雷柏v20怎么设置:中国瓷器精品赏鉴 青花瓷专辑

        中国瓷器精品赏鉴 青花瓷专辑 
    青花瓷（blue and white porcelain），又称白地青花瓷，常简称青花，是中国瓷器的主流品种之一，属釉下彩瓷。青花瓷是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。原始青花瓷于唐宋已见端倪，成熟的青花瓷则出现在元代景德镇的湖田窑。明代青花成为瓷器的主流。清康熙时发展到了顶峰。明清时期，还创烧了青花五彩、孔雀绿釉青花、豆青釉青花、青花红彩、黄地青花、哥釉青花等衍生品种。  



元青花鱼藻纹棱口大盘
 

        

      唐青花

 　　唐代的青花瓷器是处于青花瓷的滥觞期。现在能见到的标本有20世纪70—80年代扬州出土的青花瓷残片二十余片；香港冯平山博物馆收藏的一件青花条纹复；美国波士顿博物馆收藏的一件花卉纹碗；丹麦哥本哈根博物馆收藏的一件鱼藻纹罐；南京博物院收藏的一件点彩梅朵纹器盖。通过对扬州出土瓷片的胎、釉、彩进行研究，并对唐代巩县窑的物质和技术条件进行分析，初步断定唐青花的产地是河南巩县窑。近年来在巩县窑窑址出土了少量青花瓷标本，由此进一步确认了唐青花的产地就在河南巩县窑。 　　从扬州出土的青花瓷片来看，其青料发色浓艳，带结晶斑，为低锰低铁含铜钴料，应是从中西亚地区进口的钴料。胎质多粗松，呈米灰色，烧结度较差。底釉白中泛黄，釉质较粗。胎釉之间施化妆土。器型以小件为主，有复、碗、罐、盖等。纹饰除丹麦哥本哈根博物馆收藏的鱼藻纹罐以外，其余的均为花草纹。其中花草纹又分两大类，一类是典型的中国传统花草，以石竹花、梅花等小花朵为多见；另一类是在菱形等几何图形中夹以散叶纹，为典型的阿拉伯图案纹饰。从这一点看来，并结合唐青花出土较多的地点（扬州为唐代重要港口），可证明唐青花瓷器主要供外销。   

