黎明杀机直播源黑屏:论“摹仿说”的发展演变——从古典到近代

关键字：摹仿说 ；古典时期 ；近代时期 ；困境

摹仿说（mimesis）作为西方最古老的文学观念，认为文学及其他艺术来自对自然的摹仿，摹仿既是一个原则也是一个过程，一事物在摹仿的过程中努力使自己“像”或“类似于”另一事物。正如M.H.艾布拉姆斯所指出的，自《诗学》被发现以来，西方美学理论就避免不了讨论“摹仿说”或“模仿”以及“反映”、“再现”、“摹造”、“摹本”、“复制”等平行术语①，因摹仿的对象、内容、方式的不同，“摹仿说”呈现出丰富的形态。自古希腊到18世纪，摹仿说可以说一直处于文学理论的中心地位，或者说“艺术模仿自然”已经成了一个不证自明的定理，但自19世纪浪漫主义兴起后，文学摹仿论受到了质疑，虽然经过现实主义、自然主义的反拨发展，而在其后现代主义、后现代主义的发展中，文本性和互文性的提出也质疑了摹仿作为表征的可能性，甚至宣称没有原本只有复制，严肃地挑战了摹仿说的权威性，“摹仿说”在现代走向了困境。今天笔者拟对从古典到近代时期的“摹仿说”进行一个脉络的梳理，从而对其发展演变有一个全面的认识。

    一、古典时期的“摹仿说”

    （一）古希腊罗马和中世纪时期

 一般认为柏拉图首先论述了摹仿说，其实，在柏拉图之前，已经有古希腊学者对摹仿说进行了论述。最早的“摹仿”观念是与原始巫术活动相联系的，指与祭祀活动相联系的音乐和舞蹈的摹仿，毕达哥拉斯学派则认为“万物摹仿数”，赫拉克利特首先提出“艺术摹仿自然”的观点，指出：“自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是由联合同类的东西，艺术也是这样造成和谐的，显然是由于摹仿自然”，② “差异的东西相会合，从不同的因素产生最美的和谐，一切都起于斗争”，③蕴含着朴素的唯物辩证法思想，摹仿的对象也由抽象的“数”转向了“自然”，而德谟克利特是最早从自然观点向社会观点转变的理论家，他说：“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”，④又接着指出：“身体的美，若不与聪明才智相结合，是某种动物的东西”⑤，认为应该摹仿“好人”“好事”，摹仿坏人是一种“恶劣的行为”，他不仅提出了“文艺摹仿自然”的观点，而且对自然作了“人生”的解释，认为不只摹仿人的身体，而且摹仿人的才智、行为和心灵。苏格拉底从社会学角度丰富了“艺术摹仿自然”的观点，认为艺术不是摹仿人物的外形，而是要描绘出人物精神方面的特质，即描绘出人物的“心境”、“神色”和“感情”，他们完成了摹仿说从自然观点向社会观点的转变。

 作为古希腊文艺理论的两座高峰，柏拉图和亚里士多德分别对“摹仿说”进行了具体的论述。柏拉图从他的“理式”论出发，认为“理式”是事物的共相和最高存在，现实是对理式的摹仿，文艺则是对现实的摹仿，因此文艺是“摹仿的摹仿”、“影子的影子”，而真理只存在于“理式”中，因此认为文艺和“真理隔着三层”，不能把握真实，文艺的摹仿也是远离真实的，否定了文艺的价值，要求把诗人赶出理想‘’国，使文艺摹仿人的生活的内容神秘化了，而亚里士多德则对摹仿文艺作了肯定，认为只有具体存在的事物才是“第一实体”，“除第一实体之外，任何其他的东西或者是被用来述说第一实体，或者是存在于第一实体里面，因而如果没有第一实体存在，那就不可能有其他的东西存在”，⑥否定了离开具体存在的所谓“理式”，肯定了文艺摹仿的真实。而且认为摹仿是人的本能，“人最善摹仿并通过摹仿获得了最初的知识”⑦“人对于摹仿的作品总是感到快感”。⑧同时他在《诗学》第六章中指出“悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福”，明确指出文艺摹仿的对象是“行动中的人”，是人的性格、感受和行动，即人的生活，为揭示文艺的本质向前迈进了重要一步，同时他也更进一步指出文艺摹仿的对象是普遍性和特殊性的统一。在《诗学》第九章中，亚里士多德比较了诗和历史的区别，指出“诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事，所谓‘有普遍性的事’指某一种人，按照可然率或必然率，会说的话，会行的事”，他认为诗比历史更富于哲学意味，更能揭示事物的本质和规律，因此，有着更高的真实，诗是通过特殊表现普遍的，摹仿说进一步深化了。

