黄太吉煎饼外卖:书法的疾与涩 - 墨墨无语的日志 - 网易博客

书法的疾与涩

默认分类 2010-10-10 18:45:14 阅读36 评论0   字号：大中小 订阅

  疾和涩是中国书法美学的一对核心概念,是创造书法形式美的重要法则。疾涩与用笔的快慢有关系,但不等同于快慢。疾涩的关键是笔势,所以,古人特别强调用笔的“擒纵”和“操纵”。在疾涩之中要处理好行留的关系,在行处留,在留处行,且行且留,这是放纵和攒促的统一,是沉著与痛快的统一。疾涩之法涉及到书法笔法的诸多问题,比如对笔画中截的重视、要笔心实实到了,在提按变化中能笔笔中实而又能流动,故含有“曲”意,用笔千古不易等等。疾涩之中,要以涩为要。在疾中求涩,就是将顿挫的美感和飞扬的气势结合起来。书法家就是制造矛盾的高手,使得矛盾的两方面在完美统一中张扬了各自的特点,其理论基础就是“一阴一阳之谓道”的哲学。疾为阳,涩为阴,疾涩之道就是阴阳之道,疾涩之道蕴含阴阳精神。 　　
　　如果说逆向起笔、回锋收笔是在用笔的起收方面为书法的造势作了准备,那么,行笔中的疾和涩则使得线条内部一下子冲突起来,形成内劲充足,势力圆满的感觉,所以,疾涩之道关乎书法用笔中“逆”的妙处,也是书法之势产生的内在动力。
　　疾涩之说的提出始于汉代的蔡邕,蔡邕言书法之妙,得二字,一为疾,一为涩。“书有二法:一曰‘疾’,二曰‘涩’,得‘疾涩’二法,书妙矣。”[注:参见冯武编《书法正传》,清道光8年(1828)文渊堂刻本。]此后,疾和涩便成为中国书法美学的一对核心概念。那么,什么是疾,什么是涩呢?蔡邕将它们定义为笔势,即所谓疾势和涩势,他说:“疾势,出于啄、磔之中,又在竖笔紧趯之内。”[注:参见蔡邕《九势》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第7页。]啄是短撇,如鸟嘴啄食而急遽有力;磔是波捺,要有曲折流行之势;紧趯是竖钩,趯须快行,才能紧而不散。又说:“涩势,在于紧駃战行之法。”“駃”有二解,一为一种北方良骡,系公马母驴所生;一为快,因良马,故快也。“紧駃”,如同收住马之缰绳,在快行中有紧收之力,两种读音其含义接近而相关联。“战行”,一曰即颤行;一曰如战斗的行动,即不是无阻碍地直行,而是审慎地用力,节节推进,节节顿挫,甚至有时还要退却一下,再推进,也即《书谱》所谓“衄挫”[注:孙过庭《书谱》云:“一画之间,变起伏于锋杪;一点之内,殊衄挫于毫芒。”衄锋用笔,唐人多所关注,李世民《笔法诀》云“上磔衄锋,下磔放出”,张怀瓘《玉堂禁经·用笔法》云:“六云衄锋,住锋暗挼是也。”这反映了唐代笔法论的日益丰富和在理论上的成熟。]之法,衄挫即挫折,失败,退缩之意。疾是“春风得意马蹄疾,一朝看尽长安花”,涩则是“愈挫愈奋,愈奋愈进”,是在生命意志受到挫折后,能生出更强大的意志力来战胜困难,在困难面前谨慎地、审慎地前行。
　　疾涩之法有时容易被误解为快慢之法,事实上快慢不能等同于疾涩。刘熙载曾说:“古人论书法,不外疾涩二字。涩非迟也,疾非速也。”[注:参见刘熙载《艺概·书概》,上海古籍出版社,1978年版,第164页。]疾涩和快慢有关系,但不仅仅是简单的快慢问题。快慢主要是用笔的速度,疾涩虽然包含速度,更重在笔势。无论疾涩,皆需逆笔,慢缓易痴,快速易滑,快慢容易做到,疾涩却不易做到。与疾涩相联系,在快慢问题上,多数书论家都辩证地指出要防止过快以至于浮滑,也要防止过慢以至于臃滞。欧阳询说:“最不可忙,忙则失势;次不可缓,缓则骨痴。”[注:参见欧阳询《传授诀》,见《历代书法论文选》,第105页。]孙过庭说:“留不常迟,遣不恒疾。”明代天启年间书法家潘之淙说:“未能速而速,谓之狂驰;不当迟而迟,谓之淹滞。狂驰则形势不全,淹滞则骨肉重慢。”[注:参见潘之淙《书法离钩》,清光绪14年(1888)长沙惜阴书局刻本。]用笔要能在浮怯和滞重之间找到恰到好处的度,就像周星莲所说:“用笔之法,太轻则浮,太重则踬(即困顿,遇到阻碍)。到恰好处,直当得意。”但如何才能恰到好处呢?周氏接着提出须知“擒纵”之法:
