鼎极国际摄影机构:隔境 ——一个重要的意境范畴---文化知识（隔景、景隔）

 隔境
——一个重要的意境范畴
【作 者】孙维城 王国维在《人间词话》中多次谈到隔与不隔，其内涵十分丰富。以前一些论者多从语言角度立论，认为不隔指“语语都在目前”（本文所引王国维语，均见《人间词话》，包括樊志厚序）；隔则隶事、粉饰、用代字，造成语言表达的不自然。笔者认为，语言层次只是隔与不隔的浅表层次，从这一层次看，隔，基本是不足取的。而隔与不隔的深层是指意境层次，王国维曾两次举出陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”诗句，一指为“不隔”，一指为“无我之境”，可见，不隔是无我之境，即“意境两忘、物我一体”的境界，是大自然与人心的无碍无隔。而隔境则为有我之境，是物与心的一种间隔状态。这几乎是一种必然状态。朱光潜先生说：“情趣与意象之中有尼采所指出的隔阂与冲突。打破这种隔阂与冲突是艺术的主要使命，把它们完全打破，使情趣与意象融化得恰到好处，这是达到最高理想的艺术。完全没有把它们打破，从情趣出发者止于啼笑嗟叹，从意象出发者止于零乱空洞的幻想，就不成其为艺术。这两极端之中有意象富于情趣的，也有情趣富于意象的，虽非完美的艺术，究仍不失其为艺术。”（《诗论》63页）朱先生所讲的“‘情趣’简称‘情’，‘意象’即是‘景’。”（《诗论》50页）我们认为，朱光潜先生这段话正发挥了王国维的意境类型观，王氏说：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜、或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”（《人间词话》樊序）同时，朱先生的发挥中又糅合进了王氏隔与不隔的观念。首先，他暗示出王氏隔的观念来自尼采，其次，他指出隔与不隔在于意境。此前，朱光潜已经指出：“依我们看，隔与不隔的分别就从情趣和意象的关系上面见出。”（《诗论》54页）另一位当代著名美学家宗白华先生在谈到艺术的空灵时，也描绘了隔境的存在状态，他说：“风风雨雨也是造成间隔化的好条件，一片烟水迷离的景象是诗境，是画意。”（《美学散步》21页）“中国画堂的帘幕是造成深静的词境的重要因素”（22页）。在谈到中国园林艺术的空间美感时，他又指出隔景、借景等“创造了艺术意境”（57页）。这后一点为叶朗先生《中国美学史大纲》所发挥。由此可知，隔境是传统意境的一个重要角度、重要范畴。但诸家所论，尚未深入，或尚可商榷。我们认为，隔境由意境二元素情与景的间隔构成；按情与景间隔的方式，可以把隔境分为景隔情、景隔景、情隔景、情隔情四个类型。本文试图对此加以发挥。
1)景隔情。　中国古典诗歌的意境表现大多为借景表情，寓情于景。唐僧皎然说：“诗情缘境发。”（《秋日遥和卢使君》）明代李贽说：“见景生情，触目兴叹。”（《焚书·杂说》）清代王夫之说：“古人绝唱句多景语，……而情寓其中矣。”（《姜斋诗话》）贺裳说：“触景生情，复缘情布景。”（《皱水轩词筌》）吴乔说：“寄情于景，融景入情。”（《围炉诗话》）说得最透彻的是当代学者袁行霈先生，他说：“中国诗歌艺术的发展，从一个侧面看来就是自然景物不断意象化的过程。”（《中国诗歌艺术研究·自序》）这样，情的抒发总要依附在景的描写上，情的表现就“隔”了一个景。这就是以景隔情的隔境。王国维同时代的词论家况周颐也谈到过这种隔境，他说：
词境以深静为至。韩持国《胡擣练令》过拍云：“燕子渐归春悄。帘幕垂清晓。”境至静矣，而此中有人，如隔蓬山。思之思之，遂由浅而见深。盖写景与言情，非二事也。善言情者，但写景而情在其中（《蕙风词话·卷二》）。
