九乡新闻网著名的大写意花鸟画家:世界著名导演和电影理论家
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卓别林，C. Charlie Chaplin (1889～1977)英国电影演员、导演、制片人，剧作家，作曲家。1889年4月16日生于伦敦,1977年12月25日卒于瑞士沃韦河畔科西耶。父母都是游艺场的歌唱演员。 5岁时曾代替母亲登台演唱。6岁丧父,母亲失业，卓别林与同母异父的哥哥流浪街头，一度被送进孤儿院。后来两兄弟在游艺场和巡回剧团里演唱、跳舞和干各种杂活。
1913年,卓别林随卡尔诺哑剧团去美国巡回演出,被启斯东电影公司制片人兼导演M.塞纳特看中。1913年末，卓别林与启斯东公司签了为期一年的合同，从此开始了漫长的电影生涯。每周拍摄一部只有一本的喜剧片。1914年2月28日,头戴圆顶礼帽、足登大皮靴、手持一条竹手杖、走路象鸭子的小流浪汉夏尔洛的形像首次在启斯东喜剧片《阵雨之间》中问世，成为独树一帜的卓别林喜剧电影的主要形像。从1919年开始独立制片，一生共拍摄了80余部喜剧片，其中重要的有《淘金记》（1925）、《城市之光》(1931)、《摩登时代》(1936)、《大独裁者》(1940)、《凡尔杜先生》（1947）、《舞台生涯》(1952)等。这些影片标志着卓别林从一个普通的人道主义者到一位伟大的批判现实主义电影大师和坚强的反法西斯战士的成长过程。
由于卓别林一贯对小人物、失业者寄予深切的同情，对美国资本主义社会的种种弊端进行了辛辣的讽刺，对法西斯头子希特勒进行了无情的鞭笞。在二次大战期间大声疾呼开辟第二战场，因而受到美国麦卡锡主义的迫害。1952年9月,非美活动调查委员会下令对他进行调查，并不准他再入境,他遂定居瑞士,直到去世。在定居瑞士期间，他拍摄了无情揭露和嘲讽麦卡锡主义的《一个国王在纽约》(1957)。1967年，卓别林拍摄了他最后一部影片《香港女伯爵》,由M.白兰度和S.罗兰主演,这是一部失败的闹剧片。
1972年，卓别林重返好莱坞，接受美国电影艺术与科学学院因他“在本世纪为电影艺术所作的不可估量的贡献”而授予他的艺术成就奖。1975年，英国女王伊丽莎白二世授予他爵士封号。
萧伯纳曾称赞卓别林是“电影界独一无二的才子”。确实，卓别林才华横溢，旷世稀有。他不但擅长表演，而且胜任导演、编剧，还能作曲配乐，演奏多种乐器。他的大部分电影都是自编、自导、自演、自己作曲、自己指挥的。卓别林在艺术领域内几乎无所不能，无所不通，在世界影坛上被雀为是集作家、导演、演员、作曲家和舞蹈家于一身的伟大天才。
天才来自勤奋。渴求知识是卓别林的—个重要特点，善于学习是他获得成功的重要原因。当他蜚声影坛后，仍然十分虚心，不仅向书本学习，而且向社会学习，向普通人求教，他说他的老师遍及各行各业，有裁缝、卷烟工、拳击师、堂倌、司机……。
卓别林有广阔而深厚的生活基础，他的许多作品，其题材都来源于现实生活，充满着浓郁的生活气息。例如《巴黎一妇人》就是在他同一个巴黎上层社会的交际花打交道后创作的。又如，他听到有个从农村来的健壮小伙子，被大工业所吸引，在传送带装置下干了四、五年，后来竟精神失常了。这个真实的故事使卓别林很激动，就构思成了《摩登时代》。
卓别林在喜剧的夸张表演艺术方面，具有充分的生活依据和丰富的内心活动。他的面部表情和眼神特别生动细致。具有非凡的表现力，并能启发诱导他的合作者。卓别林的无声片，继承和发扬了英国哑剧的优良传统，在世界影坛上首屈一指。他的有声片也由于哑剧因素的影响，具有台词简练、主要通过动作和表情来表现人物内心活动的特点。
观众为卓别林的精湛才艺叫绝，但又有谁知道他为掌握各种技艺吃了多少苦头呢？就拿拍摄《马戏团》来说吧，为练基本功，卓别林特地组织了一个马戏班，每天象真正的杂技演员那样刻苦训练。在拍片过程中，他还曾被猴子咬伤过。但是，观众终于从银幕上看到了夏尔洛走绳索走得象专业演员那样地熟练。
卓别林原先不会作曲，为了亲自给《城市之光》配上音乐，他花了三个月时间专门学作曲。后来，他的电影中的音乐都是自己创作的。
卓别林一生共拍摄了八十多部电影。人们问他怎么能编出这么多的故事，而且每部片子里又都有这么多新鲜别致的情节?卓别林回答说，这是不断用脑子想出来的。应该说，在深厚的生活基础上，“多想”确实是他成功的重要秘诀。他说：“人的思想是从哪里来的呢？那是经过不断地努力苦思，直到令人发狂的程度而产生的。你必须能够长期熬受痛苦，而且满怀热情。”他有苦思冥想的习惯，这种习惯使他的脑子交得非常敏锐，极其普通的事物就能激起他的创作欲。一天，他在道具室偶然看见一副高尔夫球棒，马上来了灵感——流浪汉玩高尔夫球！于是创作了《有闲阶级》。又有一次，他到剧院观看舞蹈表演，演出结束时，一个演员领着个四岁左右的小男孩出来谢幕。这个演员本人并无特色，而那个孩子却表现出一种非常可爱、非常突出的性格。小男孩的形象一连几天停留在卓别林的脑海里。他忽然想到，可以拍一部夏尔洛和孩子的电影啊！一幕幕剧情立刻在他眼前掠过……他无法抑制奔腾的创作激情，马上去把那个小演员找来。后来就拍摄了《寻子遇仙记》。还有一次，他在朋友家看到—幅立体风景照片，拍的是一长列勘探金矿的人，正在攀越那冰封雪冻的山峦。这张照片立刻激起他的想象，各种离奇的故事和喜剧动作随即在脑海中纷至沓来。《淘金记》最初的创作动机就这样产生了。
当然，卓别林的创作也并不总是一帆风顺的。他常常因为其一情节处理得不满意而停止工作，一个人躲开大家苦思苦想，吃不下睡不好。但当他一旦考虑成熟，就又精神百倍地投入工作，一连几天不睡觉，全力以赴，一气呵成，那股劲头使周围的人都不免为他的身体而担心。
卓别林的工作神速，早期能在一个月之内拍出六部短片。后来拍摄长片，速度也非常惊人，《凡尔杜先生》仅用了十二个星期；《舞台生涯》只花了五十天(其间，他还病了几天)。 每拍一部片了，卓别林事无巨细样样都亲自抓。他不但是编剧、导演、演员、作曲者，而且是舞蹈设计师、服装设计师、化装设计师，还是制片人、剪接人。
在摄影棚里，他常常从口袋里掏出张小纸，上面是他在不眠之夜心血的结晶：有对剧本主题的阐述，有新增加的一些有趣场面，有对布景、道具和服装提出的新意见。
每天拍完片，他来不及卸装，带着一脸油彩就跑进试片室，看这一天拍成的样片。
卓别林十分爱护自己的影片，总是小心翼翼地把它保存在特制的盒子里，以防止损坏，所以他的影片至今还象刚拍摄时那样崭新。为了服从整体或为了让发行商通过，他时常忍痛剪下一些镜头，它们的精彩程度往往要胜过来剪下的部分。据他的儿子小查利．卓别林说，他的父亲很好地保存了剪裁下来的全部镜头。世界各国的观众都会为此而高兴的。
在工作中，卓别林对每一个演员、职员的要求都很严格。某个镜头稍不满意就要重拍，而且显得脾气很大，让人有点害怕。但一到休息时，他马上又变成一个活宝，一会儿演奏一首钢琴曲，一会儿表演一段滑稽戏，逗得大家哈哈大笑。他善于启发演员，通常是妙语连篇，情趣横生。他的合作者都说，同他一起工作是巨大的享受。在《香港女伯爵》中扮演女主角的意大利明星索菲姬·罗兰曾对卓别林说：“您教会了我一切。……您教给了我同时用我的身体、思想和心灵来表演的艺术。”她向记者谈到，她同卓别林一起工作的日子，是“在一种难以形容的魅力下”生活的三个月。
卓别林还善于发现人才和培养人才。他的早期影片中女主角的扮演者爱德娜·潘维安丝、《寻子遇仙记》里的小演员贾克·柯根、《城市之光》里的“盲女”浮琴妮亚·契丽儿、《摩登时代》和《大独裁者》里的宝莲．高黛以及《舞台生涯》里女舞蹈家的扮演者克莱尔·勃格姆，都是在卓别林的精心指导和培养下成为优秀演员的。
总之，卓别林一生辛勤劳动，对世界电影事业作出了不可估量的贡献。
卓朗林名震全球，同样也深受广大中国观众的喜爱。早在1915年9月，他的喜剧短片就开始在上海上映。二十年代初，卓别林的电影在我国已经广为流行。上海的报纸几乎每天都登有卓别林主演的电影广告，中国观众亲切地称他为“滑稽大王”、“快活大王”。 1930年5月，我国著名的京剧表演艺术家梅兰芳到美国演出，会见了卓别林。两位艺术大师一见如故，合影留念，建立了真挚的友谊。
1936年春，卓别林到远东旅行，路过上海作了短暂的逗留。他会见了老朋友梅兰芳，还观看了著名京剧演员马连良主演的京剧《双胶奇缘》，演出结束时，卓别林到后台看望马连良，紧紧握住他的手，连场称赞他的演技。
卓别林自己是一个出色的哑剧演员，而哑剧的表演与京剧的表演有着许多共通之处，所以他十分欣赏京剧，认为这是一种非常洗练而完美的艺术。
1954年夏，周恩来总理在日内瓦开会期间，会见并宴请了卓别林。宾主进行了亲切的、无拘无束的交谈。周总理笑着说：“四十年前，我就在银幕上认识您了。”他还向卓别林介绍了共产党凯旋进入北京城的盛况，谈到横贯整个中国的著名长征。这时，卓别林开玩笑说：“看来，您现在再用不着走那么远的路了。”接着他说：1936年他曾到过上海，亲眼看到在帝国主义铁蹄蹂躏下中国人民的悲惨生活。他表示希望有机会来看看新中国。周总理热情地请他访问中国，卓别林欣然接受了邀请。宴席上宾主频频举杯，互致良好的祝愿。卓别林说，他虽然不是一个共产党人，但衷心地抱着和他们同样的希望，愿中国人民、愿全世界人民过更美好的生活。他说，他到过许多国家，无论走到哪里，那儿的人们就学他的鸭子步来表示欢迎。说着，他站起身来表演了几段鸭子步。顿时，宴席上响起了欢乐的笑声。卓别林很喜欢中国的茅台酒，称赞说：“这才是真正男子汉喝的酒啊！”散宴时，他希望能带一瓶回去作纪念，周总理当即送给他两瓶。长达七个小时的愉快会见结束时，周总理和卓别林合影留念。送走卓别后，周总理深情地说：“卓别林为人正直，正象他在电影中所扮演的角色一样，他不愧为当代最有影响的艺术大师。”
卓别林对我国的文学艺术有着浓厚的兴题。他在家中珍藏着许多中国的书画和玉刻。他很喜欢我国的古典小说《西游记》，曾建议好莱坞的朋友来改编、拍摄这部作品。1954年，在看完我国的彩色戏曲片《梁山伯与祝英台》后，他感动得流下眼泪，对我国记者说：“影片好极了，希望你们多拍这类片子。”又说：“你们有几千年的文明，希望你们充分发扬优秀的文化传统，你们的成就会吸引整个世界。”1955年，中国艺术团到巴黎演出，卓别林专程坐飞机赶去观看。1956年，中国木偶艺术团赴欧演出，卓别林看了以后也推崇备至。
albertcamus 2005-4-10 10:09 爱森斯坦，(1898～1948)苏联电影导演，电影艺术理论家、教育家。俄罗斯联邦共和国功勋艺术家,艺术学博士、教授。1898年1月22日生于里加,1948年2月11日卒于莫斯科。1920年到莫斯科第一无产阶级文化协会工人剧院工作。他以美工师和导演的身份参加了根据J.伦敦的小说改编的话剧《墨西哥人》的演出。1921～1922年，他进入由B.梅耶荷德指导的高级导演班学习。1922年，在《左翼艺术战线》杂志上发表了第一篇纲领性的美学宣言《杂耍蒙太奇》，引起了长期的争论，并对整个电影艺术的发展产生了深远的影响。
爱森斯坦在1924年转入电影界，导演的第一部影片《罢工》(1925)被《真理报》看作是“第一部真正无产阶级的影片”。他用“杂耍蒙太奇”、群众场面、类型演员、外景拍摄代替了先前电影中一般的“情节”、个
别主人公、明星表演和布景，体现了他的纪实风格。影片《战舰波将金号》(1925)进一步发展了《罢工》的思想主题倾向和美学原则。影片塑造了推动历史前进的人民群众的综合形像。影片中的石狮子、敖德萨阶梯等等一系列场面，成为世界电影的经典。在1958年布鲁塞尔国际电影节上，《战舰波将金号》被评为电影问世以来12部最佳影片之首。
为纪念十月社会主义革命十周年，他接受了拍摄影片《十月》的委托。在这部影片中，他使用了理性电影的原则。不仅再现了1917年 2～10月发生的一系列事件，并且揭示了这些事件的含义。1950年，该片配上肖斯塔科维奇的音乐重新走上了世界银幕。1928年以后，他又继续完成了被《十月》中断了的影片《总路线》，修改后以《旧与新》(1929)的片名上映。这是苏联第一部表现农村合作化的影片。
1929～1932年他同摄影师Э.К.基赛、助理导演Г.В.亚力山大洛夫一起出访欧美。他在法国拍了一部短片《感伤曲》(1930),试验了声画对位法。1932年在美国作家U.辛克莱的资助下，去墨西哥拍摄了纵贯墨西哥2000年历史的史诗片《墨西哥万岁》。在这部影片中，他探索了单镜头画面的运动、节奏及结构。这部影片的 8万米底片在爱森斯坦生前始终未送到莫斯科。许多人根据它的材料剪辑成《墨西哥风暴》、《悲惨的狂欢节》等10余部影片在世界各地放映。直到1979年，经各方努力，有6万余米胶片集中到莫斯科,由名导演、爱森斯坦当年的助手亚历山大洛夫剪辑成完整的影片，在1979年的莫斯科国际电影节上获荣誉金质奖。
1932年回国后，他在莫斯科苏联国立电影学院导演系任教，他制定的导演实习课方法，为电影导演的教学打下了基础。
他在拍《亚历山大·聂夫斯基》(1938)时，将影片的叙事结构同古老的传说、民间故事联系起来，将影片的映像处理同古俄罗斯的壁画及建筑艺术交织起来，又将这两者同普洛科菲耶夫的音乐进行对位的或对应的结合。其中冰湖大战一场成为世界电影史上的经典之作。3集片《伊凡雷帝》(第一、二集,1945，第三集未完成)是他导演的最后一部影片。在对伊凡雷帝的解释上他从А．С．普希金的历史剧《鲍里斯·戈都诺夫》中汲取了灵感，而在结构上则借鉴并超越了世界经典艺术家们的经验。这部多声部的影片，特别是近卫兵宴会的场面以及第二集的声音色彩蒙太奇，都使它成为世界电影的高峰之一，并对电影艺术的发展作出了巨大贡献。
爱森斯坦的电影理论，在影片的总体结构、蒙太奇、声画框架、单镜头画面的结构、色彩以及电影史等领域，都进行了多方面的开创性的研究。此外，他关于艺术激情的本质、艺术方法、接受心理学等方面的著作，也在他的理论遗产中占据特殊重要的地位。苏联出版了《爱森斯坦文集》（6卷）；世界各国的电影界对他的艺术理论都给以相当的重视。
albertcamus 2005-4-10 10:11 巴赞，A.(1918～1958)法国电影理论家、影评家。1918年4月8日生于昂热，1958年卒于马恩河畔布里。1943年开始从事影评工作，后相继担任《法国银幕》、《精神》和《观察家》等杂志的编辑，50年代初创办《电影手册》，担任主编。巴赞主张真实美学，反对唯美主义，他创立了电影写实主义的完整体系。电影影像的本体论、电影起源的心理学和电影语言的进化观是这个体系的哲学、心理学和美学依据。巴赞认为，电影的基础是摄影，而摄影的独特之处在于其本质上的客观性。电影的发明满足了人类自古以来用逼真的摹拟物替代外部世界的心理愿望。巴赞提倡按照镜头一段落和景深镜头的风格拍摄影片，贬抑蒙太奇的功能，强调单个镜头自身的涵义和表现力，反对利用蒙太奇手法随意分切、编排和组接镜头，从而破坏镜头的时空统一性。巴赞鼓吹“透明”电影，即任何技巧不显形迹的电影。巴赞推崇意大利新现实主义，敏锐地觉察到这个电影流派的重大美学意义，系统地概括了它的艺术性能。巴赞的主要论著收入论文集《电影是什么？》（4卷本）,他的电影写实主义理论体系对50年代西方电影创作产生过重大影响，实际上他是法国新一代电影导演的精神领袖，新浪潮影片正是他的理论的实践。
70年代，在西欧兴起的电影符号学对巴赞的电影观念提出全面挑战，批评巴赞的理论是纯粹的“理想主义”。
albertcamus 2005-4-10 10:12 黑泽明（Kurosawa Akira） (1910～ )日本电影导演。1910年 5月23日生于东京。曾有志于绘画，1929年参加日本普罗美术同盟，1936年被录取为照相化学研究所制片厂助理导演。师从山本嘉次郎后，1938年升为副导演组组长。1939～1941年与山本合作拍摄影片《马》,他自己还写作了7部剧本，其中《青春的气流》、《航空兵的凯歌》两部拍成影片。1943年，他成功地把富田常雄的《姿三四郎》改编、拍摄为电影，显示了他的艺术才华。第2年他的第2部影片《最美》问世，颇获好评。《无愧于我们的青春》(1946)是一部矛头指向军国主义的作品,被评为当年10部最佳片的第2名。1949年摄制的《野狗》获10部最佳片第3名。1950年,继《丑闻》之后,他拍摄的《罗生门》,获1951年威尼斯国际电影节大奖。1951年,他与人合作尝试改编拍摄陀思妥耶夫斯基的《白痴》，失败。此后，黑泽明着力对影片主题和电影技巧认真推敲,约请了4位作家共同执笔编写剧本《活着》，拍成电影后被评为1952年度10部最佳影片之首。
1954～1970年，黑泽明的作品有《七武士》(1954)、《活人的记录》(1955)、《蛛网宫堡》（1957，据莎士比亚《麦克白》改编）、《底层》（l957,据高尔基《底层》改编）、《暗堡中的三恶人》(1958)、《坏蛋
睡得最香》（1960）、《保镖》(1961)、《椿三十郎》(1962)、《天堂与地狱》（1963，据E.麦克贝恩原作改编）、《红胡须》(1965)、《电车声》(1970)，都获得很大的成功。1969年，他与名导演木下惠介、市川□、小林正树成立了“四骑会”。
1971年12月,黑泽明因创作苦闷自杀未遂。直至1975年才重振旗鼓，为苏联拍摄《德尔苏·乌札拉》，获莫斯科国际电影节大奖。1980年完成《影子武士》，另获戛纳国际电影节大奖。1985年，他拍摄了根据莎士比亚《李尔王》改编的影片《乱》,除情节而外,内容和形式都是日本的。黑泽明还曾获1965年朝日文化奖，1966年菲律宾的麦克赛赛奖,1971年获南斯拉夫红旗勋章,1976年11月被日本政府选为文化劳动者并授予勋章，1984年5月法国政府授予荣誉勋章。
albertcamus 2005-4-10 10:12 罗姆，(1901～1971)苏联电影导演、编剧，苏联人民艺术家。1925年毕业于国立高等艺术技术学院雕刻系。1929年进入电影界任编剧，后任导演助理。1934年他独立导演了第一部影片《羊脂球》（根据莫泊桑同名小说改编），是苏联无声电影时期改编外国作品的成功之作，在威尼斯国际电影节上获奖。以后他导演的影片有表现革命斗争的《十三人》(1937)。1937～1939年他导演了表现无产阶级革命领袖列宁事迹的《列宁在十月》等影片，在银幕上第一次成功地塑造了革命导师的形像。以后他导演的影片
有《理想》(1943)、《第 217号人》（1945，获斯大林奖金）、《俄罗斯问题》(1948)、《秘密使节》（1950，获斯大林奖金）、《海军上将乌沙科夫》(1953)、《军舰冲击堡垒》（1953）、《但丁街凶杀案》（1956）等。1962年，他根据“思考电影”的观念拍摄了影片《一年中的九天》，表现几个研究核物理的科学家的工作、生活和对世界的思考。这部影片在1962年卡罗维发利国际电影节获大奖，并于1966年获俄罗斯联邦共和国的瓦西里耶夫兄弟奖金。1966年他又导演了纪录片《普通的法西斯主义》，影片探讨了法西斯产生的社会根源和思想根源。罗姆还长期在电影学院任教，培养了不少青年导演。他还从事理论著述，著有《文学与电影》、《电影剧作讲话》、《简论蒙太奇》等。他曾两次获得列宁勋章，并获得劳动红旗勋章和其他奖章。
albertcamus 2005-4-10 10:12 西班牙电影大师佩德罗·阿莫多瓦
1949年9月24日，佩德罗·阿莫多瓦出生在西班牙南部拉曼彻地区的一个名叫Clzada de Calatrava的小镇上。由于父亲的贩酒事业经营不善，阿莫多瓦的童年过得十分贫苦。八岁时，他随家人搬到艾克斯杜雷马杜拉省，并在那里进入教会学校学习。糟糕且专制的教育制度和被神父性侵害的经历，使得少年时代的阿莫多瓦就对宗教产生疑惑并最终丧失信仰。也正是在这个时候，他开始迷恋电影，同时电影也给了他最大的安慰。
十六岁那年，阿莫多瓦放弃了进入修道院大学的机会，离开家乡，孤身一人前往马德里，心中只有一个明确的目标：到马德里去学习并拍摄电影。但当时在佛朗哥的强权政策下，国立电影艺术学院已经被迫关闭。因此阿莫多瓦也只能一边靠打工维持生计，一边自学电影的基本理论。尽管60年代仍然是佛朗哥独裁当道的时期，但来自外省的少年阿莫多瓦还是深深地爱上马德里这座充满文化和自由气息的城市。不久后，阿莫多瓦在西班牙国家电话公司得到了一份正式的工作。这份工作不但使阿莫多瓦积攒购买了一架超八摄影机，开始拍摄一系列家庭手工式的地下电影作品，而且让他接触到西班牙众多的中产阶级家庭，正是他们的悲伤和快乐，为阿莫多瓦日后的创作提供了大量宝贵的素材和灵感。阿莫多瓦在国家电话公司整整工作了12年，在这12年中，他形成了自己独特而固定的生活模式。白天为众多客户工作服务，融入普通百姓的生活，而在晚上和休息日，他就开始了多彩的创作生活。除了写作拍摄超八厘米短片外，阿莫多瓦还为地下刊物创作小说和漫画，参加业余剧团的演出，甚至还组织了一支戏谑模仿他人作品的朋克乐队。
1975年，统治西班牙近半个世纪的独裁者佛朗哥去世，一个新的时代到来了。在这种大的背景下，阿莫多瓦的创作在这个刚刚重享自由的国家里展现出人们已经少有的激情。在适逢西班牙民主过程最高潮的1980年，他的第一部剧情长片《佩比、露西、伯姆和其他姑娘们》一经公映，就引起了巨大的反响。影片大胆尖刻地以黑色幽默的形式讲述着西班牙社会中的性、暴力和变态，同时也赞美着人与人之间的友谊、爱情以及由此所带来的欢娱和快乐。阿莫多瓦在此后的《激情迷宫》、《黑暗的习惯》和《为什么我命该如此》等80年代初期作品中，以尖锐的目光、戏谑的手法、饱满的激情批判着专制封建的社会制度和没落腐朽的道德体系，充分展现出西班牙人民被压抑了四十多年的地中海式的自由精神。在西班牙，这些影片受到了广大观众格外的青睐和钟爱，因此阿莫多瓦的作品不但在艺术上有其独特的风格和深刻的内涵，而且商业上也有着强大的号召力。
1986年，阿莫多瓦推出了半自传式的电影《欲望的法则》，这部大胆而刺激的作品除了受到广泛注意外，还顺利地打开了他在美国的电影市场。随后，他创建了自己家族的电影企业“欲望无限”公司。在80年代西班牙电影工业受到美国巨大冲击而严重衰退的时候，由该公司出品的阿莫多瓦作品却都能屡创佳绩。1987年的《濒临崩溃边缘的女人》、1989年的《捆着我、绑着我》和1991年的《高跟鞋》都是西班牙电影有史以来最卖座的影片。这些电影绝非阿莫多瓦向商业献媚的滥俗之作，都是在保持其独特个人风格的同时，深刻地把握有关人性的主题，因此具有感染更多观众的普遍意义。80年代末期，阿莫多瓦在迎来自己艺术创作高峰的同时，他也成为西班牙全国上下宠爱的“电影国宝”以及欧洲最具国际意义和票房号召力的电影大师。
进入90年代，阿莫多瓦丝毫没有放慢创作的脚步，怪异讽刺的《奇卡》、朴实细腻的《我的神秘之花》、激情澎湃的《颤抖的欲望》及我们在开头提到的那部深刻感人的《关于我母亲的一切》，这些风格迥异的作品都验证出这位大师旺盛的创造力和处理不同题材影片的卓越才华。
从最早的一部《佩比、露西、伯姆和其他姑娘们》到最近的《关于我母亲的一切》的20年中，阿莫多瓦形成了自己独有的电影风格和电影美学。在其作品热闹而绚丽的外表下，阿莫多瓦一直冷静地关注着这个世界，他把目光投向普通人的平凡生活和社会的阴暗角落，从中感悟人性的力量与缺憾，一面以最直接的手段表白着人类的爱恨和情欲，另一面激进地鞭挞着种种传统而腐朽的“社会道德”。与其他男性导演不同，阿莫多瓦始终关注着女性，他以一种理解和关怀的姿态，细腻温情地刻画着女性敏感的精神世界。在阿莫多瓦的作品中，女性生活在枯燥无味的现实中，孤独而寂寞，丰富的感情和美好的梦想无所寄托，只能坚强地在绝望和痛苦中挣扎和反抗。他在对女性的善良天性和她们之间的无私友谊进行极力赞美的同时，毫无掩饰地批判了那些懦弱、虚伪并且对女人造成极大伤害的男人们。除了特别热中女性题材，阿莫多瓦还是一个敏锐的社会学家，宗教、凶杀、毒品、偷窥、家庭暴力、婚外恋、同性恋、变性、媒体侵犯隐私等各种社会现象在他的作品中都有所展示。由此可见，在阿莫多瓦那些看似荒诞的情节背后，隐藏着生活巨大的真实。
从电影的表现形式来看，阿莫多瓦在以沉重、晦涩著称的欧洲艺术影坛树立了自己个性鲜明的旗帜。他以嘲弄、戏谑的姿态，肥皂剧甚至闹剧的形式，面对每一个普通观众，讲述着一个个怪异可笑但发人深省的通俗故事。在阿莫多瓦的故事中不但有卡通般鲜明个性的人物，戏剧式的矛盾冲突，更有诸如凶杀、绑架、性场面甚至变性人等各种刺激观众的商业因素。加上他所特有的西班牙式的黑色幽默，使观众在品尝现实、感悟人生之余，增添了一丝或欣喜或苦涩的微笑。这些都使得阿莫多瓦的电影在具有深刻、严肃主题的同时，又存在着很强的观赏性和娱乐性。
而谈到他作品中的电影美学，就必须注意他那独树一帜的电影色彩。观众们第一次接触阿莫多瓦的作品都会为他那些艳俗而缤纷的色彩搭配所惊讶。如以传统美学评判，这些色彩的运用实在肤浅且不相协调。而阿莫多瓦这种对色彩看似恣意的使用恰恰一方面与他影片中狂野混乱的情景相得益彰，另一方面也体现出西班牙人民对绚丽色彩和生命与激情的钟爱。阿莫多瓦在影片中精心设计搭配着那些鲜艳、夸张的色彩，并赋予它们不同意义的象征。红色是阿莫多瓦电影最明显的标志，它象征着生命的动力、对爱情的渴求和不可抗拒的情欲，更是女性形象的代表。因此，在《濒临崩溃边缘的女人》、《高跟鞋》、《关于我母亲的一切》等重要作品中，红色都起到了举足轻重的作用。即使在影片的布景上，阿莫多瓦也格外注意色彩的搭配，就连家庭的室内装饰都令人难以想象地运用了各种鲜艳的颜色，除造成强烈的视觉冲击外，更隐喻着看似平静的社会中所存在的各种怪诞的问题。
阿莫多瓦在少年时代曾经这样描述过电影对他的意义：“电影就好象一扇梦幻的窗户，我很确定我从中看到的世界比我生活的世界更为有趣。”阿莫多瓦，这个西班牙电影梦幻的编织者正保持着饱满的激情和难以想象的创造力，以更为成熟、更具个性的手法，用更浓重瑰丽的色彩描绘着人类的情感与欲望，创作着观众们更值得期待的作品。
1980年 《佩比、露西、伯姆和其他姑娘们》
1982年 《激情迷宫》
1983年 《黑暗的习惯》
1984年 《为什么我命该如此》
1985年 《斗牛士》
1986年 《欲望的法则》
1987年 《我真的还是知道你去年夏天干了什么还有前年夏天》
1988年 《濒临精神崩溃的女人》
1989年 《捆着我，绑着我》
1991年 《高跟鞋》
1993年 《奇卡》
1995年 《我的神秘之花》
1997年 《颤抖的欲望》
1999年 《关于我母亲的一切
albertcamus 2005-4-10 10:13 法籍波兰电影大师：基耶斯洛夫斯基
1996年3月13日，法籍波兰电影大师克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）于巴黎病逝。他的死讯迅速在世界范围内传开，各个角落的电影工作者和影迷同为之一哭。尤其是在他的母国，这条消息占据了大小报刊的头版，波兰电视台决定于次日播放《维罗尼卡的双重生命》和部分《十诫》。电影评论家和制作者举行了悼念活动，追忆基耶斯洛夫斯基及其作品。几年后的今天，基耶斯洛夫斯基非但没有被世人遗忘，当年他鲜为人知的作品甚至还打入了流行电影的排行榜。但是，当你避开喧嚣的人群，静静重温《蓝》，《白》，《红》三部曲的时候，也许才会明白，我们失去的不只是一位电影大师，更是一个挚友，一位精神上的引领者。
基耶斯洛夫斯基1941年6月27日出生于华沙。1957至1962年间，他在专业学校学习戏剧技巧；而后的四年，就读于由当时的先锋艺术家创立的洛兹电影学校修导演课程，毕业作品是纪录片《来自洛兹城》(From the City of Lodz)。六九年，凭借纪录片《照片》(Photograph)，年轻的基耶斯洛夫斯基登上电视舞台，开始了他的纪录片生涯，捕捉社会主义制度下“人们如何在生命中克尽其责地扮演自己”。其间他最著名的作品是关于1971年什切青（波兰港市）罢工事件的《工人的七一年》（Workers′71)，而另一部纪录片《初恋》（First Love)1974年在克拉科夫举办的国际短片节上夺得金龙奖桂冠。他曾一度在WFD纪录片工作室工作，七四年加入Tor电影制作组。
后来，他对记录片的局限性产生了不满，发现“摄影机越和它的人类目标接近，这个人类目标就好象越会在撮影机前消失”。或许就像基耶斯洛夫斯基所说，“纪录片先天有一道难以逾越的限制。在真实生活中，人们不会让你拍到他们的眼泪，他们想哭的时候会把门关上。”于是在拍了十余年纪录片后，他逐渐转向了发挥空间更大的故事片领域。
七五年，他为电视台制作了他的首部故事片《人员》，这也为他赢得了德国曼海姆电影节上的第一个奖项。七六年，他为影院制作的第一部剧情长片《生命的烙印》上映，获得莫斯科电影节大奖，同时奠定了他在波兰电影界“道德焦虑电影”学派灵魂人物的地位。但当他对社会主义事业中个体的存在状态继续深入探讨时，各方面的压力却滚滚而来。如他的下一部片子《盲目的机遇》在八一年11月军事法公布后就惨遭禁映，直至八七年才重见天日。在他最沮丧的时候，碰到了此后工作中最重要的一位合作伙伴，政治诉讼律师皮耶斯也维奇（Krzysztof Piesiewicz）。当时基耶斯洛夫斯基正准备拍一部政治审讯的纪录片，便向律师咨询有关上庭的情况，而两人磨合的结果则是《永无休止》的诞生。其实，八八年震惊西欧文化界的电视系列片《十诫》也是在皮耶斯也维奇的建议下拍成的，其意图按他的话来讲就是，“重寻被共产主义理论破坏的基本价值”。九十年代他们共同编写了《维罗尼卡的双重生命》，以及“蓝、白、红”三部曲。可是在拍完了耗神的三部曲后，基耶斯洛夫斯基有意打算修生养息一段时间， “只想静静地坐在自己的椅子上，抽自己想抽的烟”。基耶斯洛夫斯基去世前的两年内，大量有关他意欲放弃电影工作的传言不胫而走，但在最近的采访中，皮耶斯也维奇披露，就在基氏接受治疗期间，两人还在探讨下一个拍摄计划－－暂名为“地狱，炼狱，天堂”的三部曲。
基耶斯洛夫斯基是波兰电影工作者协会的会员，1979至1981年担任副主席。同时他也是欧洲电影研究会的成员。他的一生都是在对电影的思索与实践中度过的；而在其五十五年的短暂人生里，电影也的确为他赢得了无尽的荣誉。世界各地电影节的领奖台上，频频闪现他消瘦的身影，像1974，1975，1977，和1979的克拉科夫；1975年的曼汉；1975，1976，1979，和1988年的格但斯克；1979年的莫斯科；1988和1991年的戛纳；1989和1993年的威尼斯；1980和1994年的柏林；1988年的圣塞巴斯蒂安；1980年的芝加哥；1979年的里昂；1988年的圣保罗等等。
优秀的导演有很多种，有些如特吕弗以细腻深入地刻画人物见长，法国自由浪漫的气息洋溢于片中；有些则如库布里克擅长编织瑰丽诡秘的奇异世界，让观众在虚幻与真实之间留而忘返。相较之下，基耶斯洛夫斯基并不是一个编故事的好手，他的大多数作品没有紧凑的情节，以娱乐为目的的观众面对他的影片肯定会失望已极，甚至昏昏欲睡。而打造动人的故事赢得观众也从来不是基氏的兴趣所在，他所关注并终生探讨的是个体的精神世界。可以说，他更接近于运用电影语言讲述个人存在状态的哲人，因而被哲学家刘小枫称为“深紫色的叙事思想家”。
一件令众多影迷困惑且失望的事是，当被问及是否喜欢电影时，基耶斯洛夫斯基竟面无表情地回答说，“不。”但也许，这正是他与其他导演的不同之处，电影于他只是一种工具或方式，用以进行对人的思考和研究。基耶斯洛夫斯基曾经说过他宁可看书而不去电影院。生活和文学是他创作的重要灵感，在被问到关于对他的影响这个问题时，他举出了陀斯妥耶夫斯基、托马斯·曼、卡夫卡和加缪四人的名字。
尽管自《十诫》后，基耶斯洛夫斯基的名字已越入世界级大导演的行列，但他仍认为自己是个“朴素的、地方性的”导演。早年他对政治和政治大背景下人们的生存情况十分敏感，随着时间的推移，尤其是与法国的电影界的合作，政治这一概念被逐渐淡化，代之以自由个体在所谓自由生活中的困惑与挣扎。总体来说，他的创作是从尖锐滑向温情，《永无休止》女主人公的自杀令人悲愤而窒息，到了《红》里，当约瑟夫和瓦伦蒂娜的手隔着车窗重叠在一起，我们只有为这对终生错过的爱人超越了时空而伤感地欣慰。
这位被誉为“当代欧洲最具独创性、最有才华和最无所顾忌的”电影大师，并非像人们想象的那样，在电影之路上一帆风顺；相反，他在报考华沙电影学校的过程中不断失败，而我们也险些在毫无知觉中，与这位天才失之交臂。但是毕竟，他留下了这些闪亮的电影作品，每当我们重温，便仿佛得以与他重聚。因此可以知道，生命虽则短暂，但却可以不休。
基耶斯洛夫斯基创作年表
1975 《人员》(Personnel)
1976 《生命的烙印》（The Scar）
1979 《影迷》Camera Buff
1982 《机遇之歌》（Blind Chance）
1984 《永无休止》（No End）
1988 《十诫》（The Decalogue）
1991 《维罗尼卡的双重生命》（两生花）（The Double Life of Veronique）
1993 《蓝》（Blue）
1993 《白》（White）
1994 《红》（Red）
albertcamus 2005-4-10 10:14 斯坦利·库布里克的奥德赛
“银幕是一个如此神奇的媒介，它能在传达情绪与感情的同时仍然饶有趣味。我想这是任何其他形式的艺术所无法企及的。”
——斯坦利·库布里克 ，1970
斯坦利·库布里克于1928年7月26日出生在美国纽约。尽管他在学校的成绩很差，但一直都被认为是一个聪明而有天分的学生。1940年，库布里克做医生的父亲决定将他送往加利福尼亚跟叔叔住在一起，希望环境的改变能让他在学习上有所进步。1941年，库布里克从布郎克斯回到父母身边完成他初中最后一年的学习，他的学习态度和学习成绩终于有了些进步。为了让库布里克有些业余爱好，他的父亲教会了他国际象棋。正如父亲所希望的那样，库布里克狂热地迷上了象棋，而且很快就成为了一个国际象棋高手。国际象棋在库布里克后来的生涯中占有极其重要的地位，是他常常用来对付不合作演员的工具，而且也是他的电影中风雅生活的象征。
在库布里克13岁生日上，他的父亲做了一个现在看来非常明智的决定——送给他一部照相机。很快，库布里克成了摄影发烧友，为了照相，他走遍了纽约市的大街小巷，并在朋友的暗房里加工。当他卖出第一张照片给《看（Look）》杂志后，他认识了杂志里的专业摄影师们，并在17岁的时候的到了第一份工作——见习摄影师。在接下来的几年里，库布里克定期地在《看（Look）》杂志上发表作品，并开始如饥似渴地接连观赏各种电影，成了忠实的电影迷。随后，他跟朋友星格·亚里山卓一起策划拍摄一部自己的电影。1950年，库布里克拿出自己所有的存款投资拍摄记录片《搏斗的日子（Day of the Fight）》。此后，他又接着拍摄了其他几部记录短片（《飞行牧师(Flying padre)》和《航海家（The Seafarer）》）。
通过吸引投资和中央公园里的国际象棋大战，库布里克终于能够在加利福尼亚完成他的第一部真正意义上的电影——《厌恶与恐惧（Fear an Desire）》（1953）。电影上映后，尽管各方评论褒贬不一，但对库布里克的导演天分却是众口一词赞不绝口的。库布里克接下来的两部电影《杀手之吻（Killer’s Kiss）》（1955）和《谋杀(The killing)》（1956）使好莱坞开始关注这个新起之秀。并在1957年让他导演了由科尔克·道格拉斯（Kurk Dauglas）主演的《光荣之路（Paths of Glory）》（1957）。其后，道格拉斯再次找到库布里克并鼓动他接手《斯巴达克司（Spartacus）》（1960）的导演工作。当时的一些舆论认为，库布里克会被这部高难度的电影难倒，因而可以收敛一点锐气。但事实上，库布里克接受了这个挑战，在电影中加入了大量自己的灵感和风格。许多参与拍摄的工作人员都不习惯于他的风格：摄影师罗素·麦提（Russell Metty）向制片人抱怨库布里克抢了他的工作。而库布里克的赞助商则劝告麦提放手让给库布里克自己去做，而他只要袖手旁观就好了。麦提照做了，但讽刺的是，麦提竟凭借此片获得了最佳摄影的学院大奖。