    古罗马时期继续延续了古希腊的文艺思想，并以古希腊的文艺为典范。贺拉斯从创作角度论述了他对摹仿论的理解。在《诗艺》中，他指出“朋友，请你日日夜夜揣摩希腊典籍”，“你应当遵循传统，创新要贯彻始终”，“如果你描写阿基硫斯这著名英雄，要写他的性情急躁，暴戾，刚愎，猛勇，不受法律的约束，动辄以武力行动”，“用自己独特的办法处理普通题材是件难事；你与其别出心裁写些人所不知、人所不曾用过的题材，不如把特洛亚的诗篇改编成戏剧。从公共的产业里，你是可以得到私人的权益的，只要你不沿着众人走俗了的道路前进，不把精力花在逐字逐句的死搬死译上，不在摹仿的时候作茧自缚。”⑨这些诗句虽然只有一个地方提到了“摹仿”，但可以看到，贺拉斯认为文艺除了要摹仿现实中的人外，还要向优秀的典范学习。他的文艺摹仿的观点也是古罗马文化精神的体现。

中世纪是欧洲的封建时期，以神学为正宗，其他一切学问都成了神学的婢女，因此这一时期的文学理论也打下了神学的烙印，成为了神学的一部分。中世纪的神学家基本继承了柏拉图的观点。奥古斯丁认为艺术只摹仿世俗世界，却不了解在这种真实背后隐藏的更高的永恒的真实，和柏拉图的思想具有一致性。托马斯.阿奎那说：“亚里士多德教导我们，艺术所以摹仿自然，其根据在于万物的起源都是相互关联的，从而它们的活动和结果也是如此的。但是艺术作品起源于人的心灵，后者又为上帝的形象和创造物，而上帝的心灵则是自然万物的源泉。因此，艺术的过程必须摹仿自然的过程，艺术的产品必须仿照自然的产品。学生必须学习，必须细心考察老师怎样做成某种事物，自己才能以同样的技巧来工作。与此相同，人的心灵着手创造某种东西之前，也须受到神的心灵的启发，也须学习自然的过程，以求与之一致”。⑩阿奎那把亚里士多德、贺拉斯的具有唯物主义倾向的摹仿说变成了基督教神学摹仿说，摹仿自然即摹仿上帝的创造，虽然承认艺术摹仿自然，但又强调要想真实的摹仿自然，必须得到上帝的启示。

    （二）文艺复兴时期

 14—16世纪的文艺复兴是欧洲资产阶级打着复兴古希腊罗马文化的旗号，以人文主义、科学主义为旗帜，以人性反对神性，以知识对抗信仰，反对禁欲主义、追求个性解放挣脱封建文化的束缚的一场文化运动。文艺复兴的理论家们继承了亚里士多德的具有唯物主义倾向的摹仿说。达芬奇在《画论》、《笔记》中进行了具体的论述，他说：“画家的心应当像镜子一样，将自己转化成对象的颜色，并如实摄进摆在面前所有物体的形象，应该晓得，假设你不是一个能够用艺术再现自然一切形态的多才多艺的能手，也就不是一位高明的画家。”11他把师法自然看作艺术创作的一条基本原则，认为画家如果只懂得抄袭他人的风格，而不直接去摹仿自然，那么“他在艺术上只配当自然的徒孙，不配当自然的儿子”，12达芬奇主张艺术应像一面镜子一样忠实反映自然，但并不意味着要艺术家去复制自然，照搬自然，他认为艺术要真实地反映现实，不能单凭感官认识世界，还必须用理性去理解世界，强调了艺术家的能动创造。同时莎士比亚继承了达芬奇的观点，从创作角度指出“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己的演变发展的模型”；13从表演角度，希望演员“应该接受你的常识的指导，把动作和言语互相配合起来，特别注意到一点，你不能超出自然的常道，因为任何过分的表现都是和演剧的原意相反的”，他认为只有真实反映自然的艺术才具有永恒的价值。