从况氏论述可以看出，第一，“隔”指一种意境。第二，隔境指有我之境，因为“此中有人”。第三，隔境指情的抒发隔了一层景，因为“此中有人，如隔蓬山”，“但写景而情在其中”。其所举北宋韩维词，“燕子渐归春悄。帘幕垂清晓，”帘幕隔开了，同时又强烈暗示出人的存在，人的情感的深藏。这样的表现在古典诗词中俯拾皆是，如苏轼《蝶恋花》词：“墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。”王维诗：“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入镜中。”都是以景隔情的佳句。不仅创造了情随景现的艺术效果，而且以“隔”造成了朦胧含蕴的审美意味，是为弦外之响、味外之味。应该指出的是，这种“隔”不是隔绝、隔断，而是隔而不隔、似断实连。如苏词中的院墙隔开了内外，但是荡起的秋千又连接了内外。王维诗中的窗户隔开了内外，而卷起窗幔又钩通了内外，使云生衣上，泉入镜中。李清照的“帘卷西风”也同样造成了“人比黄花瘦”的比叹。王国维指出：“词家多以景寓情”，正是对这种以景隔情的隔境的肯定，代表了古代美学、诗学的一般认识。
2)景隔景。　许多情况下，这种隔境进一步表现为以景隔景，如况周颐欣赏的宋代李方叔词“好风如扇雨如帘，时见岸花汀草涨痕添”。王国维欣赏的秦观词“雾失楼台，月迷津渡”。明代画家董其昌也说：“摊烛下作画，正如隔帘看月，隔水看花。”古代园林艺术有所谓借景、分景、隔景，实际都是景隔景。美学家叶朗先生说：“中国古典园林意境结构的这种特点，对‘境生于象外’这个命题作了最好的解释”（《中国美学史大纲》445页）。为什么以景隔景，能够产生如此美妙的意境呢？我们认为仍然是情的作用。这里的景如风扇、雨帘、岸花、汀草、雾楼、月渡等都不是单纯的自然风景，而是含情之景，是意象。瑞士思想家阿米尔说得好：“一片自然风景就是一种心情。”（引自朱光潜《诗论》51页）因此，所谓景隔景，其实质是意象隔意象，这种隔造成了双重心理距离，产生了象外空间。一方面是情附景而飞扬，景的空间扩大到广袤的大自然，情的空间也就弥漫于整个大自然；另一方面是大自然中的云雾山川水月甚至归雁晚鸦的间隔，使得远游的情能够返归自我，像回声一样回旋往复，更为悠长不尽。宗白华先生谈中西绘画差别时，认为西洋画的空间是一往不复的，而中国画的空间是回旋往复的，“远空中必有数峰蕴藉，点缀空际”。“我们向往无穷的心，须能有所安顿，归返自我，成一回旋的节奏”（《美学散步》94页）。这就是中国画中的隔境，也通于中国诗中的隔境。况周颐曾经称赞元代曾允元的词“‘尽云山烟水，柔情一缕，又暗逐、金鞍远’。尤极迷离惝怳、非雾非花之妙”（《蕙风词话·卷三》）。云山烟水造成了空间的间隔，使得女主人公的柔情一缕可以在家乡与离人金鞍间往复回还，其审美效果就是非雾非花、迷离惝怳的象外之象。
以上两类都是“一切景语皆情语”的意境，是中国古典诗词的主要表现，它以含蓄蕴借的审美追求构建了一部中国诗词风格史。
3)情隔景。　中国古代有一种“比德”的美学观，起源于儒家的审美思想。所谓“知者乐水，仁者乐山”（《论语·雍也》）。“夫水者，君子比德焉”（刘向《说苑·杂言》）。把自然物作为人的道德属性的一种象征。这种审美观发展的结果，使得后来的许多咏物诗实为咏怀，甚至脱离物的自然属性，一味强调人的道德属性。与此相对应，道家思想讲究天人合一、物我一体。庄子说：“天地与我并生，而万物与我为一。”（《齐物论》）主张物与心的统一、互化，两者不可偏废。