库布里克的下一个计划是要导演由马龙·白兰度主演的《独眼杰克（One-Eyed Jacks）》（1961），但由于谈判破裂，最后白兰度自己导演了这部电影。对好莱坞已经厌倦并结束了自己第二段失败的婚姻（第一任妻子死于枪击）后，库布里克决定移民英国（尽管库布里克拥有机师执照，但还是有传闻他害怕飞行），他其后的所有电影作品都在英国完成。库布里克在英国导演的第一部作品是《洛丽塔（Lolita）》（1962）。在这部电影里，库布里克异常小心地建构和引导，以便它可以便它可以通过审查委员会的严格审查。在当时，审查委员会能轻易地毁掉一部电影在商业上的所有成就
斯坦利·库布里克的奥德赛 2
电影《奇爱博士（Dr. Strangelove or：How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb）》（1964）对库布里克来说是一个巨大的冒险，在此之前，原子弹从来没有被用来充当过喜剧的主题。由于原本是为舞台剧创作的剧本，库布里克觉得有太多自己创作的桥段过于滑稽荒诞而不能运用在电影里。但因为库布里克的电影在评论界和商业上的巨大成功，使得他能够在财政上和艺术上拥有很大的自由去完成任何自己喜欢的主题。在这一段时间里，库布里克关注的事物开始多样化，在各个阶段他总是同时有着好几个计划：《蓝月亮(Blue Moon)》（一个关于好莱坞第一部色情电影的故事），《拿破仑（Napoleon）》（一个电影版的历史传记，但由于工作组在另一个类似题材上的失败而放弃），《战争谎言（Wartime Lies）》（以二战中的欧洲为背景，但最终由于《辛德勒的名单（Schindler’s List）》（1993）出现而放弃），以及《狂想曲（Rhapsody）》（后来被拍成了《大开眼界（Eyes Wide Shut）》（1999））。这些计划都没有在当时完成，而他所完成的是一部与科幻小说作家阿瑟·C·克拉克合作的《2001：太空奥德赛（2001：A Space Odyssey）》（1968）。这部电影受到了空前的赞誉，被认为是有史以来拍得最好的科幻片。这以后，它成了科幻片的一个里程碑，也成为所有后来的科幻片竟相模仿的对象。
在《2001：太空奥德赛》之后，库布里克完成了作品《发条橙（A Clockwork Orange）》（1971）。它和《洛丽塔》一样，引起了极大的争论，成为当年的话题之作。但与《洛丽塔》不同，这次议论的焦点不仅是对性的描写，还有对暴力的表现。1975年，库布里克导演了《巴里·林顿（Barry Lyndon）》,这部电影成为了他事业上和生活上的一个转折点。至此，库布里克对导演协议以及演员跟工作人员的尽善尽美有了出了名的苛刻要求。演员们往往被要求连续不断地拍摄数十个镜头而不能休息。
在拍摄一部电影的过程中，库布里克带领摄制组来到战火连天的爱尔兰。在那里，他们被告知将成为爱尔兰共和军攻击目标。制片人立即离开了爱尔兰，而库布里克渴望隐私和宁静的愿望使他从此开始考虑隐居。1973年，在拒绝导演《招魂者(The Exorcist)》后，库布里克制作了他自己的恐怖片《闪灵（The Shining）》（1980）。而史提芬·金（Stephen King）（《闪灵》是根据他的小说改编的）并不满意库布里克对他的小说的改编（事实上，史提芬·金在后来自己又写了同一个故事的剧本，并在1997年拍成了电影）。《闪灵》之后，库布里克终于如愿以偿开始了隐居的日子。经过了７年的休养生息后（在这期间他再次结婚），库布里克才再次执导《全金属外壳（Full Metal Jacket）》。这部电影继续承袭了库布里克在评论界的极高赞誉并再一次证明了他的票房神化。
进入90年代，库布里克着手开始与布莱恩·艾尔迪斯合作新片《A.I.》。同时，他导演拍摄了由汤姆·克鲁斯夫妇主演的电影《大开眼戒（Eyes Wide Shut）》（1999）。遗憾的是，库布里克没能亲眼目睹这部电影的面世。1999年3月7日，一代伟大的电影艺术家库布里克在英国英格兰的赫特福德郡与世长辞。
库布里克电影特色：
1、几乎所有的库布里克电影都有旁白如：《2001：太空奥德赛（2001：A Space Odyssey）》，《闪灵（The Shining）》中有代替旁白的标题卡片。
2、库布里克的电影常常根据小说改编：《洛丽塔（Lolita）》，《杀手之吻(Killer’s Kiss)》。
3、电影中常常出现子弹沿着长得有些夸张的墙平行而又快速地射出：《全金属外壳（Full Metal Jacket）》（1987）、《2001：太空奥德赛（2001：A Space Odyssey）》。
4、库布里克的电影都有一个共同的主题——灭绝人性的、非人性化的倾向。
5、对称的构图以及镜头的频繁拉伸。
6、电影中常常构造出三方冲突。
7、电影中常常有对激烈的面部表情的大特写。
8、在需要一串号码时，库布里克特别偏爱“114”：这串数是奇爱博士中的解码器的名字；是《2001：太空奥德赛》中木星探索者的出厂号码。
9、所有的库布里克影片中总有一个场景是发生在浴室里的。
albertcamus 2005-4-10 10:14 宫崎骏简介
宫崎骏生於1941年1月5日，四兄弟中排行第二。他们家原本住在东京都文京区，後来二次大战因战时疏散，举家迁往宇都宫市和鹿沼市。住鹿沼市的伯父经营了一家飞机工厂，员工有300人左右，负责制造零式战斗机的尾舵，宫崎骏的父亲在那间工厂担任主管。宫崎骏的母亲是个很严格的人，头脑很聪明。宫崎骏的么弟後来回忆说，他看到「天空之城」中的海盗婆婆不禁想起了自己的母亲，虽然长得完全不像，但是个性倒颇为神似。
宫崎骏小学一到三年级都在宇都宫市的小学就读，後来他们搬回东京，便转到东京的学校读书。1947年的时候，宫崎骏的母亲罹患结核病，在床上整整躺了九年，前几年一直都待在医院里面。「龙猫」这部电影可说带有一些这段灰暗日子的影子。
1958年，日本影史上第一部长篇彩色电影动画「白蛇传」(东映动画制作)上映了，还是高三学生的宫崎骏迷上了这部片子，原本就喜爱漫画的他开始对动画产生兴趣。他也曾立志要当一名漫画家。但从前就喜欢画画军舰、飞机的宫崎骏，却发现自己不太会画人。
高中毕业之後，宫崎骏进入东京学习院大学就读，主修政治经济学。同时，也参加了儿童文学研究社，那个时候还没有漫画社这一类的社团，儿童文学研究社算是和漫画最有关系的社团了，而整个社团有一段时间还只有宫崎骏一个社员。
1960年的时候日本安保斗争运动带动了社会风潮，许多学生都参加反对安保条约的示威运动。宫崎骏原本一直抱著保守的心态旁观著，但後来看到登出受伤师生的照片，他才下定决心加入示威运动，不过当时学生运动已渐渐进入退潮期了。
1963年，宫崎骏从大学毕业了，进入东映动画工作。受训三个月之後，他成为一位动画师，正式加入动画界。第一部参与制作的作品是东映在同年12月的剧场动画「wanwan忠臣藏」。紧接著宫崎骏参加了东映首次制作的第一部电视动画剧集「狼少年ken」。
当时宫崎骏的薪水十分微薄(只有19500日元，光是租一间公寓就用去了6000日元)，而且他提出的一些企划案也常常不被采用，但是宫崎骏还是坚持著他的理想。看了俄国动画片「雪之女王」之後，宫崎骏心中的创作火焰更为旺盛了，他後来这样回忆道：「我看到了动画的制作是何其慎重且值得珍惜的事业....动画是一个如此纯真、素朴，又可让我们贯穿想像力来表现的艺术....它的力量不逊色给诗、小说或戏剧等其他艺术形式。」
1964年，宫崎骏当上东映动画劳工协会的秘书长，当时高田勋是该协会的副主席。那年宫崎骏开始和他的同事太田朱美小姐约会。1965年秋天，宫崎骏自愿帮助高田勋导演的「太阳王子」的制作小组，担任场面设计及原画。同年十月，宫崎骏和太田朱美小姐结婚了，1967年一月他有了他们的第一个儿子。
「太阳王子」完工後终於在1968年上映了，当时宫崎骏夫妇正一起参加「穿长靴的猫」的制作。隔年，两人又一起参加制作「空飞buyulei船」。1969年四月，第二个儿子也出生了。
1971年，宫崎骏离开东映动画，和高田勋、小田部羊一等人一起进入「A-Pro」工作。1973年，他和高田勋两人合作的动画「Panda」上映了，这部作品中宫崎骏一人身兼四个职务:原案、脚本、场面设计、原画，个人风格有颇大的发挥。六月的时候，宫崎骏、高田勋和小田部羊一离开A-Pro，加入Zuiyo Picture。七月，宫崎骏到瑞士去取景，为他的下一部作品「阿尔卑斯山的少女海蒂」的寻找灵感，在这部作品中他担任场面设计及画面构成。1975年，他又到义大利和阿根廷取景，准备制作「寻母三千里」，同样也是担任场面设计。
1978年，第一部全程由宫崎骏监制的作品「未来少年科男」在NHK 播出了，颇受好评，宫崎骏的思想与风格在本片中大大地展现。1979年他进入「东京movie 新社」，1980年执导「鲁邦三世Caliostro城」(剧场)，再度展现「未来少年」的冒险电影风格。1982年长篇漫画「风之谷」在德间书店的Animage 杂志上开始连载，这部漫画一直连载到1994年才完结。1982年11月，退出东京movie 新社，成为自由作家。
1983年，宫崎骏导演的动画版「风之谷」开始筹画，高田勋担任制片，由Topcraft工作室负责整部影片的制作。同年七月，宫崎骏的母亲去世，享年71岁。1984年三月剧场动画「风之谷」上映了，丰富的想像力及深沉的内容，震撼了观众和整个电影界。四月，宫崎骏和高田勋两人合夥创立了「二马力」办公室(?)。
1985年，吉卜力工作室（Studio Ghibli），创立，开始制作「天空之城」。从「天空之城」以後，宫崎骏就一直在吉卜力工作，到现在为止一共陆陆续续制作了「龙猫」(1988)、「魔女宅急便」(1990)、「红猪」(1992)、「心之谷」(1995，仅负责脚本、炭笔画及制作，导演则由近藤喜文担任。近藤导演已不幸因病过世了)、「On Your Mark」(是一部恰克与飞鸟的动画MTV，长六分多钟，和心之谷合在一起上映)，以及最近的「魔法公主」(1997)等电影动画。
附：宫崎骏作品集（限亲自制作的影片）
1984年： 《风之谷》 -Nausica? of the Valley of Wind -風の谷のナウシカ
1986年： 《天空之城》 -Laputa: Castle in the Sky -天空の城ラピュタ
1988年： 《龙猫》 -My Neighbor Totoro -となりのトトロ
1989年： 《魔女宅急便》 -Kiki‘s Delivery Service -魔女の宅急便
1992年： 《红猪》 -Porco Rosso -紅の豚
1997年： 《幽灵公主》 -Princess Mononoke -もののけ姫
2001年： 《千与千寻的神隐》
albertcamus 2005-4-10 10:15 大卫·芬奇的电影
大卫·芬奇是一位不落俗套与常规电影语言分道扬镳的导演。对于拍摄电影，他说："……我想把人用你未必愿意的方式卷入到我的电影中去。我想嘲弄人们在电影院灯光变暗而20世纪福克斯的标志出现时心中带有的期望。观众们总在期望什么--我的兴趣就是对它进行嘲弄。这才是真正的兴趣所在。"
无论在电影关注的内容还是在影像风格及电影本身情节的发展上，大卫·芬奇的电影都具有鲜明的特色。他把关注的焦点投向人性与社会的黑暗之处，影像风格则是强有力和震动人心的。
在大卫·芬奇迄今为止拍摄的4部电影中，除了有苦难言的处女作《异形》第三集（Alien3,1992）外，其他几部都在不同程度上反射了美国的社会现实。芬奇的电影世界都触及了美国这个国家中人们那些表现安逸舒适的生活中极其脆弱的核心，表象后面的黑暗、焦虑、罪恶，人们被恐惧和虚无所包裹着。
1997年的《心理游戏》（The Game）是一部不成功的影片，剧本漏洞太多。而《七宗罪》（1995）和《搏击会》（Fight Club，1999）是芬奇两部影响最大的片子，它们不断引起人们的争议。《七宗罪》与《搏击会》中对社会不满的宣泄方法都是极端的。《七宗罪》中的杀手意在用杀戮进行道德惩戒。而《搏击会》中人物的思想更倾向于无政府主义。显然不少观众还没有做好准备，去接受他的电影表达方式。然而他的电影影像的强烈的视觉冲击力和非线性的结构与情节并非是为了哗众取宠和寻求刺激，他在使人们受到震动和冲击后，还迫使他们去思考。
《七宗罪》
自不成功的处女作《异形3》之后，芬奇终于凭《七宗罪》一片获得了巨大的声誉，同时，他也开始着手建立一种探讨人生黑暗的电影语言。在《七宗罪》中，芬奇的影像风格和叙事结构虽然还没有像《搏击会》那样极度鲜明和个人化，但是已经带有明显而独特的气息了。片头出现的场景是杀手正在去除自己的指纹，各种各样的工具，打开的书页、照片、刀片，伴随着黑暗压抑的音乐和痉挛的字幕，使人感到全片扑面而来的的毛骨悚然的黑暗气氛。一开始就有种不祥的感觉。
在一个终日阴雨的不知名的城市，杀手开始了以基督教中七宗罪为纲领的为期七天的恐怖的谋杀行动。杀手徘徊在城市里，搜寻那些在他的眼中犯有这些罪过的人。任何一个人都可以符合他的要求。这是一个隐藏在城市不知名角落中的阴暗、疯狂扭曲的心灵。他精心策划这次"布道"行动，按七宗罪的顺序在七天内一一实行惩戒。我们看到了一个既冷静又彻底疯狂、智力惊人又愤怒的杀手，内心充满了对人类的仇恨和诅咒。他的行动有强大的理由，但似乎又不合逻辑、疯狂偏执。
这位杀手与众不同的是，每次作案后他都会在现场用各种各样的方式留下自己的痕迹，将他认为自己所杀之人犯的罪行写在现场中间，他似乎有意在和警方进行智力较量，而他为了达到他布道和"警世"的初衷，也需要让这些恐怖的屠杀被人们知道。杀手实施的计划严格按照七宗罪的顺序进行，并且其中每一件之间都有关联。他受过同等教育，对但丁、弥尔顿和乔叟有大量研究，从他们的著作中寻找自己犯罪的灵感和理则，而这种理则在扭曲的头脑中产生后，是强大、偏执又使人不寒而栗的。
杀手在一个星期里，用他的邪恶的影子把人们笼罩在那象征性的连绵阴雨中。到了星期日早上，天空突然放晴了，阳光灿烂地照耀着这个不知名的城市，似乎这令人压抑的罪恶将要结束了。"道路漫长而曲折，地狱一出即光明"，杀手在进行残忍的布道之初，曾经在墙上留下弥尔顿的《失乐园》中的这两名诗。这句话用在这里，意味深长而又极为恶毒地与现实形成了强烈对比。当人们经历了六天内杀手五件罪行投下的罪恶与黑暗，似乎开始重又看到光明的时候，杀手认为的光明是邪恶、扭曲、自以为是的光明，以死亡和毁灭为代价，最后在殉道的妄想中满足了。
《七宗罪》向人们呈现了一个变态的宗教杀手。芬奇无意用血淋淋的感官刺激和大量的追逐场景来达到使人恐怖的效果。他并非对杀戮场面进行简单的电影图解，而意在揭示这种杀戮后后面的东西。这部电影塑了与以往电影中截然不同的一类杀手。《七宗罪》中的杀手杀人并非是因为嗜血，而是有着强大的理论信条加上妄念来实施他自以为的通过"审判"和布道来拯救的目的。这才是最可怕的。这个杀手也许平时连一只鸡也杀，但是他找到了依据来实施对人的毛骨悚然的谋杀。这种恐怖并非是亲眼看到某种可怕场面时感官的自然反应，而是心理上的恐怖。这使得《七宗罪》这部看起来像是侦探片或类型化恐怖片的电影脱离了这些窠臼，而与美国社会现实生活建立起了心理上的联系。
一个不正常的社会是产生这样的杀手的。现实生活中美国持续不断发生的连环变态杀手事件也在电影中不断有所反映和体现。然而，现实中以完全相同的手段进行残害的杀手虽然还没有发现，但却有很多在精神气质和思想观念上和他十分接近的人，让我们想想世界各地近年来出现的邪教组织和连环杀手：太阳圣殿教、奥姆真理教、吉姆·琼斯、邮包连环杀手大卫·卡钦斯基……最终都是以悲剧收场。
《七宗罪》使人们接触的是最黑暗的人性的一面，尽管它是虚构的，可是它的气息已经进入了现实的思绪和情感之中。正像片中老侦探说:"如果我们抓住了John Doe (杀手)，而他本人就是魔鬼和撒旦的话，那也许是我们所期望的。但他不是魔鬼，他只是一个人……"有什么能比一个人做魔鬼的行径更为恐怖的吗？但更为恐怖的是，杀手的动机是以宗教为名义的。在杀手的彻底疯狂里似乎还有某种理智，这是最恐怖的事情。这部电影并非是关于杀戮，并非是关于一个人如何干出魔鬼般的行径的，而是关于那种杀戮的动机，以及这个动机的由来和它后面的东西。
《搏击会》
《搏击会》隐喻了社会边缘青年的生活和精神状态。"当代搏击结束时，什么也没有解决，不过一切都无所谓，不管怎么样，我们都感到自己被拯救。"电影中的几个主要角色都是在痛苦和接近死亡中寻找自己的存在。
城市白领Jack能够感到，他所做的工作，他自己的生活，是没有任何意义的。他们不过是现代社会中消费的一环。他们更关心物质而不是人。在这种空洞的存在中，人能选择的只是将这种生活的空洞和虚无加以点缀，用更好的物质享受让它看起来似乎很美妙，用物质享受对它给人造成的伤害进行补偿。内容空洞虚无的生活使人麻木，这种麻木让人感到他对世界的感知和反应能力在逐渐退化和失去，他对自己存在的感知也开始模糊和不真实。一切都源于焦虑。焦虑来自于生活的不真实感。生活的不真实感则是这样的症状：你感到生活中一切似乎都合情合理，以正常的秩序进行着；然而你却又感到（而且是极其顽固的感觉），在这些正常的景象下，一切都有问题，但你不知道出了什么问题，因此也不知道该如何解决。世界对你来说是遥远的。
为了找到情感的释放和精神上的安慰，Jack去参加各种能够想象到的绝症的安慰互助组织，一开始他竟然成功了。他在感受他人的痛苦和绝望中，在与濒死之人的接触中，释放了自己的恐惧和焦虑。这种存在感是确实的，因为他人的痛苦比自己的更实在、更强大，他自己的痛苦不值一提了，他得到了某种安慰和解脱。"……黑暗，沉默而完整。我找到了自由。抛开一切希望就是自由。"他又能安眠了。最初Jack混进的是一个睾丸癌幸存者帮助会。这也许并非巧合，而是暗示了在一种空虚的被阉割过的消费主义文化中人的恐惧。
无能为力，无法改变现状，是一种癌症，是现代生活中的癌症。面对现实时的虚弱感是致命的。无能为力，使人感觉自己的生命是空虚，同时他也看到他这一代没有哪个人的这种境遇比他更了些。这是一种普遍的虚无，其中蕴藏着深深的绝望。虚无使人痛苦，使人希望借各种方式找回存在的真实感。对于痛苦，人们的选择有几种：一是结束这种痛苦，即自杀；二是逐渐缓解或减轻这种痛苦，比如积极努力，自我改善，找到生活的真正意义。我们的角色显然放弃了第一种方式。对第二种努力，他们是不屑的，而且蔑视这样的努力，因为他们也不知道该如何改进。而搏击会的成员选择了第三种方式，这种方式的哲学就是：如果不能结束或缓解这种痛苦，那就让它来得更猛烈、更极端、更直接一些，将精神上的痛苦转为肉体上的直接痛苦转为肉体上的直接的痛苦，将痛苦承受的中心，由大脑和精神转移向肉体。
在搏击会的初期阶段，暴力还不是毁灭性力量，如果说它毁灭了什么的话，就是在打斗的时候毁灭了每个人那种虚无缥缈的不真实感，毁灭了虚无带来的痛苦，代之以肉体痛苦的快感。将肉体痛苦作为集体痛法的工具和手段，试图将自己从"现代生活的枷锁下"解放出来。这些博击会的成员们此时有些像集体修炼的苦行僧，通过一次次肉体的痛苦修行，使他们对肉体痛苦的信仰更加坚定。搏击会的早期是具有宗教气氛的。
搏击会更像一个医院，而暴力是药，搏击是精神疗法。更确切地说，暴力是兴奋剂，它与吸毒的作用是一样的。它们都是用幻觉和模拟的体验使人逃避现实。这种相互分亨并且上了瘾的暴力，终将蜕变扭曲。上瘾就意味着被自己之外的东西、被自己的欲望和要求所控制，成为它们的奴隶，就意味着生活的自主权被阉割。现代人的精神悲剧就是，当他们自我搏斗、脱离了一种精神上的奴役的时候，时常不知不觉又进入了另一种奴役，他们期待一种精神毒品使他们脱离自身的麻痹，不幸的是，这种精神毒品使他们更加麻痹了。
逐渐，暴力与痛苦非但没有得到排解和消除，反而开始失控了。Tyler站在搏击会里面，走来走去，用精神领袖的口吻对大家说："在搏击会里，我看到了有史以来最强壮最优秀的人，我看到了潜力，但是它们被浪费。该死的，整整一代人都在当加油工、招待员或者白领奴隶。广告让我们追求汽车和时尚，让我们做自己憎恨的工作，好让自己有钱去买那些不需要的狗屎。我们是被历史抛弃的一代，没有目标也没有位置，没有伟大的战争（指美国内战），也没有经济大萧条。我们的伟大战争就是精神上的战争，我们的生活就是经大萧条。人小就看电视，幻想有一天能成为百万富翁、影帝或是摇滚乐明星。但是我们不会这样做了，我们正在慢慢明白真相。我们真***被激怒了……"
这真是极富煽动性的语言。现在，过多积聚的暴力已经要向外寻求出口了，因为仅仅是肉体的痛苦也已经无法替代难以改变世界和现实、难以抗拒虚无的精神痛苦了。在平日空虚下掩藏的愤怒已经不可掩藏了，已经无法通过搏击来缓解、遗忘和消除了。现在，精神上的"伟大战争"已经结束，实际上，真实的、对外的战争已经要开始了。无政府主义这时已经滑向极端主义和法西期主义。搏击会由最初名副其实的"搏击会"发展为"大破坏行动"。一个军事邪教组织诞生了，Tyler就是上帝。我们能在搏击会中看到美国近年以来无数邪教组织的影子。
Tyler在不断鼓吹他的思想和哲学。在他看来，抛弃一切幻觉，接近痛苦甚至毁灭与死亡的过程是获得自由的途径。Tyler开始是一名反物质主义、反消费主义的无政府主义的英雄式人物，而他最终的行动和哲学不但指向反社会，而且指向了反人类。有时这使人想起了许多恐怖或极端组织的早期，其领袖人物都是带有激进思想的，但最终，他们却往往由激进发展到了极端主义或恐怖主义。搏击会的历史似乎就向人们展示了这个过程。
搏击会和它发生的一切，只是Jack现实中自己没有察觉的噩梦。影片其实一直暗示Jack有一个分裂的自我，大多数时候，他只是自己的一部分。影片中Jack的画外音一直在以这样的方式说?quot;我是Jack的报复方式……我是Jack的浪费的生命……我是Jack被拒绝的感觉……我是Jack的破碎的心……"他已经失去了对自己生命的完整感知和支配权，他被自己潜意识中的幽灵Tyler控制了。现实与梦想之间的冲突使人容易成为双得人格。Tyler是由Jack潜意识中欲望产生的。
在四处寻找Tyler的过程中（可以说这是Jack的精神之旅），Jack难以置信地发现，那些以为是Tyler所做的事情全部都是他自己做的，Tyler和他是一个人。他丧失了分辨梦境与现实的能力。当Jack最终意识到他和Tyler和他是一个人的时候，观众们也才从前面一个多小时的电影幻觉中苏醒。人的眼睛失神的时候，就会看到一件事物的两个影子。如果把Jack最初的搏击会中的搏击认为是释放痛苦的空虚，那么他现在更多地是在自己的灵魂里搏击了。
Tyler击败了他，将他带到楼顶。他一切试图阻止灾难发生的努力看来都将是徒劳的。最终他消灭了Tyler，但是噩梦造成的后果却仍旧发生在现实之中……影片的结尾似乎是一种自我救赎的努力，然而一切为时已晚。这似乎是一个对现代人找寻却最终失控和无能为力的尴尬处境的隐喻。
搏击会成员的行为与法西斯当年的所作所为某些地方惊人地相像。比如搏击会成员用美容院做人体抽脂手术后废弃的人体脂肪做肥皂的情节，使人想到二战期间法西斯的所作所为。在描写纳粹暴行的《大屠杀》一书中，也有纳粹将犹太人的尸体提炼做成便宜的肥皂的记载。某些评论家认为《搏击会》甚至是在宣扬法西斯主义，这显然是完全错误的。 在与《搏击会》公映的差不多同一时间里，发生了震惊全美的Columbine中学杀人惨剧，凶手是在校的两个十几岁男孩，他们没有任何理由地在校园里开枪打死了十几名学生和教师。《搏击会》公映后，又发生了一起青少年模仿影片中的场面进行搏击而严重受伤的事件。但《搏击会》这部电影本身向人们争辩的正是：并非是某些电影向青年人灌输了暴力思想，而是美国的社会体制与价值观念造成的。《搏击会》揭示的是，现代社会如何制造了电影中出现的那种暴力环境。在结尾，Jack抛弃了把暴力作为向世界表达自己不满的做法。
对于人们说《搏击会》是不负责任的电影，出演Jack的Edward Norton的话可能最好地说明了问题--"艺术从来都在反映社会。艺术并不发明暴力，也不启发暴力。这部电影审视了暴力和沮丧产生的根源，它们竟会使人们去寻找如此极端的解决方式。这正是我们的文化应该反省的。假如一种文化不能反省自身的暴力，那才是最危险的。"
albertcamus 2005-4-10 10:16 费里尼十年祭
这个老头是电影史上最执着的梦游者，毕生24部作品只为了陈述他的一个个梦境，他的梦很真实。[甜蜜的生活]让教皇都拍了桌子。[八部半]到今天仍是一道高智商难题，他的梦也很明白，直接证据是银幕上多了几个经典的胖女人。而费里尼最大贡献在于他使梦变得肥大，肥大得让我们相信梦是唯一的现实，而1993年他的离去，只是去赴上帝的一场约会，显然天堂的女人更美。
费里尼的青春期
费里尼Federico Fellini 出生于1920年1月20日，意大利北方里米尼海港的一个中产阶级家庭，小时候的费里尼就对马戏团及小丑情有独衷，还因为此在7岁到12岁之间偷偷溜出去流浪了几天。这份小时候的向往最终贯穿了费里尼一生的电影，无论是他早期的扬名立万之作[大路]，还是他大众普及率最高的[八部半]，马戏团那盯盯当当的音乐总是或强或弱。
与费里尼对马戏团的狂爱相对应的是，他不是一个好学生，或者说他的整个学生生涯相当失败。他的课程例如希腊文、数学、化学都惨不忍睹，在黯淡无聊的学业面前，他学另一种让自己快乐起来的方法，他在课堂上懒洋洋的什么也不做，他会用铅笔尖清理指甲里的尘土，他知道什么时候阳光会照到那间如囚室般的教室，多摩和圣阿吉斯汀诺的教学钟声会在秋日的阳光中震颤出怎样美妙的不同。在忍受这种枯燥的同时，他的幻想逐渐强大了 ，鱼市场会有什么新鲜事呢，也许一个美丽的女子正在走过圣西尔维斯托广场吧，海边那偏僻的石礁的面，弗碧娜是不是正在一个粗壮的不手造爱……费里尼和绝大多数艺术家一样，是个性早熟者，当他还在幼稚园时，圣文生佐修女会（the Sister of San Vincenzo）一个十几岁的女孩就让他有了性的初醒，在一次例常的拥抱中，费里尼不知怎么地就感到一阵眼花与颤抖，女孩身上的马铃薯和臭肥皂混合的怪味第一次让他感到欢喜，一些感觉就是这样轻易地令人记忆深刻，马铃薯的气味就让费里尼晕乎了一辈子。
费里尼在没进入电影圈之前，是个杰出的漫画作者。他小时候沉默寡言，就喜欢随手画画，只要是白色的东西，就可能遭那个叫费里尼的孩童的毒手。在高中时，他开始为佛罗伦萨一家叫《420》的杂志画画。高中毕业，他顺从父愿，进入罗马大学学习法律，在此同时，他已在意大利的多家杂志开漫画专栏了。他的画和他的电影一脉相承，画面明快夸张，充满了尖刻的戏谑和调笑。费里尼曾一度想把它作为自己一生的事业，他特别喜欢安东妮奥，他认为使人发笑是件最崇高的工作。
成为电影人
费里尼人生的变化得归功于卡夫卡，他在《蜕变》所展现的那个如同迷宫般的世界让费里尼深深着迷，这部小说最直接的效果是让费里尼认识到文字别于绘画的魅力。在好朋友意大利赏Aldo Fabrizi的帮助下，费里尼于1939年成了一名广播剧和电影编剧，第一部作品叫作《Imputato，alzatev!》。40年代，世界还在暴风骤雨之中，而意大利电影界也萌发了一种影响世界的电影思潮，“把摄影机拿到大街上去，”罗西尼是意大利新现实主义电影运动最大的功臣。费里尼1942年与罗西里尼相识，1945年费里尼编剧和辅助罗西里尼导演了[罗马，不设防的城市]，它一面世就成了新现实主义的扛鼎之作，被罗西里尼信任和器重的费里尼被理所当然地认为是新现实主义的得力干将。在1950年之前，费里尼基本上是以编剧和副导的身份出现。这段生涯为费里尼涉足导演提供了充分的练手机会，同时他独有的创作理念也正在逐渐形成。当然费里尼工作之余也不忘生活，1943年，他和茱莉埃妲?玛茜娜Giulietta Masina结为夫妇，他妻子最终不仅是他生活上的伴侣，也成了他电影事业的好拍档，她出演了费里尼的多部电影，玛茜娜脸上忧郁的纯真成了费里尼的灵感源泉。
1950年费里尼与别人合作导演了[卖艺春秋]（Variety Lights），他的妻子玛茜娜主演。这部处女作奠定了费里尼电影的几个基本特征，一是马戏团情结，本片讲的就是在意大利城乡流浪的命运凄惨的杂耍艺人，二是片场的马戏团化，在费里尼的片场场景时搭时拆是很平常的事，这种杂乱也成了费里尼的标签。在[卖艺春秋]推出的第二年，[白酋长]（the white sheik）问世，讲的是一个无知少妇被骗后，才发现她一直崇拜的英雄只是个下作的色狼。在这部片子中费里尼开始显露出他的本色：对叙事技巧的热衷，戏谑讽刺的态度，对女人脾性夸张又不失真的描绘。1953年的[流浪汉]（I Vitelloni）是费里尼第一部引起国际瞩目的电影，它最终获得了威尼斯电影节银狮奖，在这部电影中费里尼渗入他自己的影子，也是他和尼诺?罗塔Nino Rota的第一次合作，自此以后尼诺成了费里尼电影的御用作曲家，直到他1979年逝世。
1954年，[大路]（La Strada）公映，这是费里尼早期最重要的一部电影，安东尼?奎恩Anthony Quinn和茱莉埃妲·玛茜娜联袂出演。他为费里尼赢得了第一尊奥斯卡最佳外语片奖，并在世界上获得了50多个奖。流浪艺人藏巴诺买下了弱智姑娘杰尔索米娜，杰尔索米娜又遇到了一个走钢丝绰号“疯子”的艺人，然后三人的命运改变了，最后藏巴诺杀了“疯子”，杰尔索米娜常唱的歌倒是马戏团唱着，可是她本人却列死了，孑然一身的藏巴诺在黑夜的指引下来到海边，对着大海莫名地哭泣。这部电影成了费里尼电影生涯中最赚人眼泪的一部作品，但对于他的电影艺术来说，最主要的是他在这部电影所显示出的迥异于当时新现实主义的气质：新现实主义的理论和方法都是片面的，电影不应该只是讨论社会现实，导演有表达任何一种现实的权力，无论是社会现实，还是心理现实、精神现实。这部电影在放映以后，受到当时左派的围攻，但费里斯仍认为这是他最喜欢的一部电影：从感情上说，我最喜欢的电影是[大路]。因为我觉得我最有代表性的影片，是自传性最强的影片；无论从个人或是从情感上，这部影片的拍摄给我惹的麻烦最多，给它找制片人也最困难。杰尔索米娜自然是我最喜爱的一个物。他还说这是“我的整个神秘世界的索引大全，我的个性的毫无保留的大暴露。”由于导演自承其中的自传性，费里尼倒底是个怎样的怪物，成了影迷津津乐道并在其电影中苦苦寻找的问题。
拥抱幻境
[大路]使费里尼名声大噪，也是他自立门户的起点。1955年的[骗子]（Ilbidone），费里尼继续描摹着颓靡，一个平庸的骗子奥古斯都在费里尼的镜头下充满着悲凉。1957年的[卡比利亚之夜]（Nights of Cabiria）是费里尼的第二部奥斯卡最佳外语片，在本片的结尾声，卡比拉忽然转过头来，若有所思地看了银幕几眼。她那一脸淡然的忧伤被永远地定格在电影史册。他的妻子玛茜娜因出色地扮演了一个头脑简单的低级妓女卡比妮，获得了戛纳电影节最佳女主角。这部电影或者可以说是费里尼与新现实主义完全分道扬镳的作品，电影大理论家巴赞曾有这样一篇文章《[卡比利亚之夜]——新现实主义历程的终结》，专门对此论述。
在1960年的[甜蜜的生活]（La doice Vita）中，费里尼与“真实”的告别更是斩钉截铁，记者马塞每天钻在罗马上流社会找新闻，历尽了其中的骄奢淫逸的生活。宗教极热分子，肉欲蓬勃的明星，无所不用其极的狗仔队……电影在现这产眼乱缭乱的幻想中轻快游走，肆无忌惮地画出一个世界整体随落的全景。在这样一部电影面前，试图去解剖分析显得那样软弱无力，费里尼做为一个顽固的不可知论者，他根本就没有想为观众缕出头绪的念头，“我并不想将这个世界系统化”，这是他的宣言。这部光怪陆离的电影一公映，就引起了阵轩然大波，教皇气得拍了桌子，梵蒂冈教廷专门发起一场运动来抵制这部“图谋不轨”的电影，而意大利的上流社会因片子对他们剥皮剔骨地揭露而怒火中烧，左派也因费里尼远离社会底层而颇有微辞。但中伤或辱骂绝不能消弥一部电影的真正价值，在当年的戛纳电影节上，它获得了金棕榈大奖。这也是他和马塞罗?马斯特洛依阿尼Marcello Mastroiamni的首次合作，此后该演员成了费里尼在银幕上代言人。这部电影甚至还创造了一个至今仍具有生命力的词语PAPARAZZO,它成了狗仔队的同义词。
两年后费里尼和德?西卡、维斯康帝联合执导了[三艳嬉春]（Boccaccio’70），三个导演分别执导了一个短片，关于女人的一次生动的比喻。费里尼执导的[安东尼博士的诱惑]讲的是鲜奶广告中的性感女郎对一个牙尖嘴利的卫道士看不过眼，决定出来戏弄卫道士一番。女人以费里尼所钟爱的大胸脯为武器，而男人则以水龙头射水御之，水龙头和射水分别被费里尼映射成阳具和射精。费里尼把这个故事弄得特别有意思，他认为电影有表达快乐的权利：我也时刻不敢忘记艺术的表达力除了是与他人共享悲欢的一刻，队了把想象力带入人生这场游戏外，它同时也有好玩欢乐的一面。在这样的年代，偶尔从日常烦琐、从人生晦暗的深处举目舒口气，都会让我们惴惴不安，仿佛自己太奢侈，太离经叛道了。“余暇”成了一段与人的自我、生命毫无关联的空白时光。
八部半
1963年的[八部半]（Otto e Mezzo）的影响主不用我多言了，这无疑是费里尼电影天和的一次集中展示，尤其当你知道这部电影是费里尼在完全没有看过毛片的情况下拍出来的之后，当时整个意大利的冲印厂正在罢工，并且时间长达四个月。制片人里佐利命令停拍，行政制片人法卡西拒绝跟片，费里尼用尽浑身解数才拍完这部电影。不过不用看毛片对他是件非常痛苦的事。[八部半]以一个灵感枯竭的导演基多（马赛罗·马斯特洛依阿尼饰）为主人公，他在筹拍他的第九部电影时的经历，回忆、幻想、梦臆以及现实穿插，让人眼花缭乱同时又让人不得不佩服费里尼天才肌的想像力和洞察力。在这部电影中，费里尼对梦的表现可以与弗洛伊德的精神分析相媲美，片中共有的11个梦成了电影学院研究的范本。开头从紧闭的车中爬出，飞向天空，后来又有根绳子把他扯了下来，以及他被一大群女人围着给洗澡的镜头，都可以称为神来之笔。[八部半]为其后的心理片确立了一个经典范式。而该片在摄影及剪接上的创机关报也不可忽视，费里尼对于运动镜头的把握炉火纯青，在疗养院段落开场的那个镜头中，摄影机如行云流水般地穿行摇移于空间之中，将疗养院复杂的人物交待得有条不紊。基多在服务台和罗马的妻子通完电话后的镜头处理方式，20年代好莱坞才学会。而本片的如同时空穿梭的剪接也被命名为“意识流”风格。费里尼这样解释了他偏爱的梦：梦也是表达我们疾病的一个方式，虽然它跟疾病一样，都在寻找健康，一部电影对我来说，十分接近一个友善却并不令人期待的梦。朦朦胧胧同时又急着暴露身份，有人解释时它羞层不已，保持神秘的时候则令人向往。
费里尼在[八部半]之后，显然觉得剖析自己还不够，于是另一部具有自传色彩的电影出现了，[朱丽叶与魔鬼]（Juliet of the spirits）是他的第一部彩色电影，仍由费里尼的妻子玛茜娜主演，一个阔太太对她的富翁丈夫疑神疑鬼，为了达到目地她向私家侦探求助，最终陷入精神崩溃。这部电影被称作女性版的[八部半]，荒诞的幻境比起[八部半]有过之而不及，为了表现这种气氛，费里尼经常去造访灵媒和所谓通灵人士。费里尼在片中继续了他对女性肆无忌惮的幻想，片中对外遇的解释更是让人瞠目结舌，所谓偷情只是把自己的性器官借给别人用一下而。在此片之后，他和妻子多年没有合作，直到1985年的[金格和弗雷德]。
高潮后的费里尼