　　“作字须提得笔起,稍知书法者,皆知之。然往往手欲提,而转折顿挫辄自偃者,无擒纵故也。擒纵二字,是书家要诀。有擒纵,方有节制,有生杀,用笔乃醒;醒则骨节通灵,自无僵卧纸上之病。”[注:参见周星莲《临池管见》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第722、727页。]
　　擒纵之道,其实就是疾涩之道。周星莲说“擒纵”,朱和羹则说“操纵”,他说:“作字须有操纵。起笔处,极意纵去;回转处,竭力腾挪。”“暗过处,又要留处行,行处留,乃得真诀。”[注:参见朱和羹《临池心解》,清光绪2至9年(1876-1883)仁和葛氏啸园刻本。]他提出留处和行处之间的适度关系。关于留和行的关系,包世臣的解释最为精彩:

    “余见六朝碑拓,行处皆留,留处皆行。凡横、直平过之处,行处也;古人必逐步顿挫,不使率然径去,是行处皆留也。转折挑剔之处,留处也;古人必提锋暗转,不肯擫笔使墨旁出,是留处皆行也。”[注:参见包世臣《艺舟双楫》,清道光26年(1846)白门倦游阁,木活字本。]
　　
　　《张猛龙碑》用笔行处见留,留处见行
　　
　　行处留,留处行,且行且留,留即是行,行即是留,这样的用笔非常微妙,董其昌把它称为“放纵”和“攒促”的统一,他说:“作书之法,在能放纵,又能攒(即聚集)促。每一字中失此两窍,便如昼夜独行,全是魔道矣。”[注:参见董其昌《画禅室随笔》,清乾隆33年(1768)董绍敏刻本。]所以,“擒纵”之法,“操纵”之妙,“放纵”而能“攒促”,奥妙之处全在疾涩之道。
　　
　　米芾书法用笔“沉著痛快”,得行留疾涩之妙
　　
　　与行留关系相联系的,就是被书法家们津津乐道的“沉著痛快”了。苏轼曾评米芾“平生篆、隶、真、行、草书,风樯阵马,沉著痛快,当与钟、王并行,非但不愧而已。”[注:参见苏轼《东坡集》,北京线装书局,2001年影印本。]其中用“沉著痛快”一语指称米芾用笔之妙,可谓切入神髓,故后人往往乐于引述。如董其昌也评米芾:“沉着痛快,直夺晋人之神。”[注:参见董其昌《容台集》,见《明清书法论文选》,上海书店,1994年版,第237页。]丰坊说:“古人论诗之妙,必曰沉着痛快。惟书亦然,沉着而不痛快,则肥浊而风韵不足;痛快而不沉着,则潦草而法度荡然。”[注:参见丰坊《书诀》,清光绪4年(1878)双江刻本。]什么是沉着痛快呢?其实就是苏轼说的如乘风破浪的战船和冲锋陷阵的战马,就是逆水行舟,就是千里阵云,就是疾涩之道。沉着与痛快,疾和涩完美地结合在一起。在疾涩中,以涩为要,在沉著痛快中,以沉着为要。如何才能沉着?清代梁巘说:“落纸时,极力揉挫,沉着而不肥浊。”但同时要“下笔宜着实,然要跳得起,不可使笔死在纸上。”[注:参见梁巘《评书帖》,民国20年(1931)铅印本。]解缙也说:“学书以沉著顿挫为体,以变化牵掣为用,二者不可缺一。”[注:参见解缙《春雨杂述》,明万历泰昌间(1573-1620)绣水沈氏刻本。]沉着而能活脱,痛快而有精神,行留之中,疾涩之间,沉著痛快显矣。
　　对疾涩之道的强调,重点是在涩,明代倪后瞻说“轻、重、疾、徐四法,惟徐为要。徐者,缓也,即留得笔住,不直率油滑也。此等自是不传之秘,岂可忽过?无限运用皆从此,即‘停’法也。”又说:“向说总只是一个用笔,又妙在能留得笔住才好,用笔此是秘法。”“此法一熟,则诸法方可运用。”[注:参见倪后瞻《倪氏杂着笔法》,见《六艺之一录·书法论》,民国24年(1935)上海商务印书馆影印本。]这里强调的“留得笔住”、“不直率油滑”实际上就是要行笔涩行,不浮滑。李世民说:“为画必勒,贵涩而迟。” [注:参见李世民《笔法诀》,见《历代书法论文选》,第119页。]清代画家华琳说:“涩为疾母,疾从涩出。”[注:参见华琳《南宗抉秘》,民国13年(1924)天津金氏刻本。]也都是在疾涩之中更重视涩的意义。