具体到意境领域，“景”就不是一般的景点、背景，而作为具形具神的灵物加入到意境创造中去。五代画家荆浩提出“度物象而取其真”的命题，他说：“景者，制度时因，搜妙创真。”（《笔法记》）就是要求对景的描写从外在物象进入内在生命，达到形神的统一。这样的自然物当然不能用人的精神去代替，意境观对情景的要求实际指物的形神与心的情理的融合。这种心物并重的美学观显然高于儒家的“比德”说。王国维强调意境，尤其醉心于“意境两忘、物我一体”的无我之境，他的美学观必定是必物并重的，我们看他对咏物词的评价： 咏物之词，自以东坡《水龙吟》为最工，邦卿《双双燕》次之。白石《暗香》、《疏影》，格调虽高，然无一语道着。
这一评价代表了古典美学对咏物诗的一般认识。清代刘熙载说：“东坡《水龙吟》起云：‘似花还似非花’。此句可作全词评语，盖不离不即也。”（《艺概·词曲概》）不离不即是咏物的关键，不即，不粘滞于物；不离，不离间于物，也就是不隔于物。似而不似，不离不即，物与心泯灭彼此，咏物与咏怀合而为一，是最高的咏物，是无我之境。苏轼《水龙吟》咏杨花：“似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是、无情有思。”既是杨花，又是思妇，不辨彼此，一片神行纸上，是咏物词的楷范，达到了无我之境，王国维评为“最工”。史达祖《双双燕》咏燕，缺点在于粘滞于燕，几乎只有物之一端，而无情之一端。优点在于能写出物的形与神，清代贺裳说：“史邦卿咏燕，几于形神俱似矣。”（《皱水轩词筌》）如：“还相雕梁藻井，又软语、商量不定。”正是形神兼备之句。有趣的是，贺裳批评姜夔“论史词，不称其‘软语商量’，而赏其‘柳昏花暝’。”（同前）“柳昏花暝”是这首词中唯一暗示出人情的地方，被姜夔看中决非偶然。姜夔咏物与史达祖这首词恰恰相反，不重物，只重心，是比德、咏怀。其《疏影》词咏梅，说：“昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。”以王昭君比北宋沦亡后被虏北去的旧宫宫人，是故国之思、亡国之恨的抒发。清代刘体仁说：“‘昭君不惯风沙远，但暗忆江南江北’，亦费解。”（《七颂堂词绎》）正是因为这几句离开梅花一味发抒亡国之恨。而此后好容易写到梅花，又以“幽独”一词比德，是典型的以情隔景，所以王国维不满地说：“无一语道着。”综合起来看，王国维认为苏词“不即不离”，列第一；史词“即”，列第二；姜词“离”，列第三。可见他对以情隔景的咏物词的否定态度。
咏物之作中只重咏怀比德，景物实际流失的现象比较突出，其他作品中这种倾向也很严重。王国维拿这把标尺批评过姜夔不少作品，举例看：
白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”。“数峰清苦，商略黄昏雨”。“高树晚蝉，说西风消息”。虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一“隔”字。
这里明确表示了对姜词以及南宋词以情隔景的厌弃，称为“写景之病，皆在一‘隔’字。”比如姜词《点绛唇》：“燕雁无心，太湖西畔随云去。数峰清苦，商略黄昏雨。第四桥边，拟共天随住。今何许？凭栏怀古，残柳参差舞。”词前有小序：“丁未冬过吴松作。”这首词中出现的景有燕雁、云、山峰、雨、残柳等，但都没有自己的形态，更不用说物的精神、生气了。燕雁无心而随云去，实际写的是作者自己的襟期洒落，欲与天随子陆龟蒙共游。冬天本无燕雁，如何无心？如何随云？可见姜词对景的虚拟，轻视。数峰清苦，表现的也是人的清瘦，只勉强让人感到山的瘦小，无草木，而不能展示物的生动画面。残柳，更渗透了作者的主观色彩。这样的词，表面一本正经地咏物写景，实际自我意识太强，是咏怀，念念不忘于表德，所写景物不但无神，甚至无形，从而疏远、冷淡了大自然。王国维曾经称赞《敕勒歌》“写景如此，方为不隔”，强调景的真。近人钱振锽深有体会地说：“静安言词之病在隔，词之高处为自然。予谓隔只是不真耳。”（《词话》）而以情隔景，违反了景真的原则。
