第一周：点的练习

斜点：尖锋入纸后，向右向下重按铺毫，再将笔向上回锋至腹部出锋。

竖点：最后一横上挑带出笔尖下拉。稍作加重后顺势出锋。

两点水：上点出锋带出下点，转风提笔向右上挑出，与行书类同。

三点水：首点出锋带出，连着写竖，按后折笔上挑，其势一气呵成。

上两点：这两点都是尖锋直入后立即铺毫，回锋，上一点锋回入画中，下一点锋回后出锋带写下一笔。

上三点：此为并列三点，每一点出锋后带写下一笔，其势极为连贯。

上四点：先写一横，然后连写四点，用笔极为果断，最后一点拉长带下。

腰点：此点写在字中部的笔画上，可写得略长些，这纯出自章草。

中三点：中间是横三点，首两点都从腰中出锋带右点，最后一点出锋下挑，其势斜而连绵。

下三点：此三点代表心字，三点虽波浪形连写，中间要有起伏，末点回锋画中。

左右点：此两点是左右分开，但应遥相呼应，左点上挑，右点凝重。

上下点：上下两点相互连贯，上点直写，下点横写，其势含蓄、停顿。

长点：最后一点似捺似点，笔入纸后向右向下拉昂，渐加力，再将笔下顿收锋。

上挑点：此点也为行草书中所特有，代省略之点画。

草书第一周：竖的变化

悬针竖：最后一竖，笔锋逆入后，即中锋直下，出锋处渐提笔空收，使锋能尖锐、饱满、不漂浮。

垂露竖：起笔逆入后，着力下行，收笔时笔锋回入画中，使头部圆润，如露珠下垂。

弧竖：此竖极有情趣，两头尖，中间弯，似一钩新月，此竖中间要有力。

短竖：人字旁左竖，行笔短促，力量稍重，也象一重点，使左旁点画虽少但是稳固。

露锋竖：此竖起笔直入，露锋明显，象一根两头尖的竹针。

带钩竖：草书用笔动荡极强，此竖出锋处向左钩出，使下部有上托之势。

并列竖：数竖并列在起笔轻重、点画长短、细粗等方面变化，使之参差不齐，不会刻板。

右弯竖：最后一笔应是直的，但将其写成右弯，既有直势，也有横势，使三竖不孤单。
草书第一周：撇的变化

短撇：第一撇短而有力，回锋画中，似一雨点，很是浑厚。

平撇：第一笔属平撇，笔锋逆入后向左平地撇出，出锋锐利，如鸟啄木。

回锋撇：此字一笔完成，至撇时做小顿，调整笔锋后，顺势下撇，出锋尖利。

少
尖锋撇：此字一笔完成，致撇时作小顿，调正笔锋后，顺势下撇，出锋尖利。

弧撇：此撇尖锋入纸后作弧形撇出，出现锐利，中间甚是厚实。

曲头撇：尖锋入纸后，笔作右弯，再向左撇出，头部很是活跃。

反撇：此撇作反势，实是横画，但写成由右向左下撇出，再接写竖画，更觉顺势。

并列撇：右边两撇并列，一回锋，一出锋，一稍轻一稍重，势极连贯。

曲折撇：此撇长而中间略有曲折、轻重，可见行笔之波动，出锋处又嘎然而止，回锋收锋，很含蓄。

露锋撇：此撇为侧锋用笔，起笔侧入，中间铺毫时将锋调中，其形弧弯。

正旋：此字左边及右半部有旋转，其旋转幅度的大小是不同的。

正旋：此字难度在竖后突然轻出锋再重笔旋转，一瞬间有重、轻重的变化。

