雅马哈天剑王250参数:中国绘画史

中国绘画史  

2008-06-04 06:49:55|  分类： 【博览群书】 |  标签： |字号大中小 订阅

第一章 先秦两汉时期民族绘画风格的初步形成

 

　　中国绘画的萌芽、发展到成熟经历了一个相当漫长的历史过程，他的源头可以追溯到遥远的史前时代。起初表现的仅是原始先的朴素的理想和生活，以及为上层社会政教服务，同时也反映各时代跌宕的社会风貌与世俗的生活图景。

　　在这漫长的历程中，直到人类在劳动过程中创造了实用器物和建筑物，并在上面作装饰布置的时候，才注意到对于画面的利用，人们在上面所绘制的装饰图象，便开创了最初具有画面构图意识的先河。

原始的中国绘画——岩画

　　古代先民创造的原始岩画是中国绘画最早的遗存，它们大多分布在西北与西南，据说是游牧或少数民族部落所为。也许自然地理环境的不同，北人食肉勇悍，南人食蔬文雅，故而西北与西南的岩画各有特色。

　　西北岩画以刻凿为多，图案以动物为主，新疆天山岩画、内蒙古阴山岩画、甘肃黑山岩画等为其代表。除动物之外，还有狩猎、生殖崇拜、放牧等内容，粗犷雄浑。

　　西南岩画以涂饰为多，图案以人物为主，云南沧源岩画、广西花山岩画等为其代表。除人物之外，还有房屋、树木、神灵祭器等内容，朴拙神秘。

　　然而无论南北岩画，其以线条为构图，或斫凿，或涂饰，以线成面，大多形成阴面造型，富有幼稚夸张的特点，充满写实装饰之美，则是相互一致的。

 

[原始]黑山岩画 《狩猎图》
[原始]花山岩画 《战争庆典牧放图》

 

新石器时代的彩陶纹饰

　　距今4-7千年的新石器时代，先民的生活由游牧、游耕而转入定居为主，陶器在农业、渔猎及日常生活中占有重要的地位。彩陶乃成为这一时期的文化象征。其彩绘大致可分为图案、图画两类。

　　彩绘是陶器装饰中最卓越的手法，朴实明快，绚丽多彩的彩陶，由于地域、时间的差异，宗教习俗的不同，描绘形式的各异，在造型和风格上也各不相同。有些条纹象征着起伏的波浪、同心扩散的水纹、绳革、丝网等。红黑相同，朴素而匀称，流畅而简洁。河南渑池的仰韶村、西安附近的半坡、甘肃的永靖，皆有大量的遗存。

　　图画有穿衣的人物、野禽、奔鹿、游鱼、伏龟等，形状生动，明快活泼。如青海省大通县孙家寨出土的一只彩陶盆，口内绘有 3组相同的舞蹈人物，每组5人，手挽着手，面向一致，足下四道平行带纹，代表地面。如果盆中盛有清水，微微晃动，则舞姿似动非动，更加绰约多姿，奔放灵动，富有节奏美感，堪称我国原始绘画中的上乘之作。

 

[新石器时代]几何线条纹彩陶
[新石器时代]舞蹈人物彩陶图

 

早期中国画的特征——战国帛画

　　最能代表战国时期绘画艺术成就的遗物，湖南省长沙出土的《美女龙凤图》、《人物御龙图》帛画。这两幅世界上最早的丝织物绘画均是随葬的“铭旌”，具有送死者灵魂升天的含意，表达了楚文化中简朴的道家思想。

　　《美女龙凤图》帛画所绘墓主是位挽髻贵妇，她长袍细腰、垂地而盘的长衣前后张开。妇人侧身而立，上身略微前倾，双手合掌颇具虔诚之态。在仕女头上方有神龙祥凤。全图表示着祈神引导，使墓主灵魂升天这一主题。图上黑白的搭配、虚实的对比、动静的处理，变化有致，充满灵动。全国以墨色线条为主，略加暗红色的淡彩，线描简劲而古拙。