　　
　　那么,如何才能做到涩呢?刘熙载说得极好:“用笔者皆习闻涩笔之说,然每不知如何得涩。惟笔方欲行,如有物以拒之,竭力而与之争,斯不期涩而自涩矣。”[注:参见刘熙载《艺概·书概》,上海古籍出版社,1978年版,第164页。]在毛笔运行过程中,仿佛纸的摩擦力很大,必须以主体意志力的强大去克服和战胜它,不断有阻力,又不断克服,克服后同时又产生新的阻力,再克服,再奋进,就这样节节推进,涩涩前行,产生充分摩擦力的结果,笔和纸的充分摩擦而有沙沙的声响,就像祝嘉论书诗所谓“涩发春蚕食叶声,沉雄古拙自然生。”[注:参见祝嘉《书学论集·附录·论书绝句》,台北华正书局有限公司,民国74年(1985)出版。]
　　
　　《石门颂》碑额,细如髭发,如游丝之力劲
　　
　　以涩为主,但疾和涩仍要统一,要在疾中求涩。传为王羲之的《记白云先生书诀》中提出:“势疾则涩”[注:参见王羲之(传)《记白云先生书诀》,见《历代书法论文选》,第38页。],强调在疾中求涩,在飞动中求顿挫,如骏马飞奔,同时又勒住缰绳,在回收的力量之中,充满着、鼓荡着前进的力量,这就是疾而能涩。就像拖板车下坡时,为了控制速度,需下按把手,使得刹车皮与路面充分摩擦,时速时疾,涩涩而行,是一种前进中受到的逆向力量,古人形容用笔如“逆水行舟”也是这个道理,这样写出来的线条就如钟表时时运转之发条,而不是如汤锅烂煮之面条。清代宋曹在《书法约言》中提出的运笔有“淹留疾涩之法”[注:参见宋曹《书法约言》,清疾涩之法的精义就在于将顿挫的美感和飞动的气势结合起来。疾与涩,顿挫与飞动,都是矛盾的,而中国书法家可以说恰恰是制造矛盾的高手,他们作书,是在玩一种“捉对厮杀”的游戏。无论是逆向取势,还是疾中求涩,都是将矛盾的两方完美统一了,并且在这种统一中更张扬了各自的特点,汉字线条在这种矛盾张扬中就被激活了,而其理论依归即在“一阴一阳之谓道”的哲学。书道要斟酌疾涩顺逆之妙:疾为阳,涩为阴,疾涩之道就是阴阳之道;顺为阳,逆为阴,顺逆之道,蕴涵阴阳之精神。
　　对涩的重视就是对笔画之中截的重视。林散之说,不看两头看中间,因为笔画两头的出入之迹点画交待清楚,形迹明朗,交待清楚,容易被人注意和摹仿,而笔画中间的力量感、中实感和涩行之妙却容易被忽视。笪重光说:“欲知多力,观其使运中途;何谓丰筋?察其纽络一路。”[注:参见笪重光《书筏》,清道光(1821-1850)世楷堂刻本。]对笔画中途的留意就是重视笔画的内在力量的充实,所以包世臣也说:“用笔之法,见于画之两端,而古人雄厚恣肆令人断不可企及者,则在画之中截。盖两端出入操纵之故,尚有迹象可寻;其中截之所以丰而不怯、实而不空者,非骨势洞达,不能倖致。”[注:参见包世臣《艺舟双楫·历下笔谭》,清道光26年(1846)白门倦游阁,木活字本。]包世臣提出的“中实”与“中怯”的说法,弥补了古代在用笔方面审美要求的薄弱环节,意义不同凡响,中实之法即是疾涩之法。
　　刘熙载说:“起笔欲斗峻,住笔欲峭拔,行笔欲充实。”斗峻、峭拔都是地势高而陡,用来形容用笔雄健利落,表现出力度和气势,但他同时强调“行笔欲充实”。他还说:“逆入、涩行、紧收,是行笔要法。”[注:参见刘熙载《艺概·书概》,上海古籍出版社,1978年版,第162页。]点画要有力量,笔的出入需要取逆势,而中间部分则要涩涩推进,这样写出来的点画线条,即使纤细仍然能得圆厚,就是米芾说的“得笔则虽细如髭发,亦圆;不得笔虽粗如椽,亦褊。”细圆如铁丝,内含筋力如绵裹铁或绵里藏针;而粗扁如柳叶则自然飘浮薄弱。所以,得笔与否是书法线条成败的关键,得笔与否就在于是否得疾涩之道。刘熙载还举张旭为例,“张长史(张旭)书,微有点画处,意态自足。当知微有点画处,皆是笔心实实到了;不然,虽大有点画,笔心却反不到,何足之可云!”“笔心实实到了”可谓一语破的。
