喻的手眼,来呼应并表现道家老子“六合不仁慈”的自然哲学。
西方艺术传统所称的风光绘画,在神州绘画史中由来已久,并且,曾占领神州绘画史的主流画类长达千年以上。比力西方的风光画与神州的山水画传统,二者看待“自然”的不雅点与立场上,自有其相通与相异之处。从文艺再起以降的古典风光绘画传统来看,西方艺术家在处理自然的正题时,似乎倾向于夸大出自人本主义的眼光谛视。“风光”一词不管在英文或法文的字源阐发来看,都与地盘驯化有关,傍边并且有关具体眼光的谛视。人眼光谛视下的地盘,即象征着被征服或统治的地盘。或许正因云云,西方古典风光绘画每一每一在风光之中,重演古典情势的修建或其废墟;或,纵然不决心在自然风光之中,表现古典修建,也会在此中夸大一种属于天主教传统的太空顺溜,甚或成为王公贵族肖像之违景。特此脉络来看,欧洲的风光绘画在19世纪后期以前,大致牵扯着庞大的权利意识。
同样出于对自然的喜好,神州艺术家对山水画的解释,则不倾向于将“山水”认知为殖平易近化的地盘。在中文傍边,“山”与“水”原本都是中性字眼,并且都是自然世界的基本构成元件。“山水”作为一种绘画的题材与项类,其实不表示或暗射地盘殖平易近的问题,虽然神州历代画家确有以自己所领有的山庄,作为山水绘画正题者,譬如传说中的唐代王维《辋川图》或北宋李公麟的《龙眠山庄图》。再者,放在神州山水画史的脉络来看,“山水画”更很长时间辰是被当作一种对自然的想象。有时候,山水更被象征化和隐喻化,用来重演或类比艺术家的心魄意象,亦即所说的的“心印”(mind landscape)。
定居法国的陈建中, 在艺术发展的中期阶段,毅然转向风光绘画,该当不至于只是为了跟尾西方的风光画传统。同时,身世神州违景的陈建中,在忖思以风光绘绘画作品为其创编主体时,该当也不会不懂患上山水绘画在神州曾有过其光辉的时代,同时更是构成神州艺术史的焦点主体之一。而就在创编的成熟期间,陈建中决心走向风光绘画,如许的决议违后,想必多少有些其壮阔的诡计心。纵然否则,介于神州“山水画”与欧洲“风光画”这两大艺术传统之间,陈建中当底下对着两套不同的“谛视”逻辑与汗青脉络,这傍边自有其无可回避且不患上不解决的艺术课题。也因为云云,20世纪80年代中期以后的陈建中,好像重蹈50余年前,徐悲鸿与林风眠所一直试图解决的和谐中西艺术的困难的问题。尽管相去半个世纪以上,陈建中面前在风光画中所面对的问题,在素质上与先前的徐悲鸿与林风眠其实不同。
在表现风光绘画时,陈建中仿照照旧对峙他最熟悉的油画情势。就油画技巧的掌握而言,陈建中显然没有办法从20世纪前一阶段的熬头代或第二代向西方学习的神州画家身上,找到太多有利的借镜。徐悲鸿与林风眠的创编重点,毕竟转向在水墨的情势之中,去琢磨“引西润中”的有可能性。特此而言,陈建中必需先在欧洲的风光画史傍边,去寻觅养料。按照法国艺评家雅克·莱那特(jacques leenhardt)的理解,陈建中在步入风光绘画的专研之后,确曾具体参考与接收19世纪几位法国前卫画家的风光绘画,尤其是库尔贝(gustav courbet, 1819-1877)、高更(paul gauguin,1848-1903)、塞尚(paul cezanne, 1838-1906)等人的气焰气魄。
在技巧以外,陈建中表现自然风光的不雅点与立场,甚或取景的某些视角,则可以明显看出神州传统山水绘画的部铺子孔。陈建中晚近作于1998年的一幅《凉爽的风》傍边,更是赫然可见神州元朝文人山水绘画譬如倪瓒、吴镇两位画家傍边,所习见的一河沿岸或隔山河色的构图。不单云云,陈建中笔下的树木草丛或森林每一每一呈现出西方风光传统傍边,所可贵见到的野逸。而如许的有山有树林之处野逸,恰是神州山水画传统中的一种常态。