　　《人物御龙图》帛画正中绘一有胡须的男子，峨冠博带，上遮华盖，侧身驭龙。龙身前下方有一大鱼开道，龙尾立一白鸟护卫，显示主人的华贵。全图人物形象富有神采，尤其是配长剑，执缰绳的姿式，颇有大丈夫气概。线条亦有轻重刚柔之变，色彩平涂与渲染兼用，运笔潇洒自如。可以说，我国绘画人物的民族传统风格，至此已经形成。

 

[战国]帛画《美女龙凤图》
[战国]帛画《人物御龙图》

 

重彩洒脱的先秦漆画

　　中国是世界上最早发明漆器的文明古国，先秦漆器，特别是战国漆器上的绘画，在中国绘画史上熠熠生辉。虽然当时漆画主要为装饰图案，但其主体部分，却多表现为有明确意义的图画。作法与帛画一脉相通，用毛笔画成。如湖北省随县曾侯乙墓出土的内棺漆画，绘有龙纹、凤纹，或绘有鸟首蛇身，人面鸟身、人身鸟身、人身兽头等灵怪形象，以表示墓主得到神物的护佑。这些漆画构成严谨，线描匀称健劲，冷暖色调对比强烈，带有浓郁的装饰趣味。而同墓出土的木盒漆画《舞乐图》，笔法粗细不一，或平涂，或仅有轮廓，显得较为洒脱灵动。

　　湖南长沙子塘出土的西汉漆画《漆奁车骑出行图》，以黑、灰、绿等色在红底上作画，画的是贵族出行内容。此图采用“没骨”法，大面积涂抹，许多地方一笔画成而不重复填笔。画面用色明快，笔调生动活泼，挥洒自如，气氛热烈。这不仅说明当时绘画技巧的精细，而且也讴歌大自然的老庄思想亦占有一席之地，这就为今后山水画的产生埋下了伏笔。

 

[战国]木盒漆画《舞乐图》
[战国]漆画《漆奁车骑出行图》

 

气势宏大的秦汉墓室壁画

　　秦汉时期（前221年—公元220年），中国进入统一的封建社会，国势强盛，统制者大兴土木，修建宫殿、坛庙、衙署、宅邸、祠堂、墓室等，秦咸阳宫，汉麒麟阁、云台、鲁灵光殿等，皆绘有气势恢宏的壁画，描述神话传说，标榜名将功臣，宣扬孔孟儒学，不一而足。惜代久年湮，几无遗存。如今仅有汉墓壁画幸存于世，散见于河南洛阳八里台、河北安平逯家庄、辽宁金县营城子、山西平陆枣园村、内蒙古和林格尔等地。

　　这些壁画大多缅怀墓主生前显赫的生动场景，带有写实色彩，如墓主出行、行猎的威仪，居家宴乐、迎宾的盛况仕途升迁的荣耀等；也有的壁画描绘神话传说故事，祈求墓主升入极乐仙境。 汉墓壁画大多构图充实完整，人物、动物错落有致，画面变化大多构图充实完整，人物、动物错乱有致，画面变化与动感丰富，有的作品虽落笔寥寥，线条却流畅肯定，勾画得体，很能捕捉对象的形神特点，俭朴率真，引人入胜。

 

[汉]墓室壁画《车骑出行图》
[汉]墓室壁画《宴饮观舞图》（局部）

 

绚丽的马王堆汉墓帛画

 

　　汉代绘画遗存中最精彩的当数帛画，而其中最令人动魄惊心的便是长沙马王堆一号汉墓出土T字形“非衣”，系驮侯利仓之妻盖棺的吉祥物。

　　画面分天朝、人间、 地府三段。天上为横幅，其余为直幅。分别以太一神、驮侯妻、祭祀者、合欢鳌为各段的中心。天界有扶桑树、九个太阳、嫦娥、新月，以及象征长寿的蟾蜍、白兔；日月同辉，令人神往；天门有司命守卫。气界为驮侯妻缓行升天，吏前婢后，迎护隆重。人间双龙穿璧，象征幸福吉祥；家属聚集祭祀，祈求死者灵魂早归仙境。最底部合欢鳌背上大力神，双手、托着大地，孔武有力。全图内容丰富，想象瑰丽。

[汉]马王堆一号汉墓帛画

 

