九乡新闻网鳄鱼吃大象 被狮子吃:从书法谈禅宗对苏轼文艺美学的影响--意·空·悟·淡
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意·空·悟·淡--从书法谈禅宗对苏轼文艺美学的影响
(2011-09-11 12:10:29)
转载苏轼是我国传统士大夫的一面旗帜。他才华横溢，是一位旷世奇才，也是一个全才，是两宋时期实力派与偶像派二而一之的创作型天王巨星。他涉猎甚广，在诸多方面都颇有建树，充分显示出可贵的探索精神。在现实生活中，无论是顺风顺水还是身处逆境，苏轼都能“诗意地栖居”、审美化地随遇而安，他自创东坡肉、东坡帽，自酿蜜酒、松醪、桂酒，这些就是苏轼“生活审美化”的佐证。在文学艺术上，苏轼也不断开拓创新：他创立豪放词派，改变了词为艳科的历史传统，把词从“诗余”的附属地位解放出来，诗词文全面发展，苏轼的文学成就代表了北宋时期文学的最高水平；他的文人画不拘成法，别出心裁地用蔗滓画石，用朱砂绘竹；在书法上，他独创“苏体”，不仅有被后人称为“天下第三行书”的《黄州寒食帖》泽被后世，而且还有“尚意”的书法理论沾溉后人；苏轼还在音乐、收藏等方面都深有造诣。笔者认为，苏轼之所以能随缘自适、旷达超然地生活，并在文艺方面取得令人高山仰止的成就，禅宗对他文艺美学思想的形成功不可没。苏轼的文艺美学思想主要体现在文学、书法、绘画、音乐等方面，每一个方面皆值得我们深入研究。本文拟从探讨苏轼的书法美学方面着手，揭橥禅宗思想对其文艺美学思想的重大影响。
禅宗：儒道释三家思想的合流
禅宗是中国特有的一种佛教形式。在佛教于两汉之际传入内地之前，中国已经是一个文化高度发达的国家。比之于外来宗教文化意识，中华民族固有的文化意识具有不可征服的优越性，这也一注定了佛学思想的传入只能是中国文化的有益的补充，而不可能取代之。因此，佛教传入中国后不断被中国文化意识所改造。依据范文澜先生在《中国通史简编》所言，这个被改造的过程分为两个渐变的步骤：第一步是完成于魏晋时期的佛教玄学化，在这一阶段，大乘佛教宣扬的“诸法性空”思想与玄学家所提倡的天下万有“以无为本”的思想相交融；第二步是完成于唐朝时期的佛教儒学化，佛教向儒学妥协，接受性善论和孝道观，强调孝是成佛的根本，甚至出现了孝僧。经过这两步演化，于中唐时形成的禅宗就成为儒道释三家文化的综合体。禅宗到宋代时得到了充分发展，这种三家思想合流的特征更加明显。
虽然这三家思想在禅宗中的比重是无法量化的，但是对于书法艺术的影响都至关重要，儒家的积极入世的观念可以表现为书法干禄功能，道家的天道自然可以成为书法创作的审美理想，佛教的参禅妙悟则常常被借鉴为书法艺术的修习良方。书法是中国文化核心的核心，早在佛教传入中国以前，书法就已经成为一种成熟的艺术样式，并取得了高度的艺术成就。自六朝时僧人以书名家后，在历代书法家中，不少书法大家或出自佛门，或虽未出家，但其书法创作深受佛教影响。铃木大拙在《禅与日本文化》中说“充满活力和生机的艺术生命，往往脱能胎于宗教形式。有时，宗教借艺术形式表现出来，使美学由艺术走向宗教”，“有时艺术借宗教形式走向美学”。具体到禅宗对书法的影响上来说，也同样具有这两种审美倾向。第一种倾向即美学由艺术走向宗教，智永、怀素、八大山人、石涛、弘一等书僧可作为代表；第二种倾向即艺术借宗教形式走向美学，深受佛教的影响的王维、白居易、苏轼、董其昌是杰出代表。
既然如上所述，禅宗思想对苏轼的书法创作影响至深，那么在这种影响下所形成的苏轼书法美学都有哪些特点呢？笔者认为，主要体现在以下几个方面：
一、狂禅：书法“尚意”论
二、空静：书法创作的理想精神状态
三、妙悟：书法研修的途径
四、自然：淡雅风格的审美追求
一、狂禅：书法“尚意”论
