鱼鳞怎么刮好刮掉视频:青花赋诗

　　青花瓷 (blue and white porcelain)，又称白地青花瓷，常简称青花，是以钴为色料，采用中国传统的水墨画技法直接在洁白的素瓷胎上绘画，再罩以透明釉，经高温烧制而成，既具有晶莹透亮的瓷胎釉面，又呈现出美丽的篮彩。

　　在农耕社会的早期，陶瓷仅仅是作为一种纯粹的用具，缺乏审美价值。随着生产力的提高，烧制技术的进步，人们对物质文化的需要不断增加，陶瓷才朝着实用性与艺术性相结合的趋势发展。青花瓷成型于唐宋，成熟于蒙元，流行于明清。唐宋时期的青花瓷纹饰较为简单，制作工艺粗糙，尚处于起步阶段。到了元朝中晚期，江南的景德镇崛起，青花瓷的绘画技艺有了很大的发展，其主题纹饰融入了人物、动物、植物等内容，特别是其具有代表性的大器，图饰丰富多彩，画面丰满细腻，层次分明，浑然一体。明清时期，青花瓷绘画的发展上了一个新台阶，其主题包罗万象，丰富多彩，绘画的内容新颖出奇，妙趣横生。

　　在某种程度上，青花瓷画反映了那个时代的人们的审美观、人生观、价值观，展现了大历史里的小图景，蕴含着丰富翔实的文化线索，是艺术之渊薮，美之盛宴。青花瓷的艺术内涵令人一赞三叹，其魅力的绽放离不开绘画艺术的衬托，青花瓷画同样有着极高的审美价值。美学大师朱光潜认为，美应该从现实生活的实例而不是抽象的概念出发。青花瓷绘画的美既是具体的，又是抽象的。主观与客观的统一，这是青花瓷全部的美的所在。

　　绘画的大观园——融合之美

　　“艺术作为审美文化的现象，其系统结构的特点就是认识的、评价的、创造的和符号—交际的结合，是按照美的规律把各种复杂的因素结合在一起，形成一个自我完善的结构的创造”。青花瓷画如果没有“符号—交际”的结合，没有基于各种元素结合之上的自我完善，那么她的美就是大打折扣的美。

　　青花瓷绘画的美，美在其包容、融合，美在其不拘一格，美在其端庄典雅，绚烂多彩，画与瓷的结合才使得青花瓷成为一件真正的艺术品。瓷中有画，画衬出瓷，画以瓷为载体，映出其花红柳绿;瓷以画为依托，尽显其意境之美。青花瓷的大观园如是：

　　其一宗教题材入画。元朝统治者推崇藏传佛教，因此，佛教题材在元青花中的应用十分广泛。在绘画方面，莲花、莲瓣、栀子花是元青花常用的边饰。这些植物的边饰既遵循其一贯的模式，又讲求在定式中灵活的细微变化，在细处突出佛光异彩。

　　其二戏剧题材入画。青花里有故事，有人生百态，有柴米油盐酱醋茶，青花瓷画深深植根于传统的民间文化之中。元朝汉人集体抑郁，许多失落文人、落魄书生醉心于戏曲的创作，致使元曲大盛，受此影响，元青花瓷画取材了一些元曲中的人物故事，较有名的有“周亚夫细柳营”、“桃园三结义”、“萧何月下追韩信”、“尉迟恭单鞭救主”、“西厢记•拷红”等。这些故事图描绘细致，人物逼真，活灵活现，更添周围山水草木的点缀、渲染，如真实的戏剧场景一般，美不胜收。

　　其三诗文词赋装饰。康熙中期，诗文词赋成了青花瓷绘画的流行符号。其中，以“赤壁赋”、“后赤壁赋”、“滕王阁序”、“兰亭集序”等脍炙人口的篇目最受青睐。这些诗文词赋，字体多仿虞世南、柳公权、欧阳询、褚遂良等大家之作，真、草、隶、篆、行各得其所，或清秀规整，或抑扬顿挫，或行云流水，为青花瓷画添光添彩，别有一番诗情美感。

　　美需要厚重，需要底蕴。戏剧、宗教题材，诗文词赋让青花瓷画美得有底气，有内涵。如果只是寥寥几笔的花花草草，那么，这样的瓷画的美只是一种单调的美，一种可怜巴巴的美。因此，青花瓷画尽量汲取生活的养料，借鉴其它艺术品的精华，融会贯通，兼收并蓄，从而生长成为一朵奇葩。

　　文人画大写意——创新之美

　　明末清初，政权更迭，许多官窑的御用画家与民窑合流，开创出令人耳目一新的大写意风格。大写意的瓷画往往着墨不多，行笔大胆，采取夸张与取舍的方式来描绘对象，尽管如此，画面仍能达到意会神达的效果。另外，运用“一水二岸法”、“三远法”等绘画手法来刻画柳岸晓风、湖石秋花、芦滩宿雁等景，“寥寥数笔即把对象表现的意趣无穷，而恰到好处的渲染使得画面主题更加突出，层次更错落有致，呈现出不同于以往的艺术美感”。

　　在大写意风格的瓷画上，五官缺失的人物、构图简单的花鸟、恣意涂鸦的山水，无一不体现瓷画家的自由与奔放，豪迈与洒脱，他们的创新精神得到了最好的诠释。在这些画中间，依稀可见欧洲现代派绘画的影子。