      宋青花

 　　唐青花经过初创期以后，并没有迅速发展起来，而是走向了衰败。到目前为止，我们能见到的宋青花只有从两处塔基遗址出土的十余片瓷片。一是1957年发掘于浙江省龙泉县的金沙塔塔基，共出土13片青花碗残片。该塔的塔砖上有绝对纪年北宋“太平兴国二年”（977年）；另一处是1970年在浙江省绍兴市环翠塔的塔基，出土了一片青花碗腹部的残片。该塔塔基出土的塔碑证明此塔建于南宋咸淳元年（1265年）。 　　这十余片宋青花瓷片，都是碗的残片。胎质有的较粗，有的较细。纹饰有菊花纹、圆圈纹、弦纹、线纹等。青花发色前一处的较浓、发黑；后一处的较淡。发色较黑者，应是外罩透明釉太薄的缘故。浙江省本身就有着丰富的钴土矿，这些青花瓷应该就是使用了本地的钴料。它们与唐青花并无直接的延续关系。         宋青花的发现与研究       青花是一种釉下钴蓝彩，是在瓷胎上以钴料着色，然后施透明釉，在高温中一次性烧成的釉下彩绘瓷，因为钴料在高温中烧成后呈现出蓝色，所以称为“青花”。　　
    成熟的青花瓷器出现于元代，但它的源头可以追溯到唐代。唐青花的存在，已被目前的考古发掘所证实，在墓葬、城址以及海底沉船中均发现有唐青花，此外一些民间收藏家也收集有唐青花的标本或完整器。更为重要的是，在河南巩县窑的窑址中找到了烧制唐青花的窑炉。学术界对唐青花的研究，已经取得了丰硕的成果，尽管存在不同的认识与观点，但在许多方面已经达成共识。　　
    宋代青花，虽在考古发掘中也有发现，但是目前却存在较多的争议。因为实物材料太少，许多著作和论文对宋青花的表述都比较简略，也有的学者对宋青花的存在持否定意见。比如有学者认为，浙江金沙塔和绍兴环翠塔宋代塔基内出土的青花瓷片的年代被提早了，“不能简单地说，有唐青花，必然有宋青花，有元青花”，“因为历史发展有很大的偶然性，由于各种因素的影响，作为一种技艺，完全可能中断失传，完全可能在沉寂几个世纪之后，重新被发明。”此外，绝大多数民间收藏者也对宋青花的存在持否定态度，一提宋青花，多数人即条件反射式地称“臆造品”。那么，宋代是否存在青花呢？
     一、考古发掘出土的宋青花及其他年代可靠的宋青花　
    研究宋青花必须以可靠的实物材料为依据。虽然目前有许多民间收藏者都声称自己发现了宋青花，但这些所谓的“宋青花”大多数并不可靠，有的把明清时期的偏窑青花当作宋青花，更有甚者把一些新仿、臆造的器物当成所谓的宋青花，并撰文引经据典地加以考证，这类文章在近年的网络与相关收藏杂志屡见不鲜。解放以来考古发掘出土的宋青花材料，以及目前发现的年代可靠的宋青花，主要有以下一些：　　
    １、１９５７年２月在浙江龙泉县城南金沙塔基下层夯土中出土１３块青花的残片，经拼凑，属于３件碗的口、腹部残片。青花绘于器物内、外两壁，题材有盛开的菊花和复线圆圈纹等，青花呈蓝黑色或灰蓝色。在拆塔时，发现部分塔砖上模印有“太平兴国二年”９７７年　的文字。青花瓷碗的碎片出在夯土层中，说明它们的制作年代不会晚于北宋初的太平兴国二年。　
    ２、１９７０年秋在浙江绍兴翠环塔基下１米深处的夯土中出土一块青花翻口碗的腹部残片青花发色呈淡淡的蓝青色口沿饰弦纹外腹部为放射性斜线纹里外施影青釉胎质细腻洁白塔基中所出塔碑证明此塔建于南宋咸淳元年（１２６５年）　　
    ３、１９７３年，北京市文物局赵光林在日本东京达仁堂古玩店见到一件南宋青花瓶，高３３厘米，长颈、鼓腹、砂底，有火石红斑，两侧塑有鱼形耳，正面腹部直书“隆兴”二字，背面画一小树，下饰花草纹，釉色泛青，表明是一件含钴量低而含铁量高的青花器。　　
    ４、２００３年９～１１月，武汉市文物考古研究所对重庆市巫山县胡家包墓地进行了抢救性发掘。在一座北宋墓（Ｍ４）中出土１件青花瓷碗，同时出土的还有谷仓罐，骨簪及铜钱等遗物１０余件。钱文有“五铢”、“货泉”、“开元通宝”、“熙宁重宝”、“咸丰元宝”、“元丰通宝”、“皇宋通宝”等。最晚的铜钱年号均不晚于北宋。青花瓷碗，高５．２、口径１３．２、底径５．５厘米。敞口外撇，圆唇弧腹，平底加矮圈足。内壁绘３圈青花圆圈，内底有一字符，外壁饰花草，用笔随意，青花蓝中略泛灰黑。从随葬品判断，该墓是一座北宋晚期墓葬。　
    ５、２００４年６月，在浙江余杭区仓前镇八字坟宋代墓葬群的４号墓腰坑发掘出土１件带盖青花小罐，出土时里面藏着两枚北宋“嘉佑元宝”小平钱。同时出土的还有两只青瓷碗、一个硬陶罐。宋代带盖青花小罐高５．３厘米，直径６．５厘米，口径４厘米，小罐上四朵盛开的菊花古朴优美，冰裂纹自然舒展。从图片上看，这件青花罐发色纯正，釉面光洁，已经属于成熟的青花瓷器。　　
    ６、２００５年３～４月，河北省文物研究所在对故城县李家庄村宋金遗址进行考古发掘时，在宋代地层中发现了１片青花枕面残片。白釉泛黄，釉下施化妆土，瓷胎颜色偏红，瓷质疏松，表面以线条勾勒出珍珠地衬云彩轮廓的蓝彩图案。　
    ７、据《中国青花瓷》一书介绍：近年在江西景德镇郊区发现大批宋代的瓷器碎片，其中有一些瓷碗的底部带有草书海字形的图案，碗外边缘有波浪纹。纹饰呈色晦暗，为带一点青味的灰黑色。在距景德镇三十里的南市、宁村一带，这类青花瓷片更多。　
    ８、据李辉柄先生介绍，英国大英博物馆藏有一件宋哥窑大碗，碗底中心用青花钻料在釉下书“宝用”二字。另据王荣增介绍，２０世纪３０年代国家古物陈列所展出的两件“宋哥窑葵瓣口盘”，两器底足内部都写有“宝用”二字，字体仿铜器铭文，当时的陶瓷研究者一致认为字迹呈色属青花。该二器后已被运往台湾。此外，据某收藏家提供的信息，他收藏的一件宋代官窑瓷器的底部用青料书写一“官”字，青花发色呈蓝黑色，青花有晕散。　
    考古发掘和传世文物都证明宋青花确实是存在的。根据这些宋青花实物材料，我们发现宋青花具有以下一些特点：　
