黑塔利亚在各国人气cp:阿城：大家对我有误解

■ 阿城

1949年清明节生于北京。

“在乡下时”开始创作。1984年《棋王》发表，震动文坛，据陈思和《中国当代文学史》记载，被誉为“寻根文学”扛鼎之作。《棋王》所以惊世骇俗的，除了文字，还有他的哲学：“普通人的‘英雄’行为常常是历史的缩影。那些普通人在一种被迫的情况下，焕发出一定的光彩。之后，普通人又复归为普通人，并且常常被自己有过的行为所惊吓。因此，从个人来说，常常是从零开始，复归为零，而历史由此便进一步。”

最广为人知的作品：“三王”——中篇小说《棋王》、《树王》、《孩子王》；随笔集《遍地风流》、《威尼斯日记》、《常识与通识》。

最新动态：主编“零丛书”，第一本《书法有法》（孙晓云著）华艺出版社出版，下月面世。

■ 众说阿城

▲阿城是这个时代的边缘人，他只是站在空间和文化的边缘做些古人所谓的雕虫小技，用一些断片式的文字，说说他眼中的中国。他的内心平静而充实。

▲这年头像他那样知识全面又会把故事讲得这样好听的人实在不多见了。阿城的话让人耳目一新，他总有和常人不同的看事角度，留意常人往往忽略的细节。

▲阿城极少谈起插队十一年间的生活，吃苦而不言苦，这大约是惟恐苦难蒙上时间的光环，严酷变成追怀的美梦，水在臆想中变成了酒，沾沾自喜中贻误了下一代。血依然是血，水仍旧是水，这就是阿城在小说中做的。但是他却口气平缓，只在呼吸之间便道出了真的性命和真的人生。

▲看《遍地风流》，看阿城一路纵笔点染出大环境和大时代的哀歌。

▲也许是他为人一贯的随意，他喜欢随意，喜欢车到山前必有路的感觉，喜欢一路的见意外之人遇意外之事，以丰足他那本已十分丰足的人生。

▲ 阿城是个想得明白也活得明白的人。

▲阿城的文字始终在奔跑，像几乎不带形容词的那部小说《棋王》。这种奔跑并不忙乱，匀速行进，到了冲线的地方就双手一撒，然后我们就看见前方豁然开朗。

▲读阿城的随笔就如同坐在一个高高的山头上看山下的风景，城镇上空缭绕着淡淡的炊烟，街道上的红男绿女都变得很小，狗叫马嘶声也变得模模糊糊，你会暂时地忘掉人世间的纷乱争斗，即便想起来也会感到很淡漠。


