黄粑好吃吗:再论书法的意境 夏时雨 - 墨墨无语的日志 - 网易博客

再论书法的意境 夏时雨

默认分类 2009-10-09 23:13:00 阅读51 评论0   字号：大中小 订阅

一切文学艺术都必须要有意境。一首诗，一篇散文，一篇小说，一台戏，一段快板，一段相声，一首音乐，一幅画乃至一株盆景都有自己独特意境。艺术门类不同，它对意境的表现形式也就不同。诗歌、散文、小说等作品是通过文字来表现意境的，故称文学。快板、相声等是以说唱来表现意境的，故称说唱艺术。绘画、摄影、雕塑是通过画面或图像来表现意境的，称视觉艺术或直观艺术。虽然它们的表现方法不同，但都必须要有意境，这一点是共同的。意境是艺术的生命与灵魂。缺乏意境就缺乏生命与灵魂。所以说有无意境，是艺术与非艺术的根本界限。没有意境就不是艺术。

什么是文学艺术的意境呢？意境是作者运用形象思维描写和表现出来的境界与情调（见《现代汉语辞典》1366页）。创作的内容不同，所描写和表现出来的境界与情调也就不同。世界是千姿百态，五彩缤纷的。所描写和表现出来的境界与情调也是千姿百态，五彩缤纷的。经过艺术家的匠心独运，精心创作，将宇宙自然景观与人类社会景观，重新剪裁编织，加工升华为高于自然，高于生活的一幅幅生动的画卷展现在人们的面前，或使人心潮澎湃，催人奋进；或使人赏心悦目，心旷神怡。这就是艺术的魅力所在。艺术作品感染力的强弱决定着作品的优劣。而作品优劣的根本在于其意境是否新颖、深远。凡是百代不衰的传世之作，都是意境新奇深邃的佳作。

汉字书法是我国传统艺术。自古以来受到人们的喜爱。历史上出现了许多受到人们推崇的书法大家，如周代的史籀（或称太史籀），秦代的李斯，汉代的蔡邕，三国时代的钟繇，晋代的王羲之、王献之，南朝的智永，唐代的颜真卿、柳公权、欧阳询，宋代的苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄、蔡京与宋末元初的赵孟頫等。他们在推动我国书法艺术向前发展方面起到了巨大的作用。他们的功绩是不可磨灭的。但是，由于历史的局限，他们没有认识到，也不可能认识到书法与其他艺术门类一样需要以创造美的意境为前提，不同的内容要表现出不同的境界与情调。他们中间有的作品已经失传，有的作品虽然保存一部分，但我们今天所能见到的大体上面目雷同，形成一家一体的局面，不管是什么内容都用一种体式去写。一家一体局面的形成，从主观上讲，是由于他们只重视实用美，忽视了艺术美。只重视实用价值，忽视了艺术价值。从客观上讲，是由于人们对书法艺术的认识高度不够，欣赏水平高度也不够。从这方面讲，首先应当归咎于唐太宗李世民。他用自己的欣赏方法和欣赏标准把王羲之捧上了“书圣”的宝座。对王羲之的书法进行了全面的肯定。之后，不少人对王羲之盲目崇拜，把王羲之的书法当做世代楷模，效仿者不计其数。王羲之的确不愧为一位伟大的书法家。但他的各种书法是否都达到了顶尖水平，成为“书圣”是令人怀疑的。如果说他的行书《兰亭序》在当时达到了最高水平是可能的。历史上称张芝为“草圣”，称王羲之为“行圣”似乎是可以的。唐代书法评论家张怀瓘在《书断》中把王羲之的隶书列在钟繇之后，章草列在张芝、杜度、崔瑗、索靖、卫瓘之后，飞白书列在蔡邕之后，草书列在张芝之后，并批评他的草书“功夫又少，虽圆丰妍美，乃乏神气”。张怀瓘只是把王羲之的真书和行书列为第一。退一步讲，就算王羲之和真、草、隶、篆都达到顶尖水平，但形成模式之后，这几种书体也不足以表现大千世界中千姿百态，千变万化的意境。由此可见，唐太宗没有以观其意境的方法来欣赏书法，而是以就字论字的方法来欣赏书法。这种就字论字的欣赏方法，今天看来必须打破。不能只看字的本身写得好坏，而要从整体意境的表现如何来欣赏书法。也就是说要看意境与内容是否统一默契，是否生动形象，具有感人的魅力。后来这种“独创一体”、“创体成家”、“创体为安”的观念盛行起来。他们认为只要能够独创一体便是顶尖高手。有的人把别人的书体略加改变，标为“独创”，便“变体为安”，不思进取了。他们不知道独创也好，变体也好，一两种体式乃至几十种体式都是不足以表现茫茫宇宙间千变万化的意境的。一切艺术都最忌模式化、公式化。凡是模式化、公式化的艺术都是僵死的艺术。书法如果形成固定的体式，形成模式化、公式化，不管什么内容都是一样写法，也是僵死的艺术。

必须看到，任何艺术都需要经过从低级到高级的发展过程。我国诗歌的发展从第一部诗歌总集《诗经》开始，到现在经历了两千多年的演化，已经面目全非；我国绘画从先秦壁画开始到现在已经发展成为多画种、多流派、多风格姹紫嫣红的局面。小说从古代神话开始，到目前已经发生脱胎换骨的变化。在艺术领域中，唯独书法发展比较缓慢。许多人还在王羲之和颜、柳、欧、赵的书法模式中打转转，还在热衷于一家一体，不去突破。他们对书法的认识、理解、欣赏水平还停留在古人的基础上，还是就字论字的去认识、理解、欣赏书法；还是没有从整体的意境方面去认识、理解、欣赏书法。因此，他们的书法作品仍然千篇一律，缺乏变化和意境。有的还以临摹古人的一家之体为能事。有的甚至以能临摹得惟肖惟妙而沾沾自喜。有的书法评论家以某人能写古人一家之体或独创一体而大加吹捧。这些人，似乎还不知书法是何物，不知书法艺术的真谛之所在。