    １、宋青花的胎质一般较粗，多数为灰白色胎，也有少数胎色洁白，胎质细腻。底釉有影青、白色泛黄、淡青色釉等，真正纯正的白釉很少。器物烧成质量普遍不高，除杭州宋墓出土的宋青花罐较精美外，其余均较粗糙。　
    ２、青花发色多数都为蓝黑色或蓝灰色，有的甚至带一些黑色，青花呈色不够鲜艳。浙江宋代塔基出土的宋青花，经化学元素分析，使用的青花色料为含氧化锰很高的国产钴料。其他地方发现的宋青花，从它们的呈色特点来看，应该也是包含较多杂质的国产钴料。宋青花既有釉下彩，也有釉上彩，釉上青花大多有晕散现象。       　
    ３、宋青花的纹饰主要有菊花、牡丹、花草纹、树木、圆圈纹、波浪纹和文字等，纹饰简单，仅在少数器物上有比较复杂的纹饰。纹饰题材内容单一，远不及元明清时期的青花丰富，尚未发现有人物、动物、山水等题材的宋青花。　　
    ４、宋青花基本都是实用器物，目前发现的造型有瓶、罐、碗、盘、枕等，其中既有碗、罐类小型器物，也有高达３０多厘米的瓶等大件器物。　
    二、宋青花相关问题探讨　　
    有的学者以宋青花发现的数量少，烧成的质量不高，而对宋青花提出质疑。故宫博物院李辉柄先生在《青花瓷器的起始年代》一文中，将“青花”定义为：“白地蓝花瓷器的专用名称。具体说，就是以钴料在白瓷素坯上描绘纹饰，再罩以透明釉，于高温下一次烧成的釉下彩瓷器。”并提出青花瓷应具备五个要素，即高温烧成的素肌玉骨的白瓷胎；高温透明的白釉；青花原料为氧化钴；用毛笔以氧化钴在素瓷胎上描绘纹饰；在绘好纹饰的胎体上施釉，高温一次烧成的釉下彩。李先生认为，“唐青花的胎质、胎色、釉色及青花的流散现象等等，与青花瓷器所要具备的条件还相差甚远。尽管青花的呈色剂是氧化钴，……虽然使用笔描绘出花纹图案，然而，青花均出现流散现象，这无疑证明它是釉上彩，而不是釉下彩。因此'唐青花’的命名是不妥的。”浙江两处塔基出土的宋青花瓷，“审视青花的呈色，明显地具有晕散的特点，可见是釉上彩。”李先生进一步得出结论，“据青花瓷器的科学概念而论，唐宋时代均无青花。”
  　任何事物都有一个起源与发展的问题，青花瓷器也不例外。宋青花属于青花瓷器发展的早期阶段，在胎、釉、青花用料、纹饰内容、烧成质量等方面都具有一定的原始性。正如商周时期的原始瓷，虽然在胎、釉、制作工艺和烧成温度等方面与成熟的瓷器还存在一定的差距，但它已经属于瓷器的范畴，与陶器有着本质的区别。对于唐宋时期的青花，我们不能以成熟青花的标准来进行评判，更不能以其发展不成熟，烧成质量不高，发现数量少而否认它们的存在。其实，即使是明清时期的青花，其中有的产品质量也不高，青花发色灰暗不纯正的情况较常见。元明清时期的青花瓷，一般来说是釉下彩，但也有部分是釉上青花，即先在器物上施透明釉，再用钴料在釉上绘画，然后在高温中一次性烧成。釉上青花在景德镇窑址和一些地方民窑中都有发现。因此，以部分宋青花是釉上彩而将其否定，同样缺乏充分的理由。　
    虽然烧制宋青花的窑址目前尚未找到，但是出土和传世的宋青花仍然为我们提供一些探索其产地的信息。浙江宋代塔基出土的宋青花，经化学元素分析，证明其钴料来源于浙江省江山县。浙江龙泉金沙塔基出土的北宋青花瓷胎与北宋龙泉金村碗残器和南宋龙泉窑黄釉洗残器瓷胎很接近，并且与龙泉县石层、毛家山、源底、木岱口地区的瓷土组成很接近。从北宋青花胎质与龙泉地区瓷胎和原料相近及青花色料与当地所产钴土矿相近两点，可以断定该处发掘的北宋青花瓷样品应属浙江产品，而且制瓷原料很可能是用龙泉当地的瓷石原料。杭州宋墓出土的青花盖罐，其产地可能也是在浙江地区。此外，器物底部用青料书写文字的宋代哥窑和官窑，也是浙江地区的产品。至于新发现的“宋元祐三年”款识的青花瓶，如果瓶上的文字“崇德厂”是指宋代崇德县，那么其产地也属于浙江地区。除浙江地区外，景德镇也是宋青花的产地之一，在景德镇郊区发现有较多的宋青花瓷片。此外，河北故城县李家庄村宋金遗址出土的宋青花残枕瓷片，从珍珠地纹饰、胎釉特征看，应是北方地区磁州窑系产品。宋青花的产地，除以上比较确定的地区，可能还有其他的地区也生产宋青花。比如重庆巫山县宋墓出土的青花碗，其产地就值得进一步研究。联系到新发现的“宋元祐三年”青花瓶，也是发现于重庆，如果其上的“崇德厂”不是指浙江崇德，而是另有所指，那么重庆地区也可能是宋青花的产地之一。总之，目前发现的宋青花在胎釉、装饰和产品风格等方面的差异，主要原因在于它们的产地不同。宋青花的产地有多个，这是肯定的。　　
    关于宋青花与唐青花、元青花的关系，是宋青花研究中不可回避的问题。从目前发现的实物来看，宋青花的年代虽然在唐青花之后，但是它们之间在青花用料、烧制工艺、纹饰内容、产品风格等方面，并无直接的渊源关系，唯一的共同之处在于都是用钴料作呈色剂在瓷器上烧制出蓝色花纹。唐青花的生产规模较大，有的甚至远销海外。唐青花产品主要出自是河南巩县窑，属于北方窑系。宋青花主要发现于南方，产地主要为浙江和江西。从瓷器质量而言，宋青花中虽然有部分质量较高、纹饰复杂的器物，但其多数的烧制质量较差，纹饰简单，在工艺上并不比唐青花进步。宋青花与元青花之间在胎釉、青料和纹饰等方面，差别明显，看不出继承与发展的关系，它们之间没有实质性的渊源关系。虽然宋青花与唐青花、元青花之间没有直接的渊源关系，但是宋青花却在我国瓷器釉下钴蓝彩的发展中起着承前启后的桥梁与纽带作用。宋青花保存了唐青花烧制钴蓝彩的技术火种，并在两宋三百年间加以发展和创新。元代成熟的青花瓷的出现，就是在宋青花的基础上进行技术革命和创新而发明的。如果没有宋青花，那么成熟的青花瓷出现的年代也许会推迟很多年。　
    考古发掘和传世文物都证明宋青花确实是存在的。宋青花虽然与唐青花、元青花之间虽然没有窑系关系上的渊源关系，但它们在技术上却有继承与发展的联系。 
      宋徽宗《文会图》中所绘定瓷与青花瓷辨析

