黄海冰甄锡:张炜：小说八讲 第二讲 故事（下）》

　　小说八讲
　　第二讲：故事（下）
　　文/张炜
　　小说的两种节奏
　　虽然都是讲故事，雅文学和俗文学有完全不同的讲法。如上说的那些现代方法，一些千奇百怪的试验，俗文学可不可以使用？很难回答。通俗小说或许也可以吸收一点现代小说的讲述方法，但不会是主要的。一般来说它不允许破坏原有的线性结构，不允许随意镶嵌和跳跃——运用“东方套盒”“意识流”？这样的玩笑开不得，这会失去大多数读者的；没了大众读者，没了广大民众的“喜闻乐见”，通俗文学的生存基础就抽掉了。有人会说：通俗小说讲故事要求快节奏。是的，但从另一个方面来看，雅文学要求讲故事的节奏更快——也正是因为这个“快”字，它才成了雅文学。有人可能会说，你弄反了吧，雅文学是慢的，通俗小说才快，比如看武侠和言情小说，它的故事曲折多变，稍微一慢就读不下去了。
　　那就让我们分析一下吧。
　　我们前面说过，故事当中起码包含了“情节”和“细节”，而“情节”是要依赖“细节”的。没有“情节”不走，没有“细节”不圆，它们相互补充着才能把故事讲下去。一般说“情节”是容易叙述的，它很外向；“细节”得有描述的功夫，它比较内向。故事在小说里其实是表现为不同的两种节奏：两种节奏在书中并不一致。我们不能说一本书的“情节”快了，它的“细节”就一定快了——有时还正好相反。
　　以通俗小说为例，拿出一本小说来看，一两个印刷页面里的故事转折——也就是所谓的“情节”，平均能发生一次也就差不多了。所以说这样的书可以读得很快，快读并不会漏掉什么，因为我们关注的只是“情节”——慢了完全不必要。一两个印刷页的文字才有一处大的情节转折，所以从文字行走的速度上看，真的是太慢了。读者不得不快些翻阅，因为实在不愿顺着缓慢的文字往前读。这种文字的慢节奏，是显而易见的。
　　可是如果打开一部杰出的纯文学作品，比如《红楼梦》，每一处文字几乎都不愿让人放弃，这是语言和细节吸引人，是它有意思。它的文字在行走的节奏上是快的，阅读时要紧紧跟住，无法往前急赶。我们这里说“细节”也许不准确，而应该说“细部”，因为吸引我们、调度小说节奏的，不光是细节，还有语言本身，有说话的方式等等。
　　还有一个好例子是索尔·贝娄的小说，比较一下他的作品，就更加明白这个道理了。《洪堡的礼物》四五十万字，很厚的一本书了，可是只写了几天的事情。但我们会一直被它所吸引，这吸引力不是来自曲折的大情节，而是细部、是语言，是局部的转化特别频繁——大概在一个印刷页里就有四五处足以吸引你的地方。如果没有那么多细节的摆渡，大的情节转折就会显得空洞苍白。在细部，在局部，它特别密致、刺激，转换灵快。
　　比如说通俗文学吧，它在走向情节转折的时候并不需要更多的细节，也不需要吸引人的局部，只为一个大故事负责。在语言叙述方面，句子也比较平直。那些武侠小说、言情小说和社会批判小说，语言大致是这样的。这不是因为作家的叙述能力不够，而是讲故事的方式决定了必须要采用较为平直的语言——如果叙述语言不停地跳跃，读者就要不断地调动感悟力和人生经验去重新组合拼接，去玩味语言和细节，对情节的注意力也就被转移了——这并不是作者的目的，不是他希望看到的。
　　同样的道理也在公文写作中体现出来。比如说机关里的文件，就不能用过多含蓄的、幽默的语言去描述，而只能使用特别规范的常见语，词汇太生僻、太深奥都不适宜。但文学作品的含义有时要模糊，不能太直白，要给读者留下想象的空间；公文就不同了，一是一，二是二，必须表述清楚。这种语言应该是直线的，不能是曲折跳跃的。它使用的词汇必须是大家都熟悉的，知道它的内涵外延，概念要准确。于是我们会发现一个有趣的现象：作家们使用的语言，一些新的词汇和造句方式，大约要停一两年抵达新闻媒体那里，再过三五年甚至再长一点时间，才可以运用到公文中去。词汇周转运动的轨迹大致是有规律的：从作家那里起步，最后回到公文——在新闻媒体和公文之间还有一个环节，就是民众，要在民众当中使用一段之后，才用到公文里。所以说，一个时期有一个时期的语言套路，这个套路最开始的时候还是出自作家，那是创造源。有人说群众才是创造源啊，当然，但从提炼和形成、一直到运用，还是需要作家。