我们必须认识到，古代书法虽然是一家一体，但是加起来也灿若繁星，耀眼夺目，使我们置身于字海之中，为我们提供了极其宝贵的创作素材，启迪我们的创作灵感。我们应当科学地学习、总结、继承他们的宝贵经验，而不应对他们苛求，更不应当舍弃。只有很好地继承传统经验，从中吸取有益的营养，才能更好地使书法艺术发扬光大。那种鄙弃古人书法，舍弃古人书法经验的认识和做法是错误的，都是把书法艺术孤立起来，使其成为无源之水，无本之木。我们应当认识到传统功夫愈深，创作起来愈能得心应手，愈能妙笔生花，意境深邃，趣味盎然。在学习传统书法时，不仅要学会甲骨文、钟鼎文、石鼓文、小篆、隶书、魏碑、楷书、行书、草书等各种书体的创作方法，还要学会历史上各个名家流派的创作方法；不仅要学会圆笔、方笔、藏锋、露锋、偏锋、侧笔等用笔方法，还要学会四面八方用笔方法，使各种笔法都能随心所欲，笔意万千，变化无穷；还要学会各种章法布局和浓、淡、干、湿等用墨方法。在学习中，不必刻板临摹，更不必临摹得惟妙惟肖。要着重“读”帖，悟其精妙。因为人的精力是有限的，不可能把千百种古帖都临摹一遍，更不可能都临摹得十分相似。而且临摹几种帖子，容易钻进这几种帖子之中而难以摆脱。 我学书法的经验是，遍读古今法帖，把握其字形结构和用笔方法，领悟其韵味，消化吸收之后，好像用粉碎机进行粉碎一样全部进行打破，创作时根据内容的需要重新组合。这样既不会陷入某家书体之中，也不会形成自己的模式，便能进入书法创作的“自由王国”，便可一幅作品一个面貌，一幅作品一个独立的意境。实现我的座右铭：“字与古人雷同者焚之，与今人雷同者焚之，每篇自相雷同者焚之”的目标。当然，书法作品不与古人雷同，不与今人雷同，也不自相雷同并不是目的，目的是根据需要，创作出不同的美的境界。这样既不会陷入别人的窠臼之中，而且细看起来，各种书体，各个流派的影子都依稀可见。好的传统法则一点不丢。这就是我学习、继承传统书法的体会。

我们看到，目前有些人仍在古人划定的框框中徘徊，不去突破。有的人仍然热衷于“独创一体”，创体为安。这样不仅束缚了自己的创作手脚，也贻误了后学，阻碍了书法艺术的发展。同时我们也看到，有些人鄙弃传统，不在传统的基本功上狠下功夫，企图走“捷径”，不懂汉字造型，不会用笔，乱涂乱抹，名曰“创新”，结果使作品索然无味，更谈不上有什么意境了。

诚然书法作品的意境也同其他艺术一样，是有优劣之分的。同一内容，每个人有不同的理解和不同的感受，因此所表现的境界也各不相同。甚至同一内容此时的感受与彼时的感受不同，于是所表现的境界也就不同。就像用同一题材、同一题目可以写出好多首不同意境诗一样。书法创作，尽管内容不变，也可能随着思想感情的变化而变化。所以在我的作品中，常有同一内容出现多种表现不同境界的方法和形式。这是因为我在书法创作时，集中精力进行构思，全神贯注进行创作，忘记了过去，忘记了自我，忘记了一切。这次创作出来的意境可能优于上次，也可能不及上次。

随着对书法意境研究的深入，我对过去出版的《夏时雨百种论书墨迹》、《书法指南》、千种书法大观》以及《多功能中国书法大字典》中的《书法百种》等著作中的许多作品都不满意了。这说明我的创作水平不高，还在摸索阶段。我也深知，这种具有重大意义的书法变革，并非我一个人所能完成，需要众多的有识之士参与研究和探索，我不过起个带头作用而已，目的是抛砖引玉。我深信，旧的、模式化的、千篇一律不求变化没有意境的书法必将被新的、因意赋形、形式与内容相统一、千变万化具有意境的书法所代替。意境是书法创作的必然归宿。以下谈谈书法领域中几个模糊不清的问题：

书法的定义问题

早在70年代就有人试图给书法下个恰当的定义。当时有人提出书法是抽象艺术。这个观点一提出，就立刻遭到一些人的反对。持反对意见的人认为，书法不属于抽象艺术，而应属于具体艺术。正当这两种观点争执不下的时候，有人提出个折中的观点，说书法即是抽象艺术也是具体艺术。结果这种观点争论的双方都不能接受。于是出现了三方争论的局面。就在这时，有人提出个非常新鲜而又形象的观点，说书法属于点线艺术，于是就被大家认可，再也没有人提出异议了。

的确，书法是由点与线组成的。把点线艺术作为书法的定义似乎是再正确不过的了。但是仔细一想，就觉得这个定义没有揭示出书法的本质属性。因为点线艺术并非书法所独有。中国画、版画、水彩画、油画也都是由点与线构成的，也可以叫做点线艺术。所以说给书法下个点线艺术的定义是不够准确的。那么究竟给书法下个什么定义呢？我认为书法的含义不是汉字的简单书写方法，而是一种艺术创作。书法艺术创作是以汉字为素材，从汉字中寻找美的因素，然后再对这些美的因素进行集中、加工、提炼、升华使其成为具有意境的艺术品。这个过程即为书法。然而对汉字美的因素的寻找、加工、提炼、升华过程也就是对汉字重新美化的过程。所以简而言之，书法就是运用艺术手段对汉字进行美化使其成为艺术品的艺术。再简单一点说，书法是用艺术手段美化汉字的艺术。在这里，“使用艺术手段”很重要。脱离艺术手段的美化，汉字是不可能成为高级艺术品的。因为每一个人在使用汉字的时候都要尽量把它写得好看一些，都要对它进行美化。许多人都能写一手漂亮的汉字。但这些漂亮的汉字并不等于书法，也不一定是艺术品。只有用艺术手段美化出来的汉字才是书法，才是艺术品。艺术手段就是书法创作手段，包括：构思、章法、用笔、用墨、用印等。如果不是书法创作，就不需要用这些手段了。弄清楚书法艺术的本质，学习书法就不会走弯路了。