      考古学上历来注重文献考古与实物考古相结合，古陶瓷考古当然也不能例外。可是，众所周知，我国记载陶瓷的古文献寥若晨星，在绝大多数方面都是缺环与空白。所以，如果偶尔能够发现一点与陶瓷器有关的古文献资料，那简直就是幸运中的幸运、宝贝中的宝贝、喜出望外了!作为一个中国古陶瓷研究者，除尽可能地接触和研究实物外，多年来我也一直致力于在中国古文献资料中追寻古陶瓷的踪迹。幸运的是，已在一些文本文献和绘画文献如《金瓶梅》、《韩熙载夜宴图》、宋徽宗《听琴图》中有所发现，并已写成文章陆续发表，引起了学界的一些注意。
     中国历代的绘画文献，不仅是极其珍贵的文物艺术品，而且也是极其珍贵的物像文献资料，对于历史考古具有十分独特的重要意义。尤其是那些图中绘有陶瓷器的，是古代艺术家们于不经意间为我们记录下来的古陶瓷物像资料，它对于我们今天的古陶瓷研究来说极其珍贵，然而长期以来却未能引起应有的重视。     笔者以前在对中国历代绘画文献的检视中曾经发现，现藏于台北故宫博物院的宋徽宗赵佶的画作《文会图》，其中在人物生活的场景中绘有许多瓷器。可是由于当时所见到的那件印刷品图像极小，看不清楚，该图实物原件又远藏于台北，无法检阅，所以只好暂时作罢。所幸的是，去年一个偶然的机会购到了一本台北故宫博物院出版的《故宫文物》月刊第79期，上面不仅彩色印制有这幅《文会图》，而且还将其放大和局部放大作刊物的封面、封二和首页，不仅印得很大而且非常清晰。我用放大镜细加检视，结果越看越激动、越看越震惊——这幅北宋徽宗皇帝手绘的大尺幅名画中，竟然绘入了145件生活用瓷器!在这些瓷器中，不仅有许多件定窑白瓷而且还有若干件珍罕的“墨定”瓷；更令人震撼不已的是，其中竟然有多达52件的白釉地青花瓷器，这真是太令人吃惊和不可思议了!如果真的如此，天呐，令我们魂牵梦绕、遍寻不到的宋青花它竟然在北宋皇帝的身边和笔下露面了!       赵佶《文会图》局部        一、关于赵佶与《文会图》的基本情况
      宋徽宗赵佶(1082—1135)，为中国北宋朝的倒数第二位皇帝。他政治低能却才艺绝伦，于书法、绘画、茶道、器物等多方面均多有创新。书艺方面，他独创的“瘦金书”前无古人；画艺方面，堪称冠绝当世，宋人张澂称其“兼有顾、陆、曹、吴、荆、关、李、范之长：花竹翎毛，专徐熙、黄荃父子之美；写江乡动植物，无不臻妙。”连元代的大书画家赵孟頫也盛赞其“聪明天纵，其于绘事，尤极神妙：动植之物，无不曲尽其情，非人力所能及”。花鸟竹树之外，徽宗的山水、人物画亦追法唐人，自创新格，仪态万千，无不绘尽其胜，为后人所追慕。      徽宗还爱好瓷器雅玩，以朝廷之力管理烧造瓷器，力促当世的制瓷业精益求精，推陈出新。著名的汝官窑、钧官窑、汴京官窑等都是在他主政时期设立并投产烧造的，代表了当时世界制瓷业的最高水平。
   《文会图》，图高184．4厘米，宽123．9厘米，绢本设色。画中绘徽宗本人与臣下文士聚会之事，其于临池竹树、垂阴杨柳之园林中，筌蹄围设、茶果备陈之几案旁，聚文人雅士11人，其中9人围坐于案，2人站立树下对谈。对案正坐中服素仰思之人，与赵佶另幅自画《听琴图》中之徽宗貌同，因而当为徽宗本人。其右傍坐之人，当为首辅权臣蔡京。此外另绘有侍者7人，其中3人游侍于徽宗及文士左右，4人于主案席外下首另设几桌、笼屉、炉火处调配茶水羹汤。其于炉火中、桌案上，乃至侍者手中，置、持有若干注壶、台盏、大盘等茶器具，桌下还放有一白瓷用布包口之经瓶(酒器，即后世所称之梅瓶)。大案正席旁，徽宗与臣下文士下在思谋妙词佳构；几案上及每人面前均整齐有序地摆列着香茶、鲜果、盘盏。围案之坐具，乃为藤编之筌蹄亦即后世所称之坐墩。画中人物众多，场面宏大，但却雅而有致，繁而不乱，君臣各谋其思，侍者各司其事，景物器具各有其序，尽现当时徽宗生活之场景。其尺幅之巨、绘艺之精，实乃画史一神品矣。      此画之右上角，有徽宗之特押及题“文会图”并诗一首，诗曰：“儒林华国古今同，吟咏飞毫醒醉中。多士作新知入彀，画图尤喜见文雄。”左上角题蔡京和诗一首：“臣京谨依韵和进．明时不与有唐同，八表人归大道中。可笑当年十八士，经纶谁是出群雄。”画上印记，除清宫八玺俱全外，还有“项墨林鉴赏章”“檇李项氏士家宝玩”“真赏”“耿会侯鉴定书画之章”“信公珍赏”“公”“都尉耿信公书画之章”“琴书堂”“丹诚”“宜尔子孙”“珍秘”“槐庭清玩”“阿尔喜普之印”“御赐忠孝堂长白山索氏珍藏”“项元汴印”“墨林秘玩”“项叔子”等印。《石渠宝笈续编》有著录，画藏台北故宫博物院。
     二、《文会图》中所绘定瓷辨识      定瓷为著名的宋代“五大名窑”瓷器之一，其窑址位于今河北省曲阳县的涧磁村，因该地古属定州而得名。定瓷始于唐而盛于宋，以烧制洁白莹润兼有刻、印、剔、划花纹装饰的白釉瓷器而闻名天下，间亦烧造少量的黑色釉和黑红、柿红色釉瓷器，其黑色釉瓷又称“墨定”，黑红、柿红色釉瓷则称“紫定”或“红定”，均极稀少而名贵。定窑瓷器曾为北宋皇宫用瓷的主要品种之一。
   但是，关于定窑到底是不是官窑、北宋尤其是北宋晚期皇宫中究竟是不是已弃用定瓷的问题，古文献中有着否定性的记载，学界历来也因而存在争议。如南宋人顾文荐的《负暄杂录》和叶寘的《坦斋笔衡》中都说：“本朝以定州白瓷器有芒，不堪用，遂命汝州造青窑器，故河北、唐、邓、耀州悉有之，汝窑为魁。”南宋陆游在其《老学庵笔记》中也说：“故都时，定瓷不入禁中，唯用汝器，以定器有芒也。”那么北宋尤其是北宋晚期皇宫中是否真的弃用定瓷了呢？宋徽宗赵佶用其《文会图》给了我们非常明确的答案。
   《文会图》中共绘有瓷质器具可数得者145件(其中二器合套如台盏的盏与盏台合一者计为一件，分置者计为二件，下同)。在图中文士围坐的正席黑漆大几案上，共绘置有包括台盏、果盘、注壶、带饰白花玻璃罩灯座(烛台)、小碟、小碗等各种瓷器122件，案旁二侍女子中持瓷器2件，合计124件；席外旁边下首不远处设有一茶肴调制处，该处的桌案上、火炉上、桌腿旁及侍者手中，共有大盘、执壶、经瓶、茶叶罐及台盏、浅腹碗等各种瓷器21件，两处合计共145件。从图中茶肴调制处一侍者正手持茶匙从一茶叶罐中往茶盏内取置茶叶、和桌腿旁有一带盖口包布酒经瓶(即后世所称梅瓶，实为盛酒器)的情形来看，图中瓷器绝大多数均为茶酒具或称茶道具(日本习称“茶道具”)。这些瓷器中，除席外茶肴调制处的桌案上有8件台盏的盏台为黑釉白边器外，其余137件全部为白中微泛黄的白釉或白釉地瓷器。这137件中，又有52件明显的是白地蓝花瓷(疑为青花，下节详论)，这样有85件属于白釉瓷。当然，从图中设色可明显看出，这种白釉实际上是白中泛微黄的，有的黄色还稍深一些。