　　一般来说，大的情节转换是外部的直观的，所以我们用不多的语言就可以讲得清一本书写了什么故事。而细节和局部就复杂了，它很内向，我们几乎难以复述。可见一本书同时具有两个节奏：不妨叫做“内节奏”和“外节奏”。从这个意义上说，通俗小说的“外节奏”是快的，即平常意义上的那个“故事”是快的；可是它的另一些东西是慢的，那些细部和局部里的东西——语言调度、细节频率——是慢的。纯文学小说正好跟它相反，它外部的直观故事比较简单，一点都不复杂，有时候几句话就可以讲得清楚；但是它的细部、细节调整得很快，也就是说，它的“内节奏”是快的。如果一部纯文学作品的“外节奏”太快，超过了一定的速度，一定会损害它的品质。
　　刚才说的《洪堡的礼物》里只写了几天的事情：好朋友怎样出名、怎样疯掉，“我”怎样后悔内疚……故事十分“简单”。但里面穿插的一些小故事、一些细节让人眼花缭乱，不能挪动眼睛，恨不得每个字每个词都盯住，看得过瘾。总之读者被紧紧地吸引住了。讲到“故事”，从大的方面看世界上也就那么几个类型，无论编得怎样巧妙，无非就是生老病死、欺骗、忠诚、爱与伤害这些东西。但是“故事”的褶缝里，各种千奇百怪的、让人想象不到的、人性中最偏僻的角落里藏匿的那些细节，却是永远也说不尽的。
　　归总来看，衡量一个纯文学作家讲故事的能力，更多的不是看“外节奏”，而是看他的“内节奏”。——越快越有难度，也越吸引人，作品也就越杰出。
　　被一再压缩的“故事”
　　一般来说，小说家必然是讲故事的高手，不会讲故事，还怎么写小说？可见这是个常识。不过也就是这种“常识”让不少写作者产生了误解。对于“故事”及其意义，纯文学作家与通俗作家的理解和要求是不同的。都在讲故事，讲法上差异很大——通俗小说是属于曲艺范畴的，主要功能是娱乐，虽然也“寓教于乐”。它需要群众的“喜闻乐见”。而纯文学就不是这样，它主要还不是娱乐。如果一部纯文学作品一味强调群众的“喜闻乐见”，那就糟了。
　　历史上的文学名着，百分之九十以上不是一出世就让群众“喜闻乐见”的。杰作总是留给了时间，它在获取读者的数量上一定需要相应的时间才行。不用说一些极端的例子如《尤利西斯》《追忆逝水年华》《没有个性的人》之类，就是《红楼梦》和鲁迅的书，在问世之初也不会风行吧。
　　现代小说越来越不追求“故事”的膨胀，相反倒是不断地压缩它。而它的细节、细部却在扩张。大的情节转换时，只简单交代一下——好比从一个部门到另一个部门去报到，开封介绍信办个手续就行了，到岗之后就得一件件处理具体的事务了，要求真求细。这又像一个大口袋，里面装满了东西——那些精彩的细节就像一颗颗宝石和珍珠，装成了一个个大袋子。这些袋子怎么办？就放在那儿？这当然不行。结果作家就做了许多“钩子”，把这些袋子连到了一起。“钩子”相连接的部位就是“情节”，可见它已经给压缩成了这么简洁。而通俗小说好比一条从头至尾环环相扣的锁链，匀称、漫长，阅读就是顺着这条锁链摸下去。
　　现代小说开始的时候，某些作家只是将通俗文学的“链子”截得短一些，并且时不时地停下来，开拓和经营出一个个空间，在里面塞上一些精美的宝物，好像金银细软一类。后来这种金银细软多了，仅有的几个空间放不下了，于是就进一步想出办法：做成一只只大口袋，把许多好东西都装到里面，最后只把口袋用情节的“环子”和“钩子”连起来。不连起来不行，那就没有情节了，也就不再是小说了。所以说像库切这样的“口袋大家”，最后还是要将不同的“口袋”连接起来，因为他写的是“长篇小说”。他的一个个大“口袋”里，我们得知一些装了“理论”、一些装了“感想”、一些装了“情趣”和“爱欲”之类。他还有个不同的地方，就是为这些“口袋”建了不同的仓库，垒了围墙（在页面上画出两道直线），将不同的“口袋”贮存在里面。
　　上期讲的《哈扎尔词典》和《跳房子》，一堆环扣、一个个“口袋”就摊在地上，让读者自己去随意连接。这或许有些麻烦，可是世上的读者是千差万别的，有人可能愿意这样做。
　　《红楼梦》与一些言情、武侠小说不同的，就是大的故事（情节）被压缩了，而装精美细节所需要的大“口袋”准备了不少。越是杰出的作家，这种“口袋”越是结实、越是大——小了盛不下东西，不结实就会被撑破。
　　还有“钩子”和“环扣”，更是需要结实，因为不结实就会被折断。所以到了现代，作家们使用的材料就更是先进，让强度大大提高。作家的基本构筑材料是语言——超强的语言能力被视为成功的首要条件。一般的语言能力无法经营出一部现代杰作，因为现代建筑对材质有个基本的承重要求——越是大的重量负荷，越是需要超强的材料。
　　现代小说与传统小说相比，对作家语言文字水准的要求已经变得空前严苛。小说家当然是故事大家，但这不是一般意义上的讲故事——它首先要求作家是一个“宝石”和“珍珠”的收藏家，就是说，作家要具备调度语言和描绘细节等方面的高超能力。
　　（未完待续，欢迎关注2011年第4期《青年文学》杂志）