知道有機會采訪阿城，心狂跳，而後惴惴。『十一』長假一周，讀阿城讀了7天。還是不安。
　　
　　　　在網上看到一個人評說阿城上過的一個電視節目：『女主持人年紀不大，也就比我大一點，看得出來在她還是文學青年的時候，讀過阿城的書。當身臨其境地直面一個傳奇時，再穩重的主持人也會喘氣的，所以整體而言我原諒她的手足無措。』
　　
　　　　害怕自己也會同樣下場。印象中最早讀到阿城還是初中，上高一的姐姐拿回來《棋王》，居然是蠟紙刻了油印出來的，像考試卷子。現在想來，那時的姐姐該是有一個狂愛文學的語文老師吧。於是讀了，字無一不識，意思卻好些恍惚不懂。那時的我如何會說『浮華褪盡，冰涼入心』，只記得看得手腳發冷，知道好，但有些怕，長大了知道那許是『敬畏』。再後來大約十多年後吧，我的文字因形容詞太多，被朋友批評，認為『無品』，他說：『去看看阿城。』
　　
　　　　10月9 日上午11點，去北四環路邊一幢電梯繁忙的大廈裡見阿城。一度想守在門口不上樓，看阿城怎麼開車來，怎麼下車，怎麼走進大廳。有人因讀了他的書，想像他是個『渾身帶一點兒妖氣』的人，那些介紹他生平的人，有意無意強調他生於清明節，而我自己又何嘗不是，印象中他該是個風行水上的人，每每從他的文字上抬起頭，腦子裡總是那兩個詞：風長氣靜，野曠人稀。
　　
　　　　最後，真實的阿城終於在眼前了。沒有穿傳說中他『總穿』的中式小褂兒，一件黑夾克左肩上破綻得顯眼。一見面，他先斷然拒絕了我們抱病從南城趕來的攝影記者：『我又不是公眾人物，你們什麼時候見過我的書上登過照片？』對於報紙和書當如何用圖，阿城有自己的看法。他曾力薦出版社在他的隨筆集《常識與通識》中放一張大腦的解剖圖，好幫大家讀懂他那些『下視丘』，未果。
　　
　　　　阿城胡子拉碴，嘴角有上火的痕跡。眼睛圓而鼓在同樣圓的鏡片後面。他喝一口茶，鏡片上立刻蒙了霧氣。他於是不再喝茶，只吸煙斗。兩個多小時的采訪，對圖的堅持之外，阿城很和氣。可我知道他是不喜歡接受采訪的人，這次他也來得並不情願，他只是在意他的『零叢書』。所以我們的訪談結束，他說我：『有點偏。』
　　
　　　　去美國是因為那裡好活
　　
　　　　□記者：大多數人對您的印象止於『三王』，之後您的行藏大家就不是太知道了。有一個說法是：『在其作品影響力日益聚增，令評論界好不熱鬧之際，阿城卻像個深得秘訣的高人從文壇隱退了，他去了美國，身後留下一片熱鬧。』
　　
　　　　■阿城：其實不是。我1979年纔從農村回來，我出去十多年，而且是十幾歲的時候出去，所以回北京以後沒有社會關系。你知道在北京、在中國沒有社會關系很難生活下去。一個人如果認識什麼人，那是他的資源，可不認識關系的話，就跟那個民工一樣，一直到現在都是這個樣子。那個時候正好發了《棋王》那些，到美國去參加一個國際寫作計劃，去了我發覺那邊不需要關系。你不需要認識人，你只要做工，反而那邊比北京好活。第二次開會再去的時候我就留下了。因為我在這邊也沒有單位，所以留下也沒有問題，就離開了。
　　
　　　　□記者：可您那會兒《棋王》那麼轟動，而且那會兒文壇被人關注的狀況，可比現在要景氣得多，做一個作家不也可以活得很好嗎？
　　