书评家以“尚意”归纳宋代书法的创作风格，始于清代书法家梁献。在《评书帖》中对历代书法的风格特点进行了总结，他提出“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态”的观点。所谓的“意”，具体说来就是内心感受和丰富联想。“尚意”，也就特别注重书法家在创作时的主观情感的作用，追求创作时的自由心态。“尚意”在宋代大行其道，它作为一种文艺思潮，盛行于包括书法在内的一切文化领域。这一现象的产生，有着禅宗思想逐渐为士大夫普遍接受并成为文艺创作的指导方针的社会背景。正如欧阳中石先生在《书法与中国文化》中指出的那样：“以苏、黄、米为代表的一些宋人书论即从禅宗而来，禅宗重视‘本心’，我心即佛，以至梵我合一”。作为宋代书法四大家（苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄）之首的苏轼，对“尚意”进行竭力宣扬，并建立起比较完整的理论体系，功绩卓著，无疑是书法创作“尚意”派的中流砥柱。
从某种意义上来说，“法”是“意”的对立面。“尚意”是对“尚法”创作理念的一种反拨与叛逆，如追求“意”的畅达，则势必要反对“法”的束缚与羁绊。这与“打破佛像，本心即佛”狂禅思想极为相似。从“自性是佛，不劳外求”到“呵佛骂祖”，再到“逢佛杀佛，逢祖杀祖”，乃至最终的“不与物拘，透脱自在”，这种藐视教条主义的狂禅思想对苏轼书法美学“尚意”论的形成影响极为重要。在《赠上天竺僧辩才师》一诗中，苏轼写道：“乃知戒律中，妙用谢羁束，何必言法华，倦狂啖鱼肉”，此即他参悟狂禅思想的明证。以这种狂禅思想为底色，苏轼提出了书法“尚意”的理论。
正如作为诗歌高峰的唐诗对宋诗构成了很高的壁垒一样，以楷书为代表的法度严谨的唐代书法也对以行书为主要书体的宋代书法形成了很大的箝制。各种艺术样式至唐朝似乎已经达到了无以复加的鼎盛繁荣，作为北宋时期文学艺术界的标志性人物，苏轼敏锐地体会到了这种鼎盛繁荣给时人所带来的巨大压力。苏轼总结了唐代的文学艺术成就：
君子之于学，百工这于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美（甫），文至于韩退之（愈），书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今变、天下之能事毕矣。（《书吴道子画后》）
唐代文学艺术的的繁荣似乎塞绝了后人前进的道路。对于唐人书法，苏轼更是得出了看似后人难以超越唐人书的观点：
张长史草书，颓然天放，略有点画处，而意态自足，号称神逸。今世称善草书者或不能真、行，此大妄也。真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也。今长安犹有长史真书《郎官石柱记》，作字简远，如晋、宋间人。颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手。柳少师书，本出于颜，而能自出新意，一字百金，非虚语也。（《书唐氏六家书后》）
予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟、王之法益微。（《书黄子思诗集后》）
针对这种现状，“苏轼明智的策略，是虽依托于颜真卿却选择颜书中最适合自己性情的两种模式：楷书是《东方朔画赞》，行书是《争座位帖》”。以实现他“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的审美理想。
苏轼深受禅宗“我心即佛”思想的感染，十分重视“心”的作用，强调书法创作要自出新意，反对规矩束缚。
吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。（《次韵子由论书》）
自言其中有至乐，适意无异逍遥游。我书意造本无法，点画信手烦推求。（《石苍书醉墨堂》）
吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。（《评草书》）