　　因为要“笔心实实到了”,要“细如髭发,亦圆”,要中实而不怯弱,所以历代书论家多强调“尽一身之力而送之”。卫铄说:“下笔点画波撇屈曲,皆须尽一身之力而送之。”特别是游丝之力不但不可懈怠而过,且要尤需着力,朱和羹说:
　　
　　“用笔到毫发细处,亦必用全力赴之,然细处用力最难。如度曲遇低调低字,要婉转清沏,仍须有棱角,不可含糊过去。如画人物衣褶之游丝纹,全见力量,笔笔贯以精神。”[注:参见朱和羹《临池心解》,清光绪2至9年(1876-1883)仁和葛氏啸园刻本]
　　就像谱曲到低调处,仍然要清亮流转,宛然在耳;又像画画中人物的衣服之褶皱,长而细,飘动而灵逸,全见力量,姿态生动乃出,就像唐代画家吴道子“吴带当风”的线描技巧,如蚕吐丝,出入自然而内含韧力。笪重光说:“人知直画之力劲,而不知游丝之力更坚利多锋。”[注:参见笪重光《书筏》,清道光(1821-1850)世楷堂刻本。]游丝之力最见功力,最见才情,把心灵律动赤裸裸流泻在纸上,而其要妙处首在笔实。
　　
　　黄庭坚草书笔法中,含有微微“荡桨”之意
　　
　　能笔笔中实而又能流动,则大字能气度活脱而不板结,小字意态从容而内容充实。王羲之说:“莫以字小易,而忙行笔势;莫以字大难,而慢展毫头。”苏轼说:“真书难于飘扬,草书难于严重。”包世臣说:“小字如大字,以言用法之备,取势之远耳。”皆此之谓也。古人常常强调要把小字写出大的气势,如何写呢?他们强调精微入妙处要能精神不差,比如宋代李之仪在《跋麻姑仙坛记》中说颜真卿的字:“作字大至方丈,小至粟粒,其位置精神不差毫发,然后为尽。”康有为之推崇六朝碑刻,亦在六朝碑刻用笔雄厚:“六朝笔法,所以过绝后世者,结体之密,用笔之厚,最其显著。而其笔画意势舒长,虽极小字,严整之中,无不纵笔势之宕往。”这里说的后世,主要指唐以后,他还对唐以前和唐以后书法进行了对比:
　　
　　“自唐为界,唐以前之书密,唐以后之书疏;唐以前之书茂,唐以后之书凋;唐以前书舒,唐以后之书迫;唐以前之书厚,唐以后之书薄;唐以前之书和,唐以后之书争;唐以前之书涩,唐以后之书滑;唐以前之书曲,唐以后之书直;唐以前之书纵,唐以后之书敛。”[注:参见康有为《广艺舟双楫·余论第十九》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第837页。]

    按照康有为的理解,唐以前和唐以后书风之大相径庭,前者茂密自然,雄厚无及,后者直滑怯薄,凋疏已甚,而其中关键者,是用笔之厚。“厚”从何而来?要在得疾涩之法。
　　黄庭坚也十分重视用笔,他的行草书虽然长枪大戟,纵横开阖,却无一笔浮滑带过,即便一短画,亦能得一波三折、一唱三叹之妙,他曾说:“字中有笔,如禅家句中有眼。”佛教中人物常以偈语唱词来表达自己的所悟心得,多三言、五言、七言为句,句中某一主要的字,称为“句中眼”。在黄庭坚的书法里,书法疾涩之道、逆涩用笔之法就是书法之“眼”,也就是所谓“荡桨”笔法。
　　
　　褚遂良《阴符经》,提按对比强烈
　　
　　与疾涩相联系的,还有提与按。董其昌:“发笔处便要提得笔起,不使其自偃,乃是千古不传语。盖用笔之难,难在遒劲,而遒劲非是怒笔木强之谓,乃大力人通身是力,倒辄能起。”提按固然是用笔要法,然何时提?何时按?刘熙载说:“凡书要笔笔提,笔笔按”,也就是提按随时随处结合,才按便提,才提便按,按是在提的基础上按下去,提是在带按的动作下提起来。这样按下的笔画,即使粗而不“自偃”,不会粗笨地死躺在纸上;这样提起的笔画,就不会出现虚浮飘弱的笔迹。所以他说“书家于‘提’、‘按’二字,有相合而无相离。故用笔重处正需飞提,用笔轻处正需实按,始能免堕、飘二病。”可见,提按随时结合,按中提,提中按,二者是无法分别的。为什么要如此呢?其实提按之理就是沉着痛快之理、提按之理全通于疾涩之道,提按是在沉重和痛快中自然的提按,提按有了疾涩的因凭才有了内在的依据,否则,为提按而提按,哆哆嗦嗦,必然不知何从下笔。