神州的山水画传统虽然对荒山野水的描述一贯有所偏好,不过,打从南宋以降,山水往往也变成文人画家个人涵养、咀嚼与意象的文化象征物。画中的自然不绝对是象征着对自然实景的真实重演,而可以只是一种符号象征,甚或是想像力的产品。就绘画的哲学来看,陈建中的风光画明显较为靠近五代、北宋期间的山水蒸气焰气魄。 然后,就画中的景色而论,陈建中所选裁的自然风光,其实称不上著名大山大川之类的闻名地标景点,更说不来是气焰奇绝或险峭巍峨的崇山峻岭,更非意象漂渺且与世隔断的桃源野渡。相反地,他画中的景色与风光构图,往往给人极为简略而来淡的印象。如许的造景美学,在立场上完全可以比美元朝文人所讲究的平庸天真的山水意象,可是,若就景色重演的细润程度而论,则陈建中的风光画似乎又较靠近于五代董源的平深山水。
在陈建中的风光绘画傍边,天色、树色、草色、水色相互交错纷杂闪烁,交叉出一种动中静谧的氛围。相较于法国近代风光名手塞尚以“圣维克多山”为题的系列作品,陈建中的绘画作品揭示出一种完全地不同的视物感觉经验。塞尚的风光安住定静,给人一种恒静不动的盘石版象;陈建中笔下所重演的自然风光,不论是巴黎、布列塔尼、或是神州广东故里附近的山光水色,看上去则好像居于一种永远的变更之中。陈建中以一种看似颤动不拘的笔法或基本造型元素,重演着光的闪烁,风的拂袭,水的潺潺流动,最后甚或形成一品类比于音符跳跃的情势韵律。云云形构而成的自然景色,相较于与塞尚的画面效验,形成为了南辕北辙的相比较。陈建中的风光绘画作品看上去静谧而祥和,但如果就近微不雅,却给人一种名不虚传的变更不拘的视物感觉印象。可是,这类变更不拘比力是一种生理的效验,而非如印象主义画家—譬如雷诺瓦(pierre auguste renoir, 1841-1919)—那种以不稳固且不停变化,甚或不吝粉碎物形大概轮廓的笔法,所打造出来的纯粹视物感觉化的印象。
相较于《构图》系列的恒静,陈建中的风光系列则倾露着一种恒动。在恒静与恒动的极端对立之间,艺术家似乎都在针对时间与空间,提出他个人深邃深挚的低吟不雅照。在时间的长河之中,人的总称方患上以看清“六合不仁慈”既然凶狠冷酷的实际现象,同时,也是自然世界中千古不移的真谛本相。而就在六合不仁慈的究竟傍边,传统神州人早已体认出太空与自然的运行自强不息的原理。于是,犹如先前的《构图》系列,陈建中笔下的风光终极也不只是表面现在的形貌罢了,同时也是一种哲思的抒发与哲理的重演。
至此,透过风光绘画的表现,陈建中乐成吸取了欧洲的风光画传统,并在此中摄取神州山水绘画的意象,甚或逾越外貌情势的混淆,使其成为一种可以或许表现神州山水哲学的载体。放在20世纪中西艺术交会的汗青脉络来看,世纪开始的一段时间由徐悲鸿与林风眠倾终生之力,亟欲推成之艺术抱负,终于患上以活着纪末年,透过陈建中的表现,以一种极为高妙的体式格局,获患了较好的汇流,同时,已禁遭到了法国、神州、与台湾地域艺坛的肯定与青眼。
可以肯定地说,陈建中的风光绘画已然是两种谛视的折中与融合,内里有神州道家的自然哲学,有五代以至宋元期间的自然不雅、哲学不雅、山水绘画不雅,同时,也有关到西方文艺再起以降的古典绘画不雅,和近代欧洲的风光画英华,并表现着笔者对自然的高度尊敬。不单云云,陈建中的绘画似乎也在绘画与哲学之间,建立一种古典的均衡。换言之,绘绘画作品为一种感性情势,除开是一种情势与美感的表现以外,同时,也能用来承载并表现中西文化传统中的哲学或精力抱负。
陈建中笔下所重演的风光,大部分居于一种恒动与恒静之间的均衡。说是不尽的骚动也可,说是恒动中的恒静也可;说这是一种现象即景也可,说这是情怀中的一种自然也可。老子曰:“致虚极,守静笃。万物并作,我以不雅复。” 这是道家哲学对自然的一种不雅察与归纳。陈建中的风光绘画表现的恰是如许的一种自然不雅。