写实生动的汉画像砖与画像石

　　在厚葬之风盛行的汉代，人们用有画像的画像石、模印烧制的画像砖建造墓室、祠堂、石阙等，装饰建筑，炫耀地位。其大致分布在经济与文化较为发达的山东、河南、江苏、四川一带。 这些画像砖石以描绘现实生活的题材居多，如生产、狩猎、收获、宴饮，娱乐、战争、教育、民间故事等；也有的宣传儒家忠孝节义思想，或放映道家羽化升仙的愿望，表现了当时人们的精神追求，成为汉代世风民俗的写真。如山东嘉祥武梁之车骑、西王母、历史故事巨型画像石，河南南阳出土的《斗牛》画像石，四川大邑出土的《戈射收获图》画像砖等。

　　汉代画像砖石的绘画技法较为粗拙凝重，注重形体的大致勾勒，而不作局部的细致处理，风格质朴粗放，自然平实，构图独立、简率，却黑白对比分明，富有装饰趣味。这些坚硬砖石而留下的艺术珍品，至今仍以其独特的特色而焕发着不灭的光辉，显示不朽的艺术魅力。

 

[汉]南阳画像石《斗牛》

[汉]大邑画像砖《戈射收获图》

 

第二章 魏晋南北朝时期绘画的发展阶段 　

 

　魏晋南北朝时期是中国历史由统一到分裂的混乱时期。这一时期的文化艺术却奇异地飞跃发展起来。这里包涵着几个重要因素：一是战乱流离虽给社会造成破坏，但却促进民族文化和地域文化的交流与融合；二是佛学的兴起，导致美术的兴盛；三是士族的产生推动了文化艺术的发展。这一时期人们挣脱了正统儒学的精神羁绊，个性得到张扬，绘画艺术得以蓬勃发展。壁画、漆画从技法到形式都趋于高超。卷轴画开始兴起，卫协、曹仲达、顾恺之、陆探徽、张僧繇等一批优秀画家脱颖而出，成为划时代的艺术大师。此时，人物、山水、动物题材展现于画面，但尚未脱尽传经载道的窠臼，可见传统影响之深远。绘画理论的研究开始发端，谢赫的《画品》提出绘画的社会功能和品评标准，无疑这种专业评说使绘画开始成为一个专门的领域。

“佛画祖师”曹仲达

　　三国时期，兵祸连结，杀伐无已，提倡和平行善的佛教乃迅速发展，一些西域（今中亚一带）僧人将佛本生故事画传到内地。吴国画家曹仲达见后，摹写不已。他心敏手灵，能将佛像头、面、手、足、肩、背等人体比例，画得与真人一样。后来由熟生巧，自成一体，所绘人物，衣纹折皱，紧贴身体，富有立体感，世人有“曹衣出水”之称，号“曹家样”。

　　曹仲达学会佛像后，或绘卷轴以供礼拜，或图寺壁以助庄严，所作大佛像有的高达5丈，气魄恢宏，庄严妙相，仰之弥高，令人肃然。他被誉为“佛像之祖”，对佛教东渐起到一定的推动。

　　世传曹仲达绘有《维摩诘图》、《释迦牟尼说法图》等。他的画风为卫协所师承，再传顾恺之、陆探微、张僧繇等，不仅佛像画绵延不绝，风行百代，而且人物画也精益求精，蔚成大观。

[南朝·梁] 张僧繇 十八宿神形图卷（局部）
[南朝·梁] 张僧繇 《十八宿神形图卷》（局部）

东晋画坛“三绝”顾恺之

　　曹仲达的再传弟子顾恺之（346年—407年），为东晋大画家和文学家，他以“画绝、才绝、痴绝”而驰名于世。顾恺之主张画人物要有传神之妙，而关键在于阿睹（眼）中。因此他一反汉魏古拙之风，专重传神，点睛最妙。年轻时曾为建业（今江苏南京）瓦棺寺作摩诘像壁画，当众点睛，观者如堵，施舍钱顷刻超过百万，从此他的名声远扬四方。