在苏轼看来，在书法创作时，只要有“意”，就可以摒弃所有的法则，点画运笔可以性之所至，尽情挥洒。同样的，苏轼认为书法的优劣并不在于对某一家书法的模拟得如何，而在于书法家能否写出自己的新意，能否写出自己的真性情。正是基于这种评判标准，他十分能摆脱法度束缚而自成风格的书家，如《书唐氏六家书后》上面提到的颜真卿与柳公权。当然，我们应当看到，苏轼的这种不守成法、自出新意的“无法”原则并非就意味着他主张不要技法的的系统学习训练。相反，它是建立在掌握了一定技法的基础上的变通与适怀，是书家对书法创作规律烂熟于胸而造诣颇深的表现，在他看来，技能只是为创作服务的手段，书法创作的根本目的是思想情感的表达与抒发，因此，“法”不是定于一尊而不可逾越的一成不变之“法”，而是合“我心”的灵活变化的。
二、空静：书法创作的理想精神状态
形成于唐代的禅宗无疑是中国传统士大夫的佛教，影响到他们的处世态度和人生理想，由于唐代的统治者大力提倡与推崇，禅宗与书道都取得了繁荣，含蓄朦胧、不可言明，淡泊幽远、空明隽永的禅境也成为书家创作的最高境界。而要达到此境界，就要求书家排除外界和内心的干扰，恢复到单纯、明净状态，即空、静的状态。禅宗中无法、无我的主张都是达到这种空静境界的手段。受此禅宗思想影响,苏轼在《送参寥师》一诗中提出了“空静”的概念，“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”。他认为“空静”能使主客体构成一种理想的精神状态，实际上就是庄子所提倡的“虚静”和“物化”的精神状态。只有达到了“空静”的精神状态，才能洞察创作客体（“万境”、“群动”），使创作主客体心物交融，使外界的客观物象转化为主体心中的审美形象和意象，并最终表现为物态化的线条和文字。
苏轼从生活体验出发，对空静进一步作了通俗化、形象化的说明:
彼游于物之内，而不游于外(《超然台记》)
夫操舟者常患水道之曲折，而水滨之立观者常见之，何则？操舟者常身寄于动而立观者常静故也。(《朝辞赴定州状》)
与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神(《书晁补之父与可画竹》)
苏轼以驾船者与水边观众和感受不同为例，生动形象地诠释了空静的观点。只有登高临远，不为物役，进而达到超然外的空静状态。苏轼这种“身与竹化”、“游于物外”的论调与与刘勰的“神与物游”的观点相同，都强调文艺创作时作者的的内心想象与外部客观物象的互动交融过程。
宗白华先生认为，静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也就构成禅的心灵状态。空静的状态是最高的境界，表面平淡，内蕴则深不可测，是进行艺术创作理想的精神状态。因此，苏轼推崇陶潜、柳宗元的诗，在《评韩柳诗》中称赞它们是“外枯而中膏，似淡而实美”；他也十分钦佩平淡而丰腴、萧散而雅致的晋代书法，在《书黄子思诗集后》中称钟繇、二王他们的书法是“萧散简远，妙在笔画之外”。循着这样的美学思路，苏轼写下了千古名篇---行书《赤壁赋》，正如洪丕谟先生所评论的那样：“其作就参禅机妙理，而留下这不朽的篇章。苏东坡是非为点画而点画的”。李泽厚也在《美的历程》中说“苏轼在美学上追求的是一种朴质无华、平淡自然的情趣韵味，一种退避社会、厌弃世间的人生理想和生活态度，反对矫揉造作和装饰雕琢，并把一切提到某种透彻了悟的哲理高度”。
三、妙悟：书法的研修途径
妙悟，即顿悟。“顿悟成佛”是禅宗的思维方式，也是禅宗（南派）的修行方式。《坛经》云“从迷而悟，即顿转凡成圣，即顿悟也”，由此可见，所谓顿悟就是对佛性的直觉体验和把握，就是在参禅的基础上，通过某种物质、精神现象的触发或启示，在霎那间豁然开朗，体悟到禅意：心即是佛。禅是洞察生命的哲学，教人识心见性，将人的生命宇宙化、自然化；书法是表现生命的艺术，任人写性描心，将汉字生命化、情感化。禅宗见性而忘情，书家得意而忘形，两者都以对自心自性的彻悟来观照人生和宇宙之心。