如果咱们信赖,艺术家的创编在一定的程度上,都是艺术家个人的心魄写照或自画像,那末,回首陈建中40余年来的绘画创编,不管《构图》系列也好,或是风光系列也好,咱们似乎有充沛的理由可以信赖:“静笃不雅复”该当也早已经是陈建中数十年来如一日,用以实践艺术,用以谛视世界,用以不雅照自然的人的生活哲学。
注:
⑴参考《林风眠之路》,林风眠百岁诞辰记念画册文集编纂委员会编(杭州:神州美术学院出书社,1999年10月);《“林风眠与二十世纪神州美术”国际美术钻研会论文集》,林风眠百岁诞辰记念画册文集编纂委员会编(杭州:神州美术学院出书社,1999年10月),共上下二册。关于林风眠1926年所提出的“和谐工具艺术”的主意,拜见林风眠,《工具艺术以前途》,《林风眠》,朱朴编写(上海:学林出书社,1988年),第9页:亦参照王嘉骥,《在山水画与风光画之间—林风眠艺术初探》,《林风眠世纪记念专集》(台北:大未来画廊,1999年)第3～9页。
⑵康有作为,《万木草堂藏神州画目》,蒋贵麟释文(台北:文史哲出书社,1971年),第105页(“国朝画”)。
⑶该演讲会举行的时间为徐悲鸿1918年5月14日,演讲内容稍后打叠整顿为《神州画改良之要领》,揭晓于5月23日至25日之《beijing大学日刊》。此处引自徐悲鸿的《徐悲鸿艺术集》上册(台北:艺术家出书社,1987年),第39～40页。康有作为在《万木草堂藏神州画目》巨著之首段,即以“神州晚世之画衰亡极矣……”八股文第一股,拜见康有作为,见前揭注,第91页。
(4)徐悲鸿自上海赴法时间为1919年3月,参看徐悲鸿的《悲鸿自述》,《徐悲鸿艺术文集》上册(台北:艺术家出书社,1987年),第13页;林风眠则为1919年12月。参看《林风眠之路—林风眠一辈子、创编及艺术思惟述评》之“1900～1925年”(高士明撰),《林风眠之路》,见前揭注,第18页。此处“中西艺术之沟通上做光阴”之语,引自林风眠,《致天下艺术界书》,收录于《林风眠》,朱朴编写,见前揭注,第13页。
⑸参看李铸晋,《巴黎与开始的一段时间神州西画的发展》,《神州—巴黎:早期旅法画家回首展专辑》(台北:台北市立美术馆,1988年),第8页:hans van der meyden(梅汉唐),“submerged in a melting-pot of international art: chellonese painters and the school of paris: 1920-1950,”《神州巴黎:早期旅法画家回首展专辑》(台北:台北市立美术馆,1988年),第40页。
⑹拜见王嘉骥,《在山水画与同景画之间—林风眠艺术初探》,见前揭注,第4页。
(7)李超,《上海油画史》(上海:人平易近美术出书社,1995年),第85页。
⑻参看《林风眠之路—林风眠一辈子、创编及艺术思惟述评》之“1937～1977年”(汪涤撰),《林风眠之路》,见前揭注,第59页。
⑼李超,《上海油画史》,见前揭注,第158页。
⑽雅明打叠整顿,《陈建中的美术勾当过程》,收录于《陈建中》(广州:岭南美术出书社,1985年),第61～62页。
(11)列宾约绘于1865年的人体写生素描习作,拜见elizbeth kridl valkenier, ilya repin and the world of russian art(new york: columbia university press, 1989),第26页。
⑿陈建中《月夜》绘画作品的图版,拜见《陈建中》(广州:岭南美术出书社,1985年)第75页;《窗外》与《构图一号》图版拜见jacques leenhardt, chan kin-chung: une poetique des choses vues(paris: eidtions you- feng, 1995),plates 1