　　顾恺之之所作人物画，善于用淡墨晕染增强质感，运用“铁线描”勾勒出劲挺有力的细线，人物五官描写细致入微，动态处理自然大方。并以人物面部的复杂表情，来隐现其内心的丰富情感；衣服线条流畅而飘逸，优美生动，充满艺术魅力。晚年笔法如春蚕吐丝，似拙胜巧，傅以浓色，微加点缀，而神采飘然，饶有浪漫主义的色彩。南朝陆探微、唐代吴道子等皆临摹过他的画迹。

　　现今传世的顾恺之作品摹本有歌颂曹植与甄氏爱情的《洛神赋图》，和劝诫妇女德行的《女史箴图》、《列女仁智图》。

[晋]顾恺之 《女史箴图》（局部，唐摹本）

[晋]顾恺之《列女仁智图》（局部，宋摹本）

南朝梁元帝与《职贡图》

　　随着绘画的发展，除文人（如顾恺之）参与绘画外，皇帝也加入了画家的行列。若以传世画迹来看，南朝梁元帝萧绎（约508年—554年）应是中国历史上最早的皇帝画家。

　　他是梁武帝萧衍的第七子，聪慧好学，自幼爱作书画。当时南朝与各国友好相处，来朝贡的使臣不绝于途。萧绎《职贡图》，原图共三十五国使，如今只存十二使，如描述滑国、波斯、百济等使臣像，并撰文述各国风情，以记起事。原图不存，现有宋人摹本藏于中国历史博物院。

　　这副纵27.2厘米，横200.7厘米的图上，使臣着各式民族服装，拱手而立。从他们仆仆风尘的脸上，流露出来到南朝进贡时既严肃又幸喜的表情，同时也传达不同地域和民族使者的不同面貌和气质；脸型肤色，各具特点。

　　此图线条以高古游丝描为主，间以兰叶描，简练遒劲，并分层次加以晕染，形象准确生动，富有装饰性。在南朝卷轴画无一存留的今天，这幅宋摹本无疑是研究、了解当时各国历史风俗与中外关系的宝贵资料。

[南朝·梁]萧绎《职贡图》（局部，宋摹本）
[南朝·梁]萧绎 《职贡图》（局部，宋摹本）

《竹林七贤与荣启期》画像砖——士大夫的典范

　　魏晋间以嵇康、阮籍、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸为代表的风流名士，因不满暴政，乃逍遥山林，谈玄醉酒，长歌当哭，不与统治者合作，世称“竹林七贤”。后世画家顾恺之、陆探微等仰慕他们旷达不羁的行径，作有《竹林七贤图》，可惜今以不存。所幸1961年在南京地区的南朝墓室中出土了《竹林七贤与荣启期》画像砖。图中的荣启期是春秋时代的名士，他与七贤有共同之处，故被画在一起。全图线条挺劲锐利，是仿顾、陆之作。

　　南京西善桥南朝墓室的画像由200多块墓砖组成，人物形象皆作线雕而凸现在画面上。画家抓刀如笔，准确生动，南壁为嵇、阮、山、王四人，北壁为向、刘、阮、荣四人。人物之间以银杏、垂柳、松槐相隔。八人均席地而坐，但各以一种最能体现自己个性的姿态来表现，有的抚琴啸歌，有的颌首倾听，有的高谈玄理，有的舞弄如意，人人宽衣博带，孤傲高雅；崇尚老庄之情，追求个性之心，溢于画面。士族知识分子自由清高的理想人格，在画像砖上得到充分地表现。

 