正旋：此字旋转与寓字相仿，应注意上圈小下圈大。

正旋：此字旋转仍断而后起，出勾圆转而丰满。

正旋：此字的第二个旋转并不是画圈，而是在同一竖中将笔回复画中，向上转而丰满。

正旋：此字左右两半相同，但写时应左半小右半大，故左旋小右旋大，才能得变化之妙。

正旋：此字之巧全在旋转，整个字都是在旋转中写成，很有特色。

正旋：这一旋转是反犬法，上圈有孔，下圈无孔。

反旋：反旋与正旋仅是方向不同，但一般行书中已有正旋，用得较多，反旋则时在草书中应用。

反旋：此字有左右旋，故转折处要交代清楚，锋中笔圆，斯能合法。

反旋：从横转撇，是为反旋，转换处似断似连，需两笔完成。

正反旋：此字先作正旋，再作反旋，又作正旋，正反旋交替应用，用笔复杂有一定的难度。

正反旋：此字先作反旋再作正旋，其笔顺的 方向不能错乱，否则笔毛绞住易致败笔。

正反旋：此字有两个反旋，最后写小字略作正旋，在旋转时要将点等笔画写清楚。

正反旋：此字要作正反旋多种旋转，而且点画的交换点又多，既要旋转，又应笔笔有交代很是难写。

正反旋”此字笔画多而全字都作旋笔，轻重、快慢、旋转之幅度都应掌握好，不能有失。

草书第三周：用墨特点及练习

中国画讲究墨分五彩，从淡到浓，从枯到润，水墨交融，层次分明，画面的立体感就突兀出来。画家注重用墨，所论也别具慧眼。如近代画家黄宾虹先生曾说：“墨为黑色，故呼之为墨黑。用之得当，变黑为亮，可称之为‘墨亮’。用墨不当可影响点画的形质和神采。”其实，书家对用墨也早有研究。东晋女书法家卫铄就有“多肉微骨者谓之墨猪”之说。唐孙过庭在研究用墨之法后就提出用墨须“带燥方润，将浓遂枯”。宋苏轼喻用墨为“须湛湛如小儿目睛乃佳”，还精辟地说：“茶欲其白，墨欲其黑”。其意十分明确。清包世臣更是认为：“墨法尤书艺—大关键。”综观历代书法名家之作，都是善用墨者，能在墨色的浓淡、燥润中变化出丰富多彩的墨韵美，使作品能粲然如漆，光亮夺目，生出无穷的情趣来，所以又称“墨趣”。晋王献之的《鸭头丸帖》，虽距今已一千六百余年，然其用墨燥润相杂之精妙，见之仍感墨光焕发，润中得妍，燥中有险，给人以至高的美的享受。明董其昌说得好：“字之巧处在用笔，尤在用墨。然非多见古人真迹，不足与语此窍也。”这也合乎宋米芾的一种说法：“真迹观之乃得趣。”所以墨的美妙在真迹中才能见到，石刻拓本是墨趣全无的。即使是珂罗版印刷也难以传神。墨本身是纯黑色的，要产生出浓、淡、燥、润的变化，就必须掌握两大关键，一是墨中掺水的多少，二是行笔速度的快慢。燥与润，浓与淡是一对矛盾。是相互对立的。高明的书法家就能利用水、墨比例的变化，控制笔内墨流的速度，使作品呈现燥润、浓淡相间变化的墨韵之美，这是用笔的高度技巧，也反映作者的情趣和个性。
一. 燥