　　　　■阿城：你必須有關系，還是這個問題。靠那個書其實養活不了自己。作家是一回事，出書是一回事，能不能用它養自己，那是另外一回事。王朔可以，他的發行量可以養活他，在全世界都是這樣，暢銷作家和作家是兩個概念。暢銷作家是有錢人的概念，作家的概念是要飯的概念（笑）。所以世界上沒有一個作家把『作家』印在名片上，因為對別人很不禮貌，那意思就是說：我是要飯的。
　　
　　　　我們現在到了復原的時間
　　
　　　　□記者：那這一次主編『零叢書』，算不算是一次重新隆重的出場？
　　
　　　　■阿城：不能這麼說。我自己一直在寫，只是在歐洲和日本出版的多。現在在外面真是叫『什麼都可以發表』，那你寫當然就沒有問題。漢語的閱讀是很保守的，跟意識形態有關系。我們民族有個意識形態，比如說世界杯踢進去了，大家都是『我們終於踢進去了！』這個勁兒，如果這時候你寫一個說『這個事情沒有什麼』，那全國人民跟你過不去。
　　
　　　　□記者：我知道『零叢書』第一本是講書法的，第二本是大乘佛教，再往下好像是詩經。這麼看起來好像是一套有關中國傳統文化的書。
　　
　　　　■阿城：但不是用我們這幾十年習慣的那樣一個模式在談。我們說到中國文化的時候，一直都是有一個模式在談它，你不這麼談呢，大家就覺得不對。比如『取其精華去糟粕』了等等這些。我自己認為精華和糟粕它是在一塊兒的。比如咱們全都是很像正經人坐在這兒，但是我們知道我們腸子裡是糞便。就是這個意思，一個東西它沒有意義，你定不出它的意義，它只有在一個結構裡面它纔能被確定意義。所以你如果有一個結構，它在這個上面的意義正好是精華的話，你就認為其他是糟粕，其實這是不對的，那些東西它在另外的結構上，可能也是精華。
　　
　　　　□記者：那您這套書是想提供一種新的眼光來看待一些文化上的東西，可以這麼說嗎？
　　
　　　　■阿城：其實是有一點復原的意思，其實是有一點退的意思。我們這100年，破得太厲害。很多東西真的就是像現在女孩子的那個衣服，穿過一年就扔掉了，而過了10年呢，可能那個樣式又回來了。
　　
　　　　□記者：那您現在是覺得到了合適的時間？
　　
　　　　■阿城：我覺得中國現在越來越客觀了。這個環境出現了。這個環境不出現的話，你就變成孔老二，『知其不可而為之』。那現在知其『可』了，我們就為之。
　　
　　　　WTO 的意思就是我們按規則走
　　
　　　　□記者：這個環境是什麼方面給了您這樣的信心，讓您知道『可』了？
　　
　　　　■阿城：改革開放嘛。全世界都沒有失去的規則，我們現在又重新回到這個規則來了。WTO 的意思就是我們按規則走，就是這個意思，很簡單的。就像這幾天都說恐怖襲擊的事情，我們為什麼認為『這個是恐怖分子，他不可以這麼做』，為什麼？就是我們開始站到規則這邊來了。你不回到規則上，大家不帶你玩兒。你小的時候，如果你院裡、你班上的人不帶你玩了，你很孤獨啊（笑）。你守規矩了，大家就帶你玩了。入世談判談判了十幾年，就是這個：你按不按規則做。一步一步，是我們轉變了，世界沒轉變。轉變了之後，現在一入世了，大家覺得：哎，這事兒好了。現在我們開始醒過來了。但是恐怕還有10年，纔能夠比較順一點。
　　