　　
　　由于逆涩行笔,节节顿挫,涩涩推进,所以写出来的点画线条往往不是径直的线条,而是内含“曲”意,这样涩和曲就联系在了一起。古人对“曲”的重视在某种程度上就是对涩的重视。王羲之说:“每书欲十迟五急,十曲五直,十藏五出,十起五伏,方可谓书。若直笔急牵裹,此暂视似书,久味无力。”[注:参见王羲之《书论》,见《历代书法论文选》,第29页。]当然,十和五是泛指,只是言多少而已,不是具体确指的数字,是说迟多一点、曲多一点、藏多一点,不要“直笔急牵裹”,增加线条的耐人寻味之妙。康有为也说:“行笔之法,‘十迟五急,十曲五直,十藏五出,十起五伏’。此已曲尽其妙。”王羲之和康有为都认为要曲多直少,其实就是涩多疾少。包世臣说:
　　
　　“古帖之异于后人者,在善用曲。《阁本》所载张华、王导、庾亮、王廙诸书,其行画无有一黍米许而不曲者,右军已为稍直,子敬又加甚焉,至永师,则非使转处不复见用曲之妙矣。”[注:参见包世臣《艺舟双楫·答三子》,清道光26年(1846)白门倦游阁,木活字本。]
　　包世臣在分析了古今曲直之变的基础上,指出要想点画线条“无有一黍米许不曲”,非涩行不可。姜夔也曾说“缓以效古”[注:参见姜夔《续书谱》,明弘治(1488-1505)无锡华氏刻本。],效古其实就是效“曲”。
　　
　　《霍扬碑》由于风化剥蚀,点画在疾涩中含有“曲”意
　　
　　“曲”是涩行的自然结果,表面上看它和震颤行笔的颤笔相似,刘熙载说:“涩法和战掣同一机窍,第战掣有形,强效转至成病,不若涩之隐以神运耳。”战同颤,掣即拉牵,战掣即颤动着行笔,但这种颤动不是人为的,而是逆涩摩擦的自然结果,它里面包含着一种拉牵的力量,鼓荡着内在的张力。战掣有形可以摹仿,但如果失去了内在的力量依据和内心支撑,就会流于一种形式化的颤抖行笔,变成机械、生硬地去摹仿颤抖之形,反而成为弊病,就像清道人李瑞清的书法一样,他把涩行的节奏机械化、模式化了。
　　疾涩之道是为了使平直的线条内部产生鼓荡的势。说到势,古人的“永字八法”可以说是一种很好的概括,其中也包含了疾涩的道理。
　　
　　李瑞清书法中的“颤笔”
　　
　　“永字八法”讲的是八种笔势
　　
　　关于永字八法来源一直说法不一,张怀瓘认为早在汉代的崔瑗就提出了,朱长文《墨池编》则认为始于张旭,南宋陈思《书苑菁华》认为始于陈、隋间的智永。“永字八法”常常被理解为八种用笔的方法,但这里的用笔不能被误解为是用笔的外在形状,其核心实际是用笔的笔势问题。如果说会写“永”字的八种点画,就知道了书法的道理,那是十分荒唐的;“永字八法”的意义在于提醒学书者反复体味八种不同类型的笔势特点,并举一反三,就是佚名《书法三昧》中所说的“八法立势,‘永’字精研。”

    有哪八种笔势呢?点、侧,“如鸟翻然飞下”,或如高峰之坠石,是由静到动,速度上要快、猛、狠、准;横、勒,“如勒马之用缰”,是由快到慢,好比马的疾驰与绳的回勒之间的矛盾,构成一股内在的力量;竖、努(弩),“状如挽弓之用力”,就像拉满弓蓄势待发,挺直中微带弯势,能直而不僵,是后拉和前射的矛盾体现;趯、踢:就像人踢脚,速度要快,踢出之前必有后挫才能更有力;策、提:就像策马加鞭,由慢加快,要落笔稳健,出笔迅速,是马的惯性慢与出势快的矛盾;掠、长撇,则“如梳缕长发”,速度不快不慢,力量不大不小,在疾中涩,涩中疾,提按不大,节奏平缓,是一种极其微妙的疾涩之道;啄、短撇,“象鸟之啄食”,所谓“果敢之力”,所以要果断,要迅速,如果太迟涩了,就体现不出势来,出锋要迅速,但需要先逆笔按入蓄势方可;磔、捺,《说文》曰:“磔,辜也。”辜是古代一种酷刑,即分裂肢体。段玉裁注:“凡言磔者,开也,张也,剖其胸腹而张之,令其干枯不收。”所以磔法就像用刀划肉,要有深度,要在迟重的涩中见出疾的意。