相对于[八部半]和[朱丽叶与魔鬼]的成功，1968-69年的[死亡精灵]（Spirits of the Dead）和[爱情神话]（Satyricon就显得失败了。费里尼也在这时开始遭受一睦对他宠爱有加的评论界的批评，有些批评无疑是中肯的。这时的费里尼显然对心灵那个神秘的世界有些沉溺过头了，而且开始苍白重复以前的作品。但费里尼并不认同这种看法：我好象和十七岁那个满心压抑不住的好奇、一再拖延不愿正经严肃正视前途的自己没什么两样。即使在现在，热切地等学校最后一天休业式钟晌的感觉依稀栩栩如生得令我不好意思。他年轻充沛的创造力很快消解了一切，1970年代初，费里尼先后推出了[小丑]（ I clowns）、[罗马](Fellini Roma)、[阿玛珂德]（Amarcord）等几部作品。在[小丑]中，费里尼扮演了一个记录片导演，在巴黎东游西逛地找寻已被人们淡忘的小丑，在[罗马]中费里尼担任旁白，用他那双特殊的眼睛，哀叹罗马的消亡。[阿玛珂德]是费里尼后期最为辉煌的一部，阿玛珂德本是费里尼故乡里米尼的方言，也就是“回忆”的意思，费里尼用饱含热情的笔触表达了他刻骨铭心的青春期记忆，电影中那个叫做Cambettola的地方就是费里尼小时经常去的一大片树林，在那儿，他曾听着牛叫的同时，看到空中飘浮着一条红棕色毯子，它最后飘进他的右耳；在那儿，他时常感到自己飞到了白杨树梢头，就像是在游泳，轻风吹过他的头发。
费里尼天才般的想像力在[爱情神话]（Fellini satyricon）、[卡萨诺瓦]（Fellini’s Casanova）、[女人城]（Lacitta delle donne）中表现得最为夸张，不动声色地讽喻现实的沉沦，[卡萨诺瓦]则为我们描述了这位18世纪威尼斯科学家放荡至极的一生，他唯一热爱就是性交，最后以和一个机器人的交合结束了他惊世骇俗的性欲。而[女人城]中的主人公误入了一个全是女人的城市，主人公在其中吃尽苦头，而这位老兄的一位同学正在为他和第一万个女人性交而举行庆祝晚会。我们必须承认费里尼的坦率，即使他被女权主义者骂得狗血淋头。
八十年代后，费里尼无论如何努力，他的才华已不在巅峰状态，而他似乎也开始对那种极尽绚烂的叙述方式减淡了兴趣，1983年的[与般同行]（and the Ship Sails On）就是费里尼这种状态的准确产物。一次世界大战前夕，一艘满载所谓贵族的在般，一群塞尔维亚难民的到来，让船上的各色人等露出了丑陋而又忍俊不禁的情态。费里尼仍然熟练地为我们制造着梦幻，但他同时会在不经意间把拍片现场暴露给观众，在40年的拍片生涯后，他决定告诉观众现实与梦想的边界。在费里尼1990年落幕之作[月吟]之前，费里尼还拍了两个电视广告，两部长片[舞国]及[访谈录]。[舞国]由他在银幕上的代言人马斯特洛依阿尼和妻子玛茜娜主演，讲了一对老搭档受综艺节目之邀重出江湖的故事，费里尼在缅怀过去的同时，还不忘夹枪带棒地对电视这一媒体冷嘲热讽。[访谈录]则可以说是费里尼这次终于亲自扮演了一把自己。[月吟]（the Voice of the Moon）在1990年公映，这部由《怪人们的月亮》改编的电影，由意大利喜剧大腕罗伯特?贝尼尼主演，这位老史在当年奥斯卡上的行为艺术至今让人印象深刻。但作为费里尼的最后一部电影，这个句号并不令人耳目一新。反而是他此后时常念叨的“我还可以再拍一部电影”令人印象深刻。
1993年10月30日，费里尼病逝，意大利为其举行国葬，联合国教科文组织专门铸造了费里尼勋章，媒体一片悲容，人人都为之逝世摇头扼腕。谁也没有看到费里尼在云上一脸轻松的面容，梦再不用醒来。
albertcamus 2005-4-10 10:17 让·雷诺阿－－别了，民族国家的观念
来源：《中国银幕》2003/4 作者：单万里 2003-09-16 16:19:06
时至今日，大概已经没有多少人怀疑让·雷诺阿作为20世纪杰出电影大师的地位。半个多世纪以来，在许多国家的电影机构评选的电影史上十大杰出导演的名单中，雷诺阿经常榜上有名。评选杰出大师的依据是杰出作品，雷诺阿的杰作当为《游戏规则》。此片屡次入选电影有史以来的十大杰作之列，以英国《画面与音响》杂志的评选结果最具权威性，该杂志自1952年起每隔十年组织一次评选活动，邀请世界上最著名的影评家和电影导演投票评选电影有史以来的十大杰作，50年来《游戏规则》一直没有落榜。
谈到杰作，雷诺阿说：“杰作的问世并不取决于作者的意志。很多人以为作品的质量是可以预先决定的。‘我要搞出一部杰作来’，这话不能说。即使说了，很可能仍然搞出低劣的作品。杰作往往是从纯粹赢利性的活儿中冒出来的。”另一方面，“没有坚定的个人哲学，就无法拍出好影片。”雷诺阿的个人哲学是什么？一位长期研究雷诺阿的法国学者认为：“雷诺阿的个人哲学之所以始终深深地感动我们，是由于它的普遍性，由于它超越了社会和政治理想的限制，肯定了人类之爱以及快乐和游戏的至高无上。”
雷诺阿丰富多彩的电影作品反复表达着一个基本相同的主题：“当一个法国农民和一个法国金融家在同一张桌子上吃饭的时候，这两个法国人之间没有什么可谈的。这个人感兴趣的事，那个人完全无所谓。如果我们设想一个法国农民和一个中国农民碰在一起，他们就会有很多话相互诉说。人与人按职业或共同利益相聚的主题追随了我的一生，现在仍然跟着我不放。这是《幻灭》的主题，而且或多或少出现在我的每一部作品中。”此言出自雷诺阿晚年出版的自传《我的生平和我的影片》。在当今的全球化和反全球化的浪潮中，这个类似于中国人所说的“人以群分”的主题或许并未过时。
无闻的默片时代
让·雷诺阿于1894年9月15日出生在巴黎，是法国印象派画家皮埃尔—奥古斯特·雷诺阿的次子。对幼年雷诺阿产生重要影响的人物，除了父母之外还有表姨妈嘉布里艾尔·雷纳尔，她也是雷诺阿的保姆，雷诺阿童年时代的大部分时光都是在她身边度过的。自雷诺阿两岁多的时候起，她就经常带着他去看电影、木偶戏和戏剧演出。1912年，雷诺阿进入普罗旺斯的艾克斯大学攻读哲学和数学，然而他的志向却是去当兵。1913年，他在没有完成学业的情况下就到军队服役去了。
第一次世界大战爆发时，雷诺阿以准尉的军衔奔赴前线作战，数月后因右腿负伤回到巴黎养伤，开始迷上卓别林的电影。雷诺阿的伤虽然养好了，却落得终生残疾，好在腿瘸并不影响开飞机，雷诺阿便回到军队学习飞机驾驶技术，学成之后来被派到一个侦察机中队当侦察员，直到在一次飞机降落出了事故之后才中断飞行生涯。
1919年，雷诺阿的父亲去世。翌年，雷诺阿与父亲的模特卡特琳·海斯琳结婚，并遵从父亲的遗愿从事陶艺制作。卡特琳与雷诺阿一样喜欢电影，甚至比雷诺阿更进一步，不仅喜欢看电影，而且希望演电影。雷诺阿说自己当初涉足影坛的目的只是想使妻子成为电影明星。1924年，他为妻子主演的《卡特琳》担任制片人。同年，他还执导了妻子主演的《水姑娘》，这部带有梦幻色彩的影片起初并未得到观众认可，以至于雷诺阿夫妇打算放弃继续拍电影。后来，此片的部分场景被他们的一个朋友编入一个精彩电影片断集锦加以放映，观众在看到《水姑娘》中的梦景时爆发了长时间的热烈掌声，此情此景深深地感动了他们，使他们第一次尝到了成功的滋味，他们决定继续拍电影。
1926年，雷诺阿拍摄了根据左拉小说改编的《娜娜》，由法国与德国共同投资，仅法方的投资就超过100万法郎。这部耗资巨大、长达120分钟的影片成为当年的巨片，公映后也引起了巨大反响，只是没有取得巨大的经济效益。由于发行惨败，雷诺阿只好买掉父亲的大量绘画作品以偿还债务。他在事后回忆说：“我的主要财产是父亲留给我的画，我尝试拍电影的结果是这些画消失了。这些画如同我躯体的一部分，割爱之后仿佛我同父亲的交谈也终止了。卡特琳或我自己在电影生涯中的每一步都标志着撕心裂肺的牺牲。”
尽管如此，雷诺阿对电影的挚爱使他已经无法放弃拍电影的念头，无论结果是成功还是失败。他在默片时期还拍摄了如下影片：《查尔斯顿》（1926）、《玛尔基塔》（1927）、《卖火柴的小女孩》（1928）、《懒兵》（1928）、《城中比武》（1929）、《穷乡僻壤》（1929）。这些影片已经显示出雷诺阿在题材和风格方面的某些特点，如探讨物质生活的意义、将现实主义与梦幻般的想象相结合。雷诺阿的默片大多是由妻子主演的，他也跟妻子一起出演过别人导演影片，如阿贝尔托·卡瓦尔康蒂导演的《小莉莉》（1927）和《小红帽》（1929）。随着默片时代的结束，雷诺阿与第一任妻子分道扬镳，并于1935年正式离婚。
诗意的现实主义
1930年代是雷诺阿电影创作的全盛期，他一生中拍摄的40多部影片中大约有15部是在这个年代完成的，这些影片以关注社会的主题、与众不同的艺术风格确立了雷诺阿在法国乃至世界影坛的重要地位。他在这个时期创作的影片虽然题材和样式各不相同，取得的艺术成就也参差不齐，但都尽力观察和表现法兰西第三共和国时期的政治、社会生活以及战争前夕人们的心态。总体来说，雷诺阿这个时期的作品在艺术上达到了很高水平，成为战前法国诗意现实主义流派的代表人物。
虽然没有几个人能说清“诗意现实主义”是怎么回事，但这并不妨碍人们用这个词概括1930年代的一个法国电影流派，而且雷诺阿被认为是该流派的重要代表甚至创始人，大概是因为他的那部名为《母犬》（1931）的影片。雷诺阿说：“这部影片标志着我艺术生涯中的一个转折点。我认为它使我接近一种新的风格，我把这种风格称为‘诗意现实主义’”。此片运用现实主义的社会分析方法，叙述了一名银行职员的堕落过程，表现了巴黎平民区的生活景象。在艺术方面，景深镜头尤其同期录音的运用较好地烘托了社会环境，深刻揭示了人物心理。同年，雷诺阿还拍摄了《给婴儿服泻药》。
雷诺阿在有声电影诞生初期的作品还有：通俗喜剧片《布杜落水遇救记》（1932），神秘的侦探片《十字街头之夜》（1932），根据文学作品改编的《肖泰尔公司》（1933）和《包法利夫人》（1934）。这些影片展示了雷诺阿通过夸张的漫画手法、谈谐的嘲讽、奇特的人物与画面超越现实主义的能力，而由他自编自导的《托尼》（1934）则表明他又回到了严格的现实主义创作道路，此片被公认为是意大利新现实主义的先驱作品，也是雷诺阿的电影创作进入成熟期的标志。
1935年，雷诺阿拍摄了《兰基先生的犯罪》，影片明确体现了“人民阵线”的政治路线，颂扬了普通民众的联合和团结。由于此前法国电影主要表现的是资产阶级人士的生活，所以雷诺阿让普通职员、平民、清洁女工等劳动者的形象作为主要人物占领银幕的做法，引起了法国和其他欧洲国家电影界的注意，有些评论家甚至认为，此片的深刻思想内涵比艺术技巧本身更有价值。由于涉及工人合作社的问题，这部影片把雷诺阿推进了左派电影工作者的行列。
1936年，应法国共产党的请求，雷诺阿拍摄了一部风格介于纪录片和故事片之间的影片《生活属于我们》，并在这个过程中他开始与工人阶级产生联系。他在1930年代后期拍摄的影片还有：根据莫泊桑同名小说改编的《乡村一角》（1936，因故拖至1946年发行），根据高尔基同名话剧改编的《底层》（1936），取材于自己的经历的《幻灭》（1937），由法国总工会募集资金拍摄的《马赛曲》（1937），根据左拉小说改编的《衣冠禽兽》（1938），以及完成之后长期遭到禁映的《游戏规则》（1939）。在这些影片中，思想和艺术成就最高的当属《幻灭》和《游戏规则》。
破灭的伟大幻想
《幻灭》的法文原名是La Grande Illusion，汉语可以直译为“伟大的幻想”。这是根据雷诺阿自己和战友班萨尔在第一次世界大战期间的亲身经历拍摄的。雷诺阿在回忆这部影片的诞生经过时曾说：“促使我把这个故事拍成电影的原因之一是由于我对大多数战争题材影片的处理方式感到气愤。请各位想一想。战争、英雄主义、军人的姿态、法国大兵、德国鬼子、战壕，可怜的俗套何其多！”虽然雷诺阿曾经作为空军侦察员参加过这场战争，战友班萨尔的战机七次被击落、他本人七次被俘虏、七次死里逃生的经历颇具传奇色彩，但雷诺阿在《幻灭》中仅表现了战争中极为平常的越狱事件，因为他确信：“题材越平常，影片作者的创作余地越大。”
这部影片的故事大致如下：第一次世界大战期间，一架法国侦察机被德国空军歼击机击落，侯爵出身的参谋博瓦尔迪和工匠出身的驾驶员马雷夏尔都成了俘虏。他们被关押在集中营里，越狱失败后被押解到由德国贵族出身的劳芬斯坦管辖的监狱，遇到了被俘的犹太人资本家出身的军官罗森塔尔上尉。当他们再次越狱时，监狱长劳芬斯坦不顾自己与博瓦尔迪之间昔日的交情，在博瓦尔迪掩护难友时将他击毙。在德国农妇埃尔莎的帮助下，马雷夏尔和罗森塔尔历经种种磨难逃到了瑞士。
雷诺阿通过纪录片式的朴素风格和真实准确的细节，以及生动的性格刻划和丰富的视觉形象，既表现了战争期间不同国籍的军人们对和平时期保持友爱感情的向往，又反映了他们在国家、种族、宗教、社会、阶级等界限之间的复杂关系。有时阶级关系超越国家界限，有时种族关系超越社会阶层，有时友爱之情超过一切，有时爱国主义占据上风。比如，当了俘虏的法国侯爵博瓦尔迪与德国贵族劳芬斯坦之间的阶级关系，远远超过他与平民出身的马雷夏尔的同胞关系；马雷夏尔对言语隔阂的德国农妇的好感，大大超过他与犹太资本家罗森塔尔的友情。
这是一部多义甚至充满矛盾的影片，在第二次世界大战爆发前夕危机四伏的欧洲引起了强烈反响，获得的评价截然不同。在墨索里尼政权控制的威尼斯国际电影节上，此片因“反犹太主义”倾向而获得奖赏，许多欧洲观众也对作者将亚利安人置于犹太人之上的做法表示热烈欢迎，在纳粹德国此片因“亲犹太主义”的罪名而遭到禁映。但是，热爱和平的雷诺阿在影片中表达的反战倾向是非常明显的，而且他还告戒人们：“不论胜利与失败，任何民族都难以幸免战争造成的堕落。战争在几个月内就足以摧毁缓慢发展的文明用几个世纪才得以建立起来的东西。”
无情的游戏规则
《游戏规则》的故事即使简单地叙述起来也很复杂。雍容华贵的克里斯蒂娜是贵族罗伯尔的夫人，流浪诗人奥克达尔、飞行家于利奥是罗伯尔的朋友，两人都对克里斯蒂娜一往情深。罗伯尔在自己庄园的牧场大厅举行晚宴时，奥克达夫和于利奥频频向克里斯蒂娜以及宴会上的其他贵夫人调情。罗贝尔的女仆莉塞特也加入了绅士淑女们相互调戏追逐的行列，男仆马尔索趁机向莉塞持动手动脚，莉塞特的丈夫许舒舍歇见状大怒，持枪追赶马尔索。他在花园里看见一对男女正在朦胧的夜色中相互拥抱，以为是马尔索与自己的妻子调情，便举枪击毙了男子。实际上，死者却是正与克里斯蒂娜幽会的飞行员于利奥。枪声惊动了主人和宾客，奥克达夫和马尔索颓然离去，侯爵声称忠于职守的舒马歇是以为有人偷猎而误杀了于利奥。其实，在场的每一个人都知道这中间的复杂感情纠葛，可是大家接受了侯爵的说法。于是，一切又恢复了平静。
雷诺阿通过复杂的人物关系、追逐片式的喜剧情节和看似荒诞的艺术手法，富有嘲讽意味地揭示了战前法国资产阶级乃至整个社会的生活态度：生活如同“游戏”，说谎和尔虞我诈是这种游戏的不可违拗的“规则”；同时，来自不同社会阶层的争风吃醋的男男女女的群象表明，情欲是人类的共性，而在风流场上的追逐和搏斗中不同社会阶层的人是不得相互混同的，此外影片还运用隐喻手法（如枪声中的骷髅舞和傀儡戏）预示了“奇怪战争”的悲惨结局，最后则把这群百无聊赖的男女的东逃西窜作为恢复正常的社会秩序的手段。
此片可以说是最具雷诺阿艺术特色的作品。除了运用纪录片风格表现打猎和郊游的情景之外，大部分场景都被安排在室内或花园中，并通过大量景深镜头和场面段落镜头强调了整体效果，将若干细节和不很连贯的场景联结成寓意深刻的整体。比如，奥克达夫从花园回到屋内为克里斯蒂娜取外衣时，在门厅遇到了莉塞特，并告诉莉塞特他要跟克里斯蒂娜一起远走高飞，镜头随着莉塞特的回头向后拉，前景中的罗贝尔正在跟于利奥讨论如何安排克里斯蒂娜的未来生活。两条动作线索在同一个场面中平行展开，这种手法在雷诺阿之前较少有人使有。同时，雷诺阿也没有忽视蒙太奇手法的重要作用。
雷诺阿曾说：“非常奇怪，我的影片要等到25年之后才能被人理解。”想到《游戏规则》当初的不幸遭遇和后来的诸多荣誉，事实的确如此。此片完成于二战爆发前夕，上映不久便被禁止。电影审查机构认为它“伤风败俗”，军事检查机关认为它“涣散士气”，很多观众认为它是对他们的“人身侮辱”。这样的结果与雷诺阿的初衷背道而驰：“我原想把这部影片拍得讨人喜欢，但却惹恼了大多数观众，我为之惊奇不已。”雷诺阿把观众的敌意归咎于自己的“直率”，这部影片表面描写的是和蔼可亲的人，实际表现的是正在解体的社会，观众在影片中看到了自己，而“自杀的人是不喜欢让人看见的。”拍摄《游戏规则》的人自己没有遵守“游戏规则”，结局自然可想而知。雷诺阿这样描述自己当时的心情：“《游戏规则》问世时遭到的失败太让我丧气了，以至于我决定，要么不再拍电影，要么离开法国。”
无奈的世界公民
对于电影的迷恋决定了雷诺阿无法放弃拍电影，所以他只好选择离开法国。于是，他与后来成为第二任妻子的巴西女子迪多·弗里尔几经转折来到美国。从1940年到1950年，雷诺阿在好莱坞期间共拍摄了6部影片：《大泽之水》（1941）、《吾土吾民》（1943）、《向法国致敬》（1944）、《南方人》（1945）、《女仆日记》（1946）和《海滨浴场的女人》（1946）。1950年，雷诺阿取道印度和意大利回国，并在这两个国家分别拍摄了《大河》（1950）和《金马车》（1952）。前者表现了他对一个古老的国家的观察与思考，这部影片也是雷诺阿的第一部彩色片，后者是根据法国作家梅里美的戏剧作品改编的，体现了雷诺阿对壮观场面的热衷与追求。
1952年，雷诺阿回到法国，虽然受到后来成为“新浪潮”中坚人物的年轻影评家的推崇，但此时他在法国的拍片条件已无法与1930年代相比。他回国后的18年间仅拍过5部影片：《法兰西康康舞》（1954）、《埃琳娜和男人们》（1956）、《科尔德利的遗嘱》（1959）、《草地上的午餐》（1959）和《被俘的下士》（1962）。这些影片虽然在色彩运用上非常成功，也不乏完美的镜头，但都没能超越他在1930年代的法国拍摄的优秀作品。于是，雷诺阿的艺术活动便部分地转向舞台剧和电视，同时撰写有关电影的论著，导演舞台剧，创作小说和电影剧本，写作有关自己和父亲的回忆录。
l970年，雷诺阿再度来到好莱坞，并且最终决定成为美国公民。他的法国朋友都问他这样一个问题：“你为什么选择到美国生活？你是法国人，你需要法国的环境。”雷诺阿的回答是：“使我成为今天的我的环境是电影。我是一个电影公民。”他认为：“我们现有的国家概念是法国大革命发明的。那时，人们由微不足道的臣民变成了公民。……倘若要一个意大利木匠不认为自己是意大利公民并宣称：‘我是木匠业的公民’，这还需要经过漫长的岁月。我们现在距离每个人都能接受世界公民的观念还远得很。”
出于对电影的挚爱，雷诺阿情愿当一个无国界的“世界公民”；出于对过去尤其是童年的眷恋，他又很想做一个有国界的“国家公民”。在这个问题上，雷诺阿的心情是非常矛盾的，部分原因是由于他心目中的“国家观念”正在逐渐消亡：“国家曾经多么可爱啊！有了国境线，不同的风俗和语言就能保持。过去，世界不表现为令人烦恼的统一，而我们今天正在向这种统一大步迈进……国家曾经多么可爱啊！国家就是街角食品杂货店的玻璃橱窗，就是煤炭商的奥弗涅口音，就是看门人屋里飘出的油炸土豆的香味，就是透过栗树的枝叶传来的油漆粉刷工的歌声，就是心爱的女人的头发，就是对家中的一头小动物的爱抚。国家，它曾经多么可爱啊！但不幸的是它正在死去。死人是救不活的。”
1979年2月12日，让·雷诺阿逝世于好莱坞贝弗利山寓所，葬礼在4天后举行。同年5月，遗体运回法国，下葬于勃艮第地区爱索瓦村的雷诺阿家族墓地，长眠在父亲与兄长身旁。
albertcamus 2005-4-10 10:18 沃纳·赫尔措格Werner Herzog 简介及作品介绍
韦纳·荷索（沃纳·赫尔措格Werner Herzog），1942年9月5日生于德国巴伐利亚，并在那里度过他神秘的童年。他十二岁时与母亲迁居慕尼黑，十五岁写出第一个剧本，并在十七岁时放映了一部监狱改革题材的电影。他曾在德国的大学学文学、戏剧、历史，并获得过奖学金。他青少年时期酷爱旅行，遍游英国、希腊、墨西哥等地，十八岁时到过苏丹旅行，丰富的旅游经验为他的电影带来独特的景观色彩。
荷索的电影具有强烈的个人风格，而且都在很少的预算下完成，由他自己兼任制片和编剧。他很早就在慕尼黑铁厂打工挣钱，并用偷来的35mm摄影机拍摄自己的第一部短片。1963年，他成立自己的制片公司，拍摄了《荷拉克勒斯》、《沙上游戏》等三部短片。据说1966年还在太空总署赞助下拍摄电视作品。
第一部剧情长片《生命的讯息》（1967），描写纳粹在被占领的希腊的暴行，但影片并不仅限于对历史的如实描绘，而留下更多的篇幅将这种暴行寓言化、普遍化。这种对人类历史政治的终极思考，是影片呈现出一种非凡的品质，因而获得68年柏林电影节最佳新导演奖。
1972年执导著名作品《阿基尔，上帝的愤怒》（又名《天谴》），影片再一次将历史事件寓言化，16世纪欧洲殖民者侵略美洲的冒险在片中成了一个激情而孤独的狂想者的疯狂行为。历史背景被从影片中剥离出来，而人类的本性才是导演最为关注的主题范围。影片被英国《Sight and Sound》杂志评为年度十大佳片之首，他也成为国际影坛最受瞩目的德国青年导演。
1974年的名作《加斯·荷伯之谜》（人人为自己，上帝反众人），在戛纳电影节上获得国际影评人联合会特别奖。影片通过19世纪一个欧洲广为人知的弃儿的故事，展现出人性、宽容等现实和历史问题。1977年的《玻璃精灵》又是一个近似寓言的历史故事，讲述了一个狂热的玻璃工厂厂主的故事。1977年的《史楚锡流浪记》反映了德国流亡者在美国的命运及普通人在唯利是图的社会里难以找到自己的社会位置的悲剧。1978年他重拍了德国电影表现主义默片杰作、穆瑙的《吸血鬼》，1981年又拍摄了一个狂想家在南美“陆上行舟”的疯狂故事《费兹卡拉度》1984年在澳大利亚拍摄了《绿蚁安睡的地方》，描绘了澳洲原住民与国外资本矿业公司的斗争，公司要破坏的不仅是他们的家园，更是“绿蚁安睡的大地”。此后有《哭泣的石头》等等名作。他的作品大多以狂热、孤独的狂想者为主人公，强调人力与天意的对抗，很多作品有寓言性质。他是新德国电影运动中几位最著名的导演之一，与法斯宾德、文德斯、施隆多夫等人齐名。
导演作品：
Mein liebster Feind - Klaus Kinski (1999)
... aka My Best Fiend (1999) (Europe: English title)
我的魔鬼（我最好的朋友——克劳斯·金斯基）
Little Dieter Needs to Fly (1997)
Tod für fünf Stimmen (1995) (TV)
... aka Death for Five Voices (1995) (TV)
Verwandlung der Welt in Musik, Die (1994) (TV)
... aka Transformation of the World Into Music, The (1994) (TV)
用音乐翻译世界
Glocken aus der Tiefe (1993)
... aka Bells from the Deep: Faith and Superstition in Russia
(1993)
深沉的钟声：俄国的信仰与迷信
Lektionen in Finsternis (1992)
... aka Lessons in Darkness (1992)
黑暗中的训示
Rossini: La donna del lago (1992)
Cerro Torre: Schrei aus Stein (1991)
... aka Cerro Torre Scream of Stone (1992) (Canada: English
title)
... aka Cerro Torre, le cri de la roche (1991) (France)
... aka Scream of Stone (1991)
哭泣的石头（石头的叫喊） 106分钟 35mm
Jag Mandir: Das excentrische Privattheater des Maharadscha von
Udaipur (1991) (TV)
Echos aus einem düstern Reich (1990)
... aka Echoes From a Somber Empire (1990)
来自昏暗国度的回声 85分钟 35mm
Wodaabe - Die Hirten der Sonne. Nomaden am Südrand der Sahara
(1989) (TV)
... aka Herdsmen of the Sun (1989) (TV)
Cobra Verde (1988)
... aka Slave Coast (1988)
绿色眼镜蛇 111分钟
Gauloises, Les (1988)
Wo die grünen Ameisen tr?umen (1984)
... aka Where the Green Ants Dream (1984)
绿蚁安睡的大地 103分钟 35mm
Ballade vom kleinen Soldaten (1984) (TV)
... aka Ballad of the Little Soldier (1984) (TV)
士兵的歌谣 46分钟 16mm
Gasherbrum - Der leuchtende Berg (1984) (TV)
... aka Dark Glow of the Mountains, The (1984) (TV)
发光的山 45分钟 16mm
Fitzcarraldo (1982)
陆上行舟（费兹卡拉度）158分钟 35mm
Glaube und Wahrung (1980) (TV)
（God‘s Angry Man (1980) (TV)）
上帝的愤怒使者 46分钟 16mm
Huies Predigt (1980) (TV)
... aka Huie‘s Sermon (1980) (TV)
布道家 42分钟 16mm
Woyzeck (1979)
... aka Werner Herzog‘s Woyzeck (1979)
浮石记（“沃依扎克”同名话剧改编） 81分钟 16mm
Nosferatu: Phantom der Nacht (1979)
... aka Nosferatu - fant鬽e de la nuit (1979) (France)
... aka Nosferatu the Vampyre (1979) (USA)
吸血鬼（诺斯费拉度，黑夜怪影） 107分钟 16mm
Stroszek (1977)
史楚锡流浪记 108分钟 16mm
Soufrière, La (1977)
苏弗里耶火山 31分钟 16mm
Herz aus Glas (1976)
... aka Heart of Glass (1976) (USA)
玻璃精灵 94分钟 16mm
How much Wood Would a Woodchuck Chuck (1976)
土拨鼠拨木头 46分钟 16mm
Mit mir will keiner spielen (1976)
... aka Nobody Wants to Play with Me (1976)
无人伴我玩 14分钟 16mm
Jeder für sich und Gott gegen alle (1974)
... aka Enigma of Kaspar Hauser, The (1974)
... aka Every Man for Himself and God Against All (1974)
... aka Mystery of Kaspar Hauser, The (1974)
卡斯伯·豪泽之谜（人人为自己，上帝反众人） 109分钟 16MM
Gro?e Ekstase des Bildschnitzers Steiner, Die (1973)
... aka Great Ecstasy of Woodcarver Steiner, The (1973)
... aka Strange Ecstasy of Woodcarver Steiner, The (1973)
雕刻家斯坦纳的狂喜 45分钟 16mm
Aguirre, der Zorn Gottes (1972)
... aka Aguirre: The Wrath of God (1972) (USA)
天谴（阿吉尔，上帝的愤怒） 93分钟 16mm
Auch Zwerge haben klein angefangen (1971)
... aka Even Dwarfs Started Small (1971)
侏儒也是从小长大 96分钟 16mm
Behinderte Zukunft? (1971) (TV)
残障者的未来 62分钟 16mm
Fata Morgana (1971)
新创世纪 79分钟 16mm
Land des Schweigens und der Dunkelheit (1971)
... aka Land of Silence and Darkness (1971)
沉默与黑暗的世界 85分钟 16mm
Fliegenden ?rzte von Ostafrika, Die (1969) (TV)
东非的行脚医生 45分钟 35mm
Ma?nahmen gegen Fanatiker (1969)
... aka Measures Against Fanatics (1969)
... aka Precautions Against Fanatics (1969)
防范未然 11分钟 16mm
Lebenszeichen (1968)
... aka Signs of Life (1968)
生命的讯息 16mm
Beispiellose Verteidigung der Festung Deutschkreuz, Die (1967)
德意志要塞无防范之抵御 14分钟 黑白35mm
Letzte Worte (1967)
... aka Last Words (1967)
最后的文字 13分钟 黑白35mm
Spiel im Sand (1964)
沙中游戏 15分钟 35mm
Herakles (1962)
赫拉克勒斯 12分钟 黑白35mm
albertcamus 2005-4-10 10:20 刚看过他的卡斯伯·豪泽之谜，是对过去的重大打击．犹如在嚼玻璃渣．
albertcamus 2005-4-10 10:22 一九七六年的《玻璃精灵》（Heart Of Glass）不算沃纳·赫尔佐格（Werner Herzog）最好的电影，虽然它表现的是赫尔佐格沉迷的一大主题，即人类的心智被臆想或迷信所困扰，最终陷入颠狂并走向毁灭。《玻璃精灵》的谋篇布局让人有些迷惑，导演的意图也显得扑朔。电影中最主要的线索，是十九世纪巴伐利亚某小镇的居民，因为寻找一位已故工匠的红宝石玻璃制造秘方，逐渐陷入心智的困惑和集体的迷乱。但这条主线似乎与片中那位先知式的主人公海斯（Hais）衔接得不太紧凑，时有游移之处。在颠狂与清醒之间，《玻璃精灵》吸引我，更多还是片中那些奇谲壮美或冷峭神秘的风景，只是那不太像人世间的景物，仿佛我们内心隐秘的幻象与脑海中翻腾的意念，是主观与诗化的产物，但还是美得叫人叹为观止，尤其结尾那一段天苍苍海茫茫的海中孤岛场景，一位酷肖基督的神秘人物独立悬崖之巅，画面充满原初的苍凉与天问式的悲怆，飞机上的摄影镜头向下方的海岛作近乎三百六十度的环绕拍摄（赫尔佐格好几部电影都有类似的镜头，予人印象极为深刻），让我联想起巴西里约海港那座著名的基督雕塑，只不过《玻璃精灵》中，这一幕完全是超现实的意象。
《玻璃精灵》另一大卖点，当是导演赫尔佐格使用精神医师，在每日的拍摄中对全体演员施行了催眠术。因此整部电影，观者看到演员们眼神呆滞、身不由己如同梦游的表演，另有一种超现实的神秘乃至诡异。自从1972年那部一鸣惊人的电影《阿基里：神谴》（Aguirre: The Wrath Of God）之后，赫尔佐格对在电影中营造迷幻（trance）的气氛好像特别有兴趣，尤其这部《玻璃精灵》更是做了堪称极端的试验。不过赫尔佐格自称运用催眠术并非想要控制演员，而是出于电影风格的需要，他需要演员于恍兮惚兮间所呈现出来的漂浮感，需要那种预言或天启般的氛围。当然，那种氛围也把观者的情绪带入另类空间，使他们对电影中小镇居民的固执与迷信有身临其境般的体验，甚至在看电影的过程中，观者多多少少也有了被催眠的感觉。不过根据DVD碟片的Production Notes，在《玻璃精灵》拍摄过程中，大部分演员都被成功催眠，但还是有无动于衷者，即那位先知式的主人公海斯，惟有他“众人皆醉我独醒”，这倒是一则有趣的花絮。
拍摄时间早于《玻璃精灵》，赫尔佐格另一部电影《阿基里：神谴》，表现的同样是人性的迷狂所导致的万劫不复。如果说《玻璃精灵》用催眠术营造出特殊的梦游气氛，那么，并未借助于幻术的《阿基里：神谴》之所以成功，很大部分应归功于男主角克劳斯·金斯基（Klaus Kinski）让人惊叹以及催眠般的表演。在《阿基里》中，金斯基饰演专横暴戾的十六世纪西班牙探险者阿基里（Aguirre），他自命为“神谴”（the wrath of God）的化身与代言人，声称凡他的威力所到之处，大地都将为之震颤（The Earth on which I tread hears me and trembles）。赫尔佐格说金斯基的性格完全以自我为中心，这倒充分符合片中阿基里的个性。金斯基向来以狂暴闻名，但这部电影的大部分时间，他的表演却是出奇的冷静，特别是其面部表情，目光如炬，有偏执狂的坚毅与自信，只是那神情中透出几丝可怖的气息，是火山爆发前不详的安宁。片中好几处，金斯基自己设计的那一个近景镜头也堪玩味，即他从摄影机的一侧背对观者走入画面，再缓缓转过头来面对镜头，于无言中传达出紧张不安的情绪。
电影开始不久，西班牙殖民者翻越高山来到河边，准备乘木筏顺流而下，寻找传说中的黄金国。这一场景有两个镜头，一个是浊浪翻滚的河流中景，然后切换成更近的特写，整个过程持续了半分多钟，只见一个个浪头前呼后涌，镜头（观者）凝视这些浪头，就像我玩过的某种视觉游戏般，愈看愈像一头头穷凶极恶的怪兽，有非常奇异的催眠感觉。到了电影中段，阿基里夺权成功，胁迫全体人员跟随他继续冒险。之后，探险队的木筏在波平如镜的水面漂流，两岸是杀机四伏的丛林和充满敌意的印地安人，电影的节奏也如水流般愈来愈慢，但于缓慢的流动中在在凸现出戏剧的张力。电影结尾，摄影机多次由远而近，环绕木筏以平行角度拍摄，先是木筏上奄奄一息的探险者、传教士及印地安奴隶，最后是阿基里已成孤家寡人，他的属下要么饿死，要么被印地安人射杀（阿基里的爱女也中箭身亡），木筏上爬满一只只小猴，这一系列画面传达出难以言喻的疯狂与绝望。此时阿基里的神志已完全失控，但金斯基神经质的独白与身体语言仍然有让人敬畏的平静与坚定（是敬畏而非害怕，至少我是这样感觉），仿佛另一种视觉与听觉的催眠，为赫尔佐格这部杰出的“撒旦诗篇”划下了让人难以忘怀的句号。
[img:faf7cda966]http://www.chinadv.com/forum/Web/UpFiles/2004/2/1/61099099.jpg[/img:faf7cda966]
1982年，赫尔佐格重返南美丛林拍摄《陆地行舟》（Fitzcarraldo），整部电影如歌剧咏叹调般撩拨人心，金斯基也曾如法炮制这样的镜头。其实不单是身体语言与面部表情，金斯基的念白也有催眠般的魔效，他的声线尖锐如金属，仿佛有不容置疑的威权，让我很怪异地想起希特勒。《意志的胜利》女导演瑞芬斯丹回忆当年聆听元首演讲，说希特勒“仿佛施了魔咒，听者无不刻骨铭心；这不可理喻，简直就像电光火石击中我一般”。或许，这段话用来形容金斯基的念白也不无妥贴，而这部电影也恰好隐喻了法西斯人格的疯狂与非理性。
