苍南草根新闻最新消息:“文革”中神秘的“内参片

解放以前，美国电影充斥上海的电影市场，很多电影院，特别是头轮影院，以放映美国电影为主，连欧洲各国的影片都鲜能见到，更别说其他小国家的电影了。
　　解放初期，美国电影仍在影院放映。话剧《霓虹灯下的哨兵》里，引起解放军战士反感的“大腿舞”霓虹灯，就是美国电影《出水芙蓉》的广告。直到抗美援朝开始，我们抵制美国的文化侵蚀，美国电影才从影院里消失。记得当时的群众歌曲刊物上，还有专门宣传抵制美国电影、批判这些“精神鸦片”的歌曲。这以后，要看美国电影就很困难了。但是，电影工作者出于业务需要，还是有机会从电影系统的资料馆里调出一些以前留下的美国片拷贝，来作研究参考用；电影局的放映厅里，每星期也会为创作人员放一些老片，就称为“内参片”或“参考片”。
　　虽然禁映美国电影，但那个时期，在电影院里公映的其他国家的进口电影还是不少的。随着和各国文化交流、友好往来的逐渐开展，进口电影中从开始以苏联电影及东欧社会主义国家影片为主，慢慢发展到西欧、拉美、北欧、日本、印度、埃及等等地区、国家的影片在电影院里都能看到。虽然数量不多，但面还挺广。英国电影《士兵的经历》、《王子复仇记》、《百万英镑》等都是很好的影片。法国影片《勇士的奇遇》的受欢迎程度不亚于后来的《佐罗》……
　　到1950年代中期，随着政治风云变幻，苏联出现了一批“解冻”思潮的文艺作品，电影方面具有代表性的“解冻”影片，像《雁南飞》、《第四十一》、《士兵的颂歌》、《一个人的遭遇》、《晴朗的天空》被称为“修正主义五大王牌”。前4部我国都译制过来了，但由于意识形态的分歧，除了《一个人的遭遇》和《雁南飞》作过短期公映外，其余几部都作为“内参片”，在一定范围里放映，是作批判用的。

　　到了“文革”时，由于大批国产的以及国外进口的影片都作为“毒害人民的封、资、修作品”受到批判，被封存。能公映的影片中，外国片只有《列宁在1918》、《列宁在十月》等极少数苏联早期影片；国产片也只有《地道战》、《地雷战》等有限的几部。到“文革”中后期，10亿中国观众只能看8个样板戏拍成的电影，银幕上再也见不到其他国家影片的影子了。直到“文革”末期，才有几部朝鲜和阿尔巴尼亚电影公映。精神处于极度饥渴的中国观众把这仅有的几部外国片视为甘泉，一时间，这些在国际上名不见经传的影片竟拥有了世界上最多的观众，成了一大奇闻！
　　尽管外界公映的电影极度匮乏，但是，上海电影译制厂的译制工作却并没有中断，那就是译制“内参片”。其他电影厂也陆续接到译制外国影片的任务，如以前很少搞译制片的八一厂，就译制了《山本五十六》等片。在众多的电影厂中以上海电影译制厂的译制任务最多，这些任务都是从“中央”下达的。影片从哪里来？译制后作什么用途？供什么人看？都是保密的。
　　1970年，上海电影译制厂的人员和整个电影系统的人员一起，都在上海奉贤县东海滨的“五七干校”参加劳动，接受改造；有不少导演、演员还在“接受审查”。忽然一部分人被领导上影系统的工、军宣队调回市里的原厂房，参加了第一批“内参片”的译制工作。
　　当时的上译厂老厂房还在万航渡路，和上海美影厂同在一个院子里，合用一栋小洋楼。上译厂的录音棚就搭建在3楼楼顶平台上。演员回到厂里，发现这工作十分神秘，进厂第一件事就是学习保密条例；在楼梯口还贴着一张告示：“非工作人员禁止上楼”。参加译制工作的人都必须对影片的片名、内容保密，连家人也不许透露。即便是本厂的翻译、演员，只要在目前正在译制的影片里没有任务，也一概不能接触这部影片。上译厂明确规定，剧本不能带出厂外，剧本都有编号，工作结束，必须交还厂里。这是作为一条纪律必须执行的。
　　第一批需译制的影片都用代号，代号为A片、B片、C片……A片是《红与黑》；B片是《漂亮的朋友》；C片是《战火中的城市》。当时对这些影片的译制质量要求很严，时间也很紧。原译制厂的演员不够用，也会借故事片厂的演员来一起工作。
　　1970年一共配了8部内参片，片名我（作者，下同）是多年后得知的，现在已记不全了。只记得其中一部是《红菱艳》，事后我听说《红菱艳》配完送审时，引起江青不满，认为质量不合格，要译制厂重新返工。这迫使工宣队不得不启用当时仍然戴着“修正主义文艺路线黑干将”的帽子、正在接受审查的上译原厂长陈叙一来担任译制导演，也不得不同意还在监督劳动的邱岳峰担任男主角莱蒙托夫的配音，重配以后才得以通过。

　　到1972年，送来译制的片子就比较杂了。虽说也有反映二战的美日合拍的影片《虎虎虎》，但其他的片子有法、意合拍的《巴黎圣母院》，有美国黑白版的《简爱》，有意大利的《切·格瓦拉》，还有两部墨西哥电影：重拍的《生的权利》和《冷酷的心》……
　　这些影片的拷贝（当时并没有买下放映权）是从哪里来的？译制的目的是什么？我们仍是一概不知。像《巴黎圣母院》、《简爱》等片显然和当时的国际国内“阶级斗争新动向”无关。有个说法：是为了了解各国电影的动向；也有说是为拍样板戏电影作参考。听说江青看了这些影片，不断对样板戏的电影拍摄提出要求，一会儿要求“出绿”，因为我们国产的胶片拍出的画面都偏红；一会儿又要求拍“长镜头”，说是国外的流行。这些都是作为“中央领导”讲话精神，内部传达的。
　　1976年下半年，“四人帮”已经被粉碎了，但是译制“内参片”的任务并没有中断。到1977年，仍译制了《刑警队》、《悲惨世界》、《未来世界》和《蛇》。一直到1978年，还译制了《猜一猜，谁来吃晚餐》、《朱丽亚》和《尼罗河上的惨案》。至此，“内参片”的译制任务才告一段落。其中有一部分影片虽然后来在影院公映，但译制时并没有版权，所以仍算“内参片”。
　　这些特殊时期译制的影片，本身并没有什么特殊或神秘，只是在那样一个10亿人只能看8个戏的时代，这些只供极少数人观看的影片，对广大老百姓来说，就显得很神秘了。那时，部分“内参片”也会通过内部途径到上海供领导及有关专业人士观看，所以在那个时代，谁有一张看“内参片”的电影票，就会显得身价不一般，因为这是一种特殊待遇，十分奢侈。甚至出现这样荒唐的事：当初参加配音的人员，因为运动中某个“历史问题”没弄清楚，竟然没有资格作为“革命群众”领到看自己译制的“内参片”的票子。
　　“文革”以后，文化上的禁锢消除了，外国电影又可以通过正常渠道进口了，而那些“内参片”里的一部分影片，有的买来了放映版权，正式进口在影院上映，如《巴黎圣母院》、《尼罗河上的惨案》、《简·爱》等。
　　“内参片”作为一个特殊时期的产物，已经不复存在了，但它折射了那个特定时期的文化怪像，我想，记录一下还是有必要的。摘自《档案春秋》曹雷/文