    （三）新古典主义时期

新古典主义时期是欧洲由封建主义向资本主义过渡的时期，这一时期文论的哲学基础是唯理主义，崇尚理性，同时也并未抛弃亚里士多德、贺拉斯的“艺术摹仿自然”的观点。布瓦洛在《诗的艺术》中说：“切不可乱开玩笑，损害着常情常理，我们永远也不能和自然寸步相离”，他告诫诗人和作家：“你们惟一钻研的就应该是自然人性。”表面看来，这和古希腊罗马的摹仿说并没有区别，实则不然，因为布瓦洛所说的“自然”，并非亚里士多德、贺拉斯所说的“自然”。亚里士多德、贺拉斯所说的“自然”，是指客观现实的人的生活，而布瓦洛所说的“自然”，则是指合乎常情常理的事物，特别是指合乎常情常理的人性。在布瓦洛看来，人性的根基是理性，因此合乎理性的人性才是人性的自然，自然的也就是理性的，要求表现与理性相符合的人性的常情常理。

 在布瓦洛看来，古希腊罗马的作品是摹仿自然的产物，也是理性创造的结晶，古典的也就是理性的、自然的，因此要创造理性的、自然的作品，就必须以古希腊罗马的古典作品为典范。布瓦洛极力推崇古希腊罗马的作品。他说荷马的作品是“众妙之门，并且取之不尽”，认为诗人作家对荷马、维吉尔等人的作品“应该爱不释手，日夜地加以揣摩。”

    二、近代时期的“摹仿说”

    （一）启蒙主义和德国古典美学时期

     18世纪的启蒙主义是不断强大起来的资产阶级发动革命的舆论准备，这一时期的摹仿论也有发展。狄德罗深刻地阐释了艺术与现实的辩证关系，提出了艺术的自然原则和真实原则。狄德罗所说的自然原则是指艺术应严格地摹仿自然，“自然”是艺术的模特儿。他所说的“自然”是指客观存在的世界，包括物质世界、精神世界和人类社会的历史和现实。他指出：一切客观存在的现象都是真实的、正确的，都有其产生、存在的原因；而自然中的各种现象之间存在着一种“隐秘的联系和一种必然的配合”，“自然”的这种性质和范围，就决定了艺术摹仿自然的合理性，艺术如果不严格地摹仿自然，那将是平庸的、软弱的和不完善的；如果摹仿得愈完善，愈能符合各种原因，人们就愈觉得满意。强调应在真实地摹仿自然的基础上，揭示事物之间的联系，达到“逼真”的程度，要求“严格地表现自然”，“把情节摹仿得精确”，“把自然如实地显示给我们”，这样的艺术作品也就“更真实、更动人、更美。”

德国古典美学继承了文艺复兴和启蒙主义的优秀成果，总结了古希腊以来两千多年的美学和文艺理论，使近代资产阶级反对封建主义美学和文艺理论的斗争，达到一个新的历史高度，创造了对西方乃至对全人类都有重要影响的美学和文艺理论。

席勒的《论素朴的诗和感伤的诗》将诗分为素朴的诗和感伤的诗，认为素朴的诗再现现实，只限于摹仿外在世界，要求对现实做冷静客观的描写，诗人并不直接站出来发表评论，有现实主义的萌芽。

歌德从自己丰富的艺术实践经验出发提出的文艺理论主张，具有明显的唯物主义性质和现实主义倾向。在文艺与现实的关系问题上，歌德有着辩证而又深刻的理解。他认为：一切文学艺术作品都是来自现实生活，诗人正是从现实生活中获得坚实的基础，“现实生活必须既提供诗的机缘，又提供诗的材料”，14 “不要说现实生活没有诗意，诗人的本领正在于他有足够的智慧，能从惯见的平凡事物中见出引人入胜的一个侧面”，15因此作家必须面向现实生活，研究现实生活，生动地显示出生活的诗意。他从“泛神论”观点出发，把自然看成是一个客观存在的并遵循着一定规律运动的整体。他认为：“对艺术家所提出的最高要求就是：他应该遵守自然，研究自然，并且应该创造出一种毕肖自然的作品。”16同时艺术家只有认识和掌握自然事物的规律，才能获得创作的自由，显出大师的本领，但摹仿自然并不等于再现自然，它必须超越自然，创造出“第二自然”。他说：“艺术家对于自然有双重关系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，因为他必须用人世间的材料来进行工作，才能使人理解；同时他又是自然的主宰，因为他使这种人世间的材料服从他的较高的意旨，并且为这较高的意旨服务。”17歌德提出艺术家既要做“自然的奴隶”，又要做“自然的主宰”，辩证地解决了艺术家与自然的关系问题。