　　　　□記者：臺灣的學者沈君山曾經在談您的《棋王》的時候談到聶衛平，說：『聶衛平出了北大荒，有一段時間攻無不克，戰無不勝，那股前無古人的氣勢，相當接近於阿城《棋王》中所書寫出的原味與酣暢淋漓。我曾分析大漠英雄最怕入京城，每每被紅粉世界消磨掉銳氣。離開北大荒之後的聶衛平，棋藝逐漸失去了原味；一如離開大陸寄海外的鍾阿城——「離開了土地，失去了天空」。』好多人也這麼認為，阿城不寫小說了，可能就是因為他離開中國，沒有生活了。當然，咱們今天聊過之後，我就知道這裡有在我們的閱讀范圍內我們接觸不到的原因。但是，這麼一種說法是有的。
　　
　　　　■阿城：這樣的說法就是傳統模式。生活是你推不開的，你只要活著，就是在生活，生活不可能失去。但傳統的說法就說『你離開根了』如何如何。我去內蒙古我去雲南都是少數民族地區，沒有人問我：『你離開北京這個根你怎麼辦？』那個地方語言也都不通啊，跟美國是一樣的。獨獨是到了外國以後，人家說：『你離開中國這個根你怎麼辦？』那是很怪的一個概念。咱們民族意識形態裡邊有一個出毛病的地方，它根本的意思還是不交流的，保守的。
　　
　　　　其實中華民族是到處遷徙的一個民族，尤其福建沿海和廣東沿海的人，他們覺得到海外，到哪兒都行，無所謂，哪能乾活，哪能養活自己，哪兒不打仗了，就去哪兒。我們看歷代詩歌，思鄉的東西其實非常非常少，但是近代和當代被提的位置很高。老百姓有句話『人往高處走』，不一定往哪一個高處走，還有就是往束縛小的地方，能夠發展你的地方走。你把這個觀念如果說徹底打開的時候，WTO的規矩你一定很自覺地就遵守。所以我說我們還得要10年，就是還有很多東西我們需要克服。
　　
　　　　我們這一輩靠的是客觀
　　
　　　　□記者：大家之所以對你有剛纔我們提到的那種說法，我想還有一個原因，就是中國的這些作家裡頭，可能沒有太多的人像您這樣，給人印象跟中國的傳統文化關聯那麼深。當年《棋王》是您第一次發表作品，可一出來就被評論界跟道家思想那些在聯系，並成為『尋根文學』的扛鼎之作。可能您現在回來編這套有關傳統文化的書，很多人會覺得阿城這纔是得其所哉，對著呢。
　　
　　　　■阿城：那看來我這件事情就是做錯了。如果大家這麼認為，那我就做錯了。因為比如道家、老子，包括孔子，當時的想法都不是我們現在領會的這樣，他是面對全世界說的，他在說世界。老子那個時候，比如說有個兩河流域的人來，他們會談得很好。孔子也是這樣說的，他們說『天下』怎麼怎麼樣，也是在說世界。而我們今天則認為這只是我們中國的，不是。希望在對WTO世界規則認識之後，我們有很多這些東西就消失掉，我們這時候纔做到『胸懷全世界』。雖然是這樣，但是呢，還是覺得現在開始真的是『開』了，可以這樣說話了。
　　
　　　　還有一個根本的東西，我們有清末這些志士仁人，有五四的這些科學民主的先驅等等，我們怎麼跟他們能夠起碼站在一個平等的線上，我們是靠我們客觀。那樣的環境沒有了，只能靠我們這一輩人的客觀。
　　
　　　　□記者：那怎麼纔能達到客觀？
　　
　　　　■阿城：就是『零叢書』啊，從零開始。
　　
　　　　我們開始做的是藝術普及
　　
　　　　□記者：我看了您為『零叢書』寫的那個序，您說這套書裡『也許會有好看的知識，也許會有好看的小說，也許會有好看的漫畫，等等等等』。我想知道這套書應該還是有一個主旨的吧，比如什麼樣的東西，您會收到你的這套書裡邊。
　　