      那么，这85件加上那8件黑釉盏台共93件器物，究竟是哪家窑口烧造的瓷器呢？我们认为：它们只能是定窑瓷而不是别的，理由有五。首先，众所周知，宋代定窑白瓷器的主流釉色正是白中泛微黄的，《文会图》中所绘的这些白中泛微黄釉瓷器，正与当时定窑瓷器的主流釉色一致；其次，在北宋时期所有烧造类似这种釉色瓷器的窑口如磁州窑、扒村窑等窑口中(景德镇当时烧制的是白中泛青瓷)，唯有定窑具有官窑或贡窑资格，因而最有资格进入皇宫，其余民窑器一般被认为是不可能获得这种进入皇宫的资格的；其三，也是最直接可靠的证据，就是那8件黑釉泛白边的盏台，色黑如漆，胎白如玉，正与明初曾昭《格古要论》等书中所记宋定窑黑釉器相符，可以肯定地说，这8件黑釉盏台正是北宋定窑中十分稀有珍贵的“墨定”瓷。定窑之外的其他窑口别说不能生产这种瓷器，即使生产，也会因其不具有官窑或贡窑的资格，是没有条件成为皇帝用瓷的，更不要说会被赵佶皇帝认真地绘入其《文会图》了!其四，既然这8件黑釉盏台可以被肯定为“墨定”，那么与其配套为一器的那8件白釉盏子，理所当然地与它们应是同一窑口即定窑的产品，理所当然地应被肯定为“白定”；其五，既如上述，那8件黑釉台盏上的白釉盏子可肯定为“白定”，那么《文会图》中与这盏子釉色相同的所有85件白釉瓷器，也就理所当然地同属于“白定”即定窑白釉瓷器了。加上那8件黑釉“墨定”盏台，可以确定，《文会图》中共绘制有93件正在北宋皇宫中被徽宗皇帝使用的定窑瓷器。
   《文会图》是徽宗皇帝亲绘的、反映其自身生活场景的代表性画作，图中之物像资料应是比其他任何资料都更直观、更可信的历史文献资料。图中所绘入之宫廷生活用瓷大多为定瓷，一件汝瓷也没有，这说明了什么呢？这充分说明陆游老先生关于“故都时，定瓷不入禁中，唯用汝器”的说法是靠不住的。后起的汝瓷并未能取代定瓷的御瓷地位，北宋晚期的皇宫中依然在大量使用定瓷。并且，在那么多的宫廷用瓷中仅有区区8件“墨定”盏台，这同时也说明了“墨定”瓷器即使在皇宫中也是十分稀有和珍贵的。
       三、《文会图》中所绘之青花瓷辨识
     举世闻名的青花瓷器，是中国人的一大创造，是指用氧化钴作为着色剂(颜料)，在瓷器的涩胎上绘出图案，再罩以透明釉入窑二次烧制成的、具有青蓝色釉下纹饰的瓷器。由于我国历史上陶瓷学研究的薄弱，学界早先只知道明朝的永乐、宣德时期有青花瓷，对于此前元朝以上的中国青花瓷器却一无所知。上世纪50年代，有外国学者根据英国所藏一对带“至正十一年”年款的青花龙纹大瓷瓶进行研究，得出了中国元代已烧制高品位青花瓷的结论。中国学者后来跟着研究，也才知道了这样的事。可是大家也都认为，元代开始就一下子冒出这么高水平的青花瓷器，不大可能，此前肯定还有一个发生、发展的漫长过程。后来终于在考古发掘中找到了唐青花瓷标本，并确认其为唐代巩县窑所烧。可是，唐和元之间还隔着一个漫长的宋代，而宋代是最不可能没有青花瓷的。宋代的青花瓷到哪里去了？它到底是有还是没有？如果有的话会是什么样子等等，可就是既找不到宋青花瓷的实物标本，也找不到古文献中有任何的蛛丝马迹。人们只存在着一个信念：青花瓷唐代就有，元代更佳，而两者之间的宋代却没有，那是不可能的。
     现在我们终于发现，宋代的青花瓷不仅确实有，而且还是侍皇伴驾的官窑(御窑)瓷，它们闪烁着御用瓷器的绰约风姿，跑到宋徽宗赵佶的《文会图》中去了。在《文会图》中，如前所计共绘有145件瓷器，除上述93件定窑瓷器外，可辨认出的还有52件白釉地青花瓷器。这种白釉地瓷器上的青花纹饰，是我们用放大镜，从《文会图》中仔细地检视认出的。《文会图》远藏于台北故宫院，我们虽然没有条件去对原件详作检视，但台北故宫博物院出版的这本《故宫文物》月刊第79期却印制得相当好，极为清晰易辨，并且还有局部放大的特写画面，图中之物可看得十分清楚，仅需借助于5倍放大镜，便可清晰地分辨出图中瓷器上的釉色及纹饰，其中至少有50件瓷器是明显地饰有青蓝色花纹的，可以肯定为宋青花瓷器。另外还有2件因摆列于案角位置，在局部放大的画面中被切置于画外而无法辨明，但根据画中青花平底直壁小碟的摆放规律，仍应判定这2件平底小碟亦为白釉地青花瓷。所以，画中的青花瓷器共计应有52件。按图中位置应有但却为其他器物或人物遮挡而未绘出者一律不计。
     《文会图》中的这52件青花瓷器，有51件是绘置(摆列)在正席黑漆大几案上的，绝大部分都是大小相等的浅直壁平底圆形似托盘一样的小碟，应是放置茶点或斗茶所用的。虽然器型较小，但除那2件局部放大图中切去的之外，49件器身上的青蓝色纹饰都可看清楚，其中有3件似为通体蓝釉。从当时的制瓷情况判断，这样的青蓝色纹饰只能是用钴料着色剂所烧成的青花而不是别的，基本上可以判定无疑。
     尤须特别说明的，是绘于正席之外下首不远处茶肴调制处一男性侍者双手中捧着的一件大盘，这件大盘尺寸较大，估计不小于40厘米，器型类似于后来景德镇窑烧制的窝盘，深壁圈足，在传世的北宋瓷器中还未见到过。由于器型较大而清晰，所以很容易看到器身内外遍饰的白釉地青蓝花。虽然蓝色不如后来景德镇窑瓷器上的青花那样纯正，发色较为灰暗些，但其应属于钴蓝青花是完全可以肯定的。盘上青花纹饰属于大片点染彩的斑斓型，彩片的中间部分颜色较为深浓，边沿部分较为浅淡，可看出与巩县窑唐代青花点彩纹饰有着明显的传承关系，可以认为属于由唐青花向元青花的中间过渡形态。如果说那49件由于器型小不易分辨还小有疑问的话，那么这件白釉地青花点染彩斑斓纹大盘应属于宋青花，当是不应有疑的，《文会图》中绘有徽宗皇帝所用的宋青花瓷器，是完全可以肯定的。
     至于《文会图》中所绘这些皇宫中使用的青花瓷器会是什么窑口的产品，我们目前尚不得而知，只能根据当时的情况作一些推测，好为今后的陶瓷考古提供一些线索。推测之一：巩县窑所产。既然巩县窑在唐代已在烧制青花瓷，当地会有很多人以此为业，那么唐后以至宋代这里的窑火不会完全熄灭，这种青花瓷的烧制技艺也不会彻底失传，这里的工匠们也绝对要靠制瓷技艺想办法生活、生存下去。问题在于，即使其仍在烧造，那么已非官窑和贡窑的青花瓷产品怎么能进到宫中去呢？推测之二：扒村窑所产。扒村窑位于河南禹州市西北12公里处，其烧造瓷器历史悠久，至少远在唐代便已窑口林立，至宋代更加兴旺。虽然其窑址至今未有发掘，但已知该窑在宋代已烧制过白釉及白釉地黑花的磁州窑系瓷器、绚烂多姿的红绿彩瓷器(中国釉上五彩瓷的祖型)、精臻典雅的孔雀绿釉瓷器以及钧窑瓷器、耀州窑瓷器等，简直就是一个研烧瓷器的综合实验场。笔者曾在那附近工作20年，对该窑产品标本多所收藏和研究。