字与书法作品的关系问题

大家知道，字是语言符号（严格地说是表达思想感情的符号。以下通称语言符号），其本身并不是艺术品，只有经过艺术加工之后才能成为艺术品。自古以来人们把字与书法作品混为一谈，书法作品就是字，字就是书法作品。王羲之在《笔法论十二章》中说：“意在笔前，然后作字”。这里的“字”是指书法作品。他又说：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后平齐，便不是书。”这里的“书”，也是指书法作品。不过“书”有时还当动词用，是写的意思。例如王羲之又说：“夫书字贵于平正安稳。”在其后古人书法论文中，也都字与书法作品不分，例如称王羲之、王献之的书法作品为“二王”字。称颜真卿的书法作品为颜字，称柳公权的书法作品为柳字。这种字与书法作品不分的称谓一直流传至今。向书家求索书法作品，说成向某某书家求字。书画商说成字画商。评论书法作品时，常听到这样的说法：某某人的字不错，某某人的字不好。不仅在人们的口语上把字与书法作品混为一谈，就连书、报、杂志也是如此称谓，已经形成习惯。其实，字与书法作品是两个完全不同的概念。字是语言符号，就其本身来说，并不是艺术品。试想，如果字就是艺术品，那么报纸、书刊上的印刷体乃至小孩子写的字不都成了艺术品了吗？书法作品是书家运用艺术手段创作出来的艺术品。艺术品怎么能与没有艺术价值的字相提并论呢？这种把字与书法作品混为一谈的作法，混淆了艺术与非艺术的界限，自觉或不自觉地鄙薄了书法艺术，阻碍了书法艺术的发展。古人把字与书法作品不分，是受历史的局限，对书法艺术的认识水平不高，书法艺术尚处于初级阶段的缘故。书法艺术发展到登上高级艺术殿堂的今天，仍把字与书法作品混为一谈就不妥当了。不过，在点评别人的书法作品时，为了称呼的方便，对一幅作品中的某个字还可以称作字，例如说某个字处理得不错，某个字处理得不好。为了表示谦虚，把自己的书法作品称作字也是可以的。但若把别人的整幅书法作品称作字，对人家的作品就不够尊重了。

写字与书法创作的关系问题

大家知道，写字是画语言符号，只要一笔不多一笔不少，笔划安排得当就行了，因此只要不是文盲，都会写字。而书法创作是用艺术手段把字升华为艺术品。这是两个不同性质的概念。在古代没有写字这种称谓，通称作书或作字。写的本义是将东西由此屋移置彼屋。后引申为流动之义，与泻通。后转义为摹仿物体之形画下来为写。近代人把绘画、书法均称作写。沈尹默先生在《书法论》中说：“笔法是写字点画用笔的方法，是人们长期的写字中发现的。”他又在《学术丛语》中说：“写字方面，虽不如从前专一，但觉得比以前开悟不少。”沈尹默先生不仅把写字与书法创作混为一谈，也把字与书法作品混为一谈。胡小石先生在《书艺略论》中说：“世有作书——写字的主要艺术之一者，惟中国为然。”他直截了当地把写字与书法艺术创作说成一码事。试想，把写字与书法艺术创作说成一码事，那么凡是会写字的人岂不都会书法艺术创作了吗？写字不需要择笔、择纸、择墨，不需要构思，不需要巧妙地进行章法布局，不需要使用艺术手段，而且可以用固定的模式，可以千篇一律，不求意境。书法艺术创作就不同了，要使用艺术手段，要择笔、择纸、择墨，需要进行构思，需要章法布局，不可以形成固定的模式，不可以千篇一律，需要千变万化，要有意境。总之，写字不需要有艺术性，书法创作必须要有艺术性。千百年来，正是由于“写”与“创”不分而削弱了人们的书法创作的意识，不管是什么内容提笔就写，因此千篇一律，没有意境。同时也贬低了书法艺术的价值，致使一些人在观念上存在误区，认为书法不过是写字而已。所谓书法家不过比一般人的字写得好看一些罢了。他们不懂得书法艺术创作的艰辛。因此，必须要把“写”与“创”区分开来，彻底改变一些人对写字与创作不分，以写代创的模糊观念，以提高人们的书法创作意识，促进书法艺术的发展。

汉字自然美与书法艺术美的关系问题

我们的祖先最早结图为字。一个字就是一幅画，如山、水、火等。故有字画同源之说。这种结图为字叫做象形字。后来在象形字的基础上，逐渐增加了形声字与会意字。所谓形声字是在象形字的基础上加一个同音字组成另一个字，如“江（水为形，工为声）”、“河（水为形，可为声）”等。所谓会意字是将两个以上音、义、形等方面有关联的字组在一起变为另一种意义的字，如“寳”、“賣”等。象形字、形声字、会意字在秦朝以前都是篆书，每个字都像一幅图画。秦朝开始出现了隶书。汉字从此出现了伟大的变革。隶书打破了篆字繁复的结构和萦绕地书写方法。在用笔上打破了只用圆笔的单一用笔方法，出现了蚕头燕尾等多种用笔方法，使笔意丰富多彩，字形变化多姿，为以后的楷、行、草等书体开辟了广阔的途径。由于隶字易写易识，又易于美化，因此很快就在全国普及开了。可以说没有隶书的出现，就没有今天书坛的繁荣景象，汉字仍在萦绕回环、繁复难写的框框中徘徊。隶书是中国文字史和书法史上的一座光辉夺目的丰碑！