　　　　■阿城：就是好看，好看有兩個，一個是這個東西真是好看，一個是容易看。我們現在科普這方面有一點開始了，原來就是一個高士其，其實那個是一個科學知識的普及，現在不是，是科學行為，科學概念，這樣一些最新的東西，要讓盡量多的人了解。但是，藝術普及，沒有人做。比如書法這件事，書法理論有很多，沒人看。那孫曉雲這本《書法有法》做的就是這個。『零叢書』說的好看也有這個意思，它在做一個『藝普』的事情。我們不能兩頭兒都沒有了。科學我們不知道，藝術我們也不知道。這不公平的。尤其在一個文盲佔很大比例的國家，我覺得很重要的是普及工作。這應該是跟知識教育合在一起的。
　　
　　　　□記者：這本書你原來想自己寫的是吧？
　　
　　　　■阿城：是，我大約有7年吧准備做這本書，後來我就把我的想法最後請孫曉雲寫。因為她做出來，說起來這也是中國實際情況，她的權威性比我大，她是書法界的人，是書法家，而且她有那麼多書法界的職位在那兒。
　　
　　　　□記者：這本書裡括號裡面寫『編按』的都是您的手筆吧？看那個我就覺得特神奇，您怎麼什麼都知道，居然知道宋代有女子相撲。
　　
　　　　■阿城：那是記載了的。
　　
　　　　□記者：大家都在說難得您特別『通』，對文化上的很多東西。您一天裡看書的時間是不是很多？
　　
　　　　■阿城：我現在不怎麼看書。
　　
　　　　□記者：那您那麼多知識從哪來？
　　
　　　　■阿城：很多知識並不在書上。
　　
　　　　看得清楚不影響生活狀態
　　
　　　　□記者：您能這麼觸類旁通，是件特別讓人向往的事，達到這種境界有什麼辦法嗎？是不是都得做早纔行？
　　
　　　　■阿城：做得早省力。但是不做得早也沒有關系，有很多人也是以後纔做。主要是腦袋不能夠封起來，封起來之後就叫視而不見，就是我們說那個批判性閱讀。有一個方法我自己覺得比較重要的，是中國古代的傳統，叫『素讀』。你不帶你的意見去讀。這個我們現在失傳了。我們現在都是批判性地聽別人的話。別人說了沒兩句，你說：『哎，你說的這個不對。』你要學會聽人家全部把他那個意思說完了，而且你真的是在聽，『素聽』，聽他在說什麼，之後你再批判不遲。我們現在失去這個傳統之後，大家都變成一鍋粥，沒有交流。交流的前提是必須知道別人完整的東西。否則我們學到的東西就會少。包括對WTO的世界性規則，我們也要先『素讀』。
　　
　　　　□記者：《棋王》是您很年輕的時候寫的，但那時候您就把好多事情都看明白了。人家說，一般看得特明白的人容易絕望，但您好像從來就不是，您一直心平氣和地做自己能做的事，然後就這麼走過來。
　　
　　　　■阿城：是啊。你看得清楚不影響你的生活狀態啊，只是你，就像你進屋子一定要開燈，否則你要找東西也找不到，被不知道的桌子板凳磕得鼻青臉腫，這個狀態就不好嘛。其實有些事情想一想，把它想明白了，就是進屋開燈，就這麼簡單的道理，它怎麼會影響你生活呢？你找著東西該拿的夾著就走了，高興吧！（大笑）
　　
　　　　我是一個資源很多的人
　　
　　　　□記者：您怎麼定義您自己或者您做的事？比如有人說我是搞文化研究的，或者我是搞科普的。
　　
　　　　■阿城：我是一個資源很多的人。做『零叢書』這個事情，只是資源之一，把這部分開發出來，就是這麼一個概念。不是說我做這個『零叢書』，我就只能是一個主編。比如給田壯壯寫劇本，那也是資源之一，我可以做這樣的那樣的事情。
　　