其中有一件白釉青花龙纹高足公道杯，釉面属乳浊失透且遍布细凸凹感的石灰碱釉，龙纹为北方窑典型的“猪婆龙”，青花发色较为鲜丽与巩县窑青花相似，属于典型的北方窑青花，具有宋代瓷器特征，因获取于扒村一带，当为宋代扒村窑青花瓷产品。若果如此，则距巩县窑不远的扒村窑于宋时已烧制白釉青花瓷。问题是：将来的窑址发掘能证明宋代烧青花瓷吗？该窑的瓷器产品能够进入皇宫中去吗？推测三：定窑所产。虽然迄今未发现定窑在宋代烧制过青花瓷，但北宋苏东坡诗中有“定窑花瓷琢红玉”之句，以往人们认为这指的是“红定”一种瓷器。但既然是红釉定瓷，那就是一色釉瓷器而不应称作“花瓷”。笔者认为该句应是指“花瓷”和“红瓷”两种瓷器。那么这个“花瓷”是不是“青花瓷”呢？既然《文会图》中145件瓷器中93件都是定窑瓷器，那为什么与之一起的这52件青花瓷就一定不是定窑所产瓷器呢？何况定窑本身就是官窑，定窑青花瓷本身就已经具备了官窑瓷的身份，是可以大摇大摆、堂而皇之地入宫伴驾的。问题是：除此之外没有别的证据。,       此外还有，北宋徽宗时画院画家张择端所画的《清明上河图》中有卖瓷器的商店，店面招牌为“青白磁铺”，那么该铺是卖“青白瓷”呢，还是“青瓷”与“白瓷”呢，抑或还是“青花瓷”与“白瓷”呢？进而我们知道，所谓“青花瓷”，乃是直至明代以后的人们才使用的名称，宋人把青花瓷叫什么名称我们至今不得而知，而北宋人是否已把白中泛青的南方瓷叫做“青白瓷”也无证据。北方人性格爽快喜欢“青青白白”(北方方言，即“明明白白”)，是否北宋人就是将这种有“青”有“白”的青花瓷称为“青白瓷”的呢？这种可能性也并非绝对没有，都需要我们去进一步研究。
   四、关于“两个《文会图》”的问题
     《文会图》上有宋徽宗赵佶“天下一人”之押、瘦金体题头与题诗，亦有蔡京所题和诗，其为徽宗所画，本来是没有问题的。但后人在对赵佶画作的研究中发现，有一些赵佶题押的徽宗画实乃当时画院中画家的作品，并对《文会图》亦产生了这样的怀疑。这个问题并不影响我们所要探讨的北宋瓷器之主旨，因为即使它是当时别人的代笔画那它也仍然是北宋徽宗时期的绘画资料，亦不能抹杀赵佶对该画作的认可，图中之物像对于我们照样可靠，故关于该问题不必讨论。
     然而，关于有“两个《文会图》”的问题却是一个大问题，本文不能回避。
  在上海文化出版社1990年版《国宝大观》一书中，亦收入了这幅“赵佶文会图轴”并配有文字介绍。该文作者在介绍画中所绘瓷器用具时也说：“其中执壶、耳杯、盖碗等，都是典型的北宋高级制品，使人感到时代的气氛。”这就已肯定了该画是出于北宋无疑。可是在文末却介绍了另一个重要情况：
  值得注意的是，台北故宫博物院还藏有唐人《文会图》轴，与上称宋徽宗《文会图》轴“结构笔法悉同”(见《故宫书画录》卷五)。该轴收传印记有“印司”(半印)、“蕉村”、“观其大略”以及清宫鉴藏玺的三玺。说明经明初御府及清梁清标(蕉村)、清宫收藏。因此，此轴标题宋徽宗作的《文会图》轴，很可能是宋徽宗时院画家对唐画的摹写本。
     这就令人不明白了。既然画中器物“都是典型的北宋高级制品”，那么此画怎么就又变成摹写“唐人”的了呢？其实，赵佶《文会图》中所绘的145件瓷器，都是典型的北宋制品。其中的台盏(上盏下台)于宋墓室壁画中多见；“墨定”盏台、带盖梅瓶、圈足大盘不仅为北宋所始有，而且圈足大窝盘甚至只能是北宋晚期之器型，在北宋以前的所有窑口中都没有出现过，唐代绝无此物；注壶、注碗也是自五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》中始见，而五代以前则用的是平底短流的注子（又叫“偏提”）；图中茶肴调制处那件黑漆方形桌，四直腿、六平枨(其中两面双平枨)，这样的桌型也是五代始见，均非唐人之物。如此等等，怎么“唐人”反会画出宋人的器物来呢？更不要说画对面正中衣白之人，其形象与宋徽宗另一幅自画《听琴图》中抚琴的徽宗赵佶相貌完全相同，明显就是赵佶本人，“唐人”怎么能预知并画出宋徽宗之像呢？所以我们认为，这幅《文会图》是北宋徽宗赵佶之画不应有疑，而那幅所谓的“唐人《文会图》轴”，倒极有可能是北宋后之人所伪造，是经不起一驳的。      应当说明的是，鉴定瓷器主要应靠对瓷器实物的目验手鉴，今日甚至还要借重科技手段，仅凭一幅图中的画像是不能鉴定瓷器的。但我们这里研究的是古绘画文献中有关瓷器的资料，也只能如此就物论事了。但愿徽宗皇帝及其《文会图》为我们提供的能是一条有用之线索，对我们今天的古陶瓷研究尤其是宋青花的发现能够有所裨益。 
      元青花   　　成熟的青花瓷出现在元代的景德镇。  　　元青花瓷的胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方，使胎中的Al2O3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。多数器物的胎体也因此厚重，造型厚实饱满。胎色略带灰、黄，胎质疏松。底釉分青白和卵白两种，乳浊感强。其使用的青料包括国产料和进口料两种：国产料为高锰低铁型青料，呈色青蓝偏灰黑；进口料为低锰高铁型青料，呈色青翠浓艳，有铁锈斑痕。在部分器物上，也有国产料和进口料并用的情况。器型主要有日用器、供器、镇墓器等类，尤以竹节高足杯、带座器、镇墓器最具时代特色。除玉壶春底足荡釉外，其它器物底多砂底无釉，见火石红。  　　元青花的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。笔法以一笔点划多见，流畅有力；勾勒渲染则粗壮沉着。主题纹饰的题材有人物、动物、植物、诗文等。人物有高士图（四爱图）、历史人物等；动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等；植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等；诗文极少见。所画牡丹的花瓣多留白边；龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状，矫健而凶猛。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。莲瓣纹形状似“大括号”，莲瓣中常绘道家杂宝；如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉，绘三阶云；蕉叶中梗为实心（填满青料）；海水纹为粗线与细线描绘相结合。  元 青花鬼谷子下山              元青花三顾茅庐 