汉字的发展直接关系到书法艺术的发展。汉字发展在前，书法艺术发展在后。汉字朝着易写易识方向发展，书法朝着艺术方向发展。这种从文字发展起来的艺术为汉字所独有。为什么书法艺术为汉字所独有呢？为了弄清这个问题，首先要从文字的自然美与文字的艺术美两个方面谈起。

大家知道，世界上许多国家和民族都有自己的语言和文字，如英文、俄文、法文、阿拉伯文等。这些文字都是很美的。我国少数民族的文字，如蒙文、藏文、回文等，也是很美的。汉字的美同其他民族文字一样，只具有自然美。这种自然美是人类创造出来的。世界上任何一个民族都要把自己经常使用的文字搞得美一些。但这种自然美不等于艺术美。因此世界各种文字的本身都不是艺术品。有人或许要问，艺术是人类创造出来的。文字也是人类创造出来的，是人类智慧的结晶，它为什么不是艺术品呢？因为美的范畴总的包括两大类，一类是宇宙美，如日月星云，山川湖海，花草鱼虫等。这些都是大自然鬼斧神工创造出来的。另一种是人类社会的美，如高楼大厦，村庄田舍，衣服器皿等。这种美是人类用比较简单的方法创造出来的。这两种美都是其本身固有的。所以姑且把它们统称为自然美。这些朴素的自然美正是文学艺术家进行创作的对象和素材。文学艺术家对这些美的东西进行集中、加工、提炼、升华之后才能使它们成为艺术品。小说、诗歌、绘画等都是如此。汉字这种人类社会的产物，从人们能够辩认的甲骨文开始，历经铭文、石鼓文、小篆、隶书、魏碑、唐正楷乃至今天的印刷体都是很美的文字。但它们本身只具有自然美，不是艺术品。只有经过人们运用艺术手段，对其美的因素进行集中、加工、提炼、升华之后才能成为艺术品。所以汉字不是艺术品，书法作品才是艺术品。

为什么在众多的民族文字中只有汉字能够升华为高级艺术品呢？最根本的原因是汉字是象形字。尽管有些字不完全象形了，但仍保留一些象形的成分。其他民族的文字大都为拼音字，不具备象形这一特点。汉字由于具备了象形这一特点，蕴藏着极为丰富足以升华为高级艺术的美的因素，而且能够千变万化不离其宗，这样就为汉字升华为高级艺术品奠定了基础。其他民族的文字虽然也具有很多美的因素，但由于它们多为拼音字，缺乏“万变不离其宗”这一特性，因此就很难升华为高级艺术品。我们目前使用的现代汉语拼音和曾经使用的古代汉语拼音字，也都同样不具备万变不离其宗的特性，所以它们也都不能升华为高级艺术品。其次，汉字的书写工具——毛笔具有书写千变万化笔意的功能，还有浓淡干湿变化无穷的墨，柔韧适度便于书写的宣纸和独特的装裱艺术，都为汉字升华为艺术品提供了条件。所有这些条件，也都是其他民族的文字所不具备的。因此，惟有汉字能够升华为高级艺术品。

书法艺术的变化问题

世界是多姿多彩，千变万化的。表现世界的文学艺术也是多姿多彩千变万化的。意境来源于变化。没有变化就没有意境。古人也讲变化。东汉大书家蔡邕说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”蔡邕的这段话，说的是每个字都要变化，形象生动，非常精彩。但他说的是一幅作品中字字求变，而不是每一幅作品根据意境的需要进行整体的变化。东晋王羲之也讲变化。他说：“作一字，横竖相向；作一行，明媚相成……为一字，数体俱入。若作一纸书，须字字意别，勿使相同。”王羲之说的也是在一纸之中，要字字意别，避免雷同。他也没有说每幅作品要面貌各异，意境迥然。我们看到王羲之的《兰亭序》等作品证实了他所提出的观点，做到了字字意别。能做到字字意别，诚然可贵，但仅仅做到在一幅作品中字字意别是不够的。而要使每一幅作品之间都各不相同，具有独立的意境。也就是说要篇篇意别，才能表现出大千世界的各种不同的境界。要做到这些，首先要打破古人流传下来的“独创一体，创体成家”的实用主义观念，打破古人的模式。同时也要打破自己的模式，在用笔、用墨、章法布局等方面都要进行变化，以全新的方式，随心所欲的进行创作。

一提到变化，人们可能就会联想到日本前卫派非字非画的书法。以为非变成那样不可。特别是受“一体成家”的传统思想影响较深的人可能认为在传统的基础上，在一人手中创作出千姿百态、五彩缤纷的书法作品是不可能的。在他们看来，只能在一家之体上加以翻新，出点新意就算创新了，就可以万事大吉，创体为安了。苏轼、米芾不肯走唐人的路子，自辟新径，有人就说他们背离了“二王”，背离祖宗，走到邪路上去了。这种以书宗“二王”为荣耀，不宗“二王”为判逆的传统思想不知禁锢了多少人，束缚了多少人的创作手脚。不过需要说明一点，我并不反对学“二王”，也不反对学颜、柳、欧、赵，只是不赞成仅学一家之体或稍加翻新就不求进取的做法。相反，我积极提倡遍学古人之长为我所用，以丰富自己的书法创作。那么在传统书法的基础上，究竟能不能在一人手中创作出千姿百态的作品呢？答曰：能。这决不是神话！那么怎样才能使每幅作品的面目各不相同，境界迥然呢？我认为书法变化主要有四个方面。第一是结构即字的造型方面的变化，充分利用汉字象形的特点，打破各种书体的界限，进行无限形状的组合，实现创造出新的境界。第二是用笔的变化，充分利用毛笔柔软、仪态无穷的特点，打破方笔、圆笔、藏锋、露锋、偏锋、侧锋几种笔意的界限，大胆地、全方位地、四面八方地用笔，实现创作出新的境界。第三是用墨的变化。充分利用墨的浓、淡、干、湿的变化来创作新的境界。例如创作庄重典雅之词时，用浓墨。创作抒情诗词时可用淡墨或浓淡相间之墨。创作“秋风”、“秋雨”之类的悲凉词句时可用干墨，使之出现枯笔，表现其境界。第四是章法的变化。章法是一幅书法作品的整体效果，宛如一幅图画。章法是构思出来的，不是不加构思胡乱成章。是根据内容的需要先在心中进行设计，然后进行创作。章法包括体式选择，上下启承，左顾右盼，大小间隔，墨色搭配，题跋落款，署名钤印等。以上四种变化都是无穷无尽的。用好这四种变化，一定能够创作出仪态万千的境界来。在这里我还要声明一下，对日本前卫派书法，我并非一概排斥，在我所见到的日本前卫书法作品中，也有些没有脱离汉字的原形，不需注释便能认识，用笔用墨都很讲究，具有新意之作。