　　　　□記者：那您走過了這麼多地方，您最喜歡哪兒？您覺得哪兒最適合您？
　　
　　　　■阿城：沒有任何一個地方可以滿足你所有的要求。所以你只能是看清楚了，你在這個地方，你既然到了這個地方，有你不喜歡的東西，你就要承擔，因為是你選擇來了。那你就承擔，你可以盡量看清這個地方好的地方，你可以享受它好的地方。你別著急。
　　
　　　　□記者：我覺得人得有自信纔不著急。我覺得您可能從來就不缺自信，您知道您自己。很多人提到對您的感覺都說您很『厚』、很『通』。孫曉雲對她舅舅那種感覺：『他永遠給你一種優越感，不是盛氣凌人的優越感，而是一種人的自信，不會墮落。他好像代表一種文化，一種非常厚的文化。跟舅舅在一起，就覺得人厚實一些。這個厚實，一是他人格的魅力，一是一種理想信念。』我想您可能也給她這種感覺。
　　
　　　　■阿城：我不是，這一點我倒是很明白自己，我是什麼呢，我是因為一直家庭出身不好，所以就沒有退路。有很多人所以能夠害怕就是因為，他會拿一個比他現在還不如的境地來比照，他怕一下子落到那個境地。而我已經頂牆根了，我沒有退路了。所以我反而就無所謂了。但是站前排的人他們會很緊張，雖然他們很有信心，但他們會潛意識中有恐懼，就是不可以再降一檔，真的降了一檔以後，他們非常焦慮。那我是一個客觀處境，我沒有退路了，你說我還能退到哪兒去。所以你反而就不著急了。我是因為這個原因。
　　
　　　　□記者：那會兒的境遇完成了對您心靈的鍛造，可現在，您已經不是頂牆根兒了，您現在是一種特別好的狀態，那按理應該也是有降的可能來讓你擔心。
　　
　　　　■阿城：不是，我的狀態是我知道什麼是極端，我知道什麼是底線。無非是，如果現在天下又亂了，我又回去種地去，不就是這樣嗎？沒有什麼可怕的。可有的人會哭天搶地，為什麼我得去種地去？都瘋了。而我是有受得了的苦，有享得了的福。
　　
　　　　還把我看成奇花異草是不對的
　　
　　　　□記者：這20年，您怎麼評價您自己的歷程？比如臺灣沈君山先生說您『失去了土地，就失去了天空』，有的人會覺得當年那麼光芒耀眼的阿城漸趨平淡，要您自己來總結或者評價這幾十年您自己的歷程，您是怎麼一個看法？
　　
　　　　■阿城：我的看法是，大家對我有誤解，是整個我們中文閱讀世界的一個不開放造成的。為什麼這麼說呢？就是，我們現在終於講生態了，其實什麼都有一個生態，文學也有一個生態。中文的整個一個狀態，應該是草地很厚，這上再長出一些奇花異草，應該是這樣一種情景。而我在發表《棋王》那個時候，是水泥地，你一寸高的草大家已經覺得很高了。其實我是一寸高的那種草，現在如果草都長到半尺的時候，不會，我這東西不會再顯露出來。
　　
　　　　我們老提到法國文學，美國文學，俄羅斯文學，人家那個情況是草很厚了，我們只是一下子把人家奇花異草摘來了，就覺得人家到處都是奇花異草。那我呢，大家還把我看成奇花異草那是不對的。只是因為那時是水泥地，『文革』剛過去，有些邊角縫，長出半寸草，大家就覺得哎喲這個草真新鮮呀，可整個如果說中國文學這塊草地形成的時候，那個時候會出現比這些草更高的，那是真棒的。
　　
　　　　我們中文閱讀界、寫作者要『開』，改革開放嘛，開放以後這個草就會厚起來。我們現在缺很多東西，有人說你那個《棋王》寫得真好的時候，我就知道現在草還沒起來，還在看我那半寸高的草呢。