所谓“燥”，是指笔头含墨量少，又由于迅疾用笔，写出的点画中有丝丝空白，墨色干渴，谓之“渴笔”。或由副毫擦纸而成的干枯之笔。《鸭头丸帖》中有的干枯之笔，即为燥墨的开山之作。怀素草书《自叙帖》中段“伸劲铁”、“来信手”等字，点画中间丝丝白色即为用笔迅疾，墨色干枯之法。王铎《草书诗卷0中有的字干枯得简直难以辨认，是笔头无墨而在纸上硬擦过去，此法若运用不当，毕竟有抛筋露骨，僵硬浮薄之嫌。所以董其昌告诫我们：“用墨须使有润，不可使其枯燥。”还是应该“燥润相杂”，才不致干枯乏味。怀素和王铎的草书虽有燥笔，而接着便用润笔，决不会——燥到底，即是此理。
二. 润
所谓“润”，是指笔头饱含墨汁，以中锋行笔，写出滋润、圆满的线条，字才会显出生动气韵。杜甫诗云：“元气淋漓嶂犹湿”，形容唐人书画重于兴酣墨饱。故书家喜用长锋将笔头全部开通，使笔内饱含墨汁，才能尽情挥运，使墨汁匀称地流在纸上，写出遒润的点画来。清周星莲《临池管见》中指出：“作书时须通开其笔，点入砚池，如篙之点水，使墨从笔尖入，则笔酣而墨饱，挥洒之下，使墨从笔尖出，则墨（）而笔凝。”这也说明有一种方法是错误的，就是有的人取一支新笔，只开其笔尖部分，使用时笔很硬朗，误以为如此写出来的字就会有力。其错误在于不解书法需要用墨，墨不能润，则有骨无肉，形神枯峭，难显精神。草书中智永《千字文》就全用润墨。当然，润也不是水淋淋使纸上一片模糊。尤其在薄单宣亡，更应避免下笔即渗化，使字浮薄失神。
三. 浓
所谓“浓”，指墨色厚沉，乌黑发亮，神采焕发，十分醒目。相传“仲将之墨，一点如漆”，即指墨色乌黑光亮，如幼儿瞳子，既黑又亮，精光内涵，十分有神，老人之瞳就灰而混浊，精神也就不振了。故历来书家都喜用浓墨。为的是能将字的精神写出来。当然，“浓”也有一个限度，要浓而不滞，写草书时更要在浓墨中有一定水分，使行笔流畅，要浓而不浊，黑而不板滞。北宋大书家苏轼就善用浓墨。另一方面，用浓墨也需注意字距，行距的章法。若字距、行距都极紧密，再用浓墨，则作品满纸浓墨，一团黑气，则表现近于粗俗，丧失了美感。
四. 淡
所谓“淡”，是墨未磨浓，有较多的水，能写出淡淡的自然晕化的墨韵，亦有清雅之趣。明董其昌最得其法，淡而仍应显黑，不能淡而浮薄，淡得灰暗。淡墨关键在于运用得当，近年，许多日本书家喜用淡墨，在宣纸上也能生出奇趣，多了一种变化。淡墨似乎比浓墨更难运用，因为“墨淡则伤神采”，要淡而不伤神采，是要有点技巧的。书画家潘天寿先生说：“以清水净 笔，蘸浓墨调用，即无灰暗无采之病。”此法不妨—·试。用墨 法，浓淡也有时尚，古时尚浓，近时尚淡；中国尚浓，日本尚淡。浓淡存乎其人，浓欲其活，淡欲其华。清时刘墉喜用浓墨，称为“浓墨宰相”；王文治善用淡墨，称为“淡墨探花”，各得其妙。欲掌握墨之浓淡，还需用墨研磨，磨墨要用清水，不可一次加水太多，要渐磨渐加，这样易出墨，省时间，也不会墨水四溅。墨要垂直向同一方向磨去。磨墨较费时间，但这时间也可利用，一‘边磨墨一边可以读帖或构思创作，墨的清香也沁人心肺，醒人头脑。古人所谓：“把笔如壮夫，磨墨似病夫。”磨时不徐不疾，从容不迫，欲浓多磨，欲淡少磨，自由掌握。