同时根据当时德国文坛的实际情况，歌德大力提倡现实主义，强调创作应从客观现实出发，在真实的基础上，表达出某种性格的自由的必然性。他总结了文学创作的实践经验，明确提出和论证了为一般而找特殊和在特殊中显出一般这样两条不同创作路线的区别，在歌德看来，客观世界呈现在人们面前的是具体的、个别的事物，而不是抽象的概念。因此艺术家要认识生活，反映自然，就必须从认识和把握具体的、感性的、个别的东西入手，从显示特征开始，才能达到美，创造出“显出特征的整体。”

    （二）现实主义时期
自19世纪初期浪漫主义退潮后，现实主义思潮兴起，“摹仿说”的现代形态达到了成熟。法国、俄国分别对现实主义有不同的论述，共同构成了现实主义文论的生动图景。法国批判现实主义文学的奠基人司汤达和巴尔扎克等把现实主义文论发展到了一个新阶段。司汤达在其第一部小说《阿尔芒斯》的序言中曾写道：“丑恶的人在镜中掠过，这难道是镜子的错误吗？难道不该考察镜子是朝着哪些人吗？”在这里，司汤达继承了文艺复兴时期的“镜子说”，主张文艺应像镜子一样，不回避现实矛盾，直面人生，客观、真实地再现现实，更突出了揭露现实矛盾、剖析社会弊端的批判精神，对欧洲批判现实主义文学的发展产生了重要影响。巴尔扎克的《人间喜剧》被誉为一部“社会百科全书”，展现了丰富的社会风俗，体现了深刻的现实性。其前言是现实主义文论的重要文献，主要论点有：小说应该成为社会风俗的历史，要求真实的再现社会生活，重视细节的真实，揭示社会现象的内在本质，写出其背后的原因，要求从现实出发塑造典型，但生活真实并不等于艺术真实，艺术的使命是将自然的、分散的生活现象，经过典型化，组成一幅统一的、完整的生活图画，对现实进行艺术综合。福楼拜是继巴尔扎克后又一位杰出的现实主义作家。他把作品的客观性放在重要位置，反对艺术家在作品中直接露面做主观的抒情、议论和道德评价，但是并不是反对作家的倾向性，而是主张倾向从形象的描述中自然地流露出来。强调要忠于现实但不拘泥于现实，重视艺术的真实。而对形式美和细节描写的刻意追求，表现了从现实主义向自然主义的过渡趋向。

 俄国现实主义文学从不同侧面反映了重大的社会现实，题材广泛而深刻，他们强调文学的人民性，重视艺术规律和典型塑造，把现实主义文论发展到了一个新的高度。别林斯基在一系列的文学批评著作中，鲜明地站在唯物主义的立场上，强调生活是文学的源泉，他说：“现实之于艺术和文学，正如同土壤之与它在它怀抱里所培养的植物一样。”18他所说的“现实”，主要是指人和社会，因为他是“按照人与人之间的关系来理解现实的”，19 “文学是社会生活的表现”。20这样，文学要真实地再现现实，就要求艺术家从现实的人与人之间的关系中真实而具体地描绘生活，并且还要展示某一阶级的状况。文学艺术要从现实的关系中去反映生活，它就不能停留在复制、照抄生活现象上，而必须在深刻观察和理解生活的基础上，揭示生活的发展规律，展示生活的理想。而只有通过典型化，才能把生活真实转化为艺术真实，塑造普遍性和特殊性相结合的“熟悉的陌生人”。杜勃罗留波夫主张文学要为改善社会服务，继承了别林斯基提出的人民性思想，并进而发展和完善了人民性的理论。认为文学要“表现人民的生活，人民的愿望”，21真实地反映出人民的生活状况，同时也要“吐露或者表现在人民中间有一种美好的东西。”22同时他认为人民性和现实主义是一致的，俄国文学发展的过程，也就是“文学怎样和人民与现实逐步接近起来”的过程，23就是作家摆脱统治阶级思想对于文学接近现实的束缚过程。人民性的渗透程度和现实主义的深广程度有着内在的联系。在杜勃罗留波夫看来，人民的生活和愿望体现着现实生活的主流和方向，文学家如能真实地反映它，文学就会接近现实、反映社会生活的方向，达到现实主义的真实性的要求。而以人民的观点、思想感情去观察、描写社会生活，就可使文学家摆脱其阶级偏见，突破旧的传统观念，立足于人民的立场，以先进的观念和正确的态度去对待生活、再现现实。而这些反映了作家反映生活的深度和广度，以及文学的真实性的程度。