4)情隔情。　王国维不仅强调景的真，而且强调情的真，这是一种尽量摆脱世俗束缚，复归人性本初状态的真，也就是明代李贽所说的童心：“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”（《焚书·童心说》）王国维主张“以自然之眼观物，以自然之舌言情”；他称赞《古诗十九首》中“生年不满百”、“服食求神仙”两首诗“写情如此，方为不隔”；认为“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守”与“何不策高足，先据要路津？无为久贫贱，坎坷长苦辛”两首诗“无视为淫词、鄙词者，以其真也”，指的正是情真，要求不以虚情隔真情。我们还举姜夔词为例（南宋后期词大多如此）。姜夔其人是南宋后期一个处士，一生往来权门，交游有杨万里、范成大、辛弃疾、萧德藻、朱熹、张鉴等，平交诸侯，而无曳裾之态，似乎唯有山间松石方可安置其身心。他是封建社会后期士大夫心目中最完美的隐逸形象。他的词亦如其人，风节凛然、幽韵冷香，如野云孤飞，去留无迹，清代以来，最为士人所重，有“家白石而户玉田”之说。也许他太看重自己的狷洁不群的身份了，太爱惜自己野云黄鹤的形象了，他的词好用冷、寒、老、月、冰、雪等主观色彩过于着迹的字眼，如“冷月无声”、“数峰清苦”、“冷香飞上诗句”等，似乎唯恐别人不知、忘却，而时时处处提醒之，显得过于狷洁。古人宁失之狂而不失之狷，狂尤不失本色，狷则过于矫情、失真，造成一种情障；不但景物流失，而且以虚情隔真情，喜怒哀乐等真实普通的情感也流失，留下的只是一片矫饰之情，这是姜词的毛病所在。清代人已经看出了这一点。周济说：“白石脱胎稼轩，变雄健为清刚，变驰骤为疏宕：盖二公皆极热中，故气味吻合。”（《介存斋论词杂著·宋四家词选目录序论》）辛词的热中并无矫饰，是真情勃发，无可厚非；而姜词的热中却重重包裹，外示以冷。周济毫不容情地指出：“稼轩豪迈是真，竹山便伪；碧山恬退是真，姜张皆伪。”（同前）王国维也看出了姜夔恬退之伪，他说：“白石如王衍口不言阿堵物，而暗中为营三窟之计，此其所以可鄙也。”这样，他批评姜词的“雾里看花，终隔一层”，就不仅指以情隔景，更指其以虚情隔真情。（当然，所用比喻不够准确。）矫枉必须过正，王国维宁可称赞鄙尤之至的真情抒发、称《古诗十九首》“真”而“不隔”；也不欣赏姜夔词的端足架子，过于矫饰的虚情。王国维的审美观无疑接受了近代、西方的人文主义、自由主义思想，而他的批评标志着中国士大夫传统形象与精神的没落。
以上我们分析了四种隔境的形态。其中以景隔情、以景隔景的隔境代表了古典诗词意境表现的主要方面，几乎构成了一部中国古典诗词史，得到古今诗论家、美学家的一致肯定。而以情隔景、以情隔情两类隔境，受到王国维等人的批评。但是，这只是一种批评尺度。姜夔词以情隔景，以情隔情，在七百多年的封建后期却享有很高的声誉，这说明还存在另一种批评标准。这一标准基本以儒家道德修养为核心，比德而言志，力图在文艺作品中构建士大夫的尽善形象，是以善为美、美善相兼。作为一种士大夫的审美趣味，在封建社会后期有其存在的基础与价值；但毕竟不是纯粹审美的，从意境角度看，有其不可忽视的缺陷。王国维的批评尽管略显偏颇，却包含着合理内核。