　　赵孟頫曾说:“书法以用笔为上,而结字亦须用工。盖结字因时相传,用笔千古不易。”这话名气甚大,却也引起了后来不断的纷争。近代沙孟海曾驳斥道:
　　
　　元赵孟頫曾说:“结字因时相传,用笔千古不易。”后世奉为金科玉律。一般称“用笔”包括执笔与运笔。赵孟頫的话,如指执笔,说明他没有历史知识。如指运笔,那末变更多,他说“千古不易”更不对头。我的意见,今天我们执笔姿势是积累历代祖先的经验,特别是宋代以后应用的高案高椅,坐式不同,执笔姿势自然而然相应的改易,今天的姿势可说是适应今天生活用具的一种进步形式。[注:参见沙孟海《论书丛稿》,上海书画出版社,1987年版。]
　　那么,如何来理解赵氏所谓“用笔千古不易”呢?我们看看赵孟頫自己的相关言论,或可略知其解:“学书在玩味古人法帖,悉知其用笔之意,乃为有益。”又说:“昔人得古刻数行,专心而学之,便可名世。”[注:参见赵孟頫《定武兰亭跋》,见王伯敏主编《书学集成》(元明卷),河北美术出版社,第3页。]他说的是宋代书法家唐询,字彦猷,浙江钱塘人,自幼好学书,因家境不富裕,仅购得唐代欧阳询数行真迹,便天天临摹学习,精心揣摩。为什么得数行便能知其用笔?这里用笔显然不是沙孟海所说的执笔,而应是运笔。运笔固然千变万化,但其提按变化的内在因凭却是疾涩之法,所以疾涩之道是其根本。周星莲说:“所谓千古不易者,指笔之肌理言之,非指笔之面目言之也。”关注古人用笔,注意的是内在疾涩的肌理,而不是外在的形体面目。什么是内在的肌理?周氏又说:
　　
　　“谓笔锋落纸,势如破竹,分肌劈理,因势利导。要在落笔之先,腾掷而起,飞行绝迹,不粘定纸上讲求生活。笔所未到气已吞,笔所已到气亦不尽。故能墨无旁沈,肥不剩肉,瘦不露骨,魄力、气韵、风神皆于此出。书法要旨不外是矣。”[注:参见周星莲《临池管见》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第724页。]
　　形随势出,势随笔生,变化万端,但只要抓住了古人书迹中的疾涩顿挫之法,则擒住了行笔的内在要诀,从这个角度来理解赵孟頫的“用笔千古不易”之说,或可成立。疾涩用笔之法可谓千古不易之法。
　　“千古不易”的用笔之法,其精微奥妙之处,在墨迹中更能真实显现,所以古人反复强调,要知用笔,必须真迹。米芾直言:“石刻不可学,但自书使人刻之,已非己书也。故必须真迹观之,乃得趣。如颜真卿,每使家僮刻字,故会主人意,修改波撇,致大失真。”[注:参见米芾《海岳名言》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第361页。]沉着痛快之迹经过刊刻,疾涩精微入妙的内在肌理会被改变和丧失,范成大也说:“学书须是收昔人真迹佳妙者,可以详细其先后笔势轻重往复之法。若只看碑本,则惟得字画,全不见笔法神气,终难精进。”[注:参见范成大《吴船录》,民国10年(1921)上海古书流通处影印本。]冯班说:“书有二要:一曰用笔,非真迹不可;二曰结字,只消看碑。”“真迹只需数行,便可悟用笔。”[注:参见冯班《钝吟书要》,清道光(1821-1850)世楷堂刻本。]蒋骥说:“墨迹之贵于石刻者,以点画浓淡枯润,无微不显,用笔之法,追寻为易。”[注:参见蒋骥《续书法论》,见王伯敏主编《书学集成》(清代卷),河北美术出版社,第355页。]“无微不显”是真迹之贵于碑刻的理由,疾涩之理精而微,须真迹方可,这是他们反复强调重视真迹的真正原因。(责任编辑:楚小庆)
　　
　　【武汉大学报】网络版中的另一篇文章【中锋辩谬】））