[南朝]画像砖《竹林七贤与荣启期》（局部）
[南朝]画像砖 《竹林七贤与荣启期》（局部）

北朝的绘画殿堂—敦煌莫高窟

　　如果说南朝画家以木结构的寺院为创作中心，那么北朝画家则是以石窟佛寺为活动场所。因木质不如石质易于保存，故至今传世的北朝绘画远远多于南朝，集中在当时少数民族政权开凿的甘肃、新疆等石窟中。其中甘肃敦煌莫高窟最引人瞩目。经历代开凿，如今它有492个洞窟，4.5万平方米的壁画，是世界现存最大的佛教艺术宝库。
敦煌莫高窟外景
[北魏]敦煌壁画《九色鹿本生》 　　莫高窟的北朝绘画内容，主要是讲述佛组出世前经历的佛本生故事，与佛出世成道后的说法场景。佛本生故事内容丰富，有鹿王本生、萨垂那本生、须达那本生等故事，宣扬佛家忍让、善良与因果报应思想，故事以连续的场面展开，从左右向中心发展，构思完整。画面厚重朴拙，线条粗放，有大片颜色的平涂，可看出受到汉墓壁画及印度阿旃陀壁画的双重影响。 　　 《伎乐天》采用恰当的装饰手法，将两位飞天巧妙地布置在龛沿转角与背光之间的几何形中，飞天衣饰飘带随风而起，翩翩起舞。给说法图画增添了妩媚活泼的气氛。因此有人要将敦煌莫高窟喻为“飞天的故乡”了。此图为西魏飞天中具有代表性的一幅。

　　伎乐天是佛教中的香音之神。这是甘肃炳灵寺石窟中的飞天，无论构图、形象、动态等方面的处理，都异于敦煌壁画中的飞天，形成了自身独特的风格。

[西魏]敦煌壁画《伎乐天》
[西秦]壁画《伎乐天》

西域美术奇葩克孜尔千佛洞壁画

　　新疆是佛教东渐的“桥头堡”，魏晋时期开凿的克孜尔千佛洞代表了当时的艺术成就，气势雄伟森严，外来影响大，民族风味浓。它的壁画有一个显著的特点，就是有菱格图案。在每个菱格中画着不同的佛本生故事、因缘故事、供养故事和千佛故事，皆以单幅的形式表现一个完整的内容。这些菱格还含有佛教意义，莲瓣表示莲花，山为须弥山，树为菩提树，皆是佛家吉祥的象征。

　　克孜尔千佛洞壁画的人物，用曲铁盘丝描法与凹凸不平的染色法，线的韵律感强，人物脸呈椭圆形，脖子粗糙，胸体健壮，身体修长，手背圆肥，手心丰满而富有弹性，带有幼稚纯朴的美感，与当地少数民族的审美观相吻合。

　　由于克孜尔千佛洞壁画富有装饰性，色彩绚丽，将有限的穹顶与窟壁开拓成一个大千世界，扩大了绘画艺术表现空间的层次和深度，而被后人誉为西域美术的奇葩。

[魏晋南北朝] 克孜尔千佛洞菱格图案
[魏晋南北朝] 克孜尔千佛洞菱格图案《乐神图》

边关岁月——嘉峪关墓室壁画

　　除石窟壁画外，北方的墓室壁画也很发达，如河南邓县南齐墓门彩画砖、河北的东魏茹茹邻和公主墓壁画、山西太原的北齐睿墓壁画等，而以嘉峪关魏晋间墓室壁画最为丰富。6座墓共存壁画6000余幅。内容包括农桑、畜牧、井饮、狩猎、林园、屯垦、营垒、庖厨、宴饮、奏乐、博奕等，从多方面真实、生动地反映了魏晋时期河西地区的社会生活。

　　壁画是以每砖各成单位的小幅构图，与汉画分层排列的布局法有所不同。画工以大写意手法，概括地刻画形象，粗略数笔，就勾画出一幅幅活泼感人的画面。线描均以中锋勾勒，多用富于弹性的园弧线，灵动潇洒，简练奔放，却不失外形的准确。色调热烈明快，单纯和谐，人们日常生活中瞬息的细节，被画工传神的手笔扑捉与画面上，主题朴素，洋溢着生活情感。这些壁画说明河西地区的传统壁画艺术，在北朝佛教壁画兴盛之前，就有了成熟的面貌。

[北齐]太原墓室壁画《仪卫出行图》
[魏晋南北朝] 嘉峪关墓室壁画《进食图》

第三章 绘画趋向全盛的隋唐五代时期

 

　　 隋、唐、五代时期（581年—960年），是中国古代绘画全面发展的时期。由于隋唐两代的相继全国大一统，特别是唐代贞观至开元的一百多年间，政治昌盛，国力强大，版图扩大，经济繁荣，国内各民族关系融洽，中国文化交流也相当活跃，促进了封建文化步入鼎盛，是中国绘画史上最具有划时代意义的历史阶段。