　　明万历民窑青花《芦苇宿禽》一图中，芦苇、禽鸟、夕阳、石丘都是由简单、随意的笔法勾画而成，没有细腻的描绘，没有准确的形象，甚至无法分辨画中的禽鸟的品种，它的头部、脚部与身体显得非常不协调，就好像是把肢解的各部分拼凑而成。这种大写意风格的绘画，“丹青意造本无法”，随意挥毫，注重整体性的观感，而不苛求细节的一板一眼，却也能达到情神具备的效果，画面生动活跃，引人赞叹。这种风格的文人画“讲求诗书画统一, 不求工整, 逸笔草草, 注重笔墨情趣, 恬淡清新, 真趣流衍, 这些在明代民间青花瓷画中也能找得到。而文人画融进了民间青花瓷画的简洁、率意、淳朴与稚拙，有一种拙雅的美感”。

　　“艺术既是创造的，就要用创造的想象。创造的现象也并非从无中生有，他仍用已有意象，不过把它们加以新配合”，青花瓷大写意的绘画，正体现了他的创新之美。平平常常不是美，没有推陈出新的美，只能是一种庸俗的美，一种行将就木的美。青花瓷画的独特之处就在于它抓住了美的内涵，共性不是美，个性才是美，任何美都需要与众不同。美的艺术一旦停留在原处，裹足不前，不去开创新的审美境界，那么，这种美就落后了，就不成其为“美”了。伟大的艺术是去引领人们的审美观，而不仅仅是迎合社大众会的审美观。青花瓷就是这样伟大的艺术。

　　美器盛佳意——人文之美

　　清代蒋士铨赋诗云：“世人爱吉祥，画师工颂祷;谐声而取譬，隐语戛戛造。蝠鹿(福禄)与蜂猴(封侯)，戟磬(吉庆)及花鸟。”青花瓷是美器，美器离不开祥瑞的象征。民窑的青花瓷上的绘画主题，不管是山水楼阁、文人雅士、神话故事、民俗风情，大多迎合普罗大众的审美情趣，契合他们的理想、期望、爱好，体现出人性的关怀，人文的美。青花瓷画深深地烙上民族性格、民族感情的印记，凝聚着中华民族的博大智慧与传统文明，中国人的精、气、神完美地体现在青花瓷画上，儒家的伦理，佛家的清净，道家的自然浑然一体。瓷画中窥人，可以知荣辱，瓷画中窥史，可以知兴衰，青花瓷画不仅是艺术长廊，也是中国人的精神符号。青花瓷的绘画吸收了大量的喜庆祥瑞的题材，譬如：

　　牡丹象征高贵美丽;

　　菊花经寒耐霜，象征长寿;

　　莲花象征高洁;

　　龙凤，祥云，象征龙凤呈祥;

　　石榴象征多子;

　　蝙蝠象征多福;

　　三只羊象征三阳开泰;

　　喜鹊象征喜庆;

　　游鱼象征富足有余、喜庆有余、年年有余;

　　鹿象征禄……

　　明末，社会动荡不安，百姓流离失所，这时期的青花瓷多把麒麟和大象等作为其绘画的主题，以祈求天下太平，反映了普通百姓朴素的愿望，充满人文意蕴，画面中无一例外地采用萱草与合欢树，用来表达人们“蠲忿忘忧”的愿望。此时的青花瓷上，人物故事的背景多绘有太阳或月亮，画面中的人物往往手指太阳(或月亮)，寓意“指日东升”。

　　美器盛佳意，美有时并不单单指流光溢彩、赏心悦目，而是抽象的、意念的，她需要你去感觉，去表达，去体会，直抵你的心灵。这就是青花瓷的另一种美，她是形美更是神美。青花瓷的美饱满又有意蕴，她浸透着人文精神，人的光辉，人的理想，这是人性的美，人道的美，人文之美。感官的快感、愉悦是低层次的美，这是短暂的、娱人耳目的美。青花瓷的美不但在于她的感性的美，还在于她高层次的、理性的美。

　　官窑与民窑审美观大不同

　　在很长的一段时期，中国的陶瓷业发展有两条线组成，一是官窑系，二是民窑系。官窑，是指由官方建造、经营的烧制瓷器的窑场，其产品专供宫廷，即“有贡则烧，无贡则止”(元以前大致如此)，清代蓝浦在《景德镇陶录》一书中赞美钧窑曰：“窑变之器有二、一为天工，一为人巧，其为天工者，火性幻化，天然而成……其由人巧者，则工，故以泑作幻色，物态直名之窑变。”可见官窑的制作工艺之精湛。官窑青花瓷的生产、流通，必须依计划而行，是计划体制下的“商品”，民窑则是相对于官窑而言的，它由小生产者独立经营，产品面向市场，在市场上自由流通，民窑生产的青花瓷数量大，但质量稍逊官窑一筹，风格亦不同于官窑，其造型与图绘更加自由奔放、丰富多彩。民窑的生产是小本经营，自负盈亏，因此，青花的生产必须符合省工省时的原则，其瓷画要能够以简胜繁，以拙胜巧，达到别具风格的艺术效果。

　　在绘画方面，两者生产的青花瓷在审美情趣上大相庭径。官窑烧纸的青花瓷是作为贡品，必须符合皇家贵族的审美观。因此，官窑青花瓷画多以龙、凤、麒麟、牡丹、山茶等题材作为装饰内容。民窑的青花瓷画以大众的审美爱好为圭臬，灵活地融入一些传说故事、历史人物之类的题材，以满足平民的口味。

　　官窑追求雍容之态、庙堂气象，是大气候的美，为了这个可以不计工本，精描精画。

　　民窑则追求独特的艺术美感，其瓷画虽草草几笔，却颇见其法度。官窑青花瓷画的美是一种雍容、华贵的美，民窑青花瓷画的美则是一种洒脱、随意的美。

　　结语