墨磨后应立即离水干燥，也要避免阳光晒，以防墨龟裂后一块块脱落。最好磨后置于盒中，以防灰尘，若平时练习，用墨量多，时磨时写，会使书写发生停顿，也影响精神贯一，所以也可用墨汁练字，取其方便。若墨汁太浓要黏笔，可加一些清水。热天加水容易发臭，防臭可加一些硼砂粉。最好用一只大口小瓶盛少量墨汁使用，用完将瓶洗清再倒墨汁，这样周转时间快，又无宿墨遗存，就不易发臭了，但若是创作后要作托裱的，就不能用一般的墨汁，应该用墨磨或专供书画用的高级墨汁。如北京的“一得阁”、上海的“曹素功”等，使裱时墨色不致散开而影响美观。
五. 用墨和用笔的关系
用墨还在于用笔，墨色的变化和墨趣的呈现有以下三种不同的情况：一是，利用行笔的时快时慢，使笔在纸上停留的时间有长短之分。行笔快则渗墨量少，线条即燥；行笔慢则渗墨量多，线条即润。运笔节奏的不同以显墨色的燥润。如明詹景凤之用墨法，字有苍郁之感。二是，笔蘸墨后径直写去，先是墨多而润，愈往下写，墨就渐渐减少，线条也就渐渐地燥，燥到笔在纸上擦不出墨时再蘸墨，墨色的变化是前润后燥，几个字润，几个字燥，这种变化能反映出书写者控制墨流的能力。通篇而观，有立体观，许多书家用此墨法，如王铎、吴镇等。三是，在运腕过程中自然形成的燥润变化。由于书写时能运腕不断翻转以及肘推动时力量的大小，使墨流不均。更因翻腕时笔心也跟着调换方向，行笔速度极快，在调向的过程中，墨还来不及从笔的根部流向笔尖，所以在上下点画间也能写出燥润来，即上一笔润，下·一笔忽然变燥，再下一笔又润了。其间并未蘸墨，全靠腕运的翻动，将同—一个字写得又润又燥。墨色变化生动，自然对比度强，立体感也强，精彩之极。这样的墨色变化有极大的随意性，不靠主观做作，而是随腕变化，它是最符合“带燥方润，将浓遂枯”之墨趣的用墨法。用墨之法，不宜蘸墨太多，否则写出的点画肥而少骨，黑气太重，见之使人气闷，也不宜蘸墨太少，使线条干枯，抛筋露骨，墨不压低，作品又显飘浮，总不见贵。这两种弊病，都是草书用墨所忌。写草书时一般蘸墨不能一下太多，要“不过三分，不得深浸，深浸则笔弱无力”。也不能蘸一次墨写—个字，这样写出的草书其气必不能连贯。故应蘸墨三分后顺其自然地去，中间不作停顿，至墨已枯时再去蘸墨。墨色的变化掌握在有意无意间，不做作也不是毫无考虑。同时，用墨的方法也能刻板教条，要看笔毫的硬软、纸的厚薄。硬笔含墨量少，线条易燥，软笔若再长锋，含墨量多，自然就能笔酣墨饱，可以连续写较多的字，容易做到气韵生动连贯。故写草书极宜用长锋羊毫，挥毫时自由舒展，轻重变化大，墨色也能润泽滋华，效果极佳。纸厚行笔速度就应略慢，因厚纸不易吸墨，行笔太快一带而过，线条中段就会产生空隙，用软毫尤其如此，应该小心，纸薄行笔速度宜快，若笔在纸上略有停顿，墨立即在纸上渗化，“水太渍则肉散”。总之，用墨之法，要使点画能有骨有肉。血脉调和，在此基础上再作多彩的变化。
本周继续练习上两周的基本点画，在练习中要有意地体会墨色的变化。