阿城是個難以被化約描述的「文藝復興人」。他既能畫畫、拍照，也擅寫小說、隨筆、編電影劇本，還有烹調、修護家具、組裝汽車等好手藝。一九八○年代，阿城以《棋王》等作品膾炙海內外，此後據說他為稻梁謀而四海遊蕩，期待他一貫簡鍊文風的讀者，只得見斷斷續續問世的三本隨筆《閑話閑說》（台北：時報文化）、《威尼斯日記》、《常識和通識》（以上台北：麥田）；之後的《爽》是他和友人合寫的故事，去年在台問世的《遍地風流》（台北：臉譜）是他早期作品集；今年的《小城之春》（台北：時報文化）則是對費穆電影的重新編劇。我們不免好奇，惜墨如金的阿城近期對寫作的想法究竟是什麼？
　　　　十一月中旬，阿城應台北市文化局之邀來訪，終於得見這位被稱為「動詞用得最好的中文作家」，其見聞之廣博、思路之聰敏與性格之自由。習慣叼根菸斗的阿城，說起話來不疾不徐，經常是反問的比回答的多。他對事情自有主張，應對進退間極有分寸又展現充分自覺，偶爾透露出來的觀察則讓人吃驚又佩服。稱阿城是小說家、文體家或生活家，不妨視他為坐擁世俗卻清明謙沖的智人，他就描述自己是一個「被興趣牽著跑的人，聽聽，看看，讀讀，聊聊，還有寫寫」，「讀書雜到墓誌銘上可以寫『讀書雜蕪，不足為訓』」。阿城個人的閱讀、創作和生活，其實已自成一豐富系統，以下即是阿城與誠品【好讀】的對談內容。
　　問：您在《閑話閑說》裡說自己「好讀閑書和閑讀書」，行文間的例子涵蓋中國的四書五經、詩詞戲曲、古典小說、新文學小說，此外也見到您援引外國小說、歷史文獻、評論等等。以一般人談論書籍的概念，您的閱讀範圍涵蓋了哪些類型？
　　答：我閱讀的範圍就是「雜」，什麼都讀，但是小說讀得非常少。現代的專業分工概念，讓人以為小說家必然讀小說，這就死掉了，因為小說不是由小說產生出來的，正如藝術不是由藝術產生出來的。
　　　　我其實什麼都看，包括報紙上的分類廣告、尋人啟事之類。尋人啟事描寫要找的人長什麼樣子，閱讀的過程裡可以有想像，又譬如賣東西的廣告，至少會描述是什麼，這些都是很好的起點，哪怕就是一篇偵探小說了。我前幾次來台灣，特別注意到報紙的分類廣告版，其中有求職、裝修的廣告，或也有色情廣告等，每種的文字表述都不太一樣。我以為，那排版相當後現代，拼貼效果十足，還拿了一張帶回洛杉磯裱起來裝框掛著，遠遠看著很好看。
　　問：我們在《常識與通識》裡看到您說明各式各樣的概念，從文學作品到科學、歷史、音樂、時事，您也寫到「我最感興趣的永遠是常識」。為什麼要談常識，而且把常識與通識並列在一塊？
　　答：我在書裡提到的各種常識，很多都是教科書說過的，只是大家忘了。然而，我所寫的由多方面而來，還有許多是書以外的東西，並且把它們通貫起來。一個專業的常識很難讓人覺得有趣，但將這些常識「通起來看」，就有了閱讀樂趣。
　　　　我自己看雜書正是基於一個通識的概念；有了這樣的概念，讀雜書時所得的各種想法就會進入通識的系統裡，找到它自己的位置。
　　問：現當代的小說家，常常因為創作的題材而成為某個領域的專家，譬如您在《常識與通識》裡提過徐四金與其作品《香水》。您自己在創作上也有這樣的經驗嗎？
　　答：我認為這不過是一種「前台的料理」。我自認更好的作法是，讀者看不出作品混合了什麼東西，只覺得讀來有趣，我自己就屬於這種。
　　　　我認為寫作者的知識應當是在小說裡滲透出來，而非羅列出來。當然，「炫技」也是一種寫法，譬如張大春的寫法就好，他有時寫的不是那回事，卻能透過語感、氣氛……等等達到那回事，這已經不是對或錯的問題了。從某個角度說來這形成了一種知識欺騙，但你若懂得閱讀，就不會問他「真是這樣嗎？」，而能欣賞其中的閱讀快感。
　　問：您寫過小說、札記、隨筆，也作編劇，接觸過不同的文類，我們很好奇您目前正在寫什麼？又，您是否特定看重某個文類，比方說近代多認為小說的位階最高，您是否會特別用小說形式完成某些題材？
　　答：我覺得寫作和讀書到後來就是一種習慣，要坐下來寫點什麼。我很難解釋我正在寫什麼，或把無意識的東西整理出來告訴大家。另外，我對題材不是太重視，這也反映在我的閱讀上。我以為任何一個東西拿起來都可以寫，重要的是，你怎麼去寫它，一寫的時候就可看出你的見識、感覺。