书法的趣味与意境的关系问题

任何艺术都追求趣味性。没有趣味的艺术是呆板的艺术，没有生命力的艺术。但趣味不等于意境，不能以趣味来代替意境。只有在意境中加强趣味性。如果千篇一律，没有变化，趣味再多也不是好作品。这个问题有时单看一幅作品很难看出来，如果把一个人的几幅作品放在一起，则一目了然了。试看，有的书家出版一本专集，看其首页，倒也不错，继续看下去翻了几页之后就不想看了。为什么呢？就是因为千篇一律，没有变化和意境。像记流水帐一样，把苏轼的《赤壁怀古》：“大江东去，浪淘尽千古风云人物……”这首大气磅礴的词与柳永的《雨霖铃》“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇……”这首别情凄惋的词弄成一个样子，让人怎能看下去呢？这两首词的意境迥然不同，在书法创作时应尽量把它们的各自的意境表达出来，至少不能搞成一个样子。有些书家竟把几十首不同意境的诗词，搞成一个样子拿去出版。实在令人难以将他们的书看完。若论这些书家的作品的趣味还是有的，但缺少变化，没有意境，不能唤起人们的联想、深思。很难激发起人们思想的共鸣，因此就没有什么诱人之处了。

书法的风格与意境的关系问题

每个艺术家都希望自己的作品能形成自己的风格。历史上一些大艺术家的作品都有自己的风格。很少没有自己的艺术风格而能成大家的。但风格不等于意境。风格是指作品的艺术特点或思想特点。例如唐朝诗人杜甫的诗歌作品以讴歌人民的疾苦，反映现实为特点，故有“诗史”之称。尽管他的许多诗篇都是描写人民疾苦的，但每一首诗的意境都各不相同。就拿杜甫的人民性最强的“三吏”、“三别”来说吧，《新安吏》、《潼关吏》、《石豪吏》描写三种不同的人民群众在战争中饱受苦难的场面：《新安吏》是描写安史之乱官军点兵征战的场景；《潼关吏》是描写强迫群众筑城御敌备战的情景；《石豪吏》是描写县吏在村中强拉夫役的情形。三首诗展现了三种不同的境界。而《新婚别》、《垂老别》、《无家别》则又展现三种不同的境况：《新婚别》描写一个新婚的人在结婚第二天便被征去当兵，“暮婚晨先别”的情景；《垂老别》描写的是一个老人被征去当兵“四郊未宁静，垂老不得安。子孙阵亡尽，焉用身独完”残酷凄凉的情形；《无家别》描写一个刚从战场上回来又被征去当兵的人，所见到的家园已被战争毁坏，“我里万余家，世乱各东西。”死的死，逃的逃，满目荒凉的情景。这六首诗同属于一种风格，但每一首诗都展现了不同的意境。

画界也有众多的流派和风格。元代画家王蒙的山水画是以气势磅礴著称于世的。他的山水画虽然都具有群峰秀润的风格，但每一幅画的意境都是各不相同的。元朝另一位画家倪瓒，苍秀清远是其山水画的风格。但他的每一幅山水画都以清新独特的意境展现在人们的面前。

与中国画同属于视觉艺术的书法，往往有人把作品的风格与意境混淆起来。他们把一种体式（模式）认为是风格，又把这种风格认为是意境。于是便把不同意境的诗词、格言、警句统统用一种体式来写，甚至连食谱、菜单也用这种体式来写，名曰：书法。试想：食谱、菜单有什么意境呢？它们根本不能列为书法创作的内容。不同意境的诗词、格言、警句应用不同的手段去创作，以展现其不同的境界，而不应用同一体式搞成同一面目。

书法艺术创作的选题与构思问题

一切文学艺术创作之前都要进行选题。一篇小说，一篇散文，一首诗，一幅画乃至一株盆景艺术在创作前都要进行选题。书法艺术创作当然不能例外，也要进行选题。书法艺术创作选题的范围，应为诗词、联语、格言、警句和词语等具有意境的内容为题材，不能把标语口号、食谱、菜单、信札、记事等没有意境的内容作为创作题材。诗词、联语、格言、警句和词语等最好自己撰写，这样便于构思，独抒胸臆。如果用别人的现成题材，就要吃透精神，精心构思之后才能进行创作。不能不管是什么内容提笔就写。对于别人的命题书法，没有意境的不能创作，没有构思好的也不能创作。关于匾牌，大体有两类，应区别对待。一种是实用匾牌，如“烟酒副食店”、“肉联加工厂”、“大車店”、“蚌埠市”、“糯米饼”等是没有什么意境的，一般不应作为书法创作的内容。这类牌匾常常受到书体的限制，只宜用楷、行、隶、魏体书写，不宜用狂草、大篆等书体书写。这类牌匾以庄重、大方、醒目为好。可以把它列为工艺品。另一类是艺术匾牌。这类匾牌的内容高雅，具有一定的意境，一般陈列于楼、堂、馆、所或室内供观赏之用，应当列为书法创作内容。艺术陵园中的碑刻和题名、题词，如“观澜”、“赏月亭”等有一定的意境，也应当列为书法艺术创作的题材之内。