横连斜长撇后，原路回上写横折。

先写左上点，带写左下点上挑写撇，中间弧笔带右点。

先写中间短竖，左点挑右点，连写长撇，最后写弧钩。

左点连右两点，回笔写中竖后，再写在两短横。

第一笔是横画右钩，再写左上挑点，最后中竖。

横后斜竖连横竖，最后写一点。

从上而下顺势而写，上勾后最后下中间一点。

撇后连写三横，回笔后向上写竖弯钩。

先横，再写中竖连点，最后是一长横。

第一笔是反笔，自右向左，接写中竖钩，再中间一长点。

横后写竖戈，在写左竖连圆转撇。

横连两竖，第二横上挑后写右三撇。

右半是横竖横，回笔向上写横竖连下。

左竖勾后左点右挑，接着写竖弯钩，上挑写两点。

下部先写横和中竖，左右两点连写下两横。

上部竖横后接写中竖，回笔想上写两横连口字。

先横画，笔回上写竖横，上钩写戈，最后写一撇。

横 到竖到竖钩再连写两横.

横后连写横弯钩，钩上挑写两竖。

第一笔是横，第二笔是竖，回笔向上连写两横及下部“月”字。

右半横竖后回笔向上写斜撇及转折。

右半先左竖，左点挑向右边两点，连写下部“豆”字。

横后写中间三点，回笔想中间写竖及两横。

左边“口”字打一圆圈后向右打一大圆圈，省去左竖，中间先竖再两横连“口”。

先写点到撇到横连两点，回笔向上写左竖横。

先写中竖，再回笔向上写横及撇和点，再写下部“子”字。

横后上挑写竖弯，再中间一点接右竖弯及大的弧弯。

先中间一长横，然后三竖，打圈后连两小横。

反笔写竖钩，左撇再回锋向右画圈后，最后一长点。

点到撇到横后，短撇连竖弯钩，向上左撇，再右长点。

下部横后左右点再将笔回至中间写竖及弧弯

左边撇竖后，接写右边两点再中间竖弯钩

左边先两点，一横连中竖出勾后接写两横，再写右边“羽”字。

长竖钩后左点连横写戈，再写中间，最后一撇。

宝盖头后，左右两点，中竖连两横。

草书第二阶段 草书的结体变化（三周）

要点
●草书连绵常数字为一笔，线条牵连不断，有时两三字连在一起，难以断字，形态变化极为强烈、各种疏密、俯 仰、向背、迎让、参差的对比可以夸张到惊人的地步。
●草法不能脱格，这个“格”就是规矩。
●凡能在结构上守住重心，则构思不论如何独特，组合如何险峻，都是符合结构美原则的。

草书的结构因删繁就简，符号化和行笔连环流畅而使结体发生了极大的变异，有些字形与楷书完全不同，有些字又因从篆、隶衍化而来，不熟悉篆、隶也无从理解。草书结体应用了许多笔画简单的符号，极易混淆，所以应该对相同或相近的字形要有辨别能力。当然，对那些符号可以代替什么偏旁应十分熟悉。所以，初学草书，如果还未掌握其结体的规律，就会有扑朔迷离之感。其实，尽管草书结体的可塑性很强，较难绳约，但草书结体仍有其一定的规律，掌握共性，理解个性，那么对草书的结体也会迎刃而解了。下面就其结体的共性问题作归纳。
一. 简约为本
若以楷书的结构点画为标准，则草书的首要特点是简约，笔画省而又省、简而又简。孙过庭曰：“草以使转为形质，点画为性情。，’也即是草书的结体以使转为主，字之体势一笔而成，“草乖使转，不能成字。”其使转忌横平竖直，有棱有角，所以草书点画线条的运动多呈圆弧形，这是行笔速度快而流畅所必然产生的用笔法。草书连绵常数字为一笔，线条牵连不断，有时两三字连在一起，难以断字，形态变化极为强烈，各种俯仰、疏密、向背、迎让，参差的对比可以夸张到惊人的地步。问题不在是否连绵，在于连的过程中在转折等处是否有断的意思，贵在能似断似连，故明末清初大书家王铎的草书虽常十数字连绵不断，而因其笔笔有交代而仍为后世所重。
二. 偏旁等都用特定的符号代替
草书结体为求简约，其偏旁都用符号代替，使草书点画的形态产生极大的变化，与楷、行书的结字有相当差距，这是草书结字的特点。但草书还应受草法约定俗成的规矩制约，草法是有严格规则的，绝对不能信手画符，随心所欲，俗语说：“草书脱格，神仙不识。”草法不能脱格，这“格”就是规矩。戈守智《汉溪书法通解》中说：“草书不难于狂逸，难于狂逸中不违笔意也。”所以，历来书家都指出，写草书要有扎实的楷书基本功。赵构《翰墨志》中说：“前人多能正书而后草书，盖二法不可不兼有。正则端雅庄重，结密得体，若大臣冠剑，俨立庙堂草则腾蛟起凤，振迅笔力，颖脱豪举，终不失真。”未有楷法不立而能疾笔狂走者，还是孙过庭说得好：“图真不悟，习草将迷。”
三. 求整体平衡不求对称
一般楷、行、隶书的结体都求平正、匀称、协调，以对立统一的法则，使结字能有疏密，长短、窄阔、伸缩、奇正、俯仰、向背等变化，使结字能长短合度，四面停匀。但是草书的结构它遵循的不是匀称的原则，而是取决于书写者内心情绪的变化。一般草书都置乎正、对称于不顾，追求着不平衡的美，因为在不平衡、不匀称中使字更具有动荡感，动荡是草书的关键，尤其是大草，即使某一字失势，．倾侧失去重心，也可利用腕力在以下几个字中将字势向另一侧倾侧，使整个结构得以平衡。所以草书结体并不是不要平衡，而是追求整体效果的不失重心。汉字是由各种不同的点画连贯交接而成，书法是将汉字点
画的组合排列，长短轻重各尽其变化之能事，使艺术形象瑰丽多姿，耐人寻味，惟一应遵守的法则是字的重心的平衡。凡能在结构上守住重心，则构思不论如何独特，组合如何险峻，都是符合结构美原则的，变化与平衡是有矛盾的，但结构之艺术性也就产生在这矛盾之中。