　　当时涌现大批著名的画家，见于史册者就达200余人，为前所未有。画家在不断吸收近域与外来影响的基础上，艺术表现技巧更加丰富，创建题材也空前广泛。人物画愈发注意反映现实生活，和刻划人物的精神气质；山水画分出青绿和水墨两大体系，并产生南北不同的地域性风格；花鸟画创立工笔设色和水墨淡彩、没骨等多种表现方法。宗教画亦显得更为绚丽多彩。五代时期出现的宫廷画院还产生许多以家族为单位的创作群体，受王室优待，画艺得到充分的发挥。可以说，隋唐五代时期的绘画成就，超过了以前各代，气势豪迈，影响波及当时的东方各国，成为中国绘画史上的一个高峰。

[唐]张 萱《捣练图》（局部，宋摹本）
[唐]（传）阎立本《古帝王图》

卷轴画形成了中国绘画的标志

　　隋唐时期，壁画虽为绘画大宗，如宫殿、寺庙、旅舍、石窟、墓室等处的壁画，富丽堂皇，令人叹为观止，但卷轴画也开始兴起，并因便于创作、收藏、观赏而逐渐流行。画家的创作天地更为自由广阔。

　　传为隋代展子虔（约550年—604年）所作的绢本设色《游春图》，是现存最早的一件山水画卷。画家表现了贵族游春的主题，以抒情而又近似记实的手段展示了祖国江山的美丽，和贵族生活的优雅舒适。

　　图中的山、树、人物、波纹、屋宇，皆用线描画成，轮廓准确优美；山梁以石绿，略施淡赭，在山后白云的映衬下，格外明丽可人，花用粉点，树敷浓绿，人物与屋宇则染以白粉或朱红，愈见轻快显目。风格细腻，情调委婉丰富；咫尺之内，备千里之趣。

　　这幅藏于故宫博物院的佳作，有“丈山、尺树、寸马、豆人”之评，人与自然配景的比例较为合理，与前代“水不容泛，人大于山”的景况大不相同，成为卷轴山水画兴起的代表作，并对后世青山绿山水的产生，起到直接地推动作用。

　　传为张萱的另一幅作品《虢国夫人游春图》也很著名。

[隋]（传）展子虔《游春图》
[唐] 张萱 《虢国夫人游春图》（局部）

“吴带当风”——吴道子

　　唐代人物画十分繁荣，首都长安（今陕西西安）人才济济。初唐的阎立德、阎立本兄弟，来自西域的尉迟跋质那、尉迟乙僧父子及梁令瓒；中唐时期的张萱、周昉及后期的卢楞伽、孙位等，皆名著一时。

[唐]（传）周昉《簪花仕女图》

　　其中以盛唐时期的吴道子最为出名。他一生作过无数佛教、道教壁画，仅长安、洛阳两京的寺观壁画就达300余幅。他的画艺全面，人物以外，山水、鸟兽也无所不精，被后世奉为“画圣”。

[唐]孙 位《高逸图》（局部）

　　 吴道子所画的人物颇有特色，与晋人顾恺之、陆探微不同，以疏体而胜顾、陆的密体，笔不周而意足，貌有缺而神全；他还一变东晋顾恺之以来那种粗细一律的“铁线描”，善于轻重顿拙似有节奏的“兰叶描”；突破南北朝“曹衣出水”的艺术形式，笔势圆转，衣服飘举，盈盈若舞，形成“吴带当风”的独特风格，风行于时，被称作“吴家样”。吴道子善于把握住传神的法则，注意形象塑造的整体，故所画执炉女子壁画，达到“窃眸欲语”的地步。十分传神生动。他的画与张旭的草书、斐的剑术，被誉为当时的“三绝”，并且影响远及日本、韩国等地。至今在日本还保存着传为他作的《送子天王图》。

[唐]（传）吴道子《送天子图》（局部，宋摹本）

山水画的成熟时期

　　唐代的山水画继隋代之后，更为蓬勃发展，趋于成熟，并且形成风格不同的两大主要流派。一是以武臣李思训、李昭道父子（俗称大小李将军）为代表的青绿山水；一是以文臣王维（俗称王右丞）为代表的水墨山水。