书法创作同其他艺术一样，创作之前要进行构思。古人说“意在笔前”就是构思的意思。但古人说的是在一幅作品之中每个字的构思，做到“字字意别”就行了。“字字意别”固然很重要，但仅仅做到“字字意别”是不够的，不足以表现作品的整体境界。要做到展现每一幅作品的境界不同，就要在整幅作品上进行构思，使得“篇篇意别”。书法创作的整体构思主要包括：体式选择，笔意变化，墨的浓淡，纸的柔韧，章法运用，署名用印等等。有些人不管是什么内容，不加思索，提笔就写，像写标语口号、食谱菜单一样，千篇一律，那便不是书法艺术了。还应提及的是，一切艺术创作都必须善于构思。善于构思者必须善于夸张。没有夸张便没有艺术。而善于夸张者必须善于奇思妙想。没有奇思妙想便不会夸张。书法创作也应如此。

书法的继承与创新问题

任何艺术都有继承与创新的问题。继承与创新的关系是辩证统一的关系，是丝毫不矛盾的。没有继承就没有创新。然而没有创新，艺术的生命就停止了，也就没有继承了。继承不是死搬硬套，不是刻板地模仿。创新不是脱离传统，无中生有地另搞一套。继承应是灵活地吸收其有生命力的成分，维系它的生存；创新应是在其有生命力的成分中注入新的活力，使其生命力更加旺盛。因此模仿不是继承，另搞一套不是创新。

在书法艺术领域中，继承与创新的关系被一些人歪曲了。一提继承就非临摹不可。而且临摹得愈相似愈好。能临摹得以假乱真固然也是本事，但只能是没有生命的艺术。其实，学习任何艺术都有模仿过程。例如学生做作文要从模仿开始，但是最好的学生作文也算不上文学作品。作家踏上文学创作道路的第一步，就要摆脱做作文，而后才能升华为文学作品。模仿只是个启蒙阶段。书法临摹阶段也是个启蒙阶段。这个启蒙阶段我认为应称之为学写字，够不上是学书法。大家知道，“艺术最忌随人后”，不仅不能与别人的作品雷同，也不能与别人的作品相似使人有似曾相识之感。然而在书法界却不然，有些人不仅提倡学习书法必须宗于古代某某大家，而且还要求能够“入体”，即与古代某某大家的书体一模一样，这样才算继承，否则便是邪门歪道，结果搞得书法作品毫无个性，这是对继承理解上的一个误区。我们必须走出这个误区。我认为，所谓对传统书法艺术的继承，应当是从历代各种书体、各个流派、各个名家、各个碑贴中吸取有益的成分为我所用，而不是学习一家之体，作茧自缚地把自己的书法创作限制在一个很小的框框里。

所谓书法艺术的创新，是在学习前人宝贵经验的基础上，对其中有益的成分进行集中、加工、提炼、升华，注入新的活力——加上自己的经验，使之面貌焕然一新，具有更强大的生命力。因此，书法艺术的创新不是“空中楼阁”，不是哪个人凭空造出来的。目前有些人摒弃前人的经验，自己另搞一套，造型呆板，缺乏力度，章法无序，缺乏美感，名曰“创新”，实则涂鸦。

目前书法界还有一种怪现象，就是一人领头，其余的人紧步后尘。似曾相识的作品难以尽数。出现这种情况的原因是，一些人可能认为领头人是身居要职的“权威”，于是盲目追随；一些人可能感到不紧跟照办作品就不能入选参展或不能获奖。唉！太可悲了！照此下去，书法艺术怎么能够发展！

书法艺术创作的形象思维问题

所有艺术创作无不运用形象思维。没有生动形象地表达方式，作品便是苍白无力的，是不会感人的。请看唐朝诗人孟郊的《游子吟》：“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖。”这首诗的前四句描写一位慈祥的母亲，在儿子临行前，手拿针线，为儿子细心缝缀衣服，希望儿子看到身上穿的衣服便想到自己的母亲而早日归来的情景。最后两句用“寸草心”与“三春晖”比喻儿子好像生长的小草，母亲如同照耀小草生长的阳光。就像小草难以回报温暖的阳光那样，儿子对母亲的养育疼爱之恩是难以报答的。诗中语言生动形象，感人至深。因此成为千古绝唱。

文学是用生动形象的语言文字来表达思想感情的。雕塑、舞蹈是用生动形象的造型来表达思想感情的。绘画、摄影是用生动形象的画面来表达思想感情的。戏剧、曲艺是用生动形象的语言说唱和优美的动作来表达思想感情的。音乐是用优美形象的音质、音色来表达思想感情的。书法艺术创作怎样运用形象思维来表达思想感情呢？第一，利用汉字象形而又万变不离其宗的特点，在造型上形象地表达思想感情，如“雨”、“山”、“田”等。第二，利用柔软的毛笔变化无穷的特点，在用笔上千变万化，用粗细不同的笔画表达思想境界，如“惊涛骇浪”笔画宜粗壮有力，呈现出惊心动魄之势；“逸情云上”笔画宜清瘦柔韧，呈现秀美飘逸之态。第三，利用墨色浓、淡、干、湿的无穷变化，形象地表现其作品的思想境界，如“天街小雨润如酥”、“海市蜃楼”等宜用淡墨或浓淡相间的墨色。“秋草”、“枯藤老树昏鸦”等宜用干墨或焦墨，使笔下多出枯笔，以表现秋景寒意。第四，利用章法无限变化的特点，或横或竖，或方或长，或整齐化一展现恬静安宁的境界；或错落有致，表现静中有动的境界；或大小参差，起伏迭宕，表现惊心动魄的境界。以上四种方法，均应做到笔笔意别，一笔一变，字字意别，一字一个画面；篇篇意别，每篇一种意境，不得雷同。以上四种方法的每种都是千变万化的。总之，能将书法的神、形、情、韵、趣与内容相融合为佳。