书法作品的鲜明风格往往是在其独特的结构中反映出来的，书法家各有其结构的奥妙处，有的扁肥，有的瘦长；有的疏朗，有的紧密；有的偏宕，有的端庄，常常妙在能反他人之道而行之。长的缩短，短的伸长，方的变斜，斜的压扁……大胆设想，综合平衡，出奇制胜，不落俗套，能自创出一种形态自然而又符合平衡总原则的焕然一新的面貌来，也就能体现个性。所以结构变化是体现个性最有效的方法，而平衡则是结构变化的原
则。
结构要变化，但要避免落入专重结构的俗套。任何把书法艺术纳入固定模式中，把书法曲解成毫无感情的零件装配，都是舍本求末，会走向死胡同。王羲之早已告诫我们：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”另一方面，故作惊险，实涉诡异，看似奔放，实属庸俗，以及那些字态扭捏，装腔作势地忽大忽小，大幅度地挪动点画，比例严重失调的狂怪之作，则违理失情，不合自然，也是不可取的。变而失态，与拘谨刻板都是不可取的，都是对“变化”和“平衡”的曲解。若以各人风格而论，孙过庭的隽拔刚断，米南宫的恣肆奇崛，赵孟顺的妍丽匀正，怀素狂草的发疯动气，用笔的气质有极大的差异，而结构的变化总能寓险绝于平正之中，平中有奇，奇不纳怪，其结构是因用笔而生，所以又称“用笔生结构”。用笔而生的结构其变化是活的，因为是从腕的圆心运动中来，故能不失重心，绝无机械硬装；因从中锋用笔中来，故能不失规矩，点画线条的内质良好；因从笔势、笔意的变化而来，姿态各异，秉性各具，能得书法艺术的精神。

草书结体注重变化与随意，当然，小草结字规范化也很严格，但同一字可有多种草法，变化多端。大草结字可用“神秘莫测”四字喻之，自由度更大。自由度大并非可以随心所欲，实际上是更难把握其正确性。草书结体的不规则是从规则中来，在规则中生出不规则，凡不规则的总比规则的要难以把握，因
其不规则，所以能冲破平淡，给人以惊险之感。但又因包含规则，所以又觉很大方、流畅，笔笔相属，字字顾盼，字中有情、弦外有音，天真自然，生气勃勃，既曲尽物象又合乎自然法则，既突破常规又合乎情理，给人以无穷的回味和想像。

草书之解构与组合源于书写者的艺术构思，心的律动和情的宣泄，一句话，艺术来源于思想，思想则受着传统哲理，伦理道德观、社会环境、个人经历等的规约和影响，同时也需要有丰富的想像力。中国最古老极深奥的哲学之作《易经》则深刻地阐述了八卦，而八卦就是对线的解构和组合，由八个三线形进而组合成六十四个六线形，这六十四个组合由最基本的两根线条所组成，一是完整的横线，一是中间截分为二的横线。而万物之本则是一根单线。老子在《道德经》中说：“一生二，二生三，三生万物。”也即是万物由一而生，——切以一为开始，书法艺术的结体也是建立在一根单线上，大画家石涛说：“一画者，众有之本，万象之根。”正阐说了同样的道理。一画决定着汉字的产生和结构，逐渐演变成为书法艺术。一画之解构可以分析出用笔逆进，顺进，波折、平直，回锋、出锋，断与连等， 一画之变化可以有重有轻，有燥有润、有粗有细，有柔有刚，有强有弱，有瘦有肥……靠着一画的变化，即可形成不同的风格，当然，一画的组合更是千变万化，就成了字的结体。书法中有“一拓直下”和“非一拓直下”之分，也就靠着这一组合产生出两大派别，区别仅在一画之中。以此来看待草书艺术，那种狂态的抒情意识，激越外露、笔走龙蛇的气势，是将线的变化发展到最高峰，是人将自身的狂态借助于线作最奔放的表演，狂草书家可将一根线的解构和组合的变化发挥到极端，达到了非理性的、不计工拙的地步。艺术创作的实质在于作者精神力量的释放，而这种释放，九九归一，在书法中靠的是万物之始的一根线。
以下是结体变化的各种写法。