    （三）实证主义和自然主义时期

 19世纪后期，科学主义和实证主义思潮不断发展，在其影响下，法国著

名的艺术理论家丹纳提出用科学的方法研究文学艺术，认为种族、环境、时代是决定艺术发展的“三要素”。 “环境”包括自然环境和社会环境，他认为，艺术的内容和形式都可以从客观物质世界、自然环境和社会环境中寻找到决定的因素。

文学评论家圣伯夫则强调文学批评的任务就在于发掘和研究有关文学和文学史的种种确实的、实证的事实，首创实证主义文学批评。他主张文学批评的重点应是研究作家的生平、个人经历、生活经验、理想和才能，主张从各方面搜集材料，揭示作家独特的灵魂和精神状态。所有这些，都对自然主义的兴起和发展产生了重要的影响。

“自然主义意味着回到自然”，所以“科学家们决定从物体和现象出发，以实验为工作的基础，通过分析进行工作，这时候他们的手法便意味着自然主义。相应地在文学方面，自然主义是回到自然和人；它是直接的观察、精确的剖解，对存在事物的接受和描写。”24也就是“把近代的左拉的科学公式运用到文学上去”，25即把文学纳入科学的轨道，用科学控制文学。在左拉看来，只有科学才是真理，只有用科学控制文学，才能真正回到自然，使文学立足于真理的领域。左拉主张以生理学和遗传学为指导去认识和反映社会生活、去描写人，以科学的态度去记录事实，事无巨细，科学地客观地反映现实，在写作方法上他说“小说家是一位观察家，同样是一位实验家。观察家的他把已经观察到的事实原样摆出来，提出出发点，展示一个具体的环境，让人物在那里活动，事件在那里发展。接着，实验家出现了，并介绍一套实验，那就是说，要在某一故事中安排若干人物的活动，从而显示出若干事实的继续之所以如此，仍是符合了决定论在检验现象时所要求的那些条件的。正如伯纳德所称呼的一样，这几乎总是一种‘试着看看’的实验。”26要求以科学实验的方法进行写作。

    三、结论与思考

我们看到，从古典时期到近代时期，关于“摹仿说”的认识不断深化着。古典时期的“摹仿论”多与认识、真理相联系，如柏拉图的“理式”，亚里士多德的“第一实体”，这一时期的“摹仿说”，从摹仿的对象来看，摹仿由最初的抽象的“数”转向“自然”再到亚里士多德的“行动中的人”，布瓦洛的“理性”；从摹仿的内容来看，摹仿由赫拉克利特的事物的“对立和谐”，到亚里士多德的摹仿事物内在的本质和规律，再到布瓦洛的合乎理性的“自然”；从摹仿的方式来看，由古罗马时期的摹仿古希腊典范，到文艺复兴时期，达芬奇的“画家能动地摹仿自然”，再到新古典时期打着复兴古希腊罗马文化的旗号而用人性反对神性，用理性来筛选“自然”。近代时期的“摹仿说”走向成熟，形成了理论丛，与典型、历史相联结起来，摹仿的对象由自然走向复杂的社会现实生活；摹仿的内容由自然事物之间的联系转到社会的矛盾冲突；摹仿的方式也由“逼真”转向典型、，实证主义和自然主义。