书法创作与生活实践的关系问题

生活是一切文艺创作的源泉。离开生活实践就不会文艺创作。艺术来源于生活，但又高于生活。因为艺术是们在社会生活实践中搜集最生动、最典型的事例，进行加工剪裁、提炼、升华为艺术品的。它不是简单的、原封不动的再现生活。任何一个生活实践经验不丰富的人都不可能创作出好的文艺作品。

书法艺术创作要不要深入生活呢？答曰：必须要深入生活。试想：你如果没见过秋草，也不懂其含义，你能把“秋草”枯败的意境表现出来吗？如果你没见过初春雨润的景象，也很难将唐朝诗人韩愈的《初春小雨》：“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”的景象表现出来。你如果没见过“惊涛骇浪”与“舟荡涟漪”，不知其含义，也很难将这两种不同意境的内容创作好。

由于受到生活实践的感悟，从而提高书法创作水平的在古代也有不少记载。唐朝狂草书家怀素受到“夏云多奇峰”和“坼壁路”的感悟，而书法得到长进。传说唐朝狂草书家张旭看到孙公娘娘舞剑而草法大长。宋朝书家黄庭坚在《论书》中历数前人悟得笔法的体会时说：“张长史折钗股，颜鲁师屋漏法，王右军锥画沙，印印泥，怀素飞鸟出林，惊蛇入草。”如果不是他们亲身体验或亲眼所见，怎么能够总结出“折钗股”、“屋漏法”、“锥画沙”、“印印泥”、“飞鸟出林”、“惊蛇入草”等笔法和书法技巧呢？由此可见，书法艺术创作也同其他文学艺术一样，必须深入生活实践才能创作出好的作品。

书家怎样深入生活，取得实践经验呢？取得实践经验的方法有两种：一种是直接实践，即亲身体验，所见所闻。另一种是间接实践，即学习书本上的知识。书本上的知识虽是别人的实践经验，但若学习透彻，领悟真谛，就会变成自己的宝贵经验。作为书家，我以为最重要的是学习书本经验，多读书论勤读贴，博览群书，丰富自己的学识，加强艺术修养才能提高自己的书法艺术创作水平。

书法家起码要懂书法理论，要通诗词，知音律，懂书法欣赏，不是大作家，也应是小作家。最好能够画几笔，不当绘画门外汉。总之，书法是综合艺术，单纯写字是难成大家的。

关于书法艺术欣赏的问题

古今评论书法者，标准各异。归纳起来，大致有如下几个方面：一是学有师承，先能入体，后能出体，自成一家为贵。师承谁呢？当然是以“二王”、颜、柳、欧、赵为优。有了师承，便是有根，才是正道。从宗师那里脱颖而出，便算是学古而不泥古的优秀书家了。二是“骨力雄强”，力度要大，若此书家年逾古稀，作品力度也大，便是“人书俱老”，好上加好了。三是字形要美。美的标准自然是以“二王”和颜、柳、欧、赵等历代名家的作品为尺度，不能“狂怪”。若脱离这个尺度就算“狂怪”了。四是要严守法度。什么法度呢？就是自古流传下来的“藏头护尾”、“折钗股”、“屋漏痕”、“坼壁路”、“锥画沙”、“印印泥”以及方笔、圆笔等法。

所谓学必入体，而后翻新，创体成家，作品千篇一律，缺乏变化和意境，实不可取。作品要有力度，无可非议，但不全面，若加上柔，既有力度，又有柔美，“刚柔相济”就更好了。关于审美标准问题，以古代名家的书法作品为尺度，显然保守了。书法艺术属于美学范畴。美，是无边无际的。我在《论书墨迹》一书中列举“巧中美”、“俏中美”、“媚中美”、“丑中美”、“怪中美”、“韵律美”和“章法美”等七种。这是个约数。其实书法艺术美的方面很多，难以尽说。书法为什么不能狂？狂草不就是狂中美吗？书法为什么不能怪？“扬州八怪”不是很怪吗？怪到极限就怪而不怪，美不胜收了。宇宙间任何事物都蕴藏着美的因素。只要会发掘，美的因素无所不在。至于古人总结出来的藏头护尾、方笔、圆笔、中锋、侧锋、出锋等用笔结体方法都是正确的，但不全面。任何艺术创作的法则都不仅是几种有限的模式，而是无限变化的。一旦形成模式，创作的手脚就戴上了枷锁，被限制在框框里，作品就没有生命力了。我提倡“四面八方”用笔法，就是要从古人划定的框框中解脱出来，随心所欲地用笔，随心所欲地创作。

古人评论书法的优劣，常是从整体上评论，说某人的书法如何或某人某种书体如何。例如袁昂在《古今书评》中说“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种神气。”说“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神。”说“卫恒书如插花美女，舞笑镜台。”萧衍说：“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙。”李世民说王羲之书“烟霏露结”，“凤翥龙蟠”。这样的评价太笼统，显然不准确。世传王羲之“备精诸体”，难道他的真、草、隶、篆各种书体都是“龙跳天门，虎卧凤阙”、“烟霏露结”、“凤翥龙蟠”吗？张怀瓘在《书断》中评论历代名家作品时，分列各种书体，以神品、妙品、能品三等排定次第。大篆把史籀列入神品；小篆把李斯列入神品；隶书把钟繇列为神品第一，行书把王羲之列为神品第一，钟繇、王献之、张芝列第二、三、四位；飞白书把蔡邕列为神品第一，王羲之列为第二，王献之列为第三；草书神品张芝列为第一，王羲之、王献之列第二、三位。这样评论方法比较好些。但还是欠具体，试想，王羲之的行书，钟繇的隶书，张芝的草书篇篇都比别人好吗？他们就没有一篇次品？从这种笼统的评论来看，说明古人的书法作品没有变化，不是一幅作品一种面貌，一幅作品一种境界，而是在一种书体中千篇一律。虽然古人说王羲之的书法“千变万化”，说他的《兰亭序》中十八个“之”字无一相似。但只是说他的书法在一幅作品中是多姿多彩的，而不是说他的每一幅作品千变万化，不相雷同。这说明王羲之的书法作品不是每幅一种意境。