albertcamus 2005-4-10 10:22 他英年早逝，只活了37岁。
他自学成才，24岁开拍自己的第一部电影长片。
他在14年时间里，拍摄了25部故事片，14部电视片和两部纪录片。
他吸烟，他酗酒，他吸毒，他双性恋。
成名之前，他卖过淫，成名之后，他更是挥霍所有博自己的“同志”一笑。
他被称为“新德国电影运动的心脏”、“‘新德国电影’最有成果的天才”、“德国电影的神童”、“德国的巴尔扎克”，“德国的安迪·沃荷”“与戈达尔和帕索里尼比肩的电影巨人”“当代西欧最有吸引力、最有才华、最具独特风格和独创性的青年导演”。
他是个电影天才、电影全才，不仅编导自己的大部分影片，而且有时还亲自掌镜摄影、亲自剪辑，甚至亲自配乐。此外，他在德国话剧“反剧场”运动中还作出不小的贡献，创作并导演、主演了很多舞台剧，甚至广播剧。
1945年5月31日，法斯宾德出生于巴伐利亚，父亲是个医生，母亲是个兼职翻译。法斯宾德出生的年代，正是德国最穷困混乱的时期，家里挤满了破落的亲戚朋友。法斯宾德从小就缺乏父母之爱，一方面小法斯宾德更加孤独内向，另一方面他也学会了虚伪的讨好和乖巧。法斯宾德的家，也是父亲的诊所，坐落在一条通向慕尼黑市中心风化区的街道旁，风化区的妓女们经常到这个诊所做政府的例行体检，小法斯宾德从小就生活在以性为生意的氛围内。五岁的时候，父母离异，小法斯宾德由母亲抚养。
自私的母亲，一直是法斯宾德的作品中常见的形象，可能就是源于这段两人生活的折磨记忆。法斯宾德八岁的时候，他的母亲就和一个19岁的少年成了情人，而这个19岁的情人觉得自己应该以父亲的身份对法斯宾德尽责，小法斯宾德的苦恼可想而知。
稍后的记忆，就是凄凉的寄宿学校生活和不断与母亲的爱恨纠缠。十五六岁时，法斯宾德离开母亲到科隆和父亲住了一段时期，父亲已经被吊销医师执照，靠出租公寓为生。法斯宾德就替父亲向一些外籍劳工收取房租，并开始了自己的卖淫活动。
1964年，法斯宾德决定中断中学学业，进入慕尼黑一家戏剧学校，学习表演，当时的同学中就有后来德国第一女星、也是法斯宾德的爱将汉娜·许古拉。同时，法斯宾德时而做演员，时而做助理，并通过大量的影片观摩，积累着自己的电影经验。当财源匮乏的时候，法斯宾德也毫不介意地继续在低级酒吧和外籍工人区拉客卖淫，与他同居的女人也是一样，据说他早期的几个剧本就是女友接客的时候在对门的酒吧里写成的。
1965年，20岁的法斯宾德开始了自己电影的第一步，拍摄了短片《城市流浪汉》（城市游民），第二年又拍摄了《小混乱》。两部短片只能算是积累了经验，法斯宾德仍然不能拍摄大型作品。
1966年，法斯宾德投考刚刚成立不久的柏林电影电视学院，却未被录取。
1967年以后的两年间，法斯宾德开始从事舞台工作。最早参与到“动作剧院”时，法斯宾德只是个小团体的外来者，但他很快以野心和实力建立了自己在这个小团体里的领导地位。在1968年“行动剧场”从内部瓦解了，法斯宾德随后领导着一批演员创立了“反戏剧”剧团，并成为负责人。在他的领导下，这个“反戏剧剧团”成了当时德国风起云涌的先锋派剧团之中最突出的。法斯宾德组织、创作、导演、主演了大量先锋派舞台剧，不仅呼应了德国戏剧舞台“民主控制”的理念，而且为日后的电影摄制准备了坚实的基础。很多“反戏剧剧团”的成员后来都成了法斯宾德电影摄制组的主要人物，像作曲家拉本，演员、美工拉伯，以及包括在“反戏剧剧团”客串的汉娜·许古拉在内的大量演员，他们都和法斯宾德建立了长期稳定的合作关系。和瑞典的戏剧电影大师伯格曼相类似，这个稳定的团体为低成本高效率的电影制作提供了基本保证。1968-69年间，法斯宾德带领着10余名“反戏剧剧团”成员把主要创作投向电影领域，正式开始了疯狂的电影创作生涯，在随后短短的两年中共拍摄了11部电影、电视。
如果说，法斯宾德最早的两部电影短片中，《城市流浪汉》是来源于法国罗麦尔《狮子星座》的创意，《小混乱》则是向戈达尔的《精疲力尽》致敬，那么，在几年的“反戏剧剧团”的锻炼之后，法斯宾德已经初步形成了自己的剧作风格和电影形式。《爱比死更冷》，这部法斯宾德的处女作，是由他自编自导自演完成的。这部以好莱坞强盗片的形式描述现代青年彷徨心态的影片，还有受到戈达尔、梅尔维尔、施特劳布等人影响的痕迹，而且风格上也还很凌乱，所以还没能在柏林电影节上脱颖而出，但已经在当时电影界引起了巨大的反响。
同年，他的另一部根据自己同名话剧改编的电影《卡策马赫尔》（外籍工人）问世。“卡策马赫尔”是德国当地人对外籍劳工的蔑称，暗示外籍工人的性行为就象一只发情的雄猫一样，有人甚至因此而将该片译为“阳具艺术家”。“局外人不仅只是必需忍受孤寂的侵蚀，同时也不得不去对抗来自群体的偏见和敌意，这是法斯宾德早期作品中的重要主题。”同时，影片移植于“反戏剧剧团”的带有先锋色彩的形式感也趋于成熟。世界著名电影刊物《画面与音响》的记者评论到：“看过《卡策马赫尔》之后可以断言，法斯宾德是一个真正的天才，他在戈达尔与施特劳布所做出的开创性业绩的基础上，正开拓着新的天地。”
法斯宾德的前两部作品的确显示出他在电影形式上独特的风格，持续、静止无动作或极少动作的长镜头，以及“反戏剧剧团”风格化的表演，形成一种有意识的单调效果，这与法斯宾德自身的看法是相一致的——“它们是对感情状况的一种确定”。
《卡策马赫尔》成本只有8万马克，却为法斯宾德赢得了65万马克的奖金，使他得以继续拍摄下一部影片，而两年之后，这部影片又为法斯宾德带来另一笔30万马克的奖金。
在决定性的1969年里，法斯宾德开始展示出超人的精力和魔鬼般的创造力。年初他被邀请去布莱梅执导一部舞台剧，不久他又为“反戏剧剧团”编写了几个舞台剧本，执导了四出话剧，还在一年间编导、演出了四部电影。他的《爱比死更冷》在四月花了他24个工作日，八月间的《卡策马赫尔》才用了短短9天，《瘟神》他拍了五个星期，而《R先生为什么疯狂杀人》（丧心病）也只用了他12月的13天时间。在高效高产的工作中，法斯宾德逐渐把身边的工作人员结合成一个高速运转的创作机器，而他，也理所当然地成为了这台机器的发动机、大脑和心脏。
1970年，法斯宾德继续保持旺盛的创作精力，一年中完成了一部舞台剧、四部电影和三部电视片，令所有电影界人士瞠目。这一年中，后来可以称为法斯宾德经典的作品，似乎只有9月的《当心圣妓》。4月份的时候，法斯宾德在西班牙开拍了由自己的新男友主演的作品《威迪》（怀悌），拍摄过程中法斯宾德的情绪受男友的影响很大，甚至多次想要自杀，摄制组几乎要濒临崩溃。当法斯宾德又一次陷入狂暴的情绪中的时候，两个剧组中的西班牙技工当众痛殴了法斯宾德。以这个戏剧性场面为高潮，法斯宾德拍摄了自传色彩的影片《当心圣妓》，表现出他作为导演的自我意识。这是法斯宾德的第一部自传影片，也是他与自我进行的一次痛苦的决裂，成为法斯宾德电影的一个里程碑式的标志，曾被他自己称为他以前拍摄的“10部影片之首”。此时的法斯宾德开始反思自己的影片：“它们太过于个人化，太过于阳春白雪......今后应该比我迄今为止所做的更加尊重观众”。
正在法斯宾德走在艺术的十字路口的时候，在一次回顾展上，法斯宾德看到了美国电影大师道格拉斯·瑟克的6部影片，这些电影给他的印象和影响是至关重要的。从此，在剧作上他把好莱坞情节剧视为自己学习的楷模，而在风格上他也逐渐抛弃了早期影片中简约僵硬的“反戏剧电影”和“地下电影”的模式。
1971年的《四季商人》，是法斯宾德早期的经典之作，影片讲述了德国50年代“经济奇迹”期间一个水果小贩的不幸命运。影片的故事，虽然还是来自法斯宾德自己的家庭历史，但法斯宾德却凭借这部影片走出了个人的世界，而开始肩负起一个艺术家的社会责任。影片采用好莱坞情节剧的叙事手法，加强了对人物的生动刻画，电影语言也发生了本质的变化。影片曾被称为“战后最好的德国电影”、“多年来出现的最重要的德国电影之一”。
此后，法斯宾德接连拍出《佩特拉的苦泪》、《野兽出没的小道》、《一天不是八小时》（5集电视连续剧）等社会现实题材影片，以批判的眼光、通俗的手法，观察、反映德国社会现实中的种种弊病。同时，法斯宾德的影片也开始了由早期的男性视角、男性世界向女性视角、女性世界的过渡。
1973年，法斯宾德拍摄了影片《恐惧吞噬灵魂》，这是一部描写本地老年妇女与年轻外籍劳工相恋的影片。小人物主人公、德国社会普通得近乎窒息的生活、外籍劳工题材，都是法斯宾德一贯关注的，而老少恋情则受到法斯宾德童年时期记忆的影响（法斯宾德在影片中亲自饰演老妇人的儿子）。影片可以说是瑟克影片《天堂赞同什么》的德国翻版，据说瑟克看过影片以后认为，这是法斯宾德“最好最美的影片之一”。
不断突破自己的法斯宾德，并不愿意被已经获得广泛认可和好评的日常生活题材限制，而是开始探索新的题材领域和美学世界。法斯宾德早期作品，大都由自己编写剧本，或改编自自己执导的舞台剧，此时的法斯宾德开始向改编文学名著的方向发展。
73年，法斯宾德根据戛鲁耶的小说改编拍摄了两集科幻电视剧《被操纵的世界》（这部小说也在法斯宾德1978年拍摄的《一年十三个月》中再次出现）。第二年，法斯宾德完成了19世纪德国著名作家冯塔纳的同名小说改编的《冯塔纳的艾菲·布里斯特》（又名：寂寞），这是一次杰出而富有创造性的改编，成为法斯宾德著名的经典之一。称影片是“富有创造性”的，其实法斯宾德几乎没有对原著的故事进行任何更改，只是根据影片长度进行了集中和浓缩。法斯宾德之所以把这部影片名称定为《冯塔纳的艾菲·布里斯特》，而不是《艾菲·布里斯特》是有着自己的考虑的。他要拍摄一部能反映出作家观点的影片，也就是说，这将不是一个布里斯特的故事，而是由冯塔纳讲述的布里斯特的故事，影片中一再出现的小说原文字幕充分体现了这种观点。片中，法斯宾德不仅以黑白摄影和近于无声电影的手法造成时代的距离感，大量闪白的应用和多次引人注目地使用“镜子镜头”也产生了疏离的效果，在形式上完善了影片的基本立场。同年，法斯宾德还完成了另一部著名“同志”作品《狐及其友》（又名：自由武卫）。
74年以后的几年中，法斯宾德又拍摄了不少低成本电影：描写“政治无定所”的《卡然婆婆上天堂》；讽刺对艺术家进行法西斯式天才崇拜的《坏蛋》；展现德国家庭与社会中人与人之间虚伪、冷漠、欺骗、自私自利行为的《中国轮盘赌》；描写当代恐怖分子势力抬头的《第三代》等影片。此一时期的法斯宾德，注意力过于集中在个人生活内容和当代德国政治方面，普通观众反应冷淡。于是，法斯宾德再次将视线转移到名著改编的方向上来。
1977年，法斯宾德完成了两集电视剧《鲍威泽》，改编自格拉夫31年的小说《鲍威泽先生的婚姻》。同年，法斯宾德完成了根据侨居美国的著名作家纳博科夫的小说拍摄了著名影片《绝望》。这是一部耗资600万马克的巨片，几乎是法斯宾德此前拍摄的十五部电影耗资的总和，影片以英语对白，并由世界著名影星迪克·鲍嘉主演，创下德国电影的新记录。
同年，法斯宾德对德国国内的拍片条件和影片管理、资助机构日益不满，险些决定离开德国到好莱坞发展。但不久放弃了这个计划，开始应邀与新德国电影运动另外几位主将克鲁格、施隆多夫、辛克尔等人联合执导一部反映西德社会现实的政论影片《德国之秋》，影片于78年完成。在法斯宾德导演的段落里，呈现了法斯宾德自己极其私人化的生活，主角就是法斯宾德和男友，以及他的母亲。
1978年，法斯宾德拍摄了他最成功最受欢迎的著名作品《玛利亚·布劳恩的婚姻》。在这部好莱坞情节剧色彩浓重的影片中，法斯宾德以一个女人短短一生为主线，把个人的婚姻、命运与德国的社会兴衰紧紧联系在一起，既塑造了一个生动的人物，又展现了社会和历史，成为德国妇女命运的缩影，取得了极大的成功。影片不仅取得了轰动的票房效应，而且获得多项奖励，成为法斯宾德影片中少见的双丰收。此后，法斯宾德又以此为出发点，拍摄了同样以50年代德国社会现实为背景的女性电影《劳拉》和《薇罗尼卡·福斯的欲望》，完成了他女性立场和视角的德国50年代背景的女性三部曲。此外，与《劳拉》一样拍摄于81年的二战背景的《莉莉玛莲》，在背景年代上甚至也可以算是这三部曲的一个序幕，影片同样也获得了空前的成功。
就在他拍摄三部曲的同时，精力超人的法斯宾德还在79-80年完成了他另一套辉煌的巨作：14集，15个半小时，耗资高达1300万马克的电视连续剧《柏林亚历山大广场》。三部曲表现的是50年代的德国历史社会现实，这套剧集则是展现20年代末经济危机时期德国现实的宏大历史画卷；三部曲展现的是女性视角和女性立场，而《广场》展现的则是法斯宾德自己的视角和立场。“《柏林亚历山大广场》是法斯宾德”表现“人、他自己的感情和思想、他的愿望与沮丧的一部最全面、叙事上最富于变化的大纲”。两项宏大的影像工程取得了无以伦比的辉煌成功，法斯宾德也在来自德国各界的欢呼声中登上了他艺术生涯的最高峰。
1982年，就在法斯宾德拍摄完成了《薇罗尼卡·福斯的欲望》之后，他还拍摄了他个人的最后一部影片《水手奎雷尔——与魔鬼结盟》。德国著名女影星罗密·施奈德的逝世给法斯宾德带来巨大的悲痛，而他筹备已久的《罗莎·卢森堡》也只能因此搁浅。
1982年6月，法斯宾德正在紧张筹划着自己的新片《可卡因》和《我是这个地球上的幸运儿》。6月10日这天清晨三点半，他同居的女友回到家中，只听到他房间的电视响而没有他的鼾声。虽然他有不经允许任何人不能进入他房间的惯例，但女友还是走了进去，只见法斯宾德躺在床上，已经气绝，嘴里还叼着一棵香烟。法斯宾德终于死于他长时间的慢性自杀——他的生活就是一个慢性自杀的过程：长时间毫无节制的工作、暴饮暴食、大量吸烟、过度酗酒、糜乱的双性生活，超量毒品、安眠药、兴奋剂，法斯宾德一生保持着对自己身体持续的摧残。
十天前，法斯宾德才刚刚三十七岁。
法斯宾德短短的一生拍摄了41部影片，编导、演出了27出舞台剧，超人的创作力让人无法不联想到他最后作品的片名——与魔鬼结盟。他的一生是一个传奇，而他的死使他的传奇更加圆满。
法斯宾德遗作《古柯碱》企划案序言（节选）
（一）根据皮提葛黎里原著而即将拍摄的《古柯碱》，绝对不是反药物或支持药物的影片。《古柯碱》将是一部叙述一个恒常生活在古柯碱影响下的人，他所历经的体验，以及该体验有何特殊之处的影片。
......
（二）本片《古柯碱》有别于原著，系由阿瑙迪斯在那不勒斯昏迷期间所作的倒叙所构成。阿瑙迪斯故意让自己吸食过量古柯碱，而进入介乎生死之间的弥留梦境。他固然可以忍受死亡，暗地里却和鬼门关斗阵，力搏一线生机。然而他斗败，死了。
然而，将阿瑙迪斯的经历叙述成昏睡中的发热梦魇，只是戏剧上的一种策略。这种策略当然允许任何荒诞不经、任何恣意取决的动机、任何异想天开的服装道具等等；它所要求的也正在这里，它尤其允许演员作必要的夸张、独到的奇招怪举，犹如古柯碱瘾者在神游迷幻之境所体验的。
......
（三）由于皮提葛黎里的小说中有不少内在对白，我不得不加重若干角色的份量，甚至虚构人物。小说的结构自然有了某种方式的改变。然而这些更改对于本片，乃至于小说绝对是有利的。
......
（四）姑且不论至今尚未出现足以和我对“古柯碱”的概念相提并论的影片，费里尼的《阿玛柯德》、帕索里尼的《索多玛120天》、大岛渚的《感官世界》，以及我《柏林亚历山大广场》的第十四段，皆可传达我对“古柯碱”的概念的一斑。
法斯宾德 1980年
摘自《法斯宾德论电影》之《电影解放心智》
albertcamus 2005-4-10 10:25 看过他的传记，一个精力异常充沛得人，可以用弗洛依德的理论来解释他吗？
albertcamus 2005-4-10 10:25 米凯朗基罗·安东尼奥尼Michelangelo Antonioni
安东尼奥尼于1912年9月29日生，20岁之前他很倾心造型美术，后来着迷戏剧。曾经拍过精神病院的纪录片，这一经验使他后来作品提倡内在的写实主义，同时也预示着他以后的作品对人的精神状态的病态和异化的关注。
安东尼奥尼最早的电影从业经历是为杂志作撰稿人，1939-40年，他当上了罗马权威电影杂志《电影》的编辑，该杂志虽然是属于法西斯体系内的杂志，但后来却可以称为意大利新写实主义电影的保姆，从中产生了许多新写实电影的著名导演。他只在杂志上开始发表了几篇文章，就因为政治运动解职。在罗马实验电影中心短时间学习之后，安东尼奥尼开始撰写剧本。在1942年，替罗塞里尼写了《飞机驾驶员回来了》的剧本，受到赞扬。费里尼的《白酋长》也有他的贡献。此外，他还作为见习导演，在法国参与了卡尔内《夜间来客》的创作。
1940年，安东尼奥尼离婚后，开始拍摄各种短片和纪录短片。第一部《波河的人们》使他奠定了新现实主义的前驱地位。影片以波河上一条驳船的航行为线索，用不动声色的客观纪实手法捕捉渔民生活，被认为是影响后来新现实主义的重要作品。
战后，安东尼奥尼继续写剧本，为桑提斯写了《欲海奇女子》的剧本。他作为新现实主义的旗手，在1948—50年拍了数部短片。1950年，38岁的安东尼奥尼找到后台老板，开拍自己的处女作《某种爱的纪录》。这是一部暗示新写实电影将给意大利新气息的作品，但当时很多观众和影评人并未意识到这一点。此后，《失败者》、《不戴茶花的茶花女》、《小巷之爱》等片，都反映平平。直到1956年，拍摄《女友》才获得威尼斯电影节银狮奖。在这些早期作品中，他已经显露了带有安东尼奥尼标签的主题和风格，如将影片的重点放在人物，尤其是中上层社会人物的内心世界，而并非以戏剧性的冲突来结构情节。安东尼奥尼虽然和新现实主义有着密不可分的种种关系，但在电影作品上却有着很大的区别，安东尼奥尼自己的解释是：“我登场比别人要晚，那时电影方面的第一批新蕾虽说还有生命力，却已显出行将衰竭的迹象。......那种个人与社会的关系已不那么重要，而更重要的是考察每个人本身，揭示他的内心世界，从中看出他历尽沧桑以后——这包括战争和战争结束后的局势，现实生活中一切足以给个人和社会留下烙印的重大事件——在内心存留下来的一切，看出那种刚刚露头的不满心情，它大致地预示了后来在我们的心理、情感甚至道德观念上发生的变化。”
他真正获得世界性荣誉，是在1960年，他执导的《奇遇》在戛纳国际电影节上，以新颖独特的风格和极富现代感的思想内涵，轰动国际影坛，获得评委会特别奖。影片中，安东尼奥尼把中产阶级普通人物的心理作为关注对象，甚至是唯一的对象。。男主人公内心极度空虚，无论对事业和爱情都很茫然；女主人公身为富家女子，一方面有敏感、纯洁的内心世界，另一方面又只顾自己的感受，率性而为。两个人既渴望互相拥有对方的爱情，又担心自己的真情是否抛空。同时，现代人的相互隔阂冷漠，也使得两人都对爱情前途持一种迷茫的态度。这种现代人的矛盾心理状态在影片著名的结尾中，得以象征性的表现出来：男女主人公被向摄影机和观众，面对苍茫的大海，左边是海中的火山，右边是冰冷厚实的混凝土墙壁。在这一时刻，观众和主人公一起面对着现代社会和爱情中的复杂矛盾。
《奇遇》和随后的两部影片《夜》、《蚀》并称为“人类感情三部曲”。和《奇遇》一样，《夜》和《蚀》都细腻描绘了中产阶级空虚的感情世界。这一段时期，是安东尼奥尼的影片被世界认可，到处拿奖的时期。《夜》获得西柏林电影节金熊奖，《蚀》获得戛纳电影节评委会特别奖。
1964年他执导了他的第一部彩色片《红色沙漠》获得威尼斯金狮奖。在这部影片中，安东尼奥尼创造性的运用色彩作为影片的一个元素，用色彩和调子来传达人物情绪，凝造影片氛围。一位评论家宣称：《红色沙漠》是电影史第一部真正意义上的彩色片。
1967年的影片《放大》（又译：“春光外泻”）又一次获得戛纳电影节评委会大奖。这部影片中，外部世界作为人物内心世界变化、自省和自我检视的一个动因起到了重要作用。正如影片中引发事件的照片就是这样一种物质因素，在影片结尾处，一群嬉皮士在网球场上打着并不存在的网球，而画外音却传来撞击声，摄影师“捡起”这个“网球”“扔回去”的动作代表了一直以“物质眼光”看世界的摄影师终于同了“精神的眼光”。
这几部影片的成功，奠定了安东尼奥尼的世界级电影大师的地位。
从1970年开始的《扎布里斯基角》开始，安东尼奥尼开始了另一个阶段的创作。这一阶段中，他的作品明显减少，从题材到手法都有别于以前作品。在《扎》片中，安东尼奥尼明显受到席卷欧美的学生运动的影响，影片在美国拍摄，关注的人物也转移到青年学生身上。整部影片带有美国公路电影的痕迹，在各种嬉皮士色彩很浓的奇遇之后，一个原属于资产阶级的年轻女子“目睹”了一幢资产阶级别墅的爆炸。这个著名的戈达尔式的结尾强烈感染了时代的特征——左翼学生运动引发的阶级思考，幸亏它同时还带有《放大》的哲学思考，否则也将是一个阶级本能的图解。尽管如此，这个不伦不类的结尾仍然是个争议性问题。此外，在影片结构上，导演也作了一定探索，男主人公并未在影片开始就出现， 而在影片中后段时就已死去，由从影片中间进入的女主人公接替，这种方式具有一种流动性和随意感，同时也不可否认地将在一定程度上失去一部分观众地注意和认同。
1972年，作为关注学生运动的一名左翼意共导演，安东尼奥尼被中国政府邀请到文化大革命中的中国拍摄了纪录片《中国》。按照他的说法：这是一部不带教育意图的政治片，我是个观众，一个带着摄影机的旅游者。这一纪录片观点上可追溯到苏联的维尔托夫的“摄影机眼睛”学派，同时代法国的马勒也在几年前拍摄了“印度印象”系列。但这部没有刻意从正面塑造中国形象的影片遭到当时中国政府的攻击。
1975年，安东尼奥尼拍摄了《职业：新闻记者》，讲述了一个记者在迷茫中试图调换身份寻找另一种生活和死亡的故事。影片情节离奇，但这个故事体现了导演的个人哲学企图和对人类精神状态的关注。个人身份认同的问题向来受到现代派作家关注，在这里，安东尼奥尼又回到以前的题材：现代社会中个人的内心迷惘和畸形。与前几部所谓“感情三部曲”相比，这部影片涉及更广阔的社会层面。感情只是其中之一，迷惘真正的动机是由外部社会引入、诱发的。
5年以后，安东尼奥尼又拍出了一部具有现代意识的古装片《上瓦尔德的秘密》。影片中，导演把现代的爱情、社会意识放在一次近代篡位谋杀行动中，最后王后与她的爱人兼谋杀者，这一对男女主人公双双死去，流露出导演的悲观与无奈。
1982年，安东尼奥尼执导了又一部悲观的影片《一个女人身份的证明》，影片的情节是在讲述一个导演在寻找自己电影的女主角的过程中发生的一些既平常又奇怪的事。而实际上，这部具有精神自传意义的影片，是安东尼奥尼精神接近绝望的悲观写照。一直笼罩着他的现代社会的种种精神病态始终无法挥去，影片中的导演一直也未能找到想要找的女人——一张女人的脸，一个女人的身份、情感和精神世界。开始一个女人与他交往融洽，但他始终不能肯定，她终于与他分手；另一个女人成了他的妻子，两个人在空无一人的威尼斯度蜜月时——他说他需要孤独——这个女人告诉他，她已经怀孕，但孩子是别人的。影片最后，当这位导演独自一人回到家时，孤独使他拿起天文望远镜，寻找宇宙中的另一个星球。这部绝望的影片为安东尼奥尼赢得戛纳国际电影节35周年大奖。
在随后的很长的一段时间里，安东尼奥尼因病很少拍片。直到10年后，他才再一次有了拍片的欲望，但这时他已经连发声的能力都没有了，只能靠妻子领会他的意图，再传达给别人。好在德国著名导演文德斯出于对这位大师的深深敬意，愿意作为执行导演帮助他完成作品。于是，全世界观众又有了再一次欣赏大师新作的机会。
1995年，《云上的日子》问世，这部短片集式的作品既表明安东尼奥尼的健康状况已经不允许他结构一部完整的长片巨制，也以这种主题堆积的方式，对导演一向所关注的各个主题进行一次总结性地阐述。在文德斯的鼎力协助下，影片仍然呈现出安东尼奥尼当年的风采，无论是哲学主题的挖掘，还是影象精美严谨的构成，都显示出一代大师风范。
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[b:3341fdd3b8]安东尼奥尼作品年表[/b:3341fdd3b8]
2000年 Destinazione Verna
2000年 Just to Be Together 未完成作品
1995年 Par-delà les nuages／Beyond the Clouds 云上的日子
1989年 Kumbha mela
1989年 Roma ‘90 罗马90
1982年 Identificazione di una donna 一个女人身份的证明
1980年 Mistero di Oberwald, Il/Oberwald Mystery,The 奥伯瓦尔德的秘密
1975年 Professione: reporter／Passenger,The 职业：记者（过客）
1972年 Chung Kuo／China 中国
1970年 Zabriskie Point 扎布里斯基角
1966年 Blowup 放大/春光外泻
1965年 Tre volti, I 一个女人的三副面孔（集锦片的一段）
1964年 Deserto rosso, Il／Red Desert 红色沙漠
1962年 Eclisse, L‘ 蚀/欲海含羞花
1960年 Avventura, L‘／Adventure,The 奇遇/迷情
1960年 Notte, La ／Night,The 夜
1957年 Grido, Il／Cry,The 呼喊/流浪者
1955年 Amiche, Le／Girlfriends,The 女朋友
1953年 Amore in città/Love in the City 巷爱（小巷之爱）
1953年 Vinti, I/Youth and Perversion 失败者（战败者）
1953年 Signora senza camelie, La 不戴茶花的茶花女
1950年 Cronaca di un amore 某种爱的纪录(一个爱情故事)
米开朗琪罗·安东尼奥尼的影片包含着下列主要因素；
1．在电影剧本中通过人物的行为来分析哲学观念。
2．复杂的、很长的、缓慢移动的摄影，很少依靠特写镜头或其他“电影”技巧。
3．通常是缓慢的速度使观念和事件有可能在很长的银幕时间内逐渐展现出来。
4．运用简短的、近乎电报式的对白，并常常被长时间的沉默所打断。
5．高度抑制的表演；安东尼奥尼倾向于限制他的演员，使他们保持沉默，迫使他们用最少的外部效果来表现内部冲突和态度。
6．不大注重电影的传统的辅助元素（如音乐或光学效果）安东尼奥尼倾向于依赖场面本身：他的许多最出色的场面都是运用优美的长镜头来表现的，只用自然音响来加强对白。
albertcamus 2005-4-10 10:26 维姆·文德斯（Wim Wenders），这位在戛纳、柏林等电影节上屡获殊荣的德国导演凭借自己独具魅力的作品赢得了评论家和观众们的喜爱，并且在世界影坛上拥有了自己的一席之地，与法斯宾德、施隆多夫和赫尔措格并称为“新德国电影学派四杰”。更为难得的是时至今日，文德斯仍然保持着旺盛的创作力。
在1945年二战结束后约三个月，文德斯在杜塞尔多夫呱呱坠地了。在文德斯的少年时期，德国的本土电影并不景气，非常喜欢看电影的文德斯看了大量的美国电影，显示出了对B级片的强烈兴趣，其中他尤其喜爱的是音乐剧和西部片；在文德斯后来的电影生涯里，这些最初的电影爱好都深深的影响着他的创作。在大学期间先后学习了医学和哲学之后，温德斯最终还是决定去学习自己心爱的电影艺术。可能真是每个人的道路都不会是一帆风顺，年轻的文德斯报考巴黎高等电影学院却惨遭失败。可为了学习艺术，也为了在巴黎能看到更多的电影，他仍然决定前往巴黎。其间文德斯在巴黎电影资料馆观摩了大量影片，并撰写发表了很多电影评论，这也是他接受正规的电影教育之前一段非常重要的成长历程。
1967年文德斯回到了自己的祖国，并进入慕尼黑电影电视学院进行正规的影视制作学习，其间拍摄了三部短片。文德斯的第一部长片《城市之夏》（Summer in the City）拍摄于1970年，这是一部实验性故事片，讲述了“一个犯罪故事的历史”，影片中的囚犯因惧怕往昔而逃跑。影片采用了独特的拍摄角度(如采用运动摄影表现行驶的车队)，改变了以往犯罪题材强盗片的基本环境，文德斯开始显露出自己的才华。1971年，他与法斯宾德等人创建作家电影出版社，并执导了非情节化、不求表意的《守门员害怕罚点球》(The Goalie‘s Anxiety at the Penalty Kick)，并开始引起人们的注意。次年文德斯根据那塞尼尔·霍桑的同名小说拍摄了影片《红字》（The Scarlet Letter），该片虽未获得商业上的成功，但却使文德斯引起了国内外的广泛注目，被认为是“新德国电影”运动里最有希望的青年导演之一。
1974年可以说是文德斯事业的转折点，由于受到当时美国一些公路电影（如1969年的《逍遥骑士》（Easy Rider））的启发，也由于自己少年时对西部片的喜爱，文德斯开始拍摄属于自己的欧洲式的公路电影，并由此奠定了文德斯以后的创作方向，开始了他在光影世界里的漫漫流浪。从此以后，流浪与疏离成为文德斯电影永远的主角，文德斯也籍由这两个元素在银幕上创造出一个个充满诗意与虚空感的世界来。
令文德斯声名鹊起的是他的“旅行三部曲”：1974年的《爱丽丝漫游城市》（Alice in the Cities）,1975年的《错误的举动》(The Wrong Move)和1976年的《公路之王》(Kings of the Road)。其中《错误的举动》讲述了一位作家为寻找灵感而游历，画面具有诗意的隐喻和富于哲学意味的象征内涵；《公路之王》则以写实的基调和独特的观照方式批判了俗媚的电影文化，同时也对70年代中期德国电影界的状况投以了深切的关注。1977年，公路电影代表之作《逍遥骑士》的导演Dennis Hopper更是和文德斯一起合作，拍摄了气氛神奇的影片《美国朋友》（The American Friend）。影片在纽约、汉堡、慕尼黑和巴黎之间来回跳跃，世界成为纠结在摩天大厦、地铁、高速公路、列车之间的神秘空间，从而散发出强烈的疏离感，令人难忘。
七十年代中后期，轰轰烈烈的“德国新电影”运动开始衰落，经济危机使得影市萧条，德国的电影导演们或是转投电视业或是前往国外。就在这个时候，一直关注着“德国新电影”运动的好莱坞著名导演弗朗西斯·科波拉向文德斯发出了前往美国拍片的邀请。自1978年起，文德斯陆续拍摄了影片《哈默特》（Hammett）、《尼克的电影--水上的闪电》（Nick‘s Movie--Lightning Over Water）和《事物的状态》（The State of Things）。《哈默特》作为文德斯首次拍摄的好莱坞式电影作品，并没有能令科波拉满意，这部片子的大部分镜头都被科波拉要求重拍，以至影片的发行时间比预想中推迟了三年多。1982年的《事物的状态》却获得了联邦电影奖（前西德电影最高奖）和威尼斯电影节金狮奖，开始确立他在国际影坛的地位。
1983年的《德州巴黎》（Paris, Texas）使文德斯摘取了第37届戛纳电影节金棕榈奖的桂冠，这部被称为“标志着文德斯美国化倾向的高峰”的影片成功的表现了人的孤独以及人与人之间的隔膜。影片主要在美国西南部的沙漠里拍摄，影像风格极其鲜明，文德斯创造出极为宽广的银幕空间，从而成功展现出充斥在故事主角生命里的虚空感。
虽然《德州巴黎》是一部非常成功的作品，但是文德斯似乎还是更喜欢在欧洲拍片。也正是在自己的祖国，文德斯拍摄出了他最广为人知也最受好评的一部电影——《柏林苍穹下》（Wings of Desire）。影片讲述了一个渴望下凡的天使的故事，尼古拉斯·凯奇和梅格·瑞恩98年主演的《天使多情》（City of Angles）就是《柏林苍穹下》的好莱坞通俗版。这部影片也使文德斯获得了1988年第41届戛纳电影节的最佳导演奖，使得他在世界影坛上真正确立了的自己的地位。
1983年的《德州巴黎》（Paris, Texas）使文德斯摘取了第37届戛纳电影节金棕榈奖的桂冠，这部被称为“标志着文德斯美国化倾向的高峰”的影片成功的表现了人的孤独以及人与人之间的隔膜。影片主要在美国西南部的沙漠里拍摄，影像风格极其鲜明，文德斯创造出极为宽广的银幕空间，从而成功展现出充斥在故事主角生命里的虚空感。
虽然《德州巴黎》是一部非常成功的作品，但是文德斯似乎还是更喜欢在欧洲拍片。也正是在自己的祖国，文德斯拍摄出了他最广为人知也最受好评的一部电影--《柏林苍穹下》（Wings of Desire）。影片讲述了一个渴望下凡的天使的故事，尼古拉斯·凯奇和梅格·瑞恩98年主演的《天使多情》（City of Angles）就是《柏林苍穹下》的好莱坞通俗版。这部影片也使文德斯获得了1988年第41届戛纳电影节的最佳导演奖，使得他在世界影坛上真正确立了的自己的地位。
至此，文德斯的影片已经形成了特有的坦率冷静的风格。他的电影语言修辞中基本排除蒙太奇，特别偏好对运动和场景的不加剪辑；他不求论证什么，他追求的是一种平静地观察、等待和不停顿地发展的电影，尤其喜欢表现公路、汽车、火车、飞机和轮船，因而也一再描写迁移、迷航和旅行。
但是文德斯并没有满足，而是在以后的创作中不断丰富和扩充着自己的电影世界。1991年的《直到世界尽头》（Until the End of the World ）拍摄于全球四大洲，影片在皓渺的氛围里讲述了一个关于世界末日的奇妙寓言，被称为“终极公路电影”。1993年的《咫尺天涯》（Far Away, So Close）以俯视的角度观察德国统一后社会景观的变化；而在两年后的《云上的日子》里，文德斯则和意大利传奇导演米开朗基罗·安东尼奥尼一起探讨了爱与欲望的问题，影片摄制于欧洲数个国家，也是一部巧妙借用公路片形式的电影。文德斯不断地在公路电影的基础上嫁接与派生着新的元素，同时也改造着传统公路片的形式。他越来越喜欢在城市里表现流浪的状态，将现代社会里孤独与疏离的状态描述得愈加生动。在1997年的《暴力启示录》（The End of Violence）里，文德斯描写了暴力的外在表现，试图从一个新的角度来探讨现代社会里的暴力问题。1996年拍摄的《光之幻影》（A Trick of the Light）“记录”了许多对电影的发展做出贡献却被遗忘的人们，表达了文德斯对电影历史的缅怀与敬意。
有鉴于文德斯电影创作理念中观察者的姿态与感觉，他也非常钟爱纪录片的拍摄。他一共拍过7部纪录片，其中1985年《东京之行》是一部关于文德斯的偶像导演小津安二郎的纪录片，相当引人注目。1998年描写古巴音乐风情的《乐满夏湾拿》（Buena Vista Social Club）广受好评，文德斯与为他制作了《德州巴黎》的音乐人瑞·库德（Ry Cooder）再次成功合作，展现了他自己一直深喜着的美洲音乐的迷人魅力。同时文德斯也非常喜欢摇滚乐，他曾说过：“今天摇滚与电影的联系比以往任何时候都要紧密，文学、戏剧和绘画看来似乎与电影的联系更紧密，却远没有摇滚来得贴和时代、准确直接。”文德斯2000年新片《百万大酒店》（The Million Dollar Hotel）的配乐就是由著名摇滚乐队U2的主脑Bono主刀炮制的。文德斯再次将音乐与画面贴和在一起，创造出赏心悦目的声色迷情来，影片讲述了发生在某座酒店大厦里一桩命案的诸多瓜葛。这部地点不变的电影似乎是文德斯电影里流浪的某种终结，而我却宁愿相信，这不过是他不归的流浪之路上的一个小小的Motel（公路旅馆）而已。
维姆·文德斯重要作品年表
1970年 《城市之夏》
1971年 《守门员害怕罚点球》
1972年 《红字》
1974年 《爱丽丝漫游城市》
1975年 《错误的举动》
1976年 《公路之王》
1977年 《美国朋友》
1980年 《尼克的电影——水上的闪电》
1982年 《哈默特》
1982年 《事物的状态》
1983年 《德州巴黎》
1985年 《东京之行》
1987年 《柏林苍穹下》