“摹仿说”重视对自然现实的观察，显示了艺术的真实性，摹仿的艺术也在人类历史中创造了辉煌的成就，如古希腊罗马和文艺复兴时期的雕塑、绘画、戏剧、诗歌等，它的旺盛的生命力，正说明了它具有相当的真理性，即使在今天也不失其魅力。但它坚持客观主义立场，一味地强调艺术要忠于现实和自然，看不到艺术创作首先是艺术家本人的创造性的成果和体现，是艺术家个人的思想、感情和生命体验的展示和表露；同时它强调对过去树立的典范的摹仿，也在一定程度上限制了艺术创作的观念、类型、风格等的创新，从而阻碍了艺术自身的发展。而实证主义和自然主义将“摹仿说”引向了极端，甚至片面追求科学性和自然性，结果反而失落了文学的审美本质。实证主义通过实证的、确实的事实来解释文学发展的根源，追求文学的“科学性”。自然主义反对文艺创作上的主观随意性，强调作家要从现实生活出发，认真地观察、体验、调查，使作品具有客观的真实性，所有这些作为对浪漫主义的反拨，是和现实主义相通的，但它却走向了极端，在批判浪漫主义的主观随意性时，排斥了文学创作中必不可少的想象、夸张和抒情；在强调作品的客观真实时，否定了文学创作中的典型概括；在反对文学宣传基督教的说教时，否定了文学创作中的主观因素，排除了一切思想和倾向。它企图用自然科学的规律，特别是以生理学、病理学、遗传学等规律来解释人和人类社会，用科学实验的方法来写作，以求文学的科学和真实，结果是失落了人和生活的社会本质，把社会的人写成了生物的人，忽视了文学的审美本质。因此随着理性、非理性思潮的兴起，“摹仿说”必然走向了困境。

注释：

① M·H·艾布拉姆斯．郦稚牛等译．镜与灯：浪漫主义文论及批评传统[Ｍ]．北京：北京大学出版社，1989．11—12．

②北京大学哲学系编．古希腊罗马哲学[Ｍ]．北京：商务印书馆，1961．19．

③转引自朱光潜．西方美学史（上卷）[Ｍ]．北京：人民文学出版社，1979．35．

④24 26伍蠡甫主编．西方文论选（上卷）[Ｍ]．上海：上海译文出版社，1979．5；4；153—154；246；250.

⑥上海师范大学等选编．欧洲哲学史原著选编[Ｍ]．福州：福建人民出版社，1985．102．

⑦⑧⑨亚里士多德，贺拉斯．罗念生译．诗学·诗艺[Ｍ]．北京：人民文学出版社．1962．11；11；144．

1112达.芬奇，戴勉译．芬奇论绘画[Ｍ]．京：人民美术出版社，1979.41；47.

13莎士比亚．莎士比亚全集（第9卷）[Ｍ]．北京：人民文学出版社，1978.67．

141517爱克曼辑录．朱光潜译．歌德谈话录[Ｍ]．北京：人民文学出版社，1978.6；6；137.

16歌德．希腊神庙的门楼的发刊词[A]．朱光潜．西方美学史（下卷）[Ｍ]．北京：人民文学出版社，1979．425．

18别林斯基．满涛译．别林斯基选集（第三卷）[Ｍ]．上海：上海译文出版社，1980.700．

19自朱光潜．西方美学史（下卷）[Ｍ]．北京：人民文学出版社，1979.528；528.

21杜勃罗留波夫．辛未艾译．杜勃罗留波夫选集（第2卷）[Ｍ]．上海：上海文艺出版社，1959.187；288；200.

25金满城．左拉【M】．哈尔滨：黑龙江人民出版社，1983：43．

参考文献：

[1]伍蠡甫主编．西方文论选[Ｍ]．上海：上海译文出版社，1979．

[2]马新国主编．西方文论史（修订版）[Ｍ]．北京：高等教育出版社，2002．

[3]M·H·艾布拉姆斯．郦稚牛等译．镜与灯：浪漫主义文论及批评传统[Ｍ]．北京：北京大学出版社，1989．

[4]车尔尼雪夫斯基．周扬译．艺术与现实的审美关系[Ｍ]．北京：人民文学出版社，1979．

[5]朱光潜．西方美学史[Ｍ]．北京：人民文学出版社，1979．

, [6]亚里士多德，贺拉斯．诗学.诗艺[Ｍ]．（罗念生译）．北京：人民文学出版社，1962．

[7]北京大学哲学系编．古希腊罗马哲学[Ｍ]．北京：商务印书馆，1961．

[8]中国社会科学院编．欧美古典作家论现实主义和浪漫主义[Ｍ]．北京：中国社会科学出版社，1980．

[9]爱克曼辑录．朱光潜译．歌德谈话录[Ｍ]．北京：人民文学出版社，1978．

[10]雷纳.韦勒克．杨自伍译．近代文学批评史[Ｍ]．第一、二、三、四卷．上海：上海译文出版社，1997．

[11]上海师范大学等编选．欧洲哲学史原著选编[Ｍ]． 福州：福建人民出版社，1985．

作者简介：曹倩（1988—　），女，湖北黄石人，陕西师范大学文学院2010级硕士研究生。研究方向：文艺学。