有人或许要问，李世民说王羲之的书法如“烟霏露结”。这烟霏露结不就是意境吗？是的，烟霏露结确实是一种很好的意境。但若是每篇作品都像烟霏露结，那还有意境吗？意境应随着创作内容的变化而变化，一种内容一种意境，一幅作品一种意境，这才是真正的意境。

现代书法评论家中，不少人大谈书法意境。可是他们却把一个人千篇一律，毫无变化的作品吹捧得天花乱坠。比如说某某人是“大师”、“泰斗”，作品如何好。然而这位大师的作品却千篇一律，面目雷同。这岂不是空谈意境或不懂意境吗？评论书法作品不能离开意境。欣赏书法作品也不能离开意境。这是评论、欣赏书法作品的最起码的标准。

究竟怎样欣赏书法作品呢？第一要看有没有意境。如果是个人的书法专集或个人书展，首先看这些作品是否一幅一变，一幅作品一种境界。只有一幅一变，才能把人带到一种新的境界，才能使人把作品看完。如果面目雷同，千篇一律，就没有诱人的魅力，人们是很难将作品看完的。如果是看一幅作品，要看它的情势是否同作品内容相一致，能不能把内容的境界表现出来。例如看“虎”，有没有虎的气势与威风。如果是一首诗词，看它是否与诗词的韵律相合。比如创作苏轼的《赤壁怀古》“大江东去，浪淘尽千古风流人物……”是否符合大气磅礴之势。创作陶潜的诗“采菊东篱下，悠然见南山”，是否将恬静之态表现出来。创作韩愈的《初春小雨》是否将“天街小雨润如酥”的境界展现眼前。只有形式与内容相统一，相得益彰，才能使人玩味不尽，受到感染与鼓舞。

第二看基本功如何。书法的基本功包括造型、用笔、用墨、章法四个方面。所谓“造型”，是指字的造型美不美。结构准确了，造型就美，否则就不美。怎样才算结构准确呢？我总结为六句话：该长则长，该短则短，该粗则粗，该细则细，该疏则疏，该密则密。就是说笔画要长短适宜，粗细适度，疏密合适。这六句话全部做到，笔划则协调统一，造型则天衣无缝，美不胜收。比如“禾”，上撇要短，横竖要长；上撇和竖要粗，横要细；下半部分要疏，上半部分要密。这是这个字结构的基本法则，但不是固定的法则，有时根据创作的需要也可打破这个法则。但打破这种法则之后，字形变了，也必须符合上述六句话的原则。这就是“法无定法”便是法的辩证统一的法则。

所谓“用笔”，就是必须达到刚柔相济。这一点，要有相当功夫才能达到，否则是达不到的。所谓“刚”，就是力度。所谓“柔”就是韧趣。有刚无柔则笔画呆板；有柔无刚则笔画浮而乏力。必须刚中有柔，柔中有刚，刚柔相济，笔画才能耐看。笔画达到刚柔相济是长期磨炼和细心体会的结果，是书法基本功的重要部分。

所谓“用墨”，就是善于把握用墨技巧。墨有浓、淡、干、湿，根据内容需要，该浓则浓，该淡则淡，该干则干，该湿则湿。不能不管是什么内容都用一种墨来创作。

所谓“章法布局”，是指作品的整体结果，包括：长方横竖，纸的大小，书体选择，上下启承，大小疏密，序跋款式，署名钤印等，都要合理。一幅章法好的作品展览时，能把人们从远处吸引过去看个仔细。这就是章法的魅力。看少字书法，如“龙”、“虎”、“福”、“寿”等对每一笔都要仔细品味。看多字书法，如诗词等宜先看章法，后看开局，然后再逐行、逐字进行玩味，愉悦心灵。有的人重视造型结构和用笔用墨技巧，轻视章法，这是不对的。不管你造型结构弄得如何好，用笔用墨如何巧妙，如果章法零乱不堪，人们也是不爱看的。

第三看韵味多少。韵味主要是指作品的精神气质。精神气质表现于点画、笔法、墨色、造型、章法等各个方面。一幅好的书法作品，清气扑面而来，耐人寻味，看后使人心旷神怡。因此，书法作品最贵韵味。韵味多则余味多，韵味少则余味少。余味多少决定作品的寿命长短，能否传世。余味多的作品使人百看不厌，愈看愈好。这样的作品必能“长寿”，永传于世。有的作品乍看有味，久看乏味。这样的作品必然“短命”，不能传世。

第四看作品的韵律美。有人说一幅书法作品像一幅画，有人说它像一首诗。这两种说法都有一定的道理。但我认为它更像一首无声的乐章。音乐是通过1234567七个音符谱成的。这七个音符可以谱成无数首不同的乐章。书法作品是用横、竖、撇、捺 、钩、挑、点等笔画组成的。这些笔画就像音符，可以组成无数幅不同的书法作品。笔画或粗或细，或长或短，或疏或密，或平或直，或正或曲，或仰或伏，或高或低。组成字后，大者如象，小者若蚁，或如雷霆万钧，排山倒海，令人惊骇；或如和风细雨，行云流水，使人心动，发人深思。这不就是一首乐章吗？艺术的真知在于“悟”。真知的道理很难用语言表达清楚。以上所说仅是本人一孔之见，不当之处，欢迎读者批评指正。(本文原载于《说文解字书法大典》）