1989年 《衣食住行事件簿》
1991年 《直到世界尽头》
1993年 《咫尺天涯》
1994年 《里斯本的故事》
1995年 《云上的日子》
1996年 《光之幻影》
1997年 《暴力启示录》
1998年 《乐满夏湾拿》
2000年 《百万大酒店》
1913年,卓别林随卡尔诺哑剧团去美国巡回演出,被启斯东电影公司制片人兼导演M.塞纳特看中。1913年末，卓别林与启斯东公司签了为期一年的合同，从此开始了漫长的电影生涯。每周拍摄一部只有一本的喜剧片。1914年2月28日,头戴圆顶礼帽、足登大皮靴、手持一条竹手杖、走路象鸭子的小流浪汉夏尔洛的形像首次在启斯东喜剧片《阵雨之间》中问世，成为独树一帜的卓别林喜剧电影的主要形像。从1919年开始独立制片，一生共拍摄了80余部喜剧片，其中重要的有《淘金记》（1925）、《城市之光》(1931)、《摩登时代》(1936)、《大独裁者》(1940)、《凡尔杜先生》（1947）、《舞台生涯》(1952)等。这些影片标志着卓别林从一个普通的人道主义者到一位伟大的批判现实主义电影大师和坚强的反法西斯战士的成长过程。
由于卓别林一贯对小人物、失业者寄予深切的同情，对美国资本主义社会的种种弊端进行了辛辣的讽刺，对法西斯头子希特勒进行了无情的鞭笞。在二次大战期间大声疾呼开辟第二战场，因而受到美国麦卡锡主义的迫害。1952年9月,非美活动调查委员会下令对他进行调查，并不准他再入境,他遂定居瑞士,直到去世。在定居瑞士期间，他拍摄了无情揭露和嘲讽麦卡锡主义的《一个国王在纽约》(1957)。1967年，卓别林拍摄了他最后一部影片《香港女伯爵》,由M.白兰度和S.罗兰主演,这是一部失败的闹剧片。
1972年，卓别林重返好莱坞，接受美国电影艺术与科学学院因他“在本世纪为电影艺术所作的不可估量的贡献”而授予他的艺术成就奖。1975年，英国女王伊丽莎白二世授予他爵士封号。
萧伯纳曾称赞卓别林是“电影界独一无二的才子”。确实，卓别林才华横溢，旷世稀有。他不但擅长表演，而且胜任导演、编剧，还能作曲配乐，演奏多种乐器。他的大部分电影都是自编、自导、自演、自己作曲、自己指挥的。卓别林在艺术领域内几乎无所不能，无所不通，在世界影坛上被雀为是集作家、导演、演员、作曲家和舞蹈家于一身的伟大天才。
天才来自勤奋。渴求知识是卓别林的—个重要特点，善于学习是他获得成功的重要原因。当他蜚声影坛后，仍然十分虚心，不仅向书本学习，而且向社会学习，向普通人求教，他说他的老师遍及各行各业，有裁缝、卷烟工、拳击师、堂倌、司机……。
卓别林有广阔而深厚的生活基础，他的许多作品，其题材都来源于现实生活，充满着浓郁的生活气息。例如《巴黎一妇人》就是在他同一个巴黎上层社会的交际花打交道后创作的。又如，他听到有个从农村来的健壮小伙子，被大工业所吸引，在传送带装置下干了四、五年，后来竟精神失常了。这个真实的故事使卓别林很激动，就构思成了《摩登时代》。
卓别林在喜剧的夸张表演艺术方面，具有充分的生活依据和丰富的内心活动。他的面部表情和眼神特别生动细致。具有非凡的表现力，并能启发诱导他的合作者。卓别林的无声片，继承和发扬了英国哑剧的优良传统，在世界影坛上首屈一指。他的有声片也由于哑剧因素的影响，具有台词简练、主要通过动作和表情来表现人物内心活动的特点。
观众为卓别林的精湛才艺叫绝，但又有谁知道他为掌握各种技艺吃了多少苦头呢？就拿拍摄《马戏团》来说吧，为练基本功，卓别林特地组织了一个马戏班，每天象真正的杂技演员那样刻苦训练。在拍片过程中，他还曾被猴子咬伤过。但是，观众终于从银幕上看到了夏尔洛走绳索走得象专业演员那样地熟练。
卓别林原先不会作曲，为了亲自给《城市之光》配上音乐，他花了三个月时间专门学作曲。后来，他的电影中的音乐都是自己创作的。
卓别林一生共拍摄了八十多部电影。人们问他怎么能编出这么多的故事，而且每部片子里又都有这么多新鲜别致的情节?卓别林回答说，这是不断用脑子想出来的。应该说，在深厚的生活基础上，“多想”确实是他成功的重要秘诀。他说：“人的思想是从哪里来的呢？那是经过不断地努力苦思，直到令人发狂的程度而产生的。你必须能够长期熬受痛苦，而且满怀热情。”他有苦思冥想的习惯，这种习惯使他的脑子交得非常敏锐，极其普通的事物就能激起他的创作欲。一天，他在道具室偶然看见一副高尔夫球棒，马上来了灵感——流浪汉玩高尔夫球！于是创作了《有闲阶级》。又有一次，他到剧院观看舞蹈表演，演出结束时，一个演员领着个四岁左右的小男孩出来谢幕。这个演员本人并无特色，而那个孩子却表现出一种非常可爱、非常突出的性格。小男孩的形象一连几天停留在卓别林的脑海里。他忽然想到，可以拍一部夏尔洛和孩子的电影啊！一幕幕剧情立刻在他眼前掠过……他无法抑制奔腾的创作激情，马上去把那个小演员找来。后来就拍摄了《寻子遇仙记》。还有一次，他在朋友家看到—幅立体风景照片，拍的是一长列勘探金矿的人，正在攀越那冰封雪冻的山峦。这张照片立刻激起他的想象，各种离奇的故事和喜剧动作随即在脑海中纷至沓来。《淘金记》最初的创作动机就这样产生了。
当然，卓别林的创作也并不总是一帆风顺的。他常常因为其一情节处理得不满意而停止工作，一个人躲开大家苦思苦想，吃不下睡不好。但当他一旦考虑成熟，就又精神百倍地投入工作，一连几天不睡觉，全力以赴，一气呵成，那股劲头使周围的人都不免为他的身体而担心。
卓别林的工作神速，早期能在一个月之内拍出六部短片。后来拍摄长片，速度也非常惊人，《凡尔杜先生》仅用了十二个星期；《舞台生涯》只花了五十天(其间，他还病了几天)。 每拍一部片了，卓别林事无巨细样样都亲自抓。他不但是编剧、导演、演员、作曲者，而且是舞蹈设计师、服装设计师、化装设计师，还是制片人、剪接人。
在摄影棚里，他常常从口袋里掏出张小纸，上面是他在不眠之夜心血的结晶：有对剧本主题的阐述，有新增加的一些有趣场面，有对布景、道具和服装提出的新意见。
每天拍完片，他来不及卸装，带着一脸油彩就跑进试片室，看这一天拍成的样片。
卓别林十分爱护自己的影片，总是小心翼翼地把它保存在特制的盒子里，以防止损坏，所以他的影片至今还象刚拍摄时那样崭新。为了服从整体或为了让发行商通过，他时常忍痛剪下一些镜头，它们的精彩程度往往要胜过来剪下的部分。据他的儿子小查利．卓别林说，他的父亲很好地保存了剪裁下来的全部镜头。世界各国的观众都会为此而高兴的。
在工作中，卓别林对每一个演员、职员的要求都很严格。某个镜头稍不满意就要重拍，而且显得脾气很大，让人有点害怕。但一到休息时，他马上又变成一个活宝，一会儿演奏一首钢琴曲，一会儿表演一段滑稽戏，逗得大家哈哈大笑。他善于启发演员，通常是妙语连篇，情趣横生。他的合作者都说，同他一起工作是巨大的享受。在《香港女伯爵》中扮演女主角的意大利明星索菲姬·罗兰曾对卓别林说：“您教会了我一切。……您教给了我同时用我的身体、思想和心灵来表演的艺术。”她向记者谈到，她同卓别林一起工作的日子，是“在一种难以形容的魅力下”生活的三个月。
卓别林还善于发现人才和培养人才。他的早期影片中女主角的扮演者爱德娜·潘维安丝、《寻子遇仙记》里的小演员贾克·柯根、《城市之光》里的“盲女”浮琴妮亚·契丽儿、《摩登时代》和《大独裁者》里的宝莲．高黛以及《舞台生涯》里女舞蹈家的扮演者克莱尔·勃格姆，都是在卓别林的精心指导和培养下成为优秀演员的。
总之，卓别林一生辛勤劳动，对世界电影事业作出了不可估量的贡献。
卓朗林名震全球，同样也深受广大中国观众的喜爱。早在1915年9月，他的喜剧短片就开始在上海上映。二十年代初，卓别林的电影在我国已经广为流行。上海的报纸几乎每天都登有卓别林主演的电影广告，中国观众亲切地称他为“滑稽大王”、“快活大王”。 1930年5月，我国著名的京剧表演艺术家梅兰芳到美国演出，会见了卓别林。两位艺术大师一见如故，合影留念，建立了真挚的友谊。
1936年春，卓别林到远东旅行，路过上海作了短暂的逗留。他会见了老朋友梅兰芳，还观看了著名京剧演员马连良主演的京剧《双胶奇缘》，演出结束时，卓别林到后台看望马连良，紧紧握住他的手，连场称赞他的演技。
卓别林自己是一个出色的哑剧演员，而哑剧的表演与京剧的表演有着许多共通之处，所以他十分欣赏京剧，认为这是一种非常洗练而完美的艺术。
1954年夏，周恩来总理在日内瓦开会期间，会见并宴请了卓别林。宾主进行了亲切的、无拘无束的交谈。周总理笑着说：“四十年前，我就在银幕上认识您了。”他还向卓别林介绍了共产党凯旋进入北京城的盛况，谈到横贯整个中国的著名长征。这时，卓别林开玩笑说：“看来，您现在再用不着走那么远的路了。”接着他说：1936年他曾到过上海，亲眼看到在帝国主义铁蹄蹂躏下中国人民的悲惨生活。他表示希望有机会来看看新中国。周总理热情地请他访问中国，卓别林欣然接受了邀请。宴席上宾主频频举杯，互致良好的祝愿。卓别林说，他虽然不是一个共产党人，但衷心地抱着和他们同样的希望，愿中国人民、愿全世界人民过更美好的生活。他说，他到过许多国家，无论走到哪里，那儿的人们就学他的鸭子步来表示欢迎。说着，他站起身来表演了几段鸭子步。顿时，宴席上响起了欢乐的笑声。卓别林很喜欢中国的茅台酒，称赞说：“这才是真正男子汉喝的酒啊！”散宴时，他希望能带一瓶回去作纪念，周总理当即送给他两瓶。长达七个小时的愉快会见结束时，周总理和卓别林合影留念。送走卓别后，周总理深情地说：“卓别林为人正直，正象他在电影中所扮演的角色一样，他不愧为当代最有影响的艺术大师。”
卓别林对我国的文学艺术有着浓厚的兴题。他在家中珍藏着许多中国的书画和玉刻。他很喜欢我国的古典小说《西游记》，曾建议好莱坞的朋友来改编、拍摄这部作品。1954年，在看完我国的彩色戏曲片《梁山伯与祝英台》后，他感动得流下眼泪，对我国记者说：“影片好极了，希望你们多拍这类片子。”又说：“你们有几千年的文明，希望你们充分发扬优秀的文化传统，你们的成就会吸引整个世界。”1955年，中国艺术团到巴黎演出，卓别林专程坐飞机赶去观看。1956年，中国木偶艺术团赴欧演出，卓别林看了以后也推崇备至。
albertcamus 2005-4-10 10:09 爱森斯坦，(1898～1948)苏联电影导演，电影艺术理论家、教育家。俄罗斯联邦共和国功勋艺术家,艺术学博士、教授。1898年1月22日生于里加,1948年2月11日卒于莫斯科。1920年到莫斯科第一无产阶级文化协会工人剧院工作。他以美工师和导演的身份参加了根据J.伦敦的小说改编的话剧《墨西哥人》的演出。1921～1922年，他进入由B.梅耶荷德指导的高级导演班学习。1922年，在《左翼艺术战线》杂志上发表了第一篇纲领性的美学宣言《杂耍蒙太奇》，引起了长期的争论，并对整个电影艺术的发展产生了深远的影响。
爱森斯坦在1924年转入电影界，导演的第一部影片《罢工》(1925)被《真理报》看作是“第一部真正无产阶级的影片”。他用“杂耍蒙太奇”、群众场面、类型演员、外景拍摄代替了先前电影中一般的“情节”、个
别主人公、明星表演和布景，体现了他的纪实风格。影片《战舰波将金号》(1925)进一步发展了《罢工》的思想主题倾向和美学原则。影片塑造了推动历史前进的人民群众的综合形像。影片中的石狮子、敖德萨阶梯等等一系列场面，成为世界电影的经典。在1958年布鲁塞尔国际电影节上，《战舰波将金号》被评为电影问世以来12部最佳影片之首。
为纪念十月社会主义革命十周年，他接受了拍摄影片《十月》的委托。在这部影片中，他使用了理性电影的原则。不仅再现了1917年 2～10月发生的一系列事件，并且揭示了这些事件的含义。1950年，该片配上肖斯塔科维奇的音乐重新走上了世界银幕。1928年以后，他又继续完成了被《十月》中断了的影片《总路线》，修改后以《旧与新》(1929)的片名上映。这是苏联第一部表现农村合作化的影片。
1929～1932年他同摄影师Э.К.基赛、助理导演Г.В.亚力山大洛夫一起出访欧美。他在法国拍了一部短片《感伤曲》(1930),试验了声画对位法。1932年在美国作家U.辛克莱的资助下，去墨西哥拍摄了纵贯墨西哥2000年历史的史诗片《墨西哥万岁》。在这部影片中，他探索了单镜头画面的运动、节奏及结构。这部影片的 8万米底片在爱森斯坦生前始终未送到莫斯科。许多人根据它的材料剪辑成《墨西哥风暴》、《悲惨的狂欢节》等10余部影片在世界各地放映。直到1979年，经各方努力，有6万余米胶片集中到莫斯科,由名导演、爱森斯坦当年的助手亚历山大洛夫剪辑成完整的影片，在1979年的莫斯科国际电影节上获荣誉金质奖。
1932年回国后，他在莫斯科苏联国立电影学院导演系任教，他制定的导演实习课方法，为电影导演的教学打下了基础。
他在拍《亚历山大·聂夫斯基》(1938)时，将影片的叙事结构同古老的传说、民间故事联系起来，将影片的映像处理同古俄罗斯的壁画及建筑艺术交织起来，又将这两者同普洛科菲耶夫的音乐进行对位的或对应的结合。其中冰湖大战一场成为世界电影史上的经典之作。3集片《伊凡雷帝》(第一、二集,1945，第三集未完成)是他导演的最后一部影片。在对伊凡雷帝的解释上他从А．С．普希金的历史剧《鲍里斯·戈都诺夫》中汲取了灵感，而在结构上则借鉴并超越了世界经典艺术家们的经验。这部多声部的影片，特别是近卫兵宴会的场面以及第二集的声音色彩蒙太奇，都使它成为世界电影的高峰之一，并对电影艺术的发展作出了巨大贡献。
爱森斯坦的电影理论，在影片的总体结构、蒙太奇、声画框架、单镜头画面的结构、色彩以及电影史等领域，都进行了多方面的开创性的研究。此外，他关于艺术激情的本质、艺术方法、接受心理学等方面的著作，也在他的理论遗产中占据特殊重要的地位。苏联出版了《爱森斯坦文集》（6卷）；世界各国的电影界对他的艺术理论都给以相当的重视。
albertcamus 2005-4-10 10:11 巴赞，A.(1918～1958)法国电影理论家、影评家。1918年4月8日生于昂热，1958年卒于马恩河畔布里。1943年开始从事影评工作，后相继担任《法国银幕》、《精神》和《观察家》等杂志的编辑，50年代初创办《电影手册》，担任主编。巴赞主张真实美学，反对唯美主义，他创立了电影写实主义的完整体系。电影影像的本体论、电影起源的心理学和电影语言的进化观是这个体系的哲学、心理学和美学依据。巴赞认为，电影的基础是摄影，而摄影的独特之处在于其本质上的客观性。电影的发明满足了人类自古以来用逼真的摹拟物替代外部世界的心理愿望。巴赞提倡按照镜头一段落和景深镜头的风格拍摄影片，贬抑蒙太奇的功能，强调单个镜头自身的涵义和表现力，反对利用蒙太奇手法随意分切、编排和组接镜头，从而破坏镜头的时空统一性。巴赞鼓吹“透明”电影，即任何技巧不显形迹的电影。巴赞推崇意大利新现实主义，敏锐地觉察到这个电影流派的重大美学意义，系统地概括了它的艺术性能。巴赞的主要论著收入论文集《电影是什么？》（4卷本）,他的电影写实主义理论体系对50年代西方电影创作产生过重大影响，实际上他是法国新一代电影导演的精神领袖，新浪潮影片正是他的理论的实践。
70年代，在西欧兴起的电影符号学对巴赞的电影观念提出全面挑战，批评巴赞的理论是纯粹的“理想主义”。
albertcamus 2005-4-10 10:12 黑泽明（Kurosawa Akira） (1910～ )日本电影导演。1910年 5月23日生于东京。曾有志于绘画，1929年参加日本普罗美术同盟，1936年被录取为照相化学研究所制片厂助理导演。师从山本嘉次郎后，1938年升为副导演组组长。1939～1941年与山本合作拍摄影片《马》,他自己还写作了7部剧本，其中《青春的气流》、《航空兵的凯歌》两部拍成影片。1943年，他成功地把富田常雄的《姿三四郎》改编、拍摄为电影，显示了他的艺术才华。第2年他的第2部影片《最美》问世，颇获好评。《无愧于我们的青春》(1946)是一部矛头指向军国主义的作品,被评为当年10部最佳片的第2名。1949年摄制的《野狗》获10部最佳片第3名。1950年,继《丑闻》之后,他拍摄的《罗生门》,获1951年威尼斯国际电影节大奖。1951年,他与人合作尝试改编拍摄陀思妥耶夫斯基的《白痴》，失败。此后，黑泽明着力对影片主题和电影技巧认真推敲,约请了4位作家共同执笔编写剧本《活着》，拍成电影后被评为1952年度10部最佳影片之首。
1954～1970年，黑泽明的作品有《七武士》(1954)、《活人的记录》(1955)、《蛛网宫堡》（1957，据莎士比亚《麦克白》改编）、《底层》（l957,据高尔基《底层》改编）、《暗堡中的三恶人》(1958)、《坏蛋
睡得最香》（1960）、《保镖》(1961)、《椿三十郎》(1962)、《天堂与地狱》（1963，据E.麦克贝恩原作改编）、《红胡须》(1965)、《电车声》(1970)，都获得很大的成功。1969年，他与名导演木下惠介、市川□、小林正树成立了“四骑会”。
1971年12月,黑泽明因创作苦闷自杀未遂。直至1975年才重振旗鼓，为苏联拍摄《德尔苏·乌札拉》，获莫斯科国际电影节大奖。1980年完成《影子武士》，另获戛纳国际电影节大奖。1985年，他拍摄了根据莎士比亚《李尔王》改编的影片《乱》,除情节而外,内容和形式都是日本的。黑泽明还曾获1965年朝日文化奖，1966年菲律宾的麦克赛赛奖,1971年获南斯拉夫红旗勋章,1976年11月被日本政府选为文化劳动者并授予勋章，1984年5月法国政府授予荣誉勋章。
albertcamus 2005-4-10 10:12 罗姆，(1901～1971)苏联电影导演、编剧，苏联人民艺术家。1925年毕业于国立高等艺术技术学院雕刻系。1929年进入电影界任编剧，后任导演助理。1934年他独立导演了第一部影片《羊脂球》（根据莫泊桑同名小说改编），是苏联无声电影时期改编外国作品的成功之作，在威尼斯国际电影节上获奖。以后他导演的影片有表现革命斗争的《十三人》(1937)。1937～1939年他导演了表现无产阶级革命领袖列宁事迹的《列宁在十月》等影片，在银幕上第一次成功地塑造了革命导师的形像。以后他导演的影片
有《理想》(1943)、《第 217号人》（1945，获斯大林奖金）、《俄罗斯问题》(1948)、《秘密使节》（1950，获斯大林奖金）、《海军上将乌沙科夫》(1953)、《军舰冲击堡垒》（1953）、《但丁街凶杀案》（1956）等。1962年，他根据“思考电影”的观念拍摄了影片《一年中的九天》，表现几个研究核物理的科学家的工作、生活和对世界的思考。这部影片在1962年卡罗维发利国际电影节获大奖，并于1966年获俄罗斯联邦共和国的瓦西里耶夫兄弟奖金。1966年他又导演了纪录片《普通的法西斯主义》，影片探讨了法西斯产生的社会根源和思想根源。罗姆还长期在电影学院任教，培养了不少青年导演。他还从事理论著述，著有《文学与电影》、《电影剧作讲话》、《简论蒙太奇》等。他曾两次获得列宁勋章，并获得劳动红旗勋章和其他奖章。
albertcamus 2005-4-10 10:12 西班牙电影大师佩德罗·阿莫多瓦
1949年9月24日，佩德罗·阿莫多瓦出生在西班牙南部拉曼彻地区的一个名叫Clzada de Calatrava的小镇上。由于父亲的贩酒事业经营不善，阿莫多瓦的童年过得十分贫苦。八岁时，他随家人搬到艾克斯杜雷马杜拉省，并在那里进入教会学校学习。糟糕且专制的教育制度和被神父性侵害的经历，使得少年时代的阿莫多瓦就对宗教产生疑惑并最终丧失信仰。也正是在这个时候，他开始迷恋电影，同时电影也给了他最大的安慰。
十六岁那年，阿莫多瓦放弃了进入修道院大学的机会，离开家乡，孤身一人前往马德里，心中只有一个明确的目标：到马德里去学习并拍摄电影。但当时在佛朗哥的强权政策下，国立电影艺术学院已经被迫关闭。因此阿莫多瓦也只能一边靠打工维持生计，一边自学电影的基本理论。尽管60年代仍然是佛朗哥独裁当道的时期，但来自外省的少年阿莫多瓦还是深深地爱上马德里这座充满文化和自由气息的城市。不久后，阿莫多瓦在西班牙国家电话公司得到了一份正式的工作。这份工作不但使阿莫多瓦积攒购买了一架超八摄影机，开始拍摄一系列家庭手工式的地下电影作品，而且让他接触到西班牙众多的中产阶级家庭，正是他们的悲伤和快乐，为阿莫多瓦日后的创作提供了大量宝贵的素材和灵感。阿莫多瓦在国家电话公司整整工作了12年，在这12年中，他形成了自己独特而固定的生活模式。白天为众多客户工作服务，融入普通百姓的生活，而在晚上和休息日，他就开始了多彩的创作生活。除了写作拍摄超八厘米短片外，阿莫多瓦还为地下刊物创作小说和漫画，参加业余剧团的演出，甚至还组织了一支戏谑模仿他人作品的朋克乐队。
1975年，统治西班牙近半个世纪的独裁者佛朗哥去世，一个新的时代到来了。在这种大的背景下，阿莫多瓦的创作在这个刚刚重享自由的国家里展现出人们已经少有的激情。在适逢西班牙民主过程最高潮的1980年，他的第一部剧情长片《佩比、露西、伯姆和其他姑娘们》一经公映，就引起了巨大的反响。影片大胆尖刻地以黑色幽默的形式讲述着西班牙社会中的性、暴力和变态，同时也赞美着人与人之间的友谊、爱情以及由此所带来的欢娱和快乐。阿莫多瓦在此后的《激情迷宫》、《黑暗的习惯》和《为什么我命该如此》等80年代初期作品中，以尖锐的目光、戏谑的手法、饱满的激情批判着专制封建的社会制度和没落腐朽的道德体系，充分展现出西班牙人民被压抑了四十多年的地中海式的自由精神。在西班牙，这些影片受到了广大观众格外的青睐和钟爱，因此阿莫多瓦的作品不但在艺术上有其独特的风格和深刻的内涵，而且商业上也有着强大的号召力。
1986年，阿莫多瓦推出了半自传式的电影《欲望的法则》，这部大胆而刺激的作品除了受到广泛注意外，还顺利地打开了他在美国的电影市场。随后，他创建了自己家族的电影企业“欲望无限”公司。在80年代西班牙电影工业受到美国巨大冲击而严重衰退的时候，由该公司出品的阿莫多瓦作品却都能屡创佳绩。1987年的《濒临崩溃边缘的女人》、1989年的《捆着我、绑着我》和1991年的《高跟鞋》都是西班牙电影有史以来最卖座的影片。这些电影绝非阿莫多瓦向商业献媚的滥俗之作，都是在保持其独特个人风格的同时，深刻地把握有关人性的主题，因此具有感染更多观众的普遍意义。80年代末期，阿莫多瓦在迎来自己艺术创作高峰的同时，他也成为西班牙全国上下宠爱的“电影国宝”以及欧洲最具国际意义和票房号召力的电影大师。
进入90年代，阿莫多瓦丝毫没有放慢创作的脚步，怪异讽刺的《奇卡》、朴实细腻的《我的神秘之花》、激情澎湃的《颤抖的欲望》及我们在开头提到的那部深刻感人的《关于我母亲的一切》，这些风格迥异的作品都验证出这位大师旺盛的创造力和处理不同题材影片的卓越才华。
从最早的一部《佩比、露西、伯姆和其他姑娘们》到最近的《关于我母亲的一切》的20年中，阿莫多瓦形成了自己独有的电影风格和电影美学。在其作品热闹而绚丽的外表下，阿莫多瓦一直冷静地关注着这个世界，他把目光投向普通人的平凡生活和社会的阴暗角落，从中感悟人性的力量与缺憾，一面以最直接的手段表白着人类的爱恨和情欲，另一面激进地鞭挞着种种传统而腐朽的“社会道德”。与其他男性导演不同，阿莫多瓦始终关注着女性，他以一种理解和关怀的姿态，细腻温情地刻画着女性敏感的精神世界。在阿莫多瓦的作品中，女性生活在枯燥无味的现实中，孤独而寂寞，丰富的感情和美好的梦想无所寄托，只能坚强地在绝望和痛苦中挣扎和反抗。他在对女性的善良天性和她们之间的无私友谊进行极力赞美的同时，毫无掩饰地批判了那些懦弱、虚伪并且对女人造成极大伤害的男人们。除了特别热中女性题材，阿莫多瓦还是一个敏锐的社会学家，宗教、凶杀、毒品、偷窥、家庭暴力、婚外恋、同性恋、变性、媒体侵犯隐私等各种社会现象在他的作品中都有所展示。由此可见，在阿莫多瓦那些看似荒诞的情节背后，隐藏着生活巨大的真实。
从电影的表现形式来看，阿莫多瓦在以沉重、晦涩著称的欧洲艺术影坛树立了自己个性鲜明的旗帜。他以嘲弄、戏谑的姿态，肥皂剧甚至闹剧的形式，面对每一个普通观众，讲述着一个个怪异可笑但发人深省的通俗故事。在阿莫多瓦的故事中不但有卡通般鲜明个性的人物，戏剧式的矛盾冲突，更有诸如凶杀、绑架、性场面甚至变性人等各种刺激观众的商业因素。加上他所特有的西班牙式的黑色幽默，使观众在品尝现实、感悟人生之余，增添了一丝或欣喜或苦涩的微笑。这些都使得阿莫多瓦的电影在具有深刻、严肃主题的同时，又存在着很强的观赏性和娱乐性。
而谈到他作品中的电影美学，就必须注意他那独树一帜的电影色彩。观众们第一次接触阿莫多瓦的作品都会为他那些艳俗而缤纷的色彩搭配所惊讶。如以传统美学评判，这些色彩的运用实在肤浅且不相协调。而阿莫多瓦这种对色彩看似恣意的使用恰恰一方面与他影片中狂野混乱的情景相得益彰，另一方面也体现出西班牙人民对绚丽色彩和生命与激情的钟爱。阿莫多瓦在影片中精心设计搭配着那些鲜艳、夸张的色彩，并赋予它们不同意义的象征。红色是阿莫多瓦电影最明显的标志，它象征着生命的动力、对爱情的渴求和不可抗拒的情欲，更是女性形象的代表。因此，在《濒临崩溃边缘的女人》、《高跟鞋》、《关于我母亲的一切》等重要作品中，红色都起到了举足轻重的作用。即使在影片的布景上，阿莫多瓦也格外注意色彩的搭配，就连家庭的室内装饰都令人难以想象地运用了各种鲜艳的颜色，除造成强烈的视觉冲击外，更隐喻着看似平静的社会中所存在的各种怪诞的问题。
阿莫多瓦在少年时代曾经这样描述过电影对他的意义：“电影就好象一扇梦幻的窗户，我很确定我从中看到的世界比我生活的世界更为有趣。”阿莫多瓦，这个西班牙电影梦幻的编织者正保持着饱满的激情和难以想象的创造力，以更为成熟、更具个性的手法，用更浓重瑰丽的色彩描绘着人类的情感与欲望，创作着观众们更值得期待的作品。
1980年 《佩比、露西、伯姆和其他姑娘们》
1982年 《激情迷宫》
1983年 《黑暗的习惯》
1984年 《为什么我命该如此》
1985年 《斗牛士》
1986年 《欲望的法则》
1987年 《我真的还是知道你去年夏天干了什么还有前年夏天》
1988年 《濒临精神崩溃的女人》
1989年 《捆着我，绑着我》
1991年 《高跟鞋》
1993年 《奇卡》
1995年 《我的神秘之花》
1997年 《颤抖的欲望》
1999年 《关于我母亲的一切
albertcamus 2005-4-10 10:13 法籍波兰电影大师：基耶斯洛夫斯基
1996年3月13日，法籍波兰电影大师克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）于巴黎病逝。他的死讯迅速在世界范围内传开，各个角落的电影工作者和影迷同为之一哭。尤其是在他的母国，这条消息占据了大小报刊的头版，波兰电视台决定于次日播放《维罗尼卡的双重生命》和部分《十诫》。电影评论家和制作者举行了悼念活动，追忆基耶斯洛夫斯基及其作品。几年后的今天，基耶斯洛夫斯基非但没有被世人遗忘，当年他鲜为人知的作品甚至还打入了流行电影的排行榜。但是，当你避开喧嚣的人群，静静重温《蓝》，《白》，《红》三部曲的时候，也许才会明白，我们失去的不只是一位电影大师，更是一个挚友，一位精神上的引领者。
基耶斯洛夫斯基1941年6月27日出生于华沙。1957至1962年间，他在专业学校学习戏剧技巧；而后的四年，就读于由当时的先锋艺术家创立的洛兹电影学校修导演课程，毕业作品是纪录片《来自洛兹城》(From the City of Lodz)。六九年，凭借纪录片《照片》(Photograph)，年轻的基耶斯洛夫斯基登上电视舞台，开始了他的纪录片生涯，捕捉社会主义制度下“人们如何在生命中克尽其责地扮演自己”。其间他最著名的作品是关于1971年什切青（波兰港市）罢工事件的《工人的七一年》（Workers′71)，而另一部纪录片《初恋》（First Love)1974年在克拉科夫举办的国际短片节上夺得金龙奖桂冠。他曾一度在WFD纪录片工作室工作，七四年加入Tor电影制作组。
后来，他对记录片的局限性产生了不满，发现“摄影机越和它的人类目标接近，这个人类目标就好象越会在撮影机前消失”。或许就像基耶斯洛夫斯基所说，“纪录片先天有一道难以逾越的限制。在真实生活中，人们不会让你拍到他们的眼泪，他们想哭的时候会把门关上。”于是在拍了十余年纪录片后，他逐渐转向了发挥空间更大的故事片领域。
七五年，他为电视台制作了他的首部故事片《人员》，这也为他赢得了德国曼海姆电影节上的第一个奖项。七六年，他为影院制作的第一部剧情长片《生命的烙印》上映，获得莫斯科电影节大奖，同时奠定了他在波兰电影界“道德焦虑电影”学派灵魂人物的地位。但当他对社会主义事业中个体的存在状态继续深入探讨时，各方面的压力却滚滚而来。如他的下一部片子《盲目的机遇》在八一年11月军事法公布后就惨遭禁映，直至八七年才重见天日。在他最沮丧的时候，碰到了此后工作中最重要的一位合作伙伴，政治诉讼律师皮耶斯也维奇（Krzysztof Piesiewicz）。当时基耶斯洛夫斯基正准备拍一部政治审讯的纪录片，便向律师咨询有关上庭的情况，而两人磨合的结果则是《永无休止》的诞生。其实，八八年震惊西欧文化界的电视系列片《十诫》也是在皮耶斯也维奇的建议下拍成的，其意图按他的话来讲就是，“重寻被共产主义理论破坏的基本价值”。九十年代他们共同编写了《维罗尼卡的双重生命》，以及“蓝、白、红”三部曲。可是在拍完了耗神的三部曲后，基耶斯洛夫斯基有意打算修生养息一段时间， “只想静静地坐在自己的椅子上，抽自己想抽的烟”。基耶斯洛夫斯基去世前的两年内，大量有关他意欲放弃电影工作的传言不胫而走，但在最近的采访中，皮耶斯也维奇披露，就在基氏接受治疗期间，两人还在探讨下一个拍摄计划－－暂名为“地狱，炼狱，天堂”的三部曲。
基耶斯洛夫斯基是波兰电影工作者协会的会员，1979至1981年担任副主席。同时他也是欧洲电影研究会的成员。他的一生都是在对电影的思索与实践中度过的；而在其五十五年的短暂人生里，电影也的确为他赢得了无尽的荣誉。世界各地电影节的领奖台上，频频闪现他消瘦的身影，像1974，1975，1977，和1979的克拉科夫；1975年的曼汉；1975，1976，1979，和1988年的格但斯克；1979年的莫斯科；1988和1991年的戛纳；1989和1993年的威尼斯；1980和1994年的柏林；1988年的圣塞巴斯蒂安；1980年的芝加哥；1979年的里昂；1988年的圣保罗等等。
优秀的导演有很多种，有些如特吕弗以细腻深入地刻画人物见长，法国自由浪漫的气息洋溢于片中；有些则如库布里克擅长编织瑰丽诡秘的奇异世界，让观众在虚幻与真实之间留而忘返。相较之下，基耶斯洛夫斯基并不是一个编故事的好手，他的大多数作品没有紧凑的情节，以娱乐为目的的观众面对他的影片肯定会失望已极，甚至昏昏欲睡。而打造动人的故事赢得观众也从来不是基氏的兴趣所在，他所关注并终生探讨的是个体的精神世界。可以说，他更接近于运用电影语言讲述个人存在状态的哲人，因而被哲学家刘小枫称为“深紫色的叙事思想家”。
一件令众多影迷困惑且失望的事是，当被问及是否喜欢电影时，基耶斯洛夫斯基竟面无表情地回答说，“不。”但也许，这正是他与其他导演的不同之处，电影于他只是一种工具或方式，用以进行对人的思考和研究。基耶斯洛夫斯基曾经说过他宁可看书而不去电影院。生活和文学是他创作的重要灵感，在被问到关于对他的影响这个问题时，他举出了陀斯妥耶夫斯基、托马斯·曼、卡夫卡和加缪四人的名字。
尽管自《十诫》后，基耶斯洛夫斯基的名字已越入世界级大导演的行列，但他仍认为自己是个“朴素的、地方性的”导演。早年他对政治和政治大背景下人们的生存情况十分敏感，随着时间的推移，尤其是与法国的电影界的合作，政治这一概念被逐渐淡化，代之以自由个体在所谓自由生活中的困惑与挣扎。总体来说，他的创作是从尖锐滑向温情，《永无休止》女主人公的自杀令人悲愤而窒息，到了《红》里，当约瑟夫和瓦伦蒂娜的手隔着车窗重叠在一起，我们只有为这对终生错过的爱人超越了时空而伤感地欣慰。
这位被誉为“当代欧洲最具独创性、最有才华和最无所顾忌的”电影大师，并非像人们想象的那样，在电影之路上一帆风顺；相反，他在报考华沙电影学校的过程中不断失败，而我们也险些在毫无知觉中，与这位天才失之交臂。但是毕竟，他留下了这些闪亮的电影作品，每当我们重温，便仿佛得以与他重聚。因此可以知道，生命虽则短暂，但却可以不休。
基耶斯洛夫斯基创作年表
1975 《人员》(Personnel)
1976 《生命的烙印》（The Scar）
1979 《影迷》Camera Buff
1982 《机遇之歌》（Blind Chance）
1984 《永无休止》（No End）
1988 《十诫》（The Decalogue）
1991 《维罗尼卡的双重生命》（两生花）（The Double Life of Veronique）
1993 《蓝》（Blue）
1993 《白》（White）
1994 《红》（Red）
albertcamus 2005-4-10 10:14 斯坦利·库布里克的奥德赛
“银幕是一个如此神奇的媒介，它能在传达情绪与感情的同时仍然饶有趣味。我想这是任何其他形式的艺术所无法企及的。”
——斯坦利·库布里克 ，1970
斯坦利·库布里克于1928年7月26日出生在美国纽约。尽管他在学校的成绩很差，但一直都被认为是一个聪明而有天分的学生。1940年，库布里克做医生的父亲决定将他送往加利福尼亚跟叔叔住在一起，希望环境的改变能让他在学习上有所进步。1941年，库布里克从布郎克斯回到父母身边完成他初中最后一年的学习，他的学习态度和学习成绩终于有了些进步。为了让库布里克有些业余爱好，他的父亲教会了他国际象棋。正如父亲所希望的那样，库布里克狂热地迷上了象棋，而且很快就成为了一个国际象棋高手。国际象棋在库布里克后来的生涯中占有极其重要的地位，是他常常用来对付不合作演员的工具，而且也是他的电影中风雅生活的象征。
在库布里克13岁生日上，他的父亲做了一个现在看来非常明智的决定——送给他一部照相机。很快，库布里克成了摄影发烧友，为了照相，他走遍了纽约市的大街小巷，并在朋友的暗房里加工。当他卖出第一张照片给《看（Look）》杂志后，他认识了杂志里的专业摄影师们，并在17岁的时候的到了第一份工作——见习摄影师。在接下来的几年里，库布里克定期地在《看（Look）》杂志上发表作品，并开始如饥似渴地接连观赏各种电影，成了忠实的电影迷。随后，他跟朋友星格·亚里山卓一起策划拍摄一部自己的电影。1950年，库布里克拿出自己所有的存款投资拍摄记录片《搏斗的日子（Day of the Fight）》。此后，他又接着拍摄了其他几部记录短片（《飞行牧师(Flying padre)》和《航海家（The Seafarer）》）。
通过吸引投资和中央公园里的国际象棋大战，库布里克终于能够在加利福尼亚完成他的第一部真正意义上的电影——《厌恶与恐惧（Fear an Desire）》（1953）。电影上映后，尽管各方评论褒贬不一，但对库布里克的导演天分却是众口一词赞不绝口的。库布里克接下来的两部电影《杀手之吻（Killer’s Kiss）》（1955）和《谋杀(The killing)》（1956）使好莱坞开始关注这个新起之秀。并在1957年让他导演了由科尔克·道格拉斯（Kurk Dauglas）主演的《光荣之路（Paths of Glory）》（1957）。其后，道格拉斯再次找到库布里克并鼓动他接手《斯巴达克司（Spartacus）》（1960）的导演工作。当时的一些舆论认为，库布里克会被这部高难度的电影难倒，因而可以收敛一点锐气。但事实上，库布里克接受了这个挑战，在电影中加入了大量自己的灵感和风格。许多参与拍摄的工作人员都不习惯于他的风格：摄影师罗素·麦提（Russell Metty）向制片人抱怨库布里克抢了他的工作。而库布里克的赞助商则劝告麦提放手让给库布里克自己去做，而他只要袖手旁观就好了。麦提照做了，但讽刺的是，麦提竟凭借此片获得了最佳摄影的学院大奖。