　　 青绿山水以勾勒为法，用笔细密烦琐，颜色以石青、石绿为主；有时为了突出重点，勾以金粉，使画面产生金碧辉煌的装饰效果，亮丽壮观，工致动人。如传为李思训的《江帆楼阁图》、李昭道《明皇幸蜀图》等，色彩富丽，情感外露，十分耐看。

　　水墨山水以渲染为法，用笔简练奔放，强调水墨效能的发挥，以之来表现景物的体和面。即便设色，也讲究自然清淡，追求含蓄、悠远、纯净的境界，以“画中有诗，诗中有画”为高。如传作王维《雪溪图》平淡天真，感情委婉，十分耐思。

　　青绿和水墨效能的发挥这二种流派的出现，体现了审美情趣向多元化的发展，它们都受到后世的推崇仿效。到了明代，董其昌以佛教禅宗南北之分来譬喻李思训、王维、称李氏为北宗山水的鼻祖，而将王维视作南宗山水的奠基人。

[唐]（传）李思训《江帆楼阁图》
[唐]李昭道《明皇幸蜀图》
[唐]（传）王维《雪溪图》

花鸟走兽的独立发展阶段

　　与人物、山水画一样，唐代的花鸟走兽画也进入了独立发展的阶段，受到宫廷与民间的广泛欢迎，并涌现出一批专画花鸟，或专画牛、马的杰出画家。如薛稷擅长画仙鹤，杜甫有诗称其画鹤“低昂各有意，磊落如长人”。姜皎擅长画鹰，画面突兀逼人，充满肃杀之气。

　　再如曹霸，精于画马，生机勃勃，超凡脱俗。其弟子韩幹，有出蓝之胜，所绘《照夜白图》，用洗练而富有弹性的铁线勾勒后稍加渲染，将一匹烈马狂暴不羁的神情刻划的栩栩如生，四蹄腾越，昂首嘶鸣，有脱缰而去的势态，不愧为大手笔之作。他向唐玄宗说，皇宫禁苑内的良马皆是他绘画写生的范本。韩幹画的马脚短而身肥，强悍威猛，具千里之相，有“唐马”之誉，对后世影响较深。

[唐]韩 滉《五牛图》

　　唐德宗时的丞相韩滉，擅长画牛，传世的《五牛图》运用粗放豪迈的劲挺的线条来表现牛的健壮朴厚，画风朴实、沉着，结构严谨，五牛各具特征，形态各异。笔法简朴而变化多趣，曲尽其妙。

　　此外，腾昌佑的花鸟、刁光胤的羊、萧悦的竹等，皆以独门专科见称于时，给花鸟走兽画的全方位发展奠定了基础。

[唐]韩幹《照夜白图》
[唐]韩幹《御马图》

丰富多姿的敦煌壁画

　　敦煌莫高窟现存洞窟半数以上为隋唐创建，这些洞窟内至今仍保留着大量以“经变”与供养人为主的壁画，或叙述佛经故事，或描绘供养人物，与前代偏重佛本生及说法图有所不同，光彩焕然，驰誉中外。这显然与当时封建社会高度发展有关。欢快明亮的气氛，代替了阴森悲惨的情调；喜庆升平的极乐幻想，成为人们理想中的佛国世界。围绕着经变内容的描绘，穿插了宴饮、阅兵、行医、旅商、农耕等生活场景，简练真实而富有情趣。

　　如《西方净土变图》，除了佛与弟子外，图中展现了琼楼玉宇、仙山碧树，乐队高奏，舞妓翩翩，一派花团锦簇、绚烂华丽的气氛，与其说是天上佛国，还不如说是人间帝皇贵族生活的再现。

　　敦煌壁画的人物造型，由粗犷而进入精细，身躯准确生动，男子宽衣博带，气象雍容；女子体态丰肥，艳丽多姿。尤其是菩萨像，更多现实生活中的女性之美，端庄文静，窈窕可爱，温柔亲切，一如凡俗。这些均表明隋唐时期的绘画，与现实生活联系密切，人们重视现世的感受，已胜过对佛国天堂的信仰。画师们凭自己对现实的热枕，创造出一幅幅精美绚丽、色调明净的图卷，他们非凡的创造力和高度的写实技巧，使隋唐宗教绘画的现实主义因素，得到充分地发挥。