                           中锋辨谬
    中锋、提按、逆势涩行
    不少习书者把中锋等同于笔管直立，更有甚者强调眼睛鼻尖要对准笔杆看其是否直立，并认为只有这样才能“把力注到字中去”，甚至有教师以“管正锋正”教学。
    何为“中锋”？中锋是运笔的主要方式，中锋运笔时笔尖在笔画的中路运行，笔毫平铺，万毫齐发,中锋写出的笔道在生宣纸上显得墨痕深凹，而两边由于生宣纸的发墨而有鳞状的起伏，不光而毛，线条显得浑厚而富于质感。
    这里，需要清楚与中锋密不可分而又为众多习书者甚至书法家忽略甚至不理解的提笔、按笔及涩行笔。
    提笔与按笔——提笔与按笔是行笔过程中笔毫的上提与下按，是笔毫的纵向运动，是相对立而又相依存的一对矛盾关系。没有按便无所谓提，反之亦然。提按动作都不能尽势，提不离纸，提不能按到笔根（一般不要过笔腰）。一方面，线条通过轻提与重按导致其粗细变化，另一方面，书写任何一个笔画，在笔毫平铺后，运笔过程中，笔毫都应在提按交替中进行。沈尹默先生的《书法论》对这种运笔方法做了一个绝妙的比喻：“前人往往说行笔，这个‘行’字用来形容笔毫的动作是很妙的，笔毫在点画中移动，好比人在路上走一样，两脚必然是一起一落，笔毫在点画中移动，也得要一起一落才行，落就是要将笔毫按到纸上去，起就是将笔提起来。这是腕的唯一动作。但提按必须是随时随处结合着，才提便按，才按便提，才会发生笔锋永远居中的作用。正如行路，脚才踏下，便须提起，才抬起行，又要踏下。如此动作，不得停止，在这里就说明了一个道理，笔画不是平拖着过去的，它必须能够写到不是平躺在纸上，而呈现出飞动神情，才可称为书法。”沈老这段话，真是通俗而形象地揭示了用笔的奥谛。
    唐代孙过庭《书谱》云：“一画之中，变起伏于锋杪”说的就是行笔过程中要提按交替着进行，也就是沈老这段话的意思。
    以上说的是笔毫纵向上的运动。再谈“涩行”。
    最早提出涩行笔的是东汉书法家蔡邕，蔡琰在述其父笔法中谓：“书有二法，一曰疾，一曰涩，得疾涩二法，则书妙尽矣”。
    蔡邕的《九势》云：“涩势，在于紧駃战行之法，横鳞竖勒之规”。所谓“紧”，有紧迫、收紧之意。“駃”有势疾之意。“战行”则是战斗、相争、逆势挫动之意。而“横鳞”是说写横画时，笔毫要与纸有对抗，产生摩擦，似有东西阻止一样，而不是一滑而过，要涩行，象刮鱼鳞一样。鱼鳞是叠生的，刮的时候肯定是行刀方向与鱼鳞片方向相反而对抗，这与逆势涩行时笔毫与纸要有摩擦实乃异曲同工。
    “竖勒”是喻写竖时，好比勒马的用缰，马往前跑，用缰绳时时把它勒住，那肯定是一对相反的力在对抗，所以，写竖时同样不是一滑而过，而要涩行。
    孙过庭《书谱》云：“一点之内，殊衄挫于毫芒”,就是说行笔过程中笔毫与纸要有摩擦，前后挫动，要留得住笔，而非一滑而过。
    以上是说笔毫横向的运动，即有衄挫、摩擦，而非平拖一滑而过。
    “一画之中，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”互文见义，合起来意即写每一点画的过程中，笔毫都是纵向有起伏提按，横向前后有衄挫摩擦，而不是毫无变化地一滑而过。
    综合起来，就是在运笔之时，在中锋笔毫平铺之后，笔毫纵向有提按起伏，横向前后有衄挫摩擦（即涩行），亦即如沈尹默先生《二王法书管窥》中说的：“先凝神静思，收视返听，一心一意注意到纸上笔毫在每一点画的中线上不断起伏、顿挫着行动，令毫摄墨，不令溢出画外，务求骨气十足，则劲不挠。”
    中锋、提按、涩行是三位一体的。那么，中锋行笔时笔管就不会是垂直的了，而是逆势（锋与管的方向相反），逆势是为了铺毫，易于提按与施力涩行。
    所以刘熙载《书概》中说：“要使笔锋无处不到，须是逆字诀。勒（横画）则锋右管左，努（竖画）则锋下管上，皆是也。”可见，并非“管正锋正，即管直与笔毫同一直线，而是逆势，管与锋方向相反。”