库布里克的下一个计划是要导演由马龙·白兰度主演的《独眼杰克（One-Eyed Jacks）》（1961），但由于谈判破裂，最后白兰度自己导演了这部电影。对好莱坞已经厌倦并结束了自己第二段失败的婚姻（第一任妻子死于枪击）后，库布里克决定移民英国（尽管库布里克拥有机师执照，但还是有传闻他害怕飞行），他其后的所有电影作品都在英国完成。库布里克在英国导演的第一部作品是《洛丽塔（Lolita）》（1962）。在这部电影里，库布里克异常小心地建构和引导，以便它可以便它可以通过审查委员会的严格审查。在当时，审查委员会能轻易地毁掉一部电影在商业上的所有成就
斯坦利·库布里克的奥德赛 2
电影《奇爱博士（Dr. Strangelove or：How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb）》（1964）对库布里克来说是一个巨大的冒险，在此之前，原子弹从来没有被用来充当过喜剧的主题。由于原本是为舞台剧创作的剧本，库布里克觉得有太多自己创作的桥段过于滑稽荒诞而不能运用在电影里。但因为库布里克的电影在评论界和商业上的巨大成功，使得他能够在财政上和艺术上拥有很大的自由去完成任何自己喜欢的主题。在这一段时间里，库布里克关注的事物开始多样化，在各个阶段他总是同时有着好几个计划：《蓝月亮(Blue Moon)》（一个关于好莱坞第一部色情电影的故事），《拿破仑（Napoleon）》（一个电影版的历史传记，但由于工作组在另一个类似题材上的失败而放弃），《战争谎言（Wartime Lies）》（以二战中的欧洲为背景，但最终由于《辛德勒的名单（Schindler’s List）》（1993）出现而放弃），以及《狂想曲（Rhapsody）》（后来被拍成了《大开眼界（Eyes Wide Shut）》（1999））。这些计划都没有在当时完成，而他所完成的是一部与科幻小说作家阿瑟·C·克拉克合作的《2001：太空奥德赛（2001：A Space Odyssey）》（1968）。这部电影受到了空前的赞誉，被认为是有史以来拍得最好的科幻片。这以后，它成了科幻片的一个里程碑，也成为所有后来的科幻片竟相模仿的对象。
在《2001：太空奥德赛》之后，库布里克完成了作品《发条橙（A Clockwork Orange）》（1971）。它和《洛丽塔》一样，引起了极大的争论，成为当年的话题之作。但与《洛丽塔》不同，这次议论的焦点不仅是对性的描写，还有对暴力的表现。1975年，库布里克导演了《巴里·林顿（Barry Lyndon）》,这部电影成为了他事业上和生活上的一个转折点。至此，库布里克对导演协议以及演员跟工作人员的尽善尽美有了出了名的苛刻要求。演员们往往被要求连续不断地拍摄数十个镜头而不能休息。
在拍摄一部电影的过程中，库布里克带领摄制组来到战火连天的爱尔兰。在那里，他们被告知将成为爱尔兰共和军攻击目标。制片人立即离开了爱尔兰，而库布里克渴望隐私和宁静的愿望使他从此开始考虑隐居。1973年，在拒绝导演《招魂者(The Exorcist)》后，库布里克制作了他自己的恐怖片《闪灵（The Shining）》（1980）。而史提芬·金（Stephen King）（《闪灵》是根据他的小说改编的）并不满意库布里克对他的小说的改编（事实上，史提芬·金在后来自己又写了同一个故事的剧本，并在1997年拍成了电影）。《闪灵》之后，库布里克终于如愿以偿开始了隐居的日子。经过了７年的休养生息后（在这期间他再次结婚），库布里克才再次执导《全金属外壳（Full Metal Jacket）》。这部电影继续承袭了库布里克在评论界的极高赞誉并再一次证明了他的票房神化。
进入90年代，库布里克着手开始与布莱恩·艾尔迪斯合作新片《A.I.》。同时，他导演拍摄了由汤姆·克鲁斯夫妇主演的电影《大开眼戒（Eyes Wide Shut）》（1999）。遗憾的是，库布里克没能亲眼目睹这部电影的面世。1999年3月7日，一代伟大的电影艺术家库布里克在英国英格兰的赫特福德郡与世长辞。
库布里克电影特色：
1、几乎所有的库布里克电影都有旁白如：《2001：太空奥德赛（2001：A Space Odyssey）》，《闪灵（The Shining）》中有代替旁白的标题卡片。
2、库布里克的电影常常根据小说改编：《洛丽塔（Lolita）》，《杀手之吻(Killer’s Kiss)》。
3、电影中常常出现子弹沿着长得有些夸张的墙平行而又快速地射出：《全金属外壳（Full Metal Jacket）》（1987）、《2001：太空奥德赛（2001：A Space Odyssey）》。
4、库布里克的电影都有一个共同的主题——灭绝人性的、非人性化的倾向。
5、对称的构图以及镜头的频繁拉伸。
6、电影中常常构造出三方冲突。
7、电影中常常有对激烈的面部表情的大特写。
8、在需要一串号码时，库布里克特别偏爱“114”：这串数是奇爱博士中的解码器的名字；是《2001：太空奥德赛》中木星探索者的出厂号码。
9、所有的库布里克影片中总有一个场景是发生在浴室里的。
albertcamus 2005-4-10 10:14 宫崎骏简介
宫崎骏生於1941年1月5日，四兄弟中排行第二。他们家原本住在东京都文京区，後来二次大战因战时疏散，举家迁往宇都宫市和鹿沼市。住鹿沼市的伯父经营了一家飞机工厂，员工有300人左右，负责制造零式战斗机的尾舵，宫崎骏的父亲在那间工厂担任主管。宫崎骏的母亲是个很严格的人，头脑很聪明。宫崎骏的么弟後来回忆说，他看到「天空之城」中的海盗婆婆不禁想起了自己的母亲，虽然长得完全不像，但是个性倒颇为神似。
宫崎骏小学一到三年级都在宇都宫市的小学就读，後来他们搬回东京，便转到东京的学校读书。1947年的时候，宫崎骏的母亲罹患结核病，在床上整整躺了九年，前几年一直都待在医院里面。「龙猫」这部电影可说带有一些这段灰暗日子的影子。
1958年，日本影史上第一部长篇彩色电影动画「白蛇传」(东映动画制作)上映了，还是高三学生的宫崎骏迷上了这部片子，原本就喜爱漫画的他开始对动画产生兴趣。他也曾立志要当一名漫画家。但从前就喜欢画画军舰、飞机的宫崎骏，却发现自己不太会画人。
高中毕业之後，宫崎骏进入东京学习院大学就读，主修政治经济学。同时，也参加了儿童文学研究社，那个时候还没有漫画社这一类的社团，儿童文学研究社算是和漫画最有关系的社团了，而整个社团有一段时间还只有宫崎骏一个社员。
1960年的时候日本安保斗争运动带动了社会风潮，许多学生都参加反对安保条约的示威运动。宫崎骏原本一直抱著保守的心态旁观著，但後来看到登出受伤师生的照片，他才下定决心加入示威运动，不过当时学生运动已渐渐进入退潮期了。
1963年，宫崎骏从大学毕业了，进入东映动画工作。受训三个月之後，他成为一位动画师，正式加入动画界。第一部参与制作的作品是东映在同年12月的剧场动画「wanwan忠臣藏」。紧接著宫崎骏参加了东映首次制作的第一部电视动画剧集「狼少年ken」。
当时宫崎骏的薪水十分微薄(只有19500日元，光是租一间公寓就用去了6000日元)，而且他提出的一些企划案也常常不被采用，但是宫崎骏还是坚持著他的理想。看了俄国动画片「雪之女王」之後，宫崎骏心中的创作火焰更为旺盛了，他後来这样回忆道：「我看到了动画的制作是何其慎重且值得珍惜的事业....动画是一个如此纯真、素朴，又可让我们贯穿想像力来表现的艺术....它的力量不逊色给诗、小说或戏剧等其他艺术形式。」
1964年，宫崎骏当上东映动画劳工协会的秘书长，当时高田勋是该协会的副主席。那年宫崎骏开始和他的同事太田朱美小姐约会。1965年秋天，宫崎骏自愿帮助高田勋导演的「太阳王子」的制作小组，担任场面设计及原画。同年十月，宫崎骏和太田朱美小姐结婚了，1967年一月他有了他们的第一个儿子。
「太阳王子」完工後终於在1968年上映了，当时宫崎骏夫妇正一起参加「穿长靴的猫」的制作。隔年，两人又一起参加制作「空飞buyulei船」。1969年四月，第二个儿子也出生了。
1971年，宫崎骏离开东映动画，和高田勋、小田部羊一等人一起进入「A-Pro」工作。1973年，他和高田勋两人合作的动画「Panda」上映了，这部作品中宫崎骏一人身兼四个职务:原案、脚本、场面设计、原画，个人风格有颇大的发挥。六月的时候，宫崎骏、高田勋和小田部羊一离开A-Pro，加入Zuiyo Picture。七月，宫崎骏到瑞士去取景，为他的下一部作品「阿尔卑斯山的少女海蒂」的寻找灵感，在这部作品中他担任场面设计及画面构成。1975年，他又到义大利和阿根廷取景，准备制作「寻母三千里」，同样也是担任场面设计。
1978年，第一部全程由宫崎骏监制的作品「未来少年科男」在NHK 播出了，颇受好评，宫崎骏的思想与风格在本片中大大地展现。1979年他进入「东京movie 新社」，1980年执导「鲁邦三世Caliostro城」(剧场)，再度展现「未来少年」的冒险电影风格。1982年长篇漫画「风之谷」在德间书店的Animage 杂志上开始连载，这部漫画一直连载到1994年才完结。1982年11月，退出东京movie 新社，成为自由作家。
1983年，宫崎骏导演的动画版「风之谷」开始筹画，高田勋担任制片，由Topcraft工作室负责整部影片的制作。同年七月，宫崎骏的母亲去世，享年71岁。1984年三月剧场动画「风之谷」上映了，丰富的想像力及深沉的内容，震撼了观众和整个电影界。四月，宫崎骏和高田勋两人合夥创立了「二马力」办公室(?)。
1985年，吉卜力工作室（Studio Ghibli），创立，开始制作「天空之城」。从「天空之城」以後，宫崎骏就一直在吉卜力工作，到现在为止一共陆陆续续制作了「龙猫」(1988)、「魔女宅急便」(1990)、「红猪」(1992)、「心之谷」(1995，仅负责脚本、炭笔画及制作，导演则由近藤喜文担任。近藤导演已不幸因病过世了)、「On Your Mark」(是一部恰克与飞鸟的动画MTV，长六分多钟，和心之谷合在一起上映)，以及最近的「魔法公主」(1997)等电影动画。
附：宫崎骏作品集（限亲自制作的影片）
1984年： 《风之谷》 -Nausica? of the Valley of Wind -風の谷のナウシカ
1986年： 《天空之城》 -Laputa: Castle in the Sky -天空の城ラピュタ
1988年： 《龙猫》 -My Neighbor Totoro -となりのトトロ
1989年： 《魔女宅急便》 -Kiki‘s Delivery Service -魔女の宅急便
1992年： 《红猪》 -Porco Rosso -紅の豚
1997年： 《幽灵公主》 -Princess Mononoke -もののけ姫
2001年： 《千与千寻的神隐》
albertcamus 2005-4-10 10:15 大卫·芬奇的电影
大卫·芬奇是一位不落俗套与常规电影语言分道扬镳的导演。对于拍摄电影，他说："……我想把人用你未必愿意的方式卷入到我的电影中去。我想嘲弄人们在电影院灯光变暗而20世纪福克斯的标志出现时心中带有的期望。观众们总在期望什么--我的兴趣就是对它进行嘲弄。这才是真正的兴趣所在。"
无论在电影关注的内容还是在影像风格及电影本身情节的发展上，大卫·芬奇的电影都具有鲜明的特色。他把关注的焦点投向人性与社会的黑暗之处，影像风格则是强有力和震动人心的。
在大卫·芬奇迄今为止拍摄的4部电影中，除了有苦难言的处女作《异形》第三集（Alien3,1992）外，其他几部都在不同程度上反射了美国的社会现实。芬奇的电影世界都触及了美国这个国家中人们那些表现安逸舒适的生活中极其脆弱的核心，表象后面的黑暗、焦虑、罪恶，人们被恐惧和虚无所包裹着。
1997年的《心理游戏》（The Game）是一部不成功的影片，剧本漏洞太多。而《七宗罪》（1995）和《搏击会》（Fight Club，1999）是芬奇两部影响最大的片子，它们不断引起人们的争议。《七宗罪》与《搏击会》中对社会不满的宣泄方法都是极端的。《七宗罪》中的杀手意在用杀戮进行道德惩戒。而《搏击会》中人物的思想更倾向于无政府主义。显然不少观众还没有做好准备，去接受他的电影表达方式。然而他的电影影像的强烈的视觉冲击力和非线性的结构与情节并非是为了哗众取宠和寻求刺激，他在使人们受到震动和冲击后，还迫使他们去思考。
《七宗罪》
自不成功的处女作《异形3》之后，芬奇终于凭《七宗罪》一片获得了巨大的声誉，同时，他也开始着手建立一种探讨人生黑暗的电影语言。在《七宗罪》中，芬奇的影像风格和叙事结构虽然还没有像《搏击会》那样极度鲜明和个人化，但是已经带有明显而独特的气息了。片头出现的场景是杀手正在去除自己的指纹，各种各样的工具，打开的书页、照片、刀片，伴随着黑暗压抑的音乐和痉挛的字幕，使人感到全片扑面而来的的毛骨悚然的黑暗气氛。一开始就有种不祥的感觉。
在一个终日阴雨的不知名的城市，杀手开始了以基督教中七宗罪为纲领的为期七天的恐怖的谋杀行动。杀手徘徊在城市里，搜寻那些在他的眼中犯有这些罪过的人。任何一个人都可以符合他的要求。这是一个隐藏在城市不知名角落中的阴暗、疯狂扭曲的心灵。他精心策划这次"布道"行动，按七宗罪的顺序在七天内一一实行惩戒。我们看到了一个既冷静又彻底疯狂、智力惊人又愤怒的杀手，内心充满了对人类的仇恨和诅咒。他的行动有强大的理由，但似乎又不合逻辑、疯狂偏执。
这位杀手与众不同的是，每次作案后他都会在现场用各种各样的方式留下自己的痕迹，将他认为自己所杀之人犯的罪行写在现场中间，他似乎有意在和警方进行智力较量，而他为了达到他布道和"警世"的初衷，也需要让这些恐怖的屠杀被人们知道。杀手实施的计划严格按照七宗罪的顺序进行，并且其中每一件之间都有关联。他受过同等教育，对但丁、弥尔顿和乔叟有大量研究，从他们的著作中寻找自己犯罪的灵感和理则，而这种理则在扭曲的头脑中产生后，是强大、偏执又使人不寒而栗的。
杀手在一个星期里，用他的邪恶的影子把人们笼罩在那象征性的连绵阴雨中。到了星期日早上，天空突然放晴了，阳光灿烂地照耀着这个不知名的城市，似乎这令人压抑的罪恶将要结束了。"道路漫长而曲折，地狱一出即光明"，杀手在进行残忍的布道之初，曾经在墙上留下弥尔顿的《失乐园》中的这两名诗。这句话用在这里，意味深长而又极为恶毒地与现实形成了强烈对比。当人们经历了六天内杀手五件罪行投下的罪恶与黑暗，似乎开始重又看到光明的时候，杀手认为的光明是邪恶、扭曲、自以为是的光明，以死亡和毁灭为代价，最后在殉道的妄想中满足了。
《七宗罪》向人们呈现了一个变态的宗教杀手。芬奇无意用血淋淋的感官刺激和大量的追逐场景来达到使人恐怖的效果。他并非对杀戮场面进行简单的电影图解，而意在揭示这种杀戮后后面的东西。这部电影塑了与以往电影中截然不同的一类杀手。《七宗罪》中的杀手杀人并非是因为嗜血，而是有着强大的理论信条加上妄念来实施他自以为的通过"审判"和布道来拯救的目的。这才是最可怕的。这个杀手也许平时连一只鸡也杀，但是他找到了依据来实施对人的毛骨悚然的谋杀。这种恐怖并非是亲眼看到某种可怕场面时感官的自然反应，而是心理上的恐怖。这使得《七宗罪》这部看起来像是侦探片或类型化恐怖片的电影脱离了这些窠臼，而与美国社会现实生活建立起了心理上的联系。
一个不正常的社会是产生这样的杀手的。现实生活中美国持续不断发生的连环变态杀手事件也在电影中不断有所反映和体现。然而，现实中以完全相同的手段进行残害的杀手虽然还没有发现，但却有很多在精神气质和思想观念上和他十分接近的人，让我们想想世界各地近年来出现的邪教组织和连环杀手：太阳圣殿教、奥姆真理教、吉姆·琼斯、邮包连环杀手大卫·卡钦斯基……最终都是以悲剧收场。
《七宗罪》使人们接触的是最黑暗的人性的一面，尽管它是虚构的，可是它的气息已经进入了现实的思绪和情感之中。正像片中老侦探说:"如果我们抓住了John Doe (杀手)，而他本人就是魔鬼和撒旦的话，那也许是我们所期望的。但他不是魔鬼，他只是一个人……"有什么能比一个人做魔鬼的行径更为恐怖的吗？但更为恐怖的是，杀手的动机是以宗教为名义的。在杀手的彻底疯狂里似乎还有某种理智，这是最恐怖的事情。这部电影并非是关于杀戮，并非是关于一个人如何干出魔鬼般的行径的，而是关于那种杀戮的动机，以及这个动机的由来和它后面的东西。
《搏击会》
《搏击会》隐喻了社会边缘青年的生活和精神状态。"当代搏击结束时，什么也没有解决，不过一切都无所谓，不管怎么样，我们都感到自己被拯救。"电影中的几个主要角色都是在痛苦和接近死亡中寻找自己的存在。
城市白领Jack能够感到，他所做的工作，他自己的生活，是没有任何意义的。他们不过是现代社会中消费的一环。他们更关心物质而不是人。在这种空洞的存在中，人能选择的只是将这种生活的空洞和虚无加以点缀，用更好的物质享受让它看起来似乎很美妙，用物质享受对它给人造成的伤害进行补偿。内容空洞虚无的生活使人麻木，这种麻木让人感到他对世界的感知和反应能力在逐渐退化和失去，他对自己存在的感知也开始模糊和不真实。一切都源于焦虑。焦虑来自于生活的不真实感。生活的不真实感则是这样的症状：你感到生活中一切似乎都合情合理，以正常的秩序进行着；然而你却又感到（而且是极其顽固的感觉），在这些正常的景象下，一切都有问题，但你不知道出了什么问题，因此也不知道该如何解决。世界对你来说是遥远的。
为了找到情感的释放和精神上的安慰，Jack去参加各种能够想象到的绝症的安慰互助组织，一开始他竟然成功了。他在感受他人的痛苦和绝望中，在与濒死之人的接触中，释放了自己的恐惧和焦虑。这种存在感是确实的，因为他人的痛苦比自己的更实在、更强大，他自己的痛苦不值一提了，他得到了某种安慰和解脱。"……黑暗，沉默而完整。我找到了自由。抛开一切希望就是自由。"他又能安眠了。最初Jack混进的是一个睾丸癌幸存者帮助会。这也许并非巧合，而是暗示了在一种空虚的被阉割过的消费主义文化中人的恐惧。
无能为力，无法改变现状，是一种癌症，是现代生活中的癌症。面对现实时的虚弱感是致命的。无能为力，使人感觉自己的生命是空虚，同时他也看到他这一代没有哪个人的这种境遇比他更了些。这是一种普遍的虚无，其中蕴藏着深深的绝望。虚无使人痛苦，使人希望借各种方式找回存在的真实感。对于痛苦，人们的选择有几种：一是结束这种痛苦，即自杀；二是逐渐缓解或减轻这种痛苦，比如积极努力，自我改善，找到生活的真正意义。我们的角色显然放弃了第一种方式。对第二种努力，他们是不屑的，而且蔑视这样的努力，因为他们也不知道该如何改进。而搏击会的成员选择了第三种方式，这种方式的哲学就是：如果不能结束或缓解这种痛苦，那就让它来得更猛烈、更极端、更直接一些，将精神上的痛苦转为肉体上的直接痛苦转为肉体上的直接的痛苦，将痛苦承受的中心，由大脑和精神转移向肉体。
在搏击会的初期阶段，暴力还不是毁灭性力量，如果说它毁灭了什么的话，就是在打斗的时候毁灭了每个人那种虚无缥缈的不真实感，毁灭了虚无带来的痛苦，代之以肉体痛苦的快感。将肉体痛苦作为集体痛法的工具和手段，试图将自己从"现代生活的枷锁下"解放出来。这些博击会的成员们此时有些像集体修炼的苦行僧，通过一次次肉体的痛苦修行，使他们对肉体痛苦的信仰更加坚定。搏击会的早期是具有宗教气氛的。
搏击会更像一个医院，而暴力是药，搏击是精神疗法。更确切地说，暴力是兴奋剂，它与吸毒的作用是一样的。它们都是用幻觉和模拟的体验使人逃避现实。这种相互分亨并且上了瘾的暴力，终将蜕变扭曲。上瘾就意味着被自己之外的东西、被自己的欲望和要求所控制，成为它们的奴隶，就意味着生活的自主权被阉割。现代人的精神悲剧就是，当他们自我搏斗、脱离了一种精神上的奴役的时候，时常不知不觉又进入了另一种奴役，他们期待一种精神毒品使他们脱离自身的麻痹，不幸的是，这种精神毒品使他们更加麻痹了。
逐渐，暴力与痛苦非但没有得到排解和消除，反而开始失控了。Tyler站在搏击会里面，走来走去，用精神领袖的口吻对大家说："在搏击会里，我看到了有史以来最强壮最优秀的人，我看到了潜力，但是它们被浪费。该死的，整整一代人都在当加油工、招待员或者白领奴隶。广告让我们追求汽车和时尚，让我们做自己憎恨的工作，好让自己有钱去买那些不需要的狗屎。我们是被历史抛弃的一代，没有目标也没有位置，没有伟大的战争（指美国内战），也没有经济大萧条。我们的伟大战争就是精神上的战争，我们的生活就是经大萧条。人小就看电视，幻想有一天能成为百万富翁、影帝或是摇滚乐明星。但是我们不会这样做了，我们正在慢慢明白真相。我们真***被激怒了……"
这真是极富煽动性的语言。现在，过多积聚的暴力已经要向外寻求出口了，因为仅仅是肉体的痛苦也已经无法替代难以改变世界和现实、难以抗拒虚无的精神痛苦了。在平日空虚下掩藏的愤怒已经不可掩藏了，已经无法通过搏击来缓解、遗忘和消除了。现在，精神上的"伟大战争"已经结束，实际上，真实的、对外的战争已经要开始了。无政府主义这时已经滑向极端主义和法西期主义。搏击会由最初名副其实的"搏击会"发展为"大破坏行动"。一个军事邪教组织诞生了，Tyler就是上帝。我们能在搏击会中看到美国近年以来无数邪教组织的影子。
Tyler在不断鼓吹他的思想和哲学。在他看来，抛弃一切幻觉，接近痛苦甚至毁灭与死亡的过程是获得自由的途径。Tyler开始是一名反物质主义、反消费主义的无政府主义的英雄式人物，而他最终的行动和哲学不但指向反社会，而且指向了反人类。有时这使人想起了许多恐怖或极端组织的早期，其领袖人物都是带有激进思想的，但最终，他们却往往由激进发展到了极端主义或恐怖主义。搏击会的历史似乎就向人们展示了这个过程。
搏击会和它发生的一切，只是Jack现实中自己没有察觉的噩梦。影片其实一直暗示Jack有一个分裂的自我，大多数时候，他只是自己的一部分。影片中Jack的画外音一直在以这样的方式说?quot;我是Jack的报复方式……我是Jack的浪费的生命……我是Jack被拒绝的感觉……我是Jack的破碎的心……"他已经失去了对自己生命的完整感知和支配权，他被自己潜意识中的幽灵Tyler控制了。现实与梦想之间的冲突使人容易成为双得人格。Tyler是由Jack潜意识中欲望产生的。
在四处寻找Tyler的过程中（可以说这是Jack的精神之旅），Jack难以置信地发现，那些以为是Tyler所做的事情全部都是他自己做的，Tyler和他是一个人。他丧失了分辨梦境与现实的能力。当Jack最终意识到他和Tyler和他是一个人的时候，观众们也才从前面一个多小时的电影幻觉中苏醒。人的眼睛失神的时候，就会看到一件事物的两个影子。如果把Jack最初的搏击会中的搏击认为是释放痛苦的空虚，那么他现在更多地是在自己的灵魂里搏击了。
Tyler击败了他，将他带到楼顶。他一切试图阻止灾难发生的努力看来都将是徒劳的。最终他消灭了Tyler，但是噩梦造成的后果却仍旧发生在现实之中……影片的结尾似乎是一种自我救赎的努力，然而一切为时已晚。这似乎是一个对现代人找寻却最终失控和无能为力的尴尬处境的隐喻。
搏击会成员的行为与法西斯当年的所作所为某些地方惊人地相像。比如搏击会成员用美容院做人体抽脂手术后废弃的人体脂肪做肥皂的情节，使人想到二战期间法西斯的所作所为。在描写纳粹暴行的《大屠杀》一书中，也有纳粹将犹太人的尸体提炼做成便宜的肥皂的记载。某些评论家认为《搏击会》甚至是在宣扬法西斯主义，这显然是完全错误的。 在与《搏击会》公映的差不多同一时间里，发生了震惊全美的Columbine中学杀人惨剧，凶手是在校的两个十几岁男孩，他们没有任何理由地在校园里开枪打死了十几名学生和教师。《搏击会》公映后，又发生了一起青少年模仿影片中的场面进行搏击而严重受伤的事件。但《搏击会》这部电影本身向人们争辩的正是：并非是某些电影向青年人灌输了暴力思想，而是美国的社会体制与价值观念造成的。《搏击会》揭示的是，现代社会如何制造了电影中出现的那种暴力环境。在结尾，Jack抛弃了把暴力作为向世界表达自己不满的做法。
对于人们说《搏击会》是不负责任的电影，出演Jack的Edward Norton的话可能最好地说明了问题--"艺术从来都在反映社会。艺术并不发明暴力，也不启发暴力。这部电影审视了暴力和沮丧产生的根源，它们竟会使人们去寻找如此极端的解决方式。这正是我们的文化应该反省的。假如一种文化不能反省自身的暴力，那才是最危险的。"
albertcamus 2005-4-10 10:16 费里尼十年祭
这个老头是电影史上最执着的梦游者，毕生24部作品只为了陈述他的一个个梦境，他的梦很真实。[甜蜜的生活]让教皇都拍了桌子。[八部半]到今天仍是一道高智商难题，他的梦也很明白，直接证据是银幕上多了几个经典的胖女人。而费里尼最大贡献在于他使梦变得肥大，肥大得让我们相信梦是唯一的现实，而1993年他的离去，只是去赴上帝的一场约会，显然天堂的女人更美。
费里尼的青春期
费里尼Federico Fellini 出生于1920年1月20日，意大利北方里米尼海港的一个中产阶级家庭，小时候的费里尼就对马戏团及小丑情有独衷，还因为此在7岁到12岁之间偷偷溜出去流浪了几天。这份小时候的向往最终贯穿了费里尼一生的电影，无论是他早期的扬名立万之作[大路]，还是他大众普及率最高的[八部半]，马戏团那盯盯当当的音乐总是或强或弱。
与费里尼对马戏团的狂爱相对应的是，他不是一个好学生，或者说他的整个学生生涯相当失败。他的课程例如希腊文、数学、化学都惨不忍睹，在黯淡无聊的学业面前，他学另一种让自己快乐起来的方法，他在课堂上懒洋洋的什么也不做，他会用铅笔尖清理指甲里的尘土，他知道什么时候阳光会照到那间如囚室般的教室，多摩和圣阿吉斯汀诺的教学钟声会在秋日的阳光中震颤出怎样美妙的不同。在忍受这种枯燥的同时，他的幻想逐渐强大了 ，鱼市场会有什么新鲜事呢，也许一个美丽的女子正在走过圣西尔维斯托广场吧，海边那偏僻的石礁的面，弗碧娜是不是正在一个粗壮的不手造爱……费里尼和绝大多数艺术家一样，是个性早熟者，当他还在幼稚园时，圣文生佐修女会（the Sister of San Vincenzo）一个十几岁的女孩就让他有了性的初醒，在一次例常的拥抱中，费里尼不知怎么地就感到一阵眼花与颤抖，女孩身上的马铃薯和臭肥皂混合的怪味第一次让他感到欢喜，一些感觉就是这样轻易地令人记忆深刻，马铃薯的气味就让费里尼晕乎了一辈子。
费里尼在没进入电影圈之前，是个杰出的漫画作者。他小时候沉默寡言，就喜欢随手画画，只要是白色的东西，就可能遭那个叫费里尼的孩童的毒手。在高中时，他开始为佛罗伦萨一家叫《420》的杂志画画。高中毕业，他顺从父愿，进入罗马大学学习法律，在此同时，他已在意大利的多家杂志开漫画专栏了。他的画和他的电影一脉相承，画面明快夸张，充满了尖刻的戏谑和调笑。费里尼曾一度想把它作为自己一生的事业，他特别喜欢安东妮奥，他认为使人发笑是件最崇高的工作。
成为电影人
费里尼人生的变化得归功于卡夫卡，他在《蜕变》所展现的那个如同迷宫般的世界让费里尼深深着迷，这部小说最直接的效果是让费里尼认识到文字别于绘画的魅力。在好朋友意大利赏Aldo Fabrizi的帮助下，费里尼于1939年成了一名广播剧和电影编剧，第一部作品叫作《Imputato，alzatev!》。40年代，世界还在暴风骤雨之中，而意大利电影界也萌发了一种影响世界的电影思潮，“把摄影机拿到大街上去，”罗西尼是意大利新现实主义电影运动最大的功臣。费里尼1942年与罗西里尼相识，1945年费里尼编剧和辅助罗西里尼导演了[罗马，不设防的城市]，它一面世就成了新现实主义的扛鼎之作，被罗西里尼信任和器重的费里尼被理所当然地认为是新现实主义的得力干将。在1950年之前，费里尼基本上是以编剧和副导的身份出现。这段生涯为费里尼涉足导演提供了充分的练手机会，同时他独有的创作理念也正在逐渐形成。当然费里尼工作之余也不忘生活，1943年，他和茱莉埃妲?玛茜娜Giulietta Masina结为夫妇，他妻子最终不仅是他生活上的伴侣，也成了他电影事业的好拍档，她出演了费里尼的多部电影，玛茜娜脸上忧郁的纯真成了费里尼的灵感源泉。
1950年费里尼与别人合作导演了[卖艺春秋]（Variety Lights），他的妻子玛茜娜主演。这部处女作奠定了费里尼电影的几个基本特征，一是马戏团情结，本片讲的就是在意大利城乡流浪的命运凄惨的杂耍艺人，二是片场的马戏团化，在费里尼的片场场景时搭时拆是很平常的事，这种杂乱也成了费里尼的标签。在[卖艺春秋]推出的第二年，[白酋长]（the white sheik）问世，讲的是一个无知少妇被骗后，才发现她一直崇拜的英雄只是个下作的色狼。在这部片子中费里尼开始显露出他的本色：对叙事技巧的热衷，戏谑讽刺的态度，对女人脾性夸张又不失真的描绘。1953年的[流浪汉]（I Vitelloni）是费里尼第一部引起国际瞩目的电影，它最终获得了威尼斯电影节银狮奖，在这部电影中费里尼渗入他自己的影子，也是他和尼诺?罗塔Nino Rota的第一次合作，自此以后尼诺成了费里尼电影的御用作曲家，直到他1979年逝世。
1954年，[大路]（La Strada）公映，这是费里尼早期最重要的一部电影，安东尼?奎恩Anthony Quinn和茱莉埃妲·玛茜娜联袂出演。他为费里尼赢得了第一尊奥斯卡最佳外语片奖，并在世界上获得了50多个奖。流浪艺人藏巴诺买下了弱智姑娘杰尔索米娜，杰尔索米娜又遇到了一个走钢丝绰号“疯子”的艺人，然后三人的命运改变了，最后藏巴诺杀了“疯子”，杰尔索米娜常唱的歌倒是马戏团唱着，可是她本人却列死了，孑然一身的藏巴诺在黑夜的指引下来到海边，对着大海莫名地哭泣。这部电影成了费里尼电影生涯中最赚人眼泪的一部作品，但对于他的电影艺术来说，最主要的是他在这部电影所显示出的迥异于当时新现实主义的气质：新现实主义的理论和方法都是片面的，电影不应该只是讨论社会现实，导演有表达任何一种现实的权力，无论是社会现实，还是心理现实、精神现实。这部电影在放映以后，受到当时左派的围攻，但费里斯仍认为这是他最喜欢的一部电影：从感情上说，我最喜欢的电影是[大路]。因为我觉得我最有代表性的影片，是自传性最强的影片；无论从个人或是从情感上，这部影片的拍摄给我惹的麻烦最多，给它找制片人也最困难。杰尔索米娜自然是我最喜爱的一个物。他还说这是“我的整个神秘世界的索引大全，我的个性的毫无保留的大暴露。”由于导演自承其中的自传性，费里尼倒底是个怎样的怪物，成了影迷津津乐道并在其电影中苦苦寻找的问题。
拥抱幻境
[大路]使费里尼名声大噪，也是他自立门户的起点。1955年的[骗子]（Ilbidone），费里尼继续描摹着颓靡，一个平庸的骗子奥古斯都在费里尼的镜头下充满着悲凉。1957年的[卡比利亚之夜]（Nights of Cabiria）是费里尼的第二部奥斯卡最佳外语片，在本片的结尾声，卡比拉忽然转过头来，若有所思地看了银幕几眼。她那一脸淡然的忧伤被永远地定格在电影史册。他的妻子玛茜娜因出色地扮演了一个头脑简单的低级妓女卡比妮，获得了戛纳电影节最佳女主角。这部电影或者可以说是费里尼与新现实主义完全分道扬镳的作品，电影大理论家巴赞曾有这样一篇文章《[卡比利亚之夜]——新现实主义历程的终结》，专门对此论述。
在1960年的[甜蜜的生活]（La doice Vita）中，费里尼与“真实”的告别更是斩钉截铁，记者马塞每天钻在罗马上流社会找新闻，历尽了其中的骄奢淫逸的生活。宗教极热分子，肉欲蓬勃的明星，无所不用其极的狗仔队……电影在现这产眼乱缭乱的幻想中轻快游走，肆无忌惮地画出一个世界整体随落的全景。在这样一部电影面前，试图去解剖分析显得那样软弱无力，费里尼做为一个顽固的不可知论者，他根本就没有想为观众缕出头绪的念头，“我并不想将这个世界系统化”，这是他的宣言。这部光怪陆离的电影一公映，就引起了阵轩然大波，教皇气得拍了桌子，梵蒂冈教廷专门发起一场运动来抵制这部“图谋不轨”的电影，而意大利的上流社会因片子对他们剥皮剔骨地揭露而怒火中烧，左派也因费里尼远离社会底层而颇有微辞。但中伤或辱骂绝不能消弥一部电影的真正价值，在当年的戛纳电影节上，它获得了金棕榈大奖。这也是他和马塞罗?马斯特洛依阿尼Marcello Mastroiamni的首次合作，此后该演员成了费里尼在银幕上代言人。这部电影甚至还创造了一个至今仍具有生命力的词语PAPARAZZO,它成了狗仔队的同义词。
两年后费里尼和德?西卡、维斯康帝联合执导了[三艳嬉春]（Boccaccio’70），三个导演分别执导了一个短片，关于女人的一次生动的比喻。费里尼执导的[安东尼博士的诱惑]讲的是鲜奶广告中的性感女郎对一个牙尖嘴利的卫道士看不过眼，决定出来戏弄卫道士一番。女人以费里尼所钟爱的大胸脯为武器，而男人则以水龙头射水御之，水龙头和射水分别被费里尼映射成阳具和射精。费里尼把这个故事弄得特别有意思，他认为电影有表达快乐的权利：我也时刻不敢忘记艺术的表达力除了是与他人共享悲欢的一刻，队了把想象力带入人生这场游戏外，它同时也有好玩欢乐的一面。在这样的年代，偶尔从日常烦琐、从人生晦暗的深处举目舒口气，都会让我们惴惴不安，仿佛自己太奢侈，太离经叛道了。“余暇”成了一段与人的自我、生命毫无关联的空白时光。
八部半
1963年的[八部半]（Otto e Mezzo）的影响主不用我多言了，这无疑是费里尼电影天和的一次集中展示，尤其当你知道这部电影是费里尼在完全没有看过毛片的情况下拍出来的之后，当时整个意大利的冲印厂正在罢工，并且时间长达四个月。制片人里佐利命令停拍，行政制片人法卡西拒绝跟片，费里尼用尽浑身解数才拍完这部电影。不过不用看毛片对他是件非常痛苦的事。[八部半]以一个灵感枯竭的导演基多（马赛罗·马斯特洛依阿尼饰）为主人公，他在筹拍他的第九部电影时的经历，回忆、幻想、梦臆以及现实穿插，让人眼花缭乱同时又让人不得不佩服费里尼天才肌的想像力和洞察力。在这部电影中，费里尼对梦的表现可以与弗洛伊德的精神分析相媲美，片中共有的11个梦成了电影学院研究的范本。开头从紧闭的车中爬出，飞向天空，后来又有根绳子把他扯了下来，以及他被一大群女人围着给洗澡的镜头，都可以称为神来之笔。[八部半]为其后的心理片确立了一个经典范式。而该片在摄影及剪接上的创机关报也不可忽视，费里尼对于运动镜头的把握炉火纯青，在疗养院段落开场的那个镜头中，摄影机如行云流水般地穿行摇移于空间之中，将疗养院复杂的人物交待得有条不紊。基多在服务台和罗马的妻子通完电话后的镜头处理方式，20年代好莱坞才学会。而本片的如同时空穿梭的剪接也被命名为“意识流”风格。费里尼这样解释了他偏爱的梦：梦也是表达我们疾病的一个方式，虽然它跟疾病一样，都在寻找健康，一部电影对我来说，十分接近一个友善却并不令人期待的梦。朦朦胧胧同时又急着暴露身份，有人解释时它羞层不已，保持神秘的时候则令人向往。
费里尼在[八部半]之后，显然觉得剖析自己还不够，于是另一部具有自传色彩的电影出现了，[朱丽叶与魔鬼]（Juliet of the spirits）是他的第一部彩色电影，仍由费里尼的妻子玛茜娜主演，一个阔太太对她的富翁丈夫疑神疑鬼，为了达到目地她向私家侦探求助，最终陷入精神崩溃。这部电影被称作女性版的[八部半]，荒诞的幻境比起[八部半]有过之而不及，为了表现这种气氛，费里尼经常去造访灵媒和所谓通灵人士。费里尼在片中继续了他对女性肆无忌惮的幻想，片中对外遇的解释更是让人瞠目结舌，所谓偷情只是把自己的性器官借给别人用一下而。在此片之后，他和妻子多年没有合作，直到1985年的[金格和弗雷德]。
高潮后的费里尼