　　　　我覺得小說不一定是最高的文類。在中國文學裡，詩是最高的，次之是文章，所以我們說「文以載道」，意思是文章要有自己的問題和解決之道；但小說並不載道，小說叫「閒書」。
　　　　　　我以為，創作是去完成在社會裡無法達到的事情。我強調的是，文字或藝術人格隱藏了社會人格達不成的事情，而不是一般人以為的，是逃避或對社會現實的直接反擊。當然，在藝術人格裡直接引入社會人格，並不是不可以，但這種類型不是唯一的，也並非只有這樣做才是有意義的。我寫作的時候比較自覺，我滿足的、我要求的是在藝術人格裡所完成的，是我社會人格沒有滿足的部分。
　　　　我們所謂「文如其人」，說的是文章而非小說，因為文章的藝術人格跟社會人格比較接近，而小說是在虛構的環境和文字關係裡完成自己，這就是創作的快樂或滿足。梁啟超的時代認為小說要完成社會人格，那就是把小說當文章看待了。
　　問：從《威尼斯日記》裡看出您的旅行和生活帶著閑逛的情調，特別地舒緩自在，文字間也透露出這樣的風格，可能或長或短，卻帶有一種節奏感，特別適合朗讀出來……
　　答：標點符號在我的文字裡是節奏的作用，而不是語法的作用，當我把「他站起來走過去說」改成「他站起來，走過去，說」，節奏就出現了。節奏與速度是兩件事情；節奏是類型，譬如兩拍子、三拍子，所謂快慢指的是速度。我看任何一個藝術家，通常是去找他的節奏性；速度可以很快發現，但是節奏性比較難發現，每個人的節奏型態不一樣，有的人雖然是三拍子，但其中帶有切分音，這常是西方的方式，而中國語言是以四分之四拍為基本，所以我們的成語都是四字言。若我把四個字四個字拆解成三個字，一個字，接著又是四個字，文字本身，而非內容本身，就有意義和美感了，或說才刺激了我們的美感。
　　　　若你沒有節奏的意識時，你光從字面去找作者所寫的是什麼，其實一點不然。譬如木心有很多詩是無意義，但是在節奏上有意義，他的詩裡就有很精微的節奏變化。很多人說看不懂詩，若不從「說的是什麼」的方面來看，節奏本身其實就是有意義的。
　　問：曾經讀到您的〈棋王〉是在三四天裡寫成的，您寫作一向如此迅速嗎？您寫作時如何察覺到某種文氣、或者感覺到作品完成了？
　　答：我寫東西確實比較快。（頓了一下）我以為，寫小說真的是很個人的事情，你想怎麼寫都可以，譬如先寫提綱、醞釀、構思，但也可以就這麼踏進去了。我寫〈棋王〉的時候就是這樣，寫到王一生上了車要做啥，決定要去下棋而非去打拳，這就成了〈棋王〉的故事。我覺得題材不重要也是這個道理，因為題材可以有各種各樣的走法。我寫到感覺節奏重複了，就馬上把重複的刪去，或感覺某個節奏完成了，就知道是結束了。
　　問：您批評一般人寫作落入中學生作文選範文的弊病，可以說明其中意思嗎？您也提到自己寫了小說十年後才得見張愛玲、沈從文、汪曾祺、錢鍾書等人的作品，對於您的創作有什麼影響嗎？
　　答：中學生作文範本的問題就是「學生腔」，那是老師造成的。學校、老師之所以重要，是因為提前把你應該知道的都告訴你，你讀了以後就能站上這個高度，由這個高度再往上走，就省去不少力氣。
　　　　然而，「腔」的害處在於，你以為會了那個腔就是會了藝術，而「腔」又是最好模仿的。比如說張愛玲，我們說受到張愛玲影響的人寫的是「張愛玲腔」，而非張愛玲。我以為，張愛玲的感覺方式和寫作語言，已經是白話文的頂峰了，沈從文也是如此，若我能早些讀到他們的作品，對創作只有好處。當然，很多人都會問「你受誰的影響最大」，但我以為這好像問在餐館裡吃了豬牛羊肉的人，你身上的哪個部分是羊肉變的，這是不可能回答的。因為你吃進去的東西都經過消化了，那不是影響、而是變成自己的。
　　問：您在各地遊歷，總不脫閒散與自由的氣息；而即使您過去一度因為家庭背景無法考進大學，等到考試恢復了「亦不動心」，仍舊選擇過著「閒時寫寫畫畫」的日子，我們很好奇您的生命態度或價值觀是什麼？
　　答：我過日子的方式是過程型態而不是目的型態──目的型態常常會造成所謂的「死不瞑目」。其實你看得多了，看事情就比較寬、不會那麼絕對，你也就不會變成任何觀念的人質。