书法创作中的灵感并发与禅宗顿悟属同一种精神现象。朱光潜说“灵感有并无若何神秘，它就是直觉，就是‘想象’……也就是禅家所谓的‘悟’”（《朱光潜美学文集》第二卷）。李泽厚先生在《中国美学思想史》中认为“‘禅’与‘悟’在宋代禅宗广泛游行，士大夫、知识分子谈禅成风，以禅喻诗，成为风靡一时的风尚，其结果是将参禅与诗学在一种心理状态上联系了起来，参禅顿悟禅境，学诗顿悟诗境，是在‘悟’这一点上，时人在禅与诗之间找到了它们的共同之点”。苏轼的诗词中充满禅机的语句俯拾即是，如“人生到处何所似，应似飞鸿踏雪泥”、“人生如梦，一樽还酹江月”、“世事一场大梦，人生几度秋凉”等。在《美学三书》中，李泽厚则进一步指出“‘人间如梦’，是早就有的感慨，但它在苏轼这里所取得的却是更深一层的对人生目的和宇宙存在的怀疑与叹喟……这条道路，是通由‘妙悟’，并且也只有通由‘妙悟’，去得到永恒。这正是禅的特色。”
毫无疑问，“妙悟”不仅影响对苏轼的文学创作影响巨大，也影响了其书法创作，是其书法“尚意”观的极好注解。
吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。（《次韵子由论书》）
与可云“余学草书凡十年，终未得古人用笔相传之法。后因见道上斗蛇，遂得其妙，乃知颠、素之各有所悟，然後至于如此耳。”（《跋方与可论草书后》）
物一理也，通其意，则无适而不可。（《跋君谟飞白》）
东坡认为，书家不必单纯埋头练习技法，重要的是要“能其意”，即获得禅宗式的“顿悟”，深入掌握书法的内在规律和法则，才能获得书法的神采与意趣。苏轼以文与可见蛇斗而悟草书笔法为例来印证“妙悟”在书法创作中的作用。他认为万物虽然各尽其态、不尽相同，但它们其中所蕴含的规律是一致的，只要悟透了其中的道理就能深得其中趣味。
四、自然：淡雅风格的审美追求
凡文字少小时须令气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，其实不是平淡，绚烂之极也。汝只见爷伯而今平淡，一向只学此样，何不取旧日应举文字，看高下抑扬如龙蛇捉不住，当旦夕学此。(《与侄论文书》)
本不求工，所以能工此，如没人之操舟，无意于济否，是以覆却万变，而举止自若，其近于有道者耶？(《跋王巩所收藏真书》)
昨日，长安安师文，出所藏颜鲁公与定襄郡王书草数纸，比公他书尤为奇特。信手自然，动有姿态，乃知瓦注贤于黄金，虽公犹未免也。(《题鲁公书草》)
书初无意于佳，乃佳尔。（《评草书》）
由此可见，苏轼是把绚烂之后的自然平淡作为艺术创作的最终审美理想的。他对文与可的艺术创作是这样总结的：“合于天造，厌于人意”，即艺术创作要遵循“自然”，处于无拘无束的自然状态，而不应当刻意雕琢粉饰，于法度上锱珠必究。书家只有具备了不计工拙、不为物累的超然心态，才能生产出最佳的艺术作品。不求工而工，无意于佳而佳，这种自然天成的淡雅之美正是苏轼所苦苦追寻的书法美学理想。
本不求工，所以能工此，如没人之操舟，无意于济否，是以覆却万变，而举止自若，其近于有道者耶？(《跋王巩所收藏真书》)
昨日，长安安师文，出所藏颜鲁公与定襄郡王书草数纸，比公他书尤为奇特。信手自然，动有姿态，乃知瓦注贤于黄金，虽公犹未免也。(《题鲁公书草》)
书初无意于佳，乃佳尔。（《评草书》）
由此可见，苏轼是把绚烂之后的自然平淡作为艺术创作的最终审美理想的。他对文与可的艺术创作是这样总结的：“合于天造，厌于人意”，即艺术创作要遵循“自然”，处于无拘无束的自然状态，而不应当刻意雕琢粉饰，于法度上锱珠必究。书家只有具备了不计工拙、不为物累的超然心态，才能生产出最佳的艺术作品。不求工而工，无意于佳而佳，这种自然天成的淡雅之美正是苏轼所苦苦追寻的书法美学理想。