相对于[八部半]和[朱丽叶与魔鬼]的成功，1968-69年的[死亡精灵]（Spirits of the Dead）和[爱情神话]（Satyricon就显得失败了。费里尼也在这时开始遭受一睦对他宠爱有加的评论界的批评，有些批评无疑是中肯的。这时的费里尼显然对心灵那个神秘的世界有些沉溺过头了，而且开始苍白重复以前的作品。但费里尼并不认同这种看法：我好象和十七岁那个满心压抑不住的好奇、一再拖延不愿正经严肃正视前途的自己没什么两样。即使在现在，热切地等学校最后一天休业式钟晌的感觉依稀栩栩如生得令我不好意思。他年轻充沛的创造力很快消解了一切，1970年代初，费里尼先后推出了[小丑]（ I clowns）、[罗马](Fellini Roma)、[阿玛珂德]（Amarcord）等几部作品。在[小丑]中，费里尼扮演了一个记录片导演，在巴黎东游西逛地找寻已被人们淡忘的小丑，在[罗马]中费里尼担任旁白，用他那双特殊的眼睛，哀叹罗马的消亡。[阿玛珂德]是费里尼后期最为辉煌的一部，阿玛珂德本是费里尼故乡里米尼的方言，也就是“回忆”的意思，费里尼用饱含热情的笔触表达了他刻骨铭心的青春期记忆，电影中那个叫做Cambettola的地方就是费里尼小时经常去的一大片树林，在那儿，他曾听着牛叫的同时，看到空中飘浮着一条红棕色毯子，它最后飘进他的右耳；在那儿，他时常感到自己飞到了白杨树梢头，就像是在游泳，轻风吹过他的头发。
费里尼天才般的想像力在[爱情神话]（Fellini satyricon）、[卡萨诺瓦]（Fellini’s Casanova）、[女人城]（Lacitta delle donne）中表现得最为夸张，不动声色地讽喻现实的沉沦，[卡萨诺瓦]则为我们描述了这位18世纪威尼斯科学家放荡至极的一生，他唯一热爱就是性交，最后以和一个机器人的交合结束了他惊世骇俗的性欲。而[女人城]中的主人公误入了一个全是女人的城市，主人公在其中吃尽苦头，而这位老兄的一位同学正在为他和第一万个女人性交而举行庆祝晚会。我们必须承认费里尼的坦率，即使他被女权主义者骂得狗血淋头。
八十年代后，费里尼无论如何努力，他的才华已不在巅峰状态，而他似乎也开始对那种极尽绚烂的叙述方式减淡了兴趣，1983年的[与般同行]（and the Ship Sails On）就是费里尼这种状态的准确产物。一次世界大战前夕，一艘满载所谓贵族的在般，一群塞尔维亚难民的到来，让船上的各色人等露出了丑陋而又忍俊不禁的情态。费里尼仍然熟练地为我们制造着梦幻，但他同时会在不经意间把拍片现场暴露给观众，在40年的拍片生涯后，他决定告诉观众现实与梦想的边界。在费里尼1990年落幕之作[月吟]之前，费里尼还拍了两个电视广告，两部长片[舞国]及[访谈录]。[舞国]由他在银幕上的代言人马斯特洛依阿尼和妻子玛茜娜主演，讲了一对老搭档受综艺节目之邀重出江湖的故事，费里尼在缅怀过去的同时，还不忘夹枪带棒地对电视这一媒体冷嘲热讽。[访谈录]则可以说是费里尼这次终于亲自扮演了一把自己。[月吟]（the Voice of the Moon）在1990年公映，这部由《怪人们的月亮》改编的电影，由意大利喜剧大腕罗伯特?贝尼尼主演，这位老史在当年奥斯卡上的行为艺术至今让人印象深刻。但作为费里尼的最后一部电影，这个句号并不令人耳目一新。反而是他此后时常念叨的“我还可以再拍一部电影”令人印象深刻。
1993年10月30日，费里尼病逝，意大利为其举行国葬，联合国教科文组织专门铸造了费里尼勋章，媒体一片悲容，人人都为之逝世摇头扼腕。谁也没有看到费里尼在云上一脸轻松的面容，梦再不用醒来。
albertcamus 2005-4-10 10:17 让·雷诺阿－－别了，民族国家的观念
来源：《中国银幕》2003/4 作者：单万里 2003-09-16 16:19:06
时至今日，大概已经没有多少人怀疑让·雷诺阿作为20世纪杰出电影大师的地位。半个多世纪以来，在许多国家的电影机构评选的电影史上十大杰出导演的名单中，雷诺阿经常榜上有名。评选杰出大师的依据是杰出作品，雷诺阿的杰作当为《游戏规则》。此片屡次入选电影有史以来的十大杰作之列，以英国《画面与音响》杂志的评选结果最具权威性，该杂志自1952年起每隔十年组织一次评选活动，邀请世界上最著名的影评家和电影导演投票评选电影有史以来的十大杰作，50年来《游戏规则》一直没有落榜。
谈到杰作，雷诺阿说：“杰作的问世并不取决于作者的意志。很多人以为作品的质量是可以预先决定的。‘我要搞出一部杰作来’，这话不能说。即使说了，很可能仍然搞出低劣的作品。杰作往往是从纯粹赢利性的活儿中冒出来的。”另一方面，“没有坚定的个人哲学，就无法拍出好影片。”雷诺阿的个人哲学是什么？一位长期研究雷诺阿的法国学者认为：“雷诺阿的个人哲学之所以始终深深地感动我们，是由于它的普遍性，由于它超越了社会和政治理想的限制，肯定了人类之爱以及快乐和游戏的至高无上。”
雷诺阿丰富多彩的电影作品反复表达着一个基本相同的主题：“当一个法国农民和一个法国金融家在同一张桌子上吃饭的时候，这两个法国人之间没有什么可谈的。这个人感兴趣的事，那个人完全无所谓。如果我们设想一个法国农民和一个中国农民碰在一起，他们就会有很多话相互诉说。人与人按职业或共同利益相聚的主题追随了我的一生，现在仍然跟着我不放。这是《幻灭》的主题，而且或多或少出现在我的每一部作品中。”此言出自雷诺阿晚年出版的自传《我的生平和我的影片》。在当今的全球化和反全球化的浪潮中，这个类似于中国人所说的“人以群分”的主题或许并未过时。
无闻的默片时代
让·雷诺阿于1894年9月15日出生在巴黎，是法国印象派画家皮埃尔—奥古斯特·雷诺阿的次子。对幼年雷诺阿产生重要影响的人物，除了父母之外还有表姨妈嘉布里艾尔·雷纳尔，她也是雷诺阿的保姆，雷诺阿童年时代的大部分时光都是在她身边度过的。自雷诺阿两岁多的时候起，她就经常带着他去看电影、木偶戏和戏剧演出。1912年，雷诺阿进入普罗旺斯的艾克斯大学攻读哲学和数学，然而他的志向却是去当兵。1913年，他在没有完成学业的情况下就到军队服役去了。
第一次世界大战爆发时，雷诺阿以准尉的军衔奔赴前线作战，数月后因右腿负伤回到巴黎养伤，开始迷上卓别林的电影。雷诺阿的伤虽然养好了，却落得终生残疾，好在腿瘸并不影响开飞机，雷诺阿便回到军队学习飞机驾驶技术，学成之后来被派到一个侦察机中队当侦察员，直到在一次飞机降落出了事故之后才中断飞行生涯。
1919年，雷诺阿的父亲去世。翌年，雷诺阿与父亲的模特卡特琳·海斯琳结婚，并遵从父亲的遗愿从事陶艺制作。卡特琳与雷诺阿一样喜欢电影，甚至比雷诺阿更进一步，不仅喜欢看电影，而且希望演电影。雷诺阿说自己当初涉足影坛的目的只是想使妻子成为电影明星。1924年，他为妻子主演的《卡特琳》担任制片人。同年，他还执导了妻子主演的《水姑娘》，这部带有梦幻色彩的影片起初并未得到观众认可，以至于雷诺阿夫妇打算放弃继续拍电影。后来，此片的部分场景被他们的一个朋友编入一个精彩电影片断集锦加以放映，观众在看到《水姑娘》中的梦景时爆发了长时间的热烈掌声，此情此景深深地感动了他们，使他们第一次尝到了成功的滋味，他们决定继续拍电影。
1926年，雷诺阿拍摄了根据左拉小说改编的《娜娜》，由法国与德国共同投资，仅法方的投资就超过100万法郎。这部耗资巨大、长达120分钟的影片成为当年的巨片，公映后也引起了巨大反响，只是没有取得巨大的经济效益。由于发行惨败，雷诺阿只好买掉父亲的大量绘画作品以偿还债务。他在事后回忆说：“我的主要财产是父亲留给我的画，我尝试拍电影的结果是这些画消失了。这些画如同我躯体的一部分，割爱之后仿佛我同父亲的交谈也终止了。卡特琳或我自己在电影生涯中的每一步都标志着撕心裂肺的牺牲。”
尽管如此，雷诺阿对电影的挚爱使他已经无法放弃拍电影的念头，无论结果是成功还是失败。他在默片时期还拍摄了如下影片：《查尔斯顿》（1926）、《玛尔基塔》（1927）、《卖火柴的小女孩》（1928）、《懒兵》（1928）、《城中比武》（1929）、《穷乡僻壤》（1929）。这些影片已经显示出雷诺阿在题材和风格方面的某些特点，如探讨物质生活的意义、将现实主义与梦幻般的想象相结合。雷诺阿的默片大多是由妻子主演的，他也跟妻子一起出演过别人导演影片，如阿贝尔托·卡瓦尔康蒂导演的《小莉莉》（1927）和《小红帽》（1929）。随着默片时代的结束，雷诺阿与第一任妻子分道扬镳，并于1935年正式离婚。
诗意的现实主义
1930年代是雷诺阿电影创作的全盛期，他一生中拍摄的40多部影片中大约有15部是在这个年代完成的，这些影片以关注社会的主题、与众不同的艺术风格确立了雷诺阿在法国乃至世界影坛的重要地位。他在这个时期创作的影片虽然题材和样式各不相同，取得的艺术成就也参差不齐，但都尽力观察和表现法兰西第三共和国时期的政治、社会生活以及战争前夕人们的心态。总体来说，雷诺阿这个时期的作品在艺术上达到了很高水平，成为战前法国诗意现实主义流派的代表人物。
虽然没有几个人能说清“诗意现实主义”是怎么回事，但这并不妨碍人们用这个词概括1930年代的一个法国电影流派，而且雷诺阿被认为是该流派的重要代表甚至创始人，大概是因为他的那部名为《母犬》（1931）的影片。雷诺阿说：“这部影片标志着我艺术生涯中的一个转折点。我认为它使我接近一种新的风格，我把这种风格称为‘诗意现实主义’”。此片运用现实主义的社会分析方法，叙述了一名银行职员的堕落过程，表现了巴黎平民区的生活景象。在艺术方面，景深镜头尤其同期录音的运用较好地烘托了社会环境，深刻揭示了人物心理。同年，雷诺阿还拍摄了《给婴儿服泻药》。
雷诺阿在有声电影诞生初期的作品还有：通俗喜剧片《布杜落水遇救记》（1932），神秘的侦探片《十字街头之夜》（1932），根据文学作品改编的《肖泰尔公司》（1933）和《包法利夫人》（1934）。这些影片展示了雷诺阿通过夸张的漫画手法、谈谐的嘲讽、奇特的人物与画面超越现实主义的能力，而由他自编自导的《托尼》（1934）则表明他又回到了严格的现实主义创作道路，此片被公认为是意大利新现实主义的先驱作品，也是雷诺阿的电影创作进入成熟期的标志。
1935年，雷诺阿拍摄了《兰基先生的犯罪》，影片明确体现了“人民阵线”的政治路线，颂扬了普通民众的联合和团结。由于此前法国电影主要表现的是资产阶级人士的生活，所以雷诺阿让普通职员、平民、清洁女工等劳动者的形象作为主要人物占领银幕的做法，引起了法国和其他欧洲国家电影界的注意，有些评论家甚至认为，此片的深刻思想内涵比艺术技巧本身更有价值。由于涉及工人合作社的问题，这部影片把雷诺阿推进了左派电影工作者的行列。
1936年，应法国共产党的请求，雷诺阿拍摄了一部风格介于纪录片和故事片之间的影片《生活属于我们》，并在这个过程中他开始与工人阶级产生联系。他在1930年代后期拍摄的影片还有：根据莫泊桑同名小说改编的《乡村一角》（1936，因故拖至1946年发行），根据高尔基同名话剧改编的《底层》（1936），取材于自己的经历的《幻灭》（1937），由法国总工会募集资金拍摄的《马赛曲》（1937），根据左拉小说改编的《衣冠禽兽》（1938），以及完成之后长期遭到禁映的《游戏规则》（1939）。在这些影片中，思想和艺术成就最高的当属《幻灭》和《游戏规则》。
破灭的伟大幻想
《幻灭》的法文原名是La Grande Illusion，汉语可以直译为“伟大的幻想”。这是根据雷诺阿自己和战友班萨尔在第一次世界大战期间的亲身经历拍摄的。雷诺阿在回忆这部影片的诞生经过时曾说：“促使我把这个故事拍成电影的原因之一是由于我对大多数战争题材影片的处理方式感到气愤。请各位想一想。战争、英雄主义、军人的姿态、法国大兵、德国鬼子、战壕，可怜的俗套何其多！”虽然雷诺阿曾经作为空军侦察员参加过这场战争，战友班萨尔的战机七次被击落、他本人七次被俘虏、七次死里逃生的经历颇具传奇色彩，但雷诺阿在《幻灭》中仅表现了战争中极为平常的越狱事件，因为他确信：“题材越平常，影片作者的创作余地越大。”
这部影片的故事大致如下：第一次世界大战期间，一架法国侦察机被德国空军歼击机击落，侯爵出身的参谋博瓦尔迪和工匠出身的驾驶员马雷夏尔都成了俘虏。他们被关押在集中营里，越狱失败后被押解到由德国贵族出身的劳芬斯坦管辖的监狱，遇到了被俘的犹太人资本家出身的军官罗森塔尔上尉。当他们再次越狱时，监狱长劳芬斯坦不顾自己与博瓦尔迪之间昔日的交情，在博瓦尔迪掩护难友时将他击毙。在德国农妇埃尔莎的帮助下，马雷夏尔和罗森塔尔历经种种磨难逃到了瑞士。
雷诺阿通过纪录片式的朴素风格和真实准确的细节，以及生动的性格刻划和丰富的视觉形象，既表现了战争期间不同国籍的军人们对和平时期保持友爱感情的向往，又反映了他们在国家、种族、宗教、社会、阶级等界限之间的复杂关系。有时阶级关系超越国家界限，有时种族关系超越社会阶层，有时友爱之情超过一切，有时爱国主义占据上风。比如，当了俘虏的法国侯爵博瓦尔迪与德国贵族劳芬斯坦之间的阶级关系，远远超过他与平民出身的马雷夏尔的同胞关系；马雷夏尔对言语隔阂的德国农妇的好感，大大超过他与犹太资本家罗森塔尔的友情。
这是一部多义甚至充满矛盾的影片，在第二次世界大战爆发前夕危机四伏的欧洲引起了强烈反响，获得的评价截然不同。在墨索里尼政权控制的威尼斯国际电影节上，此片因“反犹太主义”倾向而获得奖赏，许多欧洲观众也对作者将亚利安人置于犹太人之上的做法表示热烈欢迎，在纳粹德国此片因“亲犹太主义”的罪名而遭到禁映。但是，热爱和平的雷诺阿在影片中表达的反战倾向是非常明显的，而且他还告戒人们：“不论胜利与失败，任何民族都难以幸免战争造成的堕落。战争在几个月内就足以摧毁缓慢发展的文明用几个世纪才得以建立起来的东西。”
无情的游戏规则
《游戏规则》的故事即使简单地叙述起来也很复杂。雍容华贵的克里斯蒂娜是贵族罗伯尔的夫人，流浪诗人奥克达尔、飞行家于利奥是罗伯尔的朋友，两人都对克里斯蒂娜一往情深。罗伯尔在自己庄园的牧场大厅举行晚宴时，奥克达夫和于利奥频频向克里斯蒂娜以及宴会上的其他贵夫人调情。罗贝尔的女仆莉塞特也加入了绅士淑女们相互调戏追逐的行列，男仆马尔索趁机向莉塞持动手动脚，莉塞特的丈夫许舒舍歇见状大怒，持枪追赶马尔索。他在花园里看见一对男女正在朦胧的夜色中相互拥抱，以为是马尔索与自己的妻子调情，便举枪击毙了男子。实际上，死者却是正与克里斯蒂娜幽会的飞行员于利奥。枪声惊动了主人和宾客，奥克达夫和马尔索颓然离去，侯爵声称忠于职守的舒马歇是以为有人偷猎而误杀了于利奥。其实，在场的每一个人都知道这中间的复杂感情纠葛，可是大家接受了侯爵的说法。于是，一切又恢复了平静。
雷诺阿通过复杂的人物关系、追逐片式的喜剧情节和看似荒诞的艺术手法，富有嘲讽意味地揭示了战前法国资产阶级乃至整个社会的生活态度：生活如同“游戏”，说谎和尔虞我诈是这种游戏的不可违拗的“规则”；同时，来自不同社会阶层的争风吃醋的男男女女的群象表明，情欲是人类的共性，而在风流场上的追逐和搏斗中不同社会阶层的人是不得相互混同的，此外影片还运用隐喻手法（如枪声中的骷髅舞和傀儡戏）预示了“奇怪战争”的悲惨结局，最后则把这群百无聊赖的男女的东逃西窜作为恢复正常的社会秩序的手段。
此片可以说是最具雷诺阿艺术特色的作品。除了运用纪录片风格表现打猎和郊游的情景之外，大部分场景都被安排在室内或花园中，并通过大量景深镜头和场面段落镜头强调了整体效果，将若干细节和不很连贯的场景联结成寓意深刻的整体。比如，奥克达夫从花园回到屋内为克里斯蒂娜取外衣时，在门厅遇到了莉塞特，并告诉莉塞特他要跟克里斯蒂娜一起远走高飞，镜头随着莉塞特的回头向后拉，前景中的罗贝尔正在跟于利奥讨论如何安排克里斯蒂娜的未来生活。两条动作线索在同一个场面中平行展开，这种手法在雷诺阿之前较少有人使有。同时，雷诺阿也没有忽视蒙太奇手法的重要作用。
雷诺阿曾说：“非常奇怪，我的影片要等到25年之后才能被人理解。”想到《游戏规则》当初的不幸遭遇和后来的诸多荣誉，事实的确如此。此片完成于二战爆发前夕，上映不久便被禁止。电影审查机构认为它“伤风败俗”，军事检查机关认为它“涣散士气”，很多观众认为它是对他们的“人身侮辱”。这样的结果与雷诺阿的初衷背道而驰：“我原想把这部影片拍得讨人喜欢，但却惹恼了大多数观众，我为之惊奇不已。”雷诺阿把观众的敌意归咎于自己的“直率”，这部影片表面描写的是和蔼可亲的人，实际表现的是正在解体的社会，观众在影片中看到了自己，而“自杀的人是不喜欢让人看见的。”拍摄《游戏规则》的人自己没有遵守“游戏规则”，结局自然可想而知。雷诺阿这样描述自己当时的心情：“《游戏规则》问世时遭到的失败太让我丧气了，以至于我决定，要么不再拍电影，要么离开法国。”
无奈的世界公民
对于电影的迷恋决定了雷诺阿无法放弃拍电影，所以他只好选择离开法国。于是，他与后来成为第二任妻子的巴西女子迪多·弗里尔几经转折来到美国。从1940年到1950年，雷诺阿在好莱坞期间共拍摄了6部影片：《大泽之水》（1941）、《吾土吾民》（1943）、《向法国致敬》（1944）、《南方人》（1945）、《女仆日记》（1946）和《海滨浴场的女人》（1946）。1950年，雷诺阿取道印度和意大利回国，并在这两个国家分别拍摄了《大河》（1950）和《金马车》（1952）。前者表现了他对一个古老的国家的观察与思考，这部影片也是雷诺阿的第一部彩色片，后者是根据法国作家梅里美的戏剧作品改编的，体现了雷诺阿对壮观场面的热衷与追求。
1952年，雷诺阿回到法国，虽然受到后来成为“新浪潮”中坚人物的年轻影评家的推崇，但此时他在法国的拍片条件已无法与1930年代相比。他回国后的18年间仅拍过5部影片：《法兰西康康舞》（1954）、《埃琳娜和男人们》（1956）、《科尔德利的遗嘱》（1959）、《草地上的午餐》（1959）和《被俘的下士》（1962）。这些影片虽然在色彩运用上非常成功，也不乏完美的镜头，但都没能超越他在1930年代的法国拍摄的优秀作品。于是，雷诺阿的艺术活动便部分地转向舞台剧和电视，同时撰写有关电影的论著，导演舞台剧，创作小说和电影剧本，写作有关自己和父亲的回忆录。
l970年，雷诺阿再度来到好莱坞，并且最终决定成为美国公民。他的法国朋友都问他这样一个问题：“你为什么选择到美国生活？你是法国人，你需要法国的环境。”雷诺阿的回答是：“使我成为今天的我的环境是电影。我是一个电影公民。”他认为：“我们现有的国家概念是法国大革命发明的。那时，人们由微不足道的臣民变成了公民。……倘若要一个意大利木匠不认为自己是意大利公民并宣称：‘我是木匠业的公民’，这还需要经过漫长的岁月。我们现在距离每个人都能接受世界公民的观念还远得很。”
出于对电影的挚爱，雷诺阿情愿当一个无国界的“世界公民”；出于对过去尤其是童年的眷恋，他又很想做一个有国界的“国家公民”。在这个问题上，雷诺阿的心情是非常矛盾的，部分原因是由于他心目中的“国家观念”正在逐渐消亡：“国家曾经多么可爱啊！有了国境线，不同的风俗和语言就能保持。过去，世界不表现为令人烦恼的统一，而我们今天正在向这种统一大步迈进……国家曾经多么可爱啊！国家就是街角食品杂货店的玻璃橱窗，就是煤炭商的奥弗涅口音，就是看门人屋里飘出的油炸土豆的香味，就是透过栗树的枝叶传来的油漆粉刷工的歌声，就是心爱的女人的头发，就是对家中的一头小动物的爱抚。国家，它曾经多么可爱啊！但不幸的是它正在死去。死人是救不活的。”
1979年2月12日，让·雷诺阿逝世于好莱坞贝弗利山寓所，葬礼在4天后举行。同年5月，遗体运回法国，下葬于勃艮第地区爱索瓦村的雷诺阿家族墓地，长眠在父亲与兄长身旁。
albertcamus 2005-4-10 10:18 沃纳·赫尔措格Werner Herzog 简介及作品介绍
韦纳·荷索（沃纳·赫尔措格Werner Herzog），1942年9月5日生于德国巴伐利亚，并在那里度过他神秘的童年。他十二岁时与母亲迁居慕尼黑，十五岁写出第一个剧本，并在十七岁时放映了一部监狱改革题材的电影。他曾在德国的大学学文学、戏剧、历史，并获得过奖学金。他青少年时期酷爱旅行，遍游英国、希腊、墨西哥等地，十八岁时到过苏丹旅行，丰富的旅游经验为他的电影带来独特的景观色彩。
荷索的电影具有强烈的个人风格，而且都在很少的预算下完成，由他自己兼任制片和编剧。他很早就在慕尼黑铁厂打工挣钱，并用偷来的35mm摄影机拍摄自己的第一部短片。1963年，他成立自己的制片公司，拍摄了《荷拉克勒斯》、《沙上游戏》等三部短片。据说1966年还在太空总署赞助下拍摄电视作品。
第一部剧情长片《生命的讯息》（1967），描写纳粹在被占领的希腊的暴行，但影片并不仅限于对历史的如实描绘，而留下更多的篇幅将这种暴行寓言化、普遍化。这种对人类历史政治的终极思考，是影片呈现出一种非凡的品质，因而获得68年柏林电影节最佳新导演奖。
1972年执导著名作品《阿基尔，上帝的愤怒》（又名《天谴》），影片再一次将历史事件寓言化，16世纪欧洲殖民者侵略美洲的冒险在片中成了一个激情而孤独的狂想者的疯狂行为。历史背景被从影片中剥离出来，而人类的本性才是导演最为关注的主题范围。影片被英国《Sight and Sound》杂志评为年度十大佳片之首，他也成为国际影坛最受瞩目的德国青年导演。
1974年的名作《加斯·荷伯之谜》（人人为自己，上帝反众人），在戛纳电影节上获得国际影评人联合会特别奖。影片通过19世纪一个欧洲广为人知的弃儿的故事，展现出人性、宽容等现实和历史问题。1977年的《玻璃精灵》又是一个近似寓言的历史故事，讲述了一个狂热的玻璃工厂厂主的故事。1977年的《史楚锡流浪记》反映了德国流亡者在美国的命运及普通人在唯利是图的社会里难以找到自己的社会位置的悲剧。1978年他重拍了德国电影表现主义默片杰作、穆瑙的《吸血鬼》，1981年又拍摄了一个狂想家在南美“陆上行舟”的疯狂故事《费兹卡拉度》1984年在澳大利亚拍摄了《绿蚁安睡的地方》，描绘了澳洲原住民与国外资本矿业公司的斗争，公司要破坏的不仅是他们的家园，更是“绿蚁安睡的大地”。此后有《哭泣的石头》等等名作。他的作品大多以狂热、孤独的狂想者为主人公，强调人力与天意的对抗，很多作品有寓言性质。他是新德国电影运动中几位最著名的导演之一，与法斯宾德、文德斯、施隆多夫等人齐名。
导演作品：
Mein liebster Feind - Klaus Kinski (1999)
... aka My Best Fiend (1999) (Europe: English title)
我的魔鬼（我最好的朋友——克劳斯·金斯基）
Little Dieter Needs to Fly (1997)
Tod für fünf Stimmen (1995) (TV)
... aka Death for Five Voices (1995) (TV)
Verwandlung der Welt in Musik, Die (1994) (TV)
... aka Transformation of the World Into Music, The (1994) (TV)
用音乐翻译世界
Glocken aus der Tiefe (1993)
... aka Bells from the Deep: Faith and Superstition in Russia
(1993)
深沉的钟声：俄国的信仰与迷信
Lektionen in Finsternis (1992)
... aka Lessons in Darkness (1992)
黑暗中的训示
Rossini: La donna del lago (1992)
Cerro Torre: Schrei aus Stein (1991)
... aka Cerro Torre Scream of Stone (1992) (Canada: English
title)
... aka Cerro Torre, le cri de la roche (1991) (France)
... aka Scream of Stone (1991)
哭泣的石头（石头的叫喊） 106分钟 35mm
Jag Mandir: Das excentrische Privattheater des Maharadscha von
Udaipur (1991) (TV)
Echos aus einem düstern Reich (1990)
... aka Echoes From a Somber Empire (1990)
来自昏暗国度的回声 85分钟 35mm
Wodaabe - Die Hirten der Sonne. Nomaden am Südrand der Sahara
(1989) (TV)
... aka Herdsmen of the Sun (1989) (TV)
Cobra Verde (1988)
... aka Slave Coast (1988)
绿色眼镜蛇 111分钟
Gauloises, Les (1988)
Wo die grünen Ameisen tr?umen (1984)
... aka Where the Green Ants Dream (1984)
绿蚁安睡的大地 103分钟 35mm
Ballade vom kleinen Soldaten (1984) (TV)
... aka Ballad of the Little Soldier (1984) (TV)
士兵的歌谣 46分钟 16mm
Gasherbrum - Der leuchtende Berg (1984) (TV)
... aka Dark Glow of the Mountains, The (1984) (TV)
发光的山 45分钟 16mm
Fitzcarraldo (1982)
陆上行舟（费兹卡拉度）158分钟 35mm
Glaube und Wahrung (1980) (TV)
（God‘s Angry Man (1980) (TV)）
上帝的愤怒使者 46分钟 16mm
Huies Predigt (1980) (TV)
... aka Huie‘s Sermon (1980) (TV)
布道家 42分钟 16mm
Woyzeck (1979)
... aka Werner Herzog‘s Woyzeck (1979)
浮石记（“沃依扎克”同名话剧改编） 81分钟 16mm
Nosferatu: Phantom der Nacht (1979)
... aka Nosferatu - fant鬽e de la nuit (1979) (France)
... aka Nosferatu the Vampyre (1979) (USA)
吸血鬼（诺斯费拉度，黑夜怪影） 107分钟 16mm
Stroszek (1977)
史楚锡流浪记 108分钟 16mm
Soufrière, La (1977)
苏弗里耶火山 31分钟 16mm
Herz aus Glas (1976)
... aka Heart of Glass (1976) (USA)
玻璃精灵 94分钟 16mm
How much Wood Would a Woodchuck Chuck (1976)
土拨鼠拨木头 46分钟 16mm
Mit mir will keiner spielen (1976)
... aka Nobody Wants to Play with Me (1976)
无人伴我玩 14分钟 16mm
Jeder für sich und Gott gegen alle (1974)
... aka Enigma of Kaspar Hauser, The (1974)
... aka Every Man for Himself and God Against All (1974)
... aka Mystery of Kaspar Hauser, The (1974)
卡斯伯·豪泽之谜（人人为自己，上帝反众人） 109分钟 16MM
Gro?e Ekstase des Bildschnitzers Steiner, Die (1973)
... aka Great Ecstasy of Woodcarver Steiner, The (1973)
... aka Strange Ecstasy of Woodcarver Steiner, The (1973)
雕刻家斯坦纳的狂喜 45分钟 16mm
Aguirre, der Zorn Gottes (1972)
... aka Aguirre: The Wrath of God (1972) (USA)
天谴（阿吉尔，上帝的愤怒） 93分钟 16mm
Auch Zwerge haben klein angefangen (1971)
... aka Even Dwarfs Started Small (1971)
侏儒也是从小长大 96分钟 16mm
Behinderte Zukunft? (1971) (TV)
残障者的未来 62分钟 16mm
Fata Morgana (1971)
新创世纪 79分钟 16mm
Land des Schweigens und der Dunkelheit (1971)
... aka Land of Silence and Darkness (1971)
沉默与黑暗的世界 85分钟 16mm
Fliegenden ?rzte von Ostafrika, Die (1969) (TV)
东非的行脚医生 45分钟 35mm
Ma?nahmen gegen Fanatiker (1969)
... aka Measures Against Fanatics (1969)
... aka Precautions Against Fanatics (1969)
防范未然 11分钟 16mm
Lebenszeichen (1968)
... aka Signs of Life (1968)
生命的讯息 16mm
Beispiellose Verteidigung der Festung Deutschkreuz, Die (1967)
德意志要塞无防范之抵御 14分钟 黑白35mm
Letzte Worte (1967)
... aka Last Words (1967)
最后的文字 13分钟 黑白35mm
Spiel im Sand (1964)
沙中游戏 15分钟 35mm
Herakles (1962)
赫拉克勒斯 12分钟 黑白35mm
albertcamus 2005-4-10 10:20 刚看过他的卡斯伯·豪泽之谜，是对过去的重大打击．犹如在嚼玻璃渣．
albertcamus 2005-4-10 10:22 一九七六年的《玻璃精灵》（Heart Of Glass）不算沃纳·赫尔佐格（Werner Herzog）最好的电影，虽然它表现的是赫尔佐格沉迷的一大主题，即人类的心智被臆想或迷信所困扰，最终陷入颠狂并走向毁灭。《玻璃精灵》的谋篇布局让人有些迷惑，导演的意图也显得扑朔。电影中最主要的线索，是十九世纪巴伐利亚某小镇的居民，因为寻找一位已故工匠的红宝石玻璃制造秘方，逐渐陷入心智的困惑和集体的迷乱。但这条主线似乎与片中那位先知式的主人公海斯（Hais）衔接得不太紧凑，时有游移之处。在颠狂与清醒之间，《玻璃精灵》吸引我，更多还是片中那些奇谲壮美或冷峭神秘的风景，只是那不太像人世间的景物，仿佛我们内心隐秘的幻象与脑海中翻腾的意念，是主观与诗化的产物，但还是美得叫人叹为观止，尤其结尾那一段天苍苍海茫茫的海中孤岛场景，一位酷肖基督的神秘人物独立悬崖之巅，画面充满原初的苍凉与天问式的悲怆，飞机上的摄影镜头向下方的海岛作近乎三百六十度的环绕拍摄（赫尔佐格好几部电影都有类似的镜头，予人印象极为深刻），让我联想起巴西里约海港那座著名的基督雕塑，只不过《玻璃精灵》中，这一幕完全是超现实的意象。
《玻璃精灵》另一大卖点，当是导演赫尔佐格使用精神医师，在每日的拍摄中对全体演员施行了催眠术。因此整部电影，观者看到演员们眼神呆滞、身不由己如同梦游的表演，另有一种超现实的神秘乃至诡异。自从1972年那部一鸣惊人的电影《阿基里：神谴》（Aguirre: The Wrath Of God）之后，赫尔佐格对在电影中营造迷幻（trance）的气氛好像特别有兴趣，尤其这部《玻璃精灵》更是做了堪称极端的试验。不过赫尔佐格自称运用催眠术并非想要控制演员，而是出于电影风格的需要，他需要演员于恍兮惚兮间所呈现出来的漂浮感，需要那种预言或天启般的氛围。当然，那种氛围也把观者的情绪带入另类空间，使他们对电影中小镇居民的固执与迷信有身临其境般的体验，甚至在看电影的过程中，观者多多少少也有了被催眠的感觉。不过根据DVD碟片的Production Notes，在《玻璃精灵》拍摄过程中，大部分演员都被成功催眠，但还是有无动于衷者，即那位先知式的主人公海斯，惟有他“众人皆醉我独醒”，这倒是一则有趣的花絮。
拍摄时间早于《玻璃精灵》，赫尔佐格另一部电影《阿基里：神谴》，表现的同样是人性的迷狂所导致的万劫不复。如果说《玻璃精灵》用催眠术营造出特殊的梦游气氛，那么，并未借助于幻术的《阿基里：神谴》之所以成功，很大部分应归功于男主角克劳斯·金斯基（Klaus Kinski）让人惊叹以及催眠般的表演。在《阿基里》中，金斯基饰演专横暴戾的十六世纪西班牙探险者阿基里（Aguirre），他自命为“神谴”（the wrath of God）的化身与代言人，声称凡他的威力所到之处，大地都将为之震颤（The Earth on which I tread hears me and trembles）。赫尔佐格说金斯基的性格完全以自我为中心，这倒充分符合片中阿基里的个性。金斯基向来以狂暴闻名，但这部电影的大部分时间，他的表演却是出奇的冷静，特别是其面部表情，目光如炬，有偏执狂的坚毅与自信，只是那神情中透出几丝可怖的气息，是火山爆发前不详的安宁。片中好几处，金斯基自己设计的那一个近景镜头也堪玩味，即他从摄影机的一侧背对观者走入画面，再缓缓转过头来面对镜头，于无言中传达出紧张不安的情绪。
电影开始不久，西班牙殖民者翻越高山来到河边，准备乘木筏顺流而下，寻找传说中的黄金国。这一场景有两个镜头，一个是浊浪翻滚的河流中景，然后切换成更近的特写，整个过程持续了半分多钟，只见一个个浪头前呼后涌，镜头（观者）凝视这些浪头，就像我玩过的某种视觉游戏般，愈看愈像一头头穷凶极恶的怪兽，有非常奇异的催眠感觉。到了电影中段，阿基里夺权成功，胁迫全体人员跟随他继续冒险。之后，探险队的木筏在波平如镜的水面漂流，两岸是杀机四伏的丛林和充满敌意的印地安人，电影的节奏也如水流般愈来愈慢，但于缓慢的流动中在在凸现出戏剧的张力。电影结尾，摄影机多次由远而近，环绕木筏以平行角度拍摄，先是木筏上奄奄一息的探险者、传教士及印地安奴隶，最后是阿基里已成孤家寡人，他的属下要么饿死，要么被印地安人射杀（阿基里的爱女也中箭身亡），木筏上爬满一只只小猴，这一系列画面传达出难以言喻的疯狂与绝望。此时阿基里的神志已完全失控，但金斯基神经质的独白与身体语言仍然有让人敬畏的平静与坚定（是敬畏而非害怕，至少我是这样感觉），仿佛另一种视觉与听觉的催眠，为赫尔佐格这部杰出的“撒旦诗篇”划下了让人难以忘怀的句号。
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1982年，赫尔佐格重返南美丛林拍摄《陆地行舟》（Fitzcarraldo），整部电影如歌剧咏叹调般撩拨人心，金斯基也曾如法炮制这样的镜头。其实不单是身体语言与面部表情，金斯基的念白也有催眠般的魔效，他的声线尖锐如金属，仿佛有不容置疑的威权，让我很怪异地想起希特勒。《意志的胜利》女导演瑞芬斯丹回忆当年聆听元首演讲，说希特勒“仿佛施了魔咒，听者无不刻骨铭心；这不可理喻，简直就像电光火石击中我一般”。或许，这段话用来形容金斯基的念白也不无妥贴，而这部电影也恰好隐喻了法西斯人格的疯狂与非理性。
albertcamus 2005-4-10 10:22 他英年早逝，只活了37岁。
他自学成才，24岁开拍自己的第一部电影长片。
他在14年时间里，拍摄了25部故事片，14部电视片和两部纪录片。