     明清青花    　　明清时期是青花瓷器达到鼎盛又走向衰落的时期。明永乐、宣德时期是青花瓷器发展的一个高峰，以制作精美著称；清康熙时以“五彩青花”使青花瓷发展到了巅峰；清乾隆以后因粉彩瓷的发展而逐渐走向衰退，虽在清末（光绪）时一度中兴，最终无法延续康熙朝的盛势。总的说来，这一时期的官窑器制作严谨、精致；民窑器则随意、洒脱，画面写意性强。从明晚期开始，青花绘画逐步吸收了一些中国画绘画技法的元素。　　       1、明初（洪武朝1368--1402）的青花器有大小盘、碗、梅瓶、玉壶春瓶等。所用青料以国产料为主，也不排除有少量进口料。青花发色有的淡蓝，有的泛灰。前者有一部分有晕散现象。纹饰布局仍有元代多层装饰的遗风，题材也变化不大，但许多细节已有变化：如蕉叶的中梗留白；花瓣留白边较之元代更明显清晰；牡丹叶子“缺刻”部位较深，不如元代的肥硕；菊花绘成“扁菊”，花芯以方格纹表现；龙纹仍是细长身，但除了三、四爪外，已出现五爪，爪形似风轮，气势不如元龙凶猛矫健。辅助纹饰的如意云头由元代的三阶云改为二阶云；莲瓣纹内多绘佛家八宝（元代多绘道家杂宝）。碗、小盘多绘云气纹，仅绘于器物外壁的上半部。器物底足多平切、砂底无釉见窑红。未出现年款，带款的器物也极少。 　　       2、永乐、宣德（1403—1435）的青花瓷器呈现出了较高的工艺水平。此期所用青料，以苏泥勃青为主，多见“铁锈斑痕”。也有部分国产青料。但即便是国产料，发色也相当好。器型有盘、碗、壶、罐、杯等。尤其是出现了一些僧帽壶、绶带扁壶、花浇等非汉文化的器型，反映了这一时期与外域、外族的文化交流与融合。纹饰多见各种缠枝或折枝花果、龙凤、海水、海怪、游鱼等。胎质较以前细腻致密。釉质肥润，多见橘皮纹。两朝的器物相比，永乐的器型较轻薄、秀美，青花发色较浓艳、铁锈斑痕更重，纹饰较疏朗，描绘更细腻，底釉较白，器物多无款，仅见“永乐年制”四字篆书款。宣德器器体较厚重，纹饰较紧密，底釉略泛青，带款器较多，有四字或六字年款，并有“宣德款布全身”之说。总的说来，宣德青花数量大、品种多、影响广，故有“青花首推宣德”之说。 　　       3、正统、景泰、天顺（1436—1464）三朝，由于政治动荡、天灾人祸等因素影响，导致了经济的衰退。而且从正统初即多次下令“禁造官样瓷器”，故这一时期瓷器数量较少，被称为陶瓷史上的“空白期”。总的说来，此期器型主要还是瓶、罐、碗、杯、盘等几类。所用青料仍有部分是“苏青”。青花发色有的浓艳，与宣德器相近似，有的淡雅，与成化器较接近。釉面多泛灰。胎体较厚重。底足修削不细腻，有敦厚感；多见浅宽平砂底，有的有粘砂现象，有的见火石红。正统时的瓶、罐器口为直颈形，与宣德器一致；天顺时的则是象梯形的上窄下阔形，与成化时相近。瓶、罐的身体均是丰肩、圆腹、下收、足稍外撇；梅瓶的器身较宣德的修长。纹饰以一笔点划为主，有人物、花卉、龙凤、孔雀等。人物的背景多画大片云气纹。瓶、罐边饰喜画海水纹或蕉叶纹，其蕉叶中梗留白，叶面较宽大，像小树一般。款识正统的是福字款；景泰开始款识从器心移到器底，除福字外，还有“太平年造”、“太平”、“大明年造”等；天顺有纪年款、梵文款等。 　　       4、成化（1465—1487）、弘治（1488—1505）、正德（1506—1521）三朝处于明中期。成化和弘治中期以前使用平等青，发色淡雅。弘治晚期与正德则发色灰蓝。但此期也有个别器物发色浓艳，有铁锈斑。 　　成化多淡描青花。纹饰布局前期疏朗，后期繁密，多画三果、三友、九秋、高士、婴戏、龙穿花等。花叶似手掌撑开状；叶子多齿边，花叶均无阴阳正反；鱼藻的水草飘似海带；山石似钥匙状无凹凸感；边饰较简单，碗、盘、杯等口沿、圈足仅用弦纹装饰；龙多为夔龙，鼻子长长的像象鼻；十字宝杵、阿拉伯文等伊斯兰教内容的纹饰多见。胎质细腻洁白，釉极细润有玉质感，但稍微发青。器型有罐、梅瓶、洗、盏托、盘、杯、碗等，炉为三乳足筒式或鼓形炉。款识除“天”字罐外，还有“大明成化年制”六字单、双行款；图记款主要有方胜、银锭等。 　　弘治器物早、中期大致与成化同，甚至比成化更纤巧柔和。后期与正德器接近。花叶纹细而密，梵文图案增多，龙纹纤细柔和，人物洒脱。款识为六字、四字楷书款都有。  　　正德仍用国产料，前期用平等青，发色灰蓝。晚期始用回青。有的晕散。其器物的器型、胎质、釉质与弘治接近，气泡密集。深腹碗、带座器等流行。后期多见大器。纹饰常见的有凤穿花、鱼藻、狮子绣球、庭园婴戏、树石栏杆、莲托八宝等，绘画较弘治的粗。碗盘底心下蹋，碗出现鸡心底。器底多见窑红、粘砂、跳刀痕等现象。年款有四字和六字楷书款，个别用“造”字。 　　       5、明晚期的嘉靖（1522—1566）、隆庆（1567—1572）、万历（1573—1620）三朝中，以嘉靖的时间最长，故此朝的器物发色不尽相同，早期的与正德器相近，发色灰蓝。但此期独具特色的是使用回青料。纹饰除传统的仍流行外，道教色彩的纹饰大量增加，如云鹤、八仙、八卦、道家八宝等。花组字为独具特色的纹饰。此外还有婴戏、高士、鱼藻图等。婴戏图的娃娃头前额突出明显。胎、釉均是小器细、大器粗。大器较多。八角形、四方形、六角形、上圆下方式葫芦瓶等异型器多见。朝珠盒为此朝独特器型。款识“制”、“造”均用，以“制”字居多。器底心书“金录大醮坛用”为祭祀用器。还有东书堂、东萝馆等堂名款。  　　隆庆朝由于时间短，因而器物也少，大器、带年款器则更少。青料用回青，呈色稳定、纯正，蓝中泛紫（不像嘉靖器般紫得厉害）。纹饰与嘉靖朝相近。因以小件器为主，胎、釉较细腻。多六角、八角等造型。官窑器的款识有“大明隆庆年造”和“隆庆年造”两种，不见“制”款；民窑器款有“隆庆年造”或“制”四字款；吉语款有万福攸同、福寿康宁等，颂语款有富贵佳器等。  　　万历早期用回青，中晚期用石子青及浙料。多淡描青花。纹饰除传统的外，还流行锦地开光纹饰；纹饰布局繁密，主题不清；另外福禄寿字为纹饰的也多见。瓶类较多见镂空、套活环等工艺。器型除传统的外，新出现了壁瓶。胎质较粗，釉白中泛青。款识多见“大明万历年造”，也有“大明万历年制”、“万历年造”；多伪托款，有宣德、成化、嘉靖的。总的来说工艺水平较前退步。  明万历 青花花鸟盘  明万历 青花寿字人物碗　　          6、明末天启（1620—1672）、崇祯（1628—1644）时由于政治动荡，导致百业凋敝，陶瓷业也萧条冷清。天启十九年以后朝廷即无下令造官窑器，因此天启年款器甚少，以“大明天启年制”为主，也有“天启年制”款。民窑器中各种图记款、堂名款、吉语款、颂语款增多，如玉堂佳器、万福攸同等；多伪托款，有永乐、宣德、成化、天顺、正德、嘉靖等朝的，其中伪托天顺款的惟有天启。纹饰仍以传统纹饰为主，但道教内容的纹饰较万历时少，画意粗率。此期的纹饰较疏朗，生活气息较重。胎体厚重、胎质粗松、器形不规整、器底粘砂、塌底、跳刀痕等已成时代特征。  　　崇祯无官款器。器型不多，以钵式炉多见，此外还有碗、杯、瓶、花觚等。青料有石子青、浙料等。发色粗者多晕散、精者稳定。纹饰图案除传统题材外，高士图尤其多见。婴戏图小孩头大脚小比例不谐调。山水人物图（高士图）中秋草、括号云、小太阳等为典型特色。胎质粗疏。釉白中闪青，有的发灰。  　　       7、清初顺治（1644—1661）朝时间不长，但却是承前启后的关键时期，为后来康熙时期的巅峰打下了坚实的基础。顺治青花器主要有以下几方面的特点：器型较少，主要有炉、觚、瓶、大小盘、碗、罐等。胎体总的来说较粗糙，大器如炉、大盘、觚等胎体厚重，小器如小盘、碗等胎体则较轻薄。但也有个别器物胎质细腻、致密的，可见糯米状。底釉多白中闪青，有的还略显泛灰，釉层稀薄。青花料应是浙料和石子青两种并用，致使发色有的青翠、有的青蓝。其中炉的青花发色多显青翠，其它器物的发色多显灰蓝。纹饰多见花鸟、山水、洞石、秋草、江上小舟、怪兽、瑞兽、芭蕉、云气等。大盘喜欢在口沿处画一青花线圈，再在圈内画主体纹饰；小盘多在盘面一侧画一片梧桐叶，另一侧书“梧桐一叶落，天下尽皆秋”等相近的诗句。瓶、觚、罐等大器也喜欢用青花线作纹饰的分隔。画法以勾勒、平涂、渲染、线描相结合。绘画笔调随意，虽然比晚明时工整，但仍未见康熙时的严谨、细致的作风。画面布局较丰满，尤其是大盘、罐、瓶、觚等类器物。开始出现皴法和浓淡色阶的变化，但尚不成熟。瓶、觚等多平砂底。盘、碗、罐等底部多见缩釉点，底足粘砂较常见。碗的底部多跳刀痕。民窑器多、官窑器少，而且有年款的器物甚少。 　　          8、康熙（1662—1722）朝时间跨度长，器物类型丰富，工艺水平高超。此期使用浙料和珠明料，青花发色前期较灰暗，中期以后青幽翠蓝、明快亮丽。画法早期以单线平涂为主，气势粗犷；中期以后则勾勒、渲染、皴法等并用，绘画精细，并以青花色阶（即所谓“青花五彩”）而备受推崇。纹饰题材多样，有山水人物、龙凤花鸟、鱼虫走兽、诗文、博古等，其中最具时代特点的是冰梅、耕织图、刀马人、双犄牡丹等。图案留白边较其他朝明显。胎致密细白，呈糯米糕状。釉硬，与胎结合紧密，见桔皮或棕眼，早期白中闪青，中期以后亮白。器型除日用器外，观赏瓷大量增多，典型器有盖罐、凤尾尊、花觚、象腿瓶、笔筒等。器物的底足也有极强的时代特征：琢器多二层台底；笔筒多玉璧底；圈足早期的多是两边斜削的较尖的“鲫鱼背”底，中期以后基本上是圆润的“泥鳅背”底；大盘类多双圈底，这种底从明末和顺治时出现，流行至康熙中期。款识种类多样，早期多用干支款，年款多用楷书，中期以后各种堂名款、图记款、花押款流行，并流行至雍正。仿款、伪托款也较多见，尤其以仿嘉靖款居多。  清康熙 青花山水大盘　　          9、雍正（1723—1735）、乾隆（1736—1795）时期青花器多仿明永乐、宣德的苏麻离青，但没有进口料，以笔端点染铁锈斑痕。其次是仿成化的淡描青花。仿明器物除了从胎、釉、青料等方面区别外，器型也是重要的区别点：明器的胎接口是上下接，清器是前后接。 　　雍正时工艺精细，修胎讲究，民窑器则粗糙、有旋胎痕。乾隆时尤其是后期工艺开始走下坡路，除了继承前朝的品种外，还有创新的品种青花玲珑瓷。纹饰内容也较雍正时多样，但总的来说以寓意吉祥的图案为主。 　　款识除年款外，雍正时较多见的有杂宝款、四朵花款、动物形款等，堂名款较康熙少。乾隆时堂名款又较雍正的多，年款多篆书，也有四朵花款。  雍正清花,麒麟送子　　          10、嘉庆（1796—1820）以后青花瓷逐渐走下坡路。嘉庆前期的器物基本与乾隆相同，但工艺粗糙，造型厚重笨拙，釉稀薄而发灰、泛青。道光（1821—1850）、咸丰（1851—1861）、同治（1862—1874）时期的器物大体相近：青花发色飘浮，胎质粗松，釉稀薄，胎釉结合不紧密，纹饰以吉祥图案为主。  　　11、光绪（1875—1908）时青花瓷一度中兴，仿康熙器水平较高，但胎体较轻，白釉较薄而发涩，修胎也不够精细。其他器物则无论胎釉和造型均与同治相近。青花加料彩器多见。款识除年款外，还有“长春宫制”、“坤宁宫制”、“储秀宫制”等；伪托款多见“康熙年制”、“若深珍藏”等。  　　12、宣统（1909—1911）时开始出现化学青料。   清花描金笔洗