    软笔、软纸、质感、笔力，腕运与笔画的走向
    习书者大抵都有这样的经历，在生宣纸上写字根本就没法下笔，一触纸，马上涸开，模糊一片，或是笔老不听使唤，要不是绞成一团似麻花就是散开收不拢，于是把笔按到根部，字没字完，笔毫已散乱不堪，只好在砚台上舔顺再写，写一个字要蘸几次墨，舔几次笔。这明显是错误的，很多人因而永远不能入门。逆势涩行，浅笔重力的方法，应是蘸一次墨写完一个字，提起而笔毫挺立不变。
    正是毛笔软而易散易乱，宣纸软而发墨吸墨的特殊性，决定了我们在中锋运笔时要提按交替，逆势涩行。在行笔过程中，笔毫铺开后，万毫齐发，提按交替，让笔毫上下有提按起伏，前后有摩擦衄挫，如此不断螺旋式的复合动作，边走边调，才能使笔画永远居中，才能保持中锋。
    提按、衄挫是调整笔毫的重要手段，这些调锋动作，可将已经散乱、纠缠、偏侧的笔锋调整过来，揉入画中而保持中锋，并且笔毫与纸产生摩擦，墨深入纸背，故而墨精暗坠，点如利钻镂金，画似长锥界石，沉劲入骨，富于质感与力度，得沉雄浑厚之美。
    顺拖一滑而过，墨不入纸，线条必浮薄乏力，这样的线条是不美的。可以说，正是笔纸的特殊性与对书法线条的审美要求，使得我们要提按交替，逆势涩行，这是原因之一。而写字要运腕，腕的生理结构与笔画的不同走向，决定了要逆势，笔管直立是不易甚至写不出字来的。
    写篆隶楷三种静态为主的字体的横向笔画时，笔管直立，大致还能写出来，但运腕时前臂必须横放与桌成0?或直放与桌成为90，上臂夹住腋窝，这样写字是很辛苦的，运笔时很难提按衄挫结合，只能僵死地平推看笔管运动，写出的线条必然僵直乏韵，浮薄无力，可以说是既卖力而又不讨好。
    纵向或斜向的笔画，像楷书的撇捺，尤其是短撇与钩，如果笔管直立，那根本无法写出来。学书者不妨一试。所以，笔锋指向笔画的走向，而笔管与锋的方向相反，取逆势，是合乎手腕的生理结构的运笔方法。而行草书，钩环盘纡，腕随左右转，笔管直立的机率更是几乎为零。
    至此，我们可以说中锋即笔管直立基本上是谬论。那为什么还有人主张“管正锋正”呢？
    家具、坐姿、执笔的姿势
    中国自春秋到魏晋在纸的普及应用之前，有近1000年的以简牍为主要书写材料的时期，那时席地而坐，一般是左手执简，右手斜执笔。到了唐代，开始出现高形的桌椅，逐渐垂足高座。到宋代，高形桌椅定型，垂足高座已成习惯，所以也影响到了执笔的姿势。现在常用的笔管较为直立的执笔法，其实是适应在书案上写字，受家具与座姿演变的影响而产生的。
    而宋时及以后的善论不善书的理论家，胶柱鼓瑟，强调过头，把执笔的正（其实并非绝对垂直）等同于用笔的正，所以就有了“管正锋正”的论调。
    著名书法家沙孟海先生在其《书法史上的若干问题》中指出，古人席地而坐，没有高桌高椅，执笔姿势不可能和我们今天一样，同时列举唐代人物画中所有执笔图像，不论其人坐着或站着，总是斜执笔，没有一个执笔是垂直的。一般认为“这一重要史实，可为宋以后的管正锋正论迷信者作一副强烈的警醒剂”（见周汝昌所著之《书法艺术答问》）。
    对于“中锋”，被誉为“当代书圣”、“三百年来第一人”的著名书法家吴玉如先生有全新的解释，他认为中锋并非指笔锋正，笔管直，而是要让笔毫的核心部分和上半截也能抵纸用力，这就非得把笔毫全部铺开不可（这里当指毫的上半部而非指按至笔根），当然，铺开易，收拢却难，所以“铺”和“拢”是中锋用笔的关键字眼儿。这是符合书法实践的至理名言！
    认为中锋是指笔管直立甚至对准鼻尖的人，是不明其理，不究其源，若按此法，是永远不能得用笔之三昧的，也是不会把字写好的！

    

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