他吸烟，他酗酒，他吸毒，他双性恋。
成名之前，他卖过淫，成名之后，他更是挥霍所有博自己的“同志”一笑。
他被称为“新德国电影运动的心脏”、“‘新德国电影’最有成果的天才”、“德国电影的神童”、“德国的巴尔扎克”，“德国的安迪·沃荷”“与戈达尔和帕索里尼比肩的电影巨人”“当代西欧最有吸引力、最有才华、最具独特风格和独创性的青年导演”。
他是个电影天才、电影全才，不仅编导自己的大部分影片，而且有时还亲自掌镜摄影、亲自剪辑，甚至亲自配乐。此外，他在德国话剧“反剧场”运动中还作出不小的贡献，创作并导演、主演了很多舞台剧，甚至广播剧。
1945年5月31日，法斯宾德出生于巴伐利亚，父亲是个医生，母亲是个兼职翻译。法斯宾德出生的年代，正是德国最穷困混乱的时期，家里挤满了破落的亲戚朋友。法斯宾德从小就缺乏父母之爱，一方面小法斯宾德更加孤独内向，另一方面他也学会了虚伪的讨好和乖巧。法斯宾德的家，也是父亲的诊所，坐落在一条通向慕尼黑市中心风化区的街道旁，风化区的妓女们经常到这个诊所做政府的例行体检，小法斯宾德从小就生活在以性为生意的氛围内。五岁的时候，父母离异，小法斯宾德由母亲抚养。
自私的母亲，一直是法斯宾德的作品中常见的形象，可能就是源于这段两人生活的折磨记忆。法斯宾德八岁的时候，他的母亲就和一个19岁的少年成了情人，而这个19岁的情人觉得自己应该以父亲的身份对法斯宾德尽责，小法斯宾德的苦恼可想而知。
稍后的记忆，就是凄凉的寄宿学校生活和不断与母亲的爱恨纠缠。十五六岁时，法斯宾德离开母亲到科隆和父亲住了一段时期，父亲已经被吊销医师执照，靠出租公寓为生。法斯宾德就替父亲向一些外籍劳工收取房租，并开始了自己的卖淫活动。
1964年，法斯宾德决定中断中学学业，进入慕尼黑一家戏剧学校，学习表演，当时的同学中就有后来德国第一女星、也是法斯宾德的爱将汉娜·许古拉。同时，法斯宾德时而做演员，时而做助理，并通过大量的影片观摩，积累着自己的电影经验。当财源匮乏的时候，法斯宾德也毫不介意地继续在低级酒吧和外籍工人区拉客卖淫，与他同居的女人也是一样，据说他早期的几个剧本就是女友接客的时候在对门的酒吧里写成的。
1965年，20岁的法斯宾德开始了自己电影的第一步，拍摄了短片《城市流浪汉》（城市游民），第二年又拍摄了《小混乱》。两部短片只能算是积累了经验，法斯宾德仍然不能拍摄大型作品。
1966年，法斯宾德投考刚刚成立不久的柏林电影电视学院，却未被录取。
1967年以后的两年间，法斯宾德开始从事舞台工作。最早参与到“动作剧院”时，法斯宾德只是个小团体的外来者，但他很快以野心和实力建立了自己在这个小团体里的领导地位。在1968年“行动剧场”从内部瓦解了，法斯宾德随后领导着一批演员创立了“反戏剧”剧团，并成为负责人。在他的领导下，这个“反戏剧剧团”成了当时德国风起云涌的先锋派剧团之中最突出的。法斯宾德组织、创作、导演、主演了大量先锋派舞台剧，不仅呼应了德国戏剧舞台“民主控制”的理念，而且为日后的电影摄制准备了坚实的基础。很多“反戏剧剧团”的成员后来都成了法斯宾德电影摄制组的主要人物，像作曲家拉本，演员、美工拉伯，以及包括在“反戏剧剧团”客串的汉娜·许古拉在内的大量演员，他们都和法斯宾德建立了长期稳定的合作关系。和瑞典的戏剧电影大师伯格曼相类似，这个稳定的团体为低成本高效率的电影制作提供了基本保证。1968-69年间，法斯宾德带领着10余名“反戏剧剧团”成员把主要创作投向电影领域，正式开始了疯狂的电影创作生涯，在随后短短的两年中共拍摄了11部电影、电视。
如果说，法斯宾德最早的两部电影短片中，《城市流浪汉》是来源于法国罗麦尔《狮子星座》的创意，《小混乱》则是向戈达尔的《精疲力尽》致敬，那么，在几年的“反戏剧剧团”的锻炼之后，法斯宾德已经初步形成了自己的剧作风格和电影形式。《爱比死更冷》，这部法斯宾德的处女作，是由他自编自导自演完成的。这部以好莱坞强盗片的形式描述现代青年彷徨心态的影片，还有受到戈达尔、梅尔维尔、施特劳布等人影响的痕迹，而且风格上也还很凌乱，所以还没能在柏林电影节上脱颖而出，但已经在当时电影界引起了巨大的反响。
同年，他的另一部根据自己同名话剧改编的电影《卡策马赫尔》（外籍工人）问世。“卡策马赫尔”是德国当地人对外籍劳工的蔑称，暗示外籍工人的性行为就象一只发情的雄猫一样，有人甚至因此而将该片译为“阳具艺术家”。“局外人不仅只是必需忍受孤寂的侵蚀，同时也不得不去对抗来自群体的偏见和敌意，这是法斯宾德早期作品中的重要主题。”同时，影片移植于“反戏剧剧团”的带有先锋色彩的形式感也趋于成熟。世界著名电影刊物《画面与音响》的记者评论到：“看过《卡策马赫尔》之后可以断言，法斯宾德是一个真正的天才，他在戈达尔与施特劳布所做出的开创性业绩的基础上，正开拓着新的天地。”
法斯宾德的前两部作品的确显示出他在电影形式上独特的风格，持续、静止无动作或极少动作的长镜头，以及“反戏剧剧团”风格化的表演，形成一种有意识的单调效果，这与法斯宾德自身的看法是相一致的——“它们是对感情状况的一种确定”。
《卡策马赫尔》成本只有8万马克，却为法斯宾德赢得了65万马克的奖金，使他得以继续拍摄下一部影片，而两年之后，这部影片又为法斯宾德带来另一笔30万马克的奖金。
在决定性的1969年里，法斯宾德开始展示出超人的精力和魔鬼般的创造力。年初他被邀请去布莱梅执导一部舞台剧，不久他又为“反戏剧剧团”编写了几个舞台剧本，执导了四出话剧，还在一年间编导、演出了四部电影。他的《爱比死更冷》在四月花了他24个工作日，八月间的《卡策马赫尔》才用了短短9天，《瘟神》他拍了五个星期，而《R先生为什么疯狂杀人》（丧心病）也只用了他12月的13天时间。在高效高产的工作中，法斯宾德逐渐把身边的工作人员结合成一个高速运转的创作机器，而他，也理所当然地成为了这台机器的发动机、大脑和心脏。
1970年，法斯宾德继续保持旺盛的创作精力，一年中完成了一部舞台剧、四部电影和三部电视片，令所有电影界人士瞠目。这一年中，后来可以称为法斯宾德经典的作品，似乎只有9月的《当心圣妓》。4月份的时候，法斯宾德在西班牙开拍了由自己的新男友主演的作品《威迪》（怀悌），拍摄过程中法斯宾德的情绪受男友的影响很大，甚至多次想要自杀，摄制组几乎要濒临崩溃。当法斯宾德又一次陷入狂暴的情绪中的时候，两个剧组中的西班牙技工当众痛殴了法斯宾德。以这个戏剧性场面为高潮，法斯宾德拍摄了自传色彩的影片《当心圣妓》，表现出他作为导演的自我意识。这是法斯宾德的第一部自传影片，也是他与自我进行的一次痛苦的决裂，成为法斯宾德电影的一个里程碑式的标志，曾被他自己称为他以前拍摄的“10部影片之首”。此时的法斯宾德开始反思自己的影片：“它们太过于个人化，太过于阳春白雪......今后应该比我迄今为止所做的更加尊重观众”。
正在法斯宾德走在艺术的十字路口的时候，在一次回顾展上，法斯宾德看到了美国电影大师道格拉斯·瑟克的6部影片，这些电影给他的印象和影响是至关重要的。从此，在剧作上他把好莱坞情节剧视为自己学习的楷模，而在风格上他也逐渐抛弃了早期影片中简约僵硬的“反戏剧电影”和“地下电影”的模式。
1971年的《四季商人》，是法斯宾德早期的经典之作，影片讲述了德国50年代“经济奇迹”期间一个水果小贩的不幸命运。影片的故事，虽然还是来自法斯宾德自己的家庭历史，但法斯宾德却凭借这部影片走出了个人的世界，而开始肩负起一个艺术家的社会责任。影片采用好莱坞情节剧的叙事手法，加强了对人物的生动刻画，电影语言也发生了本质的变化。影片曾被称为“战后最好的德国电影”、“多年来出现的最重要的德国电影之一”。
此后，法斯宾德接连拍出《佩特拉的苦泪》、《野兽出没的小道》、《一天不是八小时》（5集电视连续剧）等社会现实题材影片，以批判的眼光、通俗的手法，观察、反映德国社会现实中的种种弊病。同时，法斯宾德的影片也开始了由早期的男性视角、男性世界向女性视角、女性世界的过渡。
1973年，法斯宾德拍摄了影片《恐惧吞噬灵魂》，这是一部描写本地老年妇女与年轻外籍劳工相恋的影片。小人物主人公、德国社会普通得近乎窒息的生活、外籍劳工题材，都是法斯宾德一贯关注的，而老少恋情则受到法斯宾德童年时期记忆的影响（法斯宾德在影片中亲自饰演老妇人的儿子）。影片可以说是瑟克影片《天堂赞同什么》的德国翻版，据说瑟克看过影片以后认为，这是法斯宾德“最好最美的影片之一”。
不断突破自己的法斯宾德，并不愿意被已经获得广泛认可和好评的日常生活题材限制，而是开始探索新的题材领域和美学世界。法斯宾德早期作品，大都由自己编写剧本，或改编自自己执导的舞台剧，此时的法斯宾德开始向改编文学名著的方向发展。
73年，法斯宾德根据戛鲁耶的小说改编拍摄了两集科幻电视剧《被操纵的世界》（这部小说也在法斯宾德1978年拍摄的《一年十三个月》中再次出现）。第二年，法斯宾德完成了19世纪德国著名作家冯塔纳的同名小说改编的《冯塔纳的艾菲·布里斯特》（又名：寂寞），这是一次杰出而富有创造性的改编，成为法斯宾德著名的经典之一。称影片是“富有创造性”的，其实法斯宾德几乎没有对原著的故事进行任何更改，只是根据影片长度进行了集中和浓缩。法斯宾德之所以把这部影片名称定为《冯塔纳的艾菲·布里斯特》，而不是《艾菲·布里斯特》是有着自己的考虑的。他要拍摄一部能反映出作家观点的影片，也就是说，这将不是一个布里斯特的故事，而是由冯塔纳讲述的布里斯特的故事，影片中一再出现的小说原文字幕充分体现了这种观点。片中，法斯宾德不仅以黑白摄影和近于无声电影的手法造成时代的距离感，大量闪白的应用和多次引人注目地使用“镜子镜头”也产生了疏离的效果，在形式上完善了影片的基本立场。同年，法斯宾德还完成了另一部著名“同志”作品《狐及其友》（又名：自由武卫）。
74年以后的几年中，法斯宾德又拍摄了不少低成本电影：描写“政治无定所”的《卡然婆婆上天堂》；讽刺对艺术家进行法西斯式天才崇拜的《坏蛋》；展现德国家庭与社会中人与人之间虚伪、冷漠、欺骗、自私自利行为的《中国轮盘赌》；描写当代恐怖分子势力抬头的《第三代》等影片。此一时期的法斯宾德，注意力过于集中在个人生活内容和当代德国政治方面，普通观众反应冷淡。于是，法斯宾德再次将视线转移到名著改编的方向上来。
1977年，法斯宾德完成了两集电视剧《鲍威泽》，改编自格拉夫31年的小说《鲍威泽先生的婚姻》。同年，法斯宾德完成了根据侨居美国的著名作家纳博科夫的小说拍摄了著名影片《绝望》。这是一部耗资600万马克的巨片，几乎是法斯宾德此前拍摄的十五部电影耗资的总和，影片以英语对白，并由世界著名影星迪克·鲍嘉主演，创下德国电影的新记录。
同年，法斯宾德对德国国内的拍片条件和影片管理、资助机构日益不满，险些决定离开德国到好莱坞发展。但不久放弃了这个计划，开始应邀与新德国电影运动另外几位主将克鲁格、施隆多夫、辛克尔等人联合执导一部反映西德社会现实的政论影片《德国之秋》，影片于78年完成。在法斯宾德导演的段落里，呈现了法斯宾德自己极其私人化的生活，主角就是法斯宾德和男友，以及他的母亲。
1978年，法斯宾德拍摄了他最成功最受欢迎的著名作品《玛利亚·布劳恩的婚姻》。在这部好莱坞情节剧色彩浓重的影片中，法斯宾德以一个女人短短一生为主线，把个人的婚姻、命运与德国的社会兴衰紧紧联系在一起，既塑造了一个生动的人物，又展现了社会和历史，成为德国妇女命运的缩影，取得了极大的成功。影片不仅取得了轰动的票房效应，而且获得多项奖励，成为法斯宾德影片中少见的双丰收。此后，法斯宾德又以此为出发点，拍摄了同样以50年代德国社会现实为背景的女性电影《劳拉》和《薇罗尼卡·福斯的欲望》，完成了他女性立场和视角的德国50年代背景的女性三部曲。此外，与《劳拉》一样拍摄于81年的二战背景的《莉莉玛莲》，在背景年代上甚至也可以算是这三部曲的一个序幕，影片同样也获得了空前的成功。
就在他拍摄三部曲的同时，精力超人的法斯宾德还在79-80年完成了他另一套辉煌的巨作：14集，15个半小时，耗资高达1300万马克的电视连续剧《柏林亚历山大广场》。三部曲表现的是50年代的德国历史社会现实，这套剧集则是展现20年代末经济危机时期德国现实的宏大历史画卷；三部曲展现的是女性视角和女性立场，而《广场》展现的则是法斯宾德自己的视角和立场。“《柏林亚历山大广场》是法斯宾德”表现“人、他自己的感情和思想、他的愿望与沮丧的一部最全面、叙事上最富于变化的大纲”。两项宏大的影像工程取得了无以伦比的辉煌成功，法斯宾德也在来自德国各界的欢呼声中登上了他艺术生涯的最高峰。
1982年，就在法斯宾德拍摄完成了《薇罗尼卡·福斯的欲望》之后，他还拍摄了他个人的最后一部影片《水手奎雷尔——与魔鬼结盟》。德国著名女影星罗密·施奈德的逝世给法斯宾德带来巨大的悲痛，而他筹备已久的《罗莎·卢森堡》也只能因此搁浅。
1982年6月，法斯宾德正在紧张筹划着自己的新片《可卡因》和《我是这个地球上的幸运儿》。6月10日这天清晨三点半，他同居的女友回到家中，只听到他房间的电视响而没有他的鼾声。虽然他有不经允许任何人不能进入他房间的惯例，但女友还是走了进去，只见法斯宾德躺在床上，已经气绝，嘴里还叼着一棵香烟。法斯宾德终于死于他长时间的慢性自杀——他的生活就是一个慢性自杀的过程：长时间毫无节制的工作、暴饮暴食、大量吸烟、过度酗酒、糜乱的双性生活，超量毒品、安眠药、兴奋剂，法斯宾德一生保持着对自己身体持续的摧残。
十天前，法斯宾德才刚刚三十七岁。
法斯宾德短短的一生拍摄了41部影片，编导、演出了27出舞台剧，超人的创作力让人无法不联想到他最后作品的片名——与魔鬼结盟。他的一生是一个传奇，而他的死使他的传奇更加圆满。
法斯宾德遗作《古柯碱》企划案序言（节选）
（一）根据皮提葛黎里原著而即将拍摄的《古柯碱》，绝对不是反药物或支持药物的影片。《古柯碱》将是一部叙述一个恒常生活在古柯碱影响下的人，他所历经的体验，以及该体验有何特殊之处的影片。
......
（二）本片《古柯碱》有别于原著，系由阿瑙迪斯在那不勒斯昏迷期间所作的倒叙所构成。阿瑙迪斯故意让自己吸食过量古柯碱，而进入介乎生死之间的弥留梦境。他固然可以忍受死亡，暗地里却和鬼门关斗阵，力搏一线生机。然而他斗败，死了。
然而，将阿瑙迪斯的经历叙述成昏睡中的发热梦魇，只是戏剧上的一种策略。这种策略当然允许任何荒诞不经、任何恣意取决的动机、任何异想天开的服装道具等等；它所要求的也正在这里，它尤其允许演员作必要的夸张、独到的奇招怪举，犹如古柯碱瘾者在神游迷幻之境所体验的。
......
（三）由于皮提葛黎里的小说中有不少内在对白，我不得不加重若干角色的份量，甚至虚构人物。小说的结构自然有了某种方式的改变。然而这些更改对于本片，乃至于小说绝对是有利的。
......
（四）姑且不论至今尚未出现足以和我对“古柯碱”的概念相提并论的影片，费里尼的《阿玛柯德》、帕索里尼的《索多玛120天》、大岛渚的《感官世界》，以及我《柏林亚历山大广场》的第十四段，皆可传达我对“古柯碱”的概念的一斑。
法斯宾德 1980年
摘自《法斯宾德论电影》之《电影解放心智》
albertcamus 2005-4-10 10:25 看过他的传记，一个精力异常充沛得人，可以用弗洛依德的理论来解释他吗？
albertcamus 2005-4-10 10:25 米凯朗基罗·安东尼奥尼Michelangelo Antonioni
安东尼奥尼于1912年9月29日生，20岁之前他很倾心造型美术，后来着迷戏剧。曾经拍过精神病院的纪录片，这一经验使他后来作品提倡内在的写实主义，同时也预示着他以后的作品对人的精神状态的病态和异化的关注。
安东尼奥尼最早的电影从业经历是为杂志作撰稿人，1939-40年，他当上了罗马权威电影杂志《电影》的编辑，该杂志虽然是属于法西斯体系内的杂志，但后来却可以称为意大利新写实主义电影的保姆，从中产生了许多新写实电影的著名导演。他只在杂志上开始发表了几篇文章，就因为政治运动解职。在罗马实验电影中心短时间学习之后，安东尼奥尼开始撰写剧本。在1942年，替罗塞里尼写了《飞机驾驶员回来了》的剧本，受到赞扬。费里尼的《白酋长》也有他的贡献。此外，他还作为见习导演，在法国参与了卡尔内《夜间来客》的创作。
1940年，安东尼奥尼离婚后，开始拍摄各种短片和纪录短片。第一部《波河的人们》使他奠定了新现实主义的前驱地位。影片以波河上一条驳船的航行为线索，用不动声色的客观纪实手法捕捉渔民生活，被认为是影响后来新现实主义的重要作品。
战后，安东尼奥尼继续写剧本，为桑提斯写了《欲海奇女子》的剧本。他作为新现实主义的旗手，在1948—50年拍了数部短片。1950年，38岁的安东尼奥尼找到后台老板，开拍自己的处女作《某种爱的纪录》。这是一部暗示新写实电影将给意大利新气息的作品，但当时很多观众和影评人并未意识到这一点。此后，《失败者》、《不戴茶花的茶花女》、《小巷之爱》等片，都反映平平。直到1956年，拍摄《女友》才获得威尼斯电影节银狮奖。在这些早期作品中，他已经显露了带有安东尼奥尼标签的主题和风格，如将影片的重点放在人物，尤其是中上层社会人物的内心世界，而并非以戏剧性的冲突来结构情节。安东尼奥尼虽然和新现实主义有着密不可分的种种关系，但在电影作品上却有着很大的区别，安东尼奥尼自己的解释是：“我登场比别人要晚，那时电影方面的第一批新蕾虽说还有生命力，却已显出行将衰竭的迹象。......那种个人与社会的关系已不那么重要，而更重要的是考察每个人本身，揭示他的内心世界，从中看出他历尽沧桑以后——这包括战争和战争结束后的局势，现实生活中一切足以给个人和社会留下烙印的重大事件——在内心存留下来的一切，看出那种刚刚露头的不满心情，它大致地预示了后来在我们的心理、情感甚至道德观念上发生的变化。”
他真正获得世界性荣誉，是在1960年，他执导的《奇遇》在戛纳国际电影节上，以新颖独特的风格和极富现代感的思想内涵，轰动国际影坛，获得评委会特别奖。影片中，安东尼奥尼把中产阶级普通人物的心理作为关注对象，甚至是唯一的对象。。男主人公内心极度空虚，无论对事业和爱情都很茫然；女主人公身为富家女子，一方面有敏感、纯洁的内心世界，另一方面又只顾自己的感受，率性而为。两个人既渴望互相拥有对方的爱情，又担心自己的真情是否抛空。同时，现代人的相互隔阂冷漠，也使得两人都对爱情前途持一种迷茫的态度。这种现代人的矛盾心理状态在影片著名的结尾中，得以象征性的表现出来：男女主人公被向摄影机和观众，面对苍茫的大海，左边是海中的火山，右边是冰冷厚实的混凝土墙壁。在这一时刻，观众和主人公一起面对着现代社会和爱情中的复杂矛盾。
《奇遇》和随后的两部影片《夜》、《蚀》并称为“人类感情三部曲”。和《奇遇》一样，《夜》和《蚀》都细腻描绘了中产阶级空虚的感情世界。这一段时期，是安东尼奥尼的影片被世界认可，到处拿奖的时期。《夜》获得西柏林电影节金熊奖，《蚀》获得戛纳电影节评委会特别奖。
1964年他执导了他的第一部彩色片《红色沙漠》获得威尼斯金狮奖。在这部影片中，安东尼奥尼创造性的运用色彩作为影片的一个元素，用色彩和调子来传达人物情绪，凝造影片氛围。一位评论家宣称：《红色沙漠》是电影史第一部真正意义上的彩色片。
1967年的影片《放大》（又译：“春光外泻”）又一次获得戛纳电影节评委会大奖。这部影片中，外部世界作为人物内心世界变化、自省和自我检视的一个动因起到了重要作用。正如影片中引发事件的照片就是这样一种物质因素，在影片结尾处，一群嬉皮士在网球场上打着并不存在的网球，而画外音却传来撞击声，摄影师“捡起”这个“网球”“扔回去”的动作代表了一直以“物质眼光”看世界的摄影师终于同了“精神的眼光”。
这几部影片的成功，奠定了安东尼奥尼的世界级电影大师的地位。
从1970年开始的《扎布里斯基角》开始，安东尼奥尼开始了另一个阶段的创作。这一阶段中，他的作品明显减少，从题材到手法都有别于以前作品。在《扎》片中，安东尼奥尼明显受到席卷欧美的学生运动的影响，影片在美国拍摄，关注的人物也转移到青年学生身上。整部影片带有美国公路电影的痕迹，在各种嬉皮士色彩很浓的奇遇之后，一个原属于资产阶级的年轻女子“目睹”了一幢资产阶级别墅的爆炸。这个著名的戈达尔式的结尾强烈感染了时代的特征——左翼学生运动引发的阶级思考，幸亏它同时还带有《放大》的哲学思考，否则也将是一个阶级本能的图解。尽管如此，这个不伦不类的结尾仍然是个争议性问题。此外，在影片结构上，导演也作了一定探索，男主人公并未在影片开始就出现， 而在影片中后段时就已死去，由从影片中间进入的女主人公接替，这种方式具有一种流动性和随意感，同时也不可否认地将在一定程度上失去一部分观众地注意和认同。
1972年，作为关注学生运动的一名左翼意共导演，安东尼奥尼被中国政府邀请到文化大革命中的中国拍摄了纪录片《中国》。按照他的说法：这是一部不带教育意图的政治片，我是个观众，一个带着摄影机的旅游者。这一纪录片观点上可追溯到苏联的维尔托夫的“摄影机眼睛”学派，同时代法国的马勒也在几年前拍摄了“印度印象”系列。但这部没有刻意从正面塑造中国形象的影片遭到当时中国政府的攻击。
1975年，安东尼奥尼拍摄了《职业：新闻记者》，讲述了一个记者在迷茫中试图调换身份寻找另一种生活和死亡的故事。影片情节离奇，但这个故事体现了导演的个人哲学企图和对人类精神状态的关注。个人身份认同的问题向来受到现代派作家关注，在这里，安东尼奥尼又回到以前的题材：现代社会中个人的内心迷惘和畸形。与前几部所谓“感情三部曲”相比，这部影片涉及更广阔的社会层面。感情只是其中之一，迷惘真正的动机是由外部社会引入、诱发的。
5年以后，安东尼奥尼又拍出了一部具有现代意识的古装片《上瓦尔德的秘密》。影片中，导演把现代的爱情、社会意识放在一次近代篡位谋杀行动中，最后王后与她的爱人兼谋杀者，这一对男女主人公双双死去，流露出导演的悲观与无奈。
1982年，安东尼奥尼执导了又一部悲观的影片《一个女人身份的证明》，影片的情节是在讲述一个导演在寻找自己电影的女主角的过程中发生的一些既平常又奇怪的事。而实际上，这部具有精神自传意义的影片，是安东尼奥尼精神接近绝望的悲观写照。一直笼罩着他的现代社会的种种精神病态始终无法挥去，影片中的导演一直也未能找到想要找的女人——一张女人的脸，一个女人的身份、情感和精神世界。开始一个女人与他交往融洽，但他始终不能肯定，她终于与他分手；另一个女人成了他的妻子，两个人在空无一人的威尼斯度蜜月时——他说他需要孤独——这个女人告诉他，她已经怀孕，但孩子是别人的。影片最后，当这位导演独自一人回到家时，孤独使他拿起天文望远镜，寻找宇宙中的另一个星球。这部绝望的影片为安东尼奥尼赢得戛纳国际电影节35周年大奖。
在随后的很长的一段时间里，安东尼奥尼因病很少拍片。直到10年后，他才再一次有了拍片的欲望，但这时他已经连发声的能力都没有了，只能靠妻子领会他的意图，再传达给别人。好在德国著名导演文德斯出于对这位大师的深深敬意，愿意作为执行导演帮助他完成作品。于是，全世界观众又有了再一次欣赏大师新作的机会。
1995年，《云上的日子》问世，这部短片集式的作品既表明安东尼奥尼的健康状况已经不允许他结构一部完整的长片巨制，也以这种主题堆积的方式，对导演一向所关注的各个主题进行一次总结性地阐述。在文德斯的鼎力协助下，影片仍然呈现出安东尼奥尼当年的风采，无论是哲学主题的挖掘，还是影象精美严谨的构成，都显示出一代大师风范。
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[b:3341fdd3b8]安东尼奥尼作品年表[/b:3341fdd3b8]
2000年 Destinazione Verna
2000年 Just to Be Together 未完成作品
1995年 Par-delà les nuages／Beyond the Clouds 云上的日子
1989年 Kumbha mela
1989年 Roma ‘90 罗马90
1982年 Identificazione di una donna 一个女人身份的证明
1980年 Mistero di Oberwald, Il/Oberwald Mystery,The 奥伯瓦尔德的秘密
1975年 Professione: reporter／Passenger,The 职业：记者（过客）
1972年 Chung Kuo／China 中国
1970年 Zabriskie Point 扎布里斯基角
1966年 Blowup 放大/春光外泻
1965年 Tre volti, I 一个女人的三副面孔（集锦片的一段）
1964年 Deserto rosso, Il／Red Desert 红色沙漠
1962年 Eclisse, L‘ 蚀/欲海含羞花
1960年 Avventura, L‘／Adventure,The 奇遇/迷情
1960年 Notte, La ／Night,The 夜
1957年 Grido, Il／Cry,The 呼喊/流浪者
1955年 Amiche, Le／Girlfriends,The 女朋友
1953年 Amore in città/Love in the City 巷爱（小巷之爱）
1953年 Vinti, I/Youth and Perversion 失败者（战败者）
1953年 Signora senza camelie, La 不戴茶花的茶花女
1950年 Cronaca di un amore 某种爱的纪录(一个爱情故事)
米开朗琪罗·安东尼奥尼的影片包含着下列主要因素；
1．在电影剧本中通过人物的行为来分析哲学观念。
2．复杂的、很长的、缓慢移动的摄影，很少依靠特写镜头或其他“电影”技巧。
3．通常是缓慢的速度使观念和事件有可能在很长的银幕时间内逐渐展现出来。
4．运用简短的、近乎电报式的对白，并常常被长时间的沉默所打断。
5．高度抑制的表演；安东尼奥尼倾向于限制他的演员，使他们保持沉默，迫使他们用最少的外部效果来表现内部冲突和态度。
6．不大注重电影的传统的辅助元素（如音乐或光学效果）安东尼奥尼倾向于依赖场面本身：他的许多最出色的场面都是运用优美的长镜头来表现的，只用自然音响来加强对白。
albertcamus 2005-4-10 10:26 维姆·文德斯（Wim Wenders），这位在戛纳、柏林等电影节上屡获殊荣的德国导演凭借自己独具魅力的作品赢得了评论家和观众们的喜爱，并且在世界影坛上拥有了自己的一席之地，与法斯宾德、施隆多夫和赫尔措格并称为“新德国电影学派四杰”。更为难得的是时至今日，文德斯仍然保持着旺盛的创作力。
在1945年二战结束后约三个月，文德斯在杜塞尔多夫呱呱坠地了。在文德斯的少年时期，德国的本土电影并不景气，非常喜欢看电影的文德斯看了大量的美国电影，显示出了对B级片的强烈兴趣，其中他尤其喜爱的是音乐剧和西部片；在文德斯后来的电影生涯里，这些最初的电影爱好都深深的影响着他的创作。在大学期间先后学习了医学和哲学之后，温德斯最终还是决定去学习自己心爱的电影艺术。可能真是每个人的道路都不会是一帆风顺，年轻的文德斯报考巴黎高等电影学院却惨遭失败。可为了学习艺术，也为了在巴黎能看到更多的电影，他仍然决定前往巴黎。其间文德斯在巴黎电影资料馆观摩了大量影片，并撰写发表了很多电影评论，这也是他接受正规的电影教育之前一段非常重要的成长历程。
1967年文德斯回到了自己的祖国，并进入慕尼黑电影电视学院进行正规的影视制作学习，其间拍摄了三部短片。文德斯的第一部长片《城市之夏》（Summer in the City）拍摄于1970年，这是一部实验性故事片，讲述了“一个犯罪故事的历史”，影片中的囚犯因惧怕往昔而逃跑。影片采用了独特的拍摄角度(如采用运动摄影表现行驶的车队)，改变了以往犯罪题材强盗片的基本环境，文德斯开始显露出自己的才华。1971年，他与法斯宾德等人创建作家电影出版社，并执导了非情节化、不求表意的《守门员害怕罚点球》(The Goalie‘s Anxiety at the Penalty Kick)，并开始引起人们的注意。次年文德斯根据那塞尼尔·霍桑的同名小说拍摄了影片《红字》（The Scarlet Letter），该片虽未获得商业上的成功，但却使文德斯引起了国内外的广泛注目，被认为是“新德国电影”运动里最有希望的青年导演之一。
1974年可以说是文德斯事业的转折点，由于受到当时美国一些公路电影（如1969年的《逍遥骑士》（Easy Rider））的启发，也由于自己少年时对西部片的喜爱，文德斯开始拍摄属于自己的欧洲式的公路电影，并由此奠定了文德斯以后的创作方向，开始了他在光影世界里的漫漫流浪。从此以后，流浪与疏离成为文德斯电影永远的主角，文德斯也籍由这两个元素在银幕上创造出一个个充满诗意与虚空感的世界来。
令文德斯声名鹊起的是他的“旅行三部曲”：1974年的《爱丽丝漫游城市》（Alice in the Cities）,1975年的《错误的举动》(The Wrong Move)和1976年的《公路之王》(Kings of the Road)。其中《错误的举动》讲述了一位作家为寻找灵感而游历，画面具有诗意的隐喻和富于哲学意味的象征内涵；《公路之王》则以写实的基调和独特的观照方式批判了俗媚的电影文化，同时也对70年代中期德国电影界的状况投以了深切的关注。1977年，公路电影代表之作《逍遥骑士》的导演Dennis Hopper更是和文德斯一起合作，拍摄了气氛神奇的影片《美国朋友》（The American Friend）。影片在纽约、汉堡、慕尼黑和巴黎之间来回跳跃，世界成为纠结在摩天大厦、地铁、高速公路、列车之间的神秘空间，从而散发出强烈的疏离感，令人难忘。
七十年代中后期，轰轰烈烈的“德国新电影”运动开始衰落，经济危机使得影市萧条，德国的电影导演们或是转投电视业或是前往国外。就在这个时候，一直关注着“德国新电影”运动的好莱坞著名导演弗朗西斯·科波拉向文德斯发出了前往美国拍片的邀请。自1978年起，文德斯陆续拍摄了影片《哈默特》（Hammett）、《尼克的电影--水上的闪电》（Nick‘s Movie--Lightning Over Water）和《事物的状态》（The State of Things）。《哈默特》作为文德斯首次拍摄的好莱坞式电影作品，并没有能令科波拉满意，这部片子的大部分镜头都被科波拉要求重拍，以至影片的发行时间比预想中推迟了三年多。1982年的《事物的状态》却获得了联邦电影奖（前西德电影最高奖）和威尼斯电影节金狮奖，开始确立他在国际影坛的地位。
1983年的《德州巴黎》（Paris, Texas）使文德斯摘取了第37届戛纳电影节金棕榈奖的桂冠，这部被称为“标志着文德斯美国化倾向的高峰”的影片成功的表现了人的孤独以及人与人之间的隔膜。影片主要在美国西南部的沙漠里拍摄，影像风格极其鲜明，文德斯创造出极为宽广的银幕空间，从而成功展现出充斥在故事主角生命里的虚空感。
虽然《德州巴黎》是一部非常成功的作品，但是文德斯似乎还是更喜欢在欧洲拍片。也正是在自己的祖国，文德斯拍摄出了他最广为人知也最受好评的一部电影——《柏林苍穹下》（Wings of Desire）。影片讲述了一个渴望下凡的天使的故事，尼古拉斯·凯奇和梅格·瑞恩98年主演的《天使多情》（City of Angles）就是《柏林苍穹下》的好莱坞通俗版。这部影片也使文德斯获得了1988年第41届戛纳电影节的最佳导演奖，使得他在世界影坛上真正确立了的自己的地位。
1983年的《德州巴黎》（Paris, Texas）使文德斯摘取了第37届戛纳电影节金棕榈奖的桂冠，这部被称为“标志着文德斯美国化倾向的高峰”的影片成功的表现了人的孤独以及人与人之间的隔膜。影片主要在美国西南部的沙漠里拍摄，影像风格极其鲜明，文德斯创造出极为宽广的银幕空间，从而成功展现出充斥在故事主角生命里的虚空感。
虽然《德州巴黎》是一部非常成功的作品，但是文德斯似乎还是更喜欢在欧洲拍片。也正是在自己的祖国，文德斯拍摄出了他最广为人知也最受好评的一部电影--《柏林苍穹下》（Wings of Desire）。影片讲述了一个渴望下凡的天使的故事，尼古拉斯·凯奇和梅格·瑞恩98年主演的《天使多情》（City of Angles）就是《柏林苍穹下》的好莱坞通俗版。这部影片也使文德斯获得了1988年第41届戛纳电影节的最佳导演奖，使得他在世界影坛上真正确立了的自己的地位。
至此，文德斯的影片已经形成了特有的坦率冷静的风格。他的电影语言修辞中基本排除蒙太奇，特别偏好对运动和场景的不加剪辑；他不求论证什么，他追求的是一种平静地观察、等待和不停顿地发展的电影，尤其喜欢表现公路、汽车、火车、飞机和轮船，因而也一再描写迁移、迷航和旅行。
但是文德斯并没有满足，而是在以后的创作中不断丰富和扩充着自己的电影世界。1991年的《直到世界尽头》（Until the End of the World ）拍摄于全球四大洲，影片在皓渺的氛围里讲述了一个关于世界末日的奇妙寓言，被称为“终极公路电影”。1993年的《咫尺天涯》（Far Away, So Close）以俯视的角度观察德国统一后社会景观的变化；而在两年后的《云上的日子》里，文德斯则和意大利传奇导演米开朗基罗·安东尼奥尼一起探讨了爱与欲望的问题，影片摄制于欧洲数个国家，也是一部巧妙借用公路片形式的电影。文德斯不断地在公路电影的基础上嫁接与派生着新的元素，同时也改造着传统公路片的形式。他越来越喜欢在城市里表现流浪的状态，将现代社会里孤独与疏离的状态描述得愈加生动。在1997年的《暴力启示录》（The End of Violence）里，文德斯描写了暴力的外在表现，试图从一个新的角度来探讨现代社会里的暴力问题。1996年拍摄的《光之幻影》（A Trick of the Light）“记录”了许多对电影的发展做出贡献却被遗忘的人们，表达了文德斯对电影历史的缅怀与敬意。
有鉴于文德斯电影创作理念中观察者的姿态与感觉，他也非常钟爱纪录片的拍摄。他一共拍过7部纪录片，其中1985年《东京之行》是一部关于文德斯的偶像导演小津安二郎的纪录片，相当引人注目。1998年描写古巴音乐风情的《乐满夏湾拿》（Buena Vista Social Club）广受好评，文德斯与为他制作了《德州巴黎》的音乐人瑞·库德（Ry Cooder）再次成功合作，展现了他自己一直深喜着的美洲音乐的迷人魅力。同时文德斯也非常喜欢摇滚乐，他曾说过：“今天摇滚与电影的联系比以往任何时候都要紧密，文学、戏剧和绘画看来似乎与电影的联系更紧密，却远没有摇滚来得贴和时代、准确直接。”文德斯2000年新片《百万大酒店》（The Million Dollar Hotel）的配乐就是由著名摇滚乐队U2的主脑Bono主刀炮制的。文德斯再次将音乐与画面贴和在一起，创造出赏心悦目的声色迷情来，影片讲述了发生在某座酒店大厦里一桩命案的诸多瓜葛。这部地点不变的电影似乎是文德斯电影里流浪的某种终结，而我却宁愿相信，这不过是他不归的流浪之路上的一个小小的Motel（公路旅馆）而已。
维姆·文德斯重要作品年表
1970年 《城市之夏》
1971年 《守门员害怕罚点球》
1972年 《红字》
1974年 《爱丽丝漫游城市》
1975年 《错误的举动》
1976年 《公路之王》
1977年 《美国朋友》
1980年 《尼克的电影——水上的闪电》
1982年 《哈默特》
1982年 《事物的状态》
1983年 《德州巴黎》
1985年 《东京之行》
1987年 《柏林苍穹下》
1989年 《衣食住行事件簿》
1991年 《直到世界尽头》
1993年 《咫尺天涯》
1994年 《里斯本的故事》
1995年 《云上的日子》
1996年 《光之幻影》
1997年 《暴力启示录》
1998年 《乐满夏湾拿》
2000年 《百万大酒店》
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