      苏麻离青

　　苏麻离青，即苏泥麻青、苏勃泥青、苏泥勃青等。其名称的来源，一说是来自波斯语“苏来曼”的译音。这种钴料的产地在波斯卡山夸姆萨村，村民们认为是一名叫苏来曼的人发现了这种钴料，故以其名字来命名此料。另一种说法是，苏泥麻青应为苏麻离青，是英文smalt的译音，意为深蓝色或绘画用的深蓝色粉末颜料。此料属低锰高铁类钴料，故青花呈色浓重青翠，有“铁锈斑痕”，俗称“锡光”。元青花的一部分和明永乐、宣德官窑所用青料均是这种，产地均在古波斯或今叙利亚一带。

      平等青

　　平等青，又称陂唐青，产于江西乐平。明“空白期”晚期和成化、弘治、正德早期时使用。此料呈色淡雅、青亮、稳定，尤其使成化青花器名噪一时。

      石子青

　　石子青，又称石青，产于江西高安、宜丰、上高一带。此料单独使用时，青花发色灰暗甚至发黑，明清二代民窑普遍采用此料，官窑则用于与回青调和使用。

      回青

　　回青，有产于西域、新疆、云南等多种说法。此料发色菁幽泛紫，若单独使用则浑散不收，故多与石子青混合使用。明代嘉靖至万历前期多用此料。其中分上青：混入石子青10%，用于混水（填色），发色青亮；中青：混入石子青40%，用于设色（勾勒轮廓），笔路分明清晰。

      浙料

　　浙料，又称浙青，产于浙江绍兴、金华一带。国产料中以浙料最为上乘，其发色青翠，明代万历中期至清代，景德镇官窑青花器均采用此料。

      珠明料

　　珠明料，产于云南宣威、会泽、宜良等县，其中以宣威料最好。此料发色明丽纯正。康熙青花多采用此料。 　　上述国产钴料多属高锰类。

      化学青料

　　化学青料，即用化学制品氧化钴配制的青料。发色紫蓝、纯粹、浓艳，但轻浮而缺乏附着力，价格也低廉。使用此料制作的青花器，缺乏天然青料的美感。            我国古代青花瓷，绘画装饰清秀素雅，瓷器底部的文字，图案款识种类繁多，各个时期的款识均有鲜明的时代特征。根据青花瓷款识的形式、种类来看，主要可分为纪年款、吉言款、堂名款、赞颂款和纹饰款五大类。

         纪年款

　　在青花瓷上，用写、刻、印等方法标明瓷器烧造年代的款识,称为纪年款。我国古代瓷器款识，以纪年示为主，纪年款又分帝王年号的年款和以天干地支表明年号的干支款两类。明代永乐年间，在青花瓷上开始出现纪年款，篆书字体飘逸流畅，边饰莲瓣纹。宣靖款端庄刚劲。成化款铁划银钩，釉面有云蒙气。嘉靖款笔画粗重，劲中藏秀。前人曾将明代纪年款归纳为：“宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款杂”五句话。清代康熙款字体工整，青花料色明丽。雍正款楷书苍劲有力，格式讲究。乾隆、嘉、道光款多为篆体，字体排列紧密，犹如一枚篆印。近代款识中“江西瓷业公司”款较多，楷书秀逸，其中还有英文款识“CHINA”，是近代出口瓷的标志，是青花中最早使用的英文款。民窑青花瓷的纪年款很少，有“大明年造”等，字体草率。书写得很随意。

      吉言款

　　书写含有吉祥寓意的词句，民间青花瓷上常普遍见到。字体多为行草，潇洒飘逸，一气呵成。“福寿康宁”、“长命富贵”、“万福攸同”等语句表达人们对幸福生活的向往。

      堂名款

　　以典雅的堂名、人名书写在瓷器上，作为私家收藏的标志。有“浴砚书屋”、“若深珍藏”、“白玉斋”等。堂名款瓷的制作精良，有很高的收藏价值。

      赞颂款

　　寄托了陶瓷艺术对瓷器的喜爱之情，如“玉石宝珍”、“今古珍玩”、“昌江美玉”等。“哥瓦弟玉”四字款，清新俊逸，很有意思。“瓦”即陶，比瓷器历史悠久，是为大哥，而瓷又比美“玉”更洁白光润，“玉”就只能屈居为“弟”了。

      纹饰款

　　又叫“花样款”，以简练的图案装饰器底，为民间青花瓷的特色款识，与篆刻中的“肖形印”有异同工之妙。图案有博古图、暗八仙、八吉祥等。纹饰款中的“豆干款”为菱形框架结构，犹如现代建筑中的高楼大厦，是民间作坊的记号，又叫“花押”。


元青花瓷日用器


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