[唐]敦煌壁画《西方净土变图》
[唐]敦煌壁画《文殊菩萨图》

世事斑斓的墓室壁画

　　唐代的墓室壁画，亦随着帝王厚葬之风的发展，规模和艺术水平均令前代望尘莫及。特别是乾陵内章怀太子李贤墓、永泰公主李仙惠墓、懿德太子李重润墓壁画，篇幅宏大，布局严谨，内容丰富，如驯豹、客使、宫阙、宫女、伎乐、马球等宫廷奢逸生活内容，皆在画面上一一展现，反映了王室贵族至死仍迷恋人世的荣华富贵，希图死后继续穷奢极逸。

　　章怀太子墓室有壁画50余组，面积近400平方，其中《女侍·观鸟扑蝉图》，画三名宫女在深庭大院内虚度青春，无所事事的游戏活动，一派寂寞苦闷的幽怨之情，在举手头足之间显现无遗。另一幅《礼宾图》，描绘三位外族宾客怀着崇敬、严肃的神情，在汉族官员的陪同下，正等候着太子的接见。他们不同的形貌特征、装束打扮，刻划得纤毫毕肖，唐朝中外各族的交流盛况，借此可见一斑。

　　 永泰公主陵中的壁画达百余米，绘武士及男女侍从，队列参差有序，掩映呼应，人物或回眸低语，或颔首盼顾，或端庄从容，或闲雅温驯，无不仪态优美，情感丰富；衣纹线条抑扬起伏，宛若流水行云，富于跌宕韵律，懿德太子墓室壁画则表现崇楼杰阁的壮观，宫廷仪仗的宏伟，金碧辉煌，气势磅礴，精彩纷呈。唐代无名画师用笔流畅、色彩明快，以及善于利用空间交错关系，造成画面变化丰富而又不失和谐统一的精湛艺风，表明唐代绘画总体水平的发达。

[唐]墓室壁画《女侍·观鸟扑蝉》
[唐]墓室壁画《礼宾图》

《韩熙载夜宴图》与史实

　　唐代人物画的世俗倾向，到了五代时期更为发展，题材上注重反映现实生活，技法上力求写实，许多人物画带有肖像写真性质，刻划细致入微。南唐画院的画家顾闳中、周文矩、王齐翰、卫贤等，尤其擅长写实人物画，颇有盛名。

　　其中顾闳中曾奉李后主之命，黑夜潜入宅邸，暗中窥察为逃避李后主猜疑而故意纵情声色的南唐大臣韩熙载。回去后凭记忆创作《韩熙载夜宴图》，以向李后主汇报。

　　 该图横335.5厘米，纵28.7厘米，分“听乐”、“观舞”、“歇息”、“清吹”和“散宴”五段，各断以屏风等相隔，前后连续又各自独立，描绘了夜宴的主要过程。

[五代]周文矩《文苑图》
[五代] 顾闳中《韩熙载夜宴图》(局部，宋摹本）

　　各段主人皆为韩熙载，画家将他的心理活动细致地刻划出来：超然自适、气宇轩昂，却郁郁沉闷、寂寞寡欢。表现了主人公作为北人不受李后主信任，不得不借酒宴来摆脱烦恼的尴尬心态。显示了画家惊人的观察力，及对主人公命运与思想矛盾的深刻理解。

[五代] 顾闳中《韩熙载夜宴图》(局部，宋摹本）

　　如“听乐”一段，韩熙载虽在屏息静听，当其余的人物则真正听入了迷，随着乐声的优美韵律，有的抱手，有的侧耳，有的回顾，有的垂立，但皆无韩熙载的政治家忧思神情。

　　这幅藏于故宫博物院的工笔重彩画。设色绚丽而不失清雅，线条流畅而不失沉着，绘声绘影更绘心境，是五代人物画的杰出代表作之一。

[五代] 顾闳中《韩熙载夜宴图》(局部，宋摹本）
[五代] 顾闳中《韩熙载夜宴图》(局部，宋摹本）

山水画两大流派的崛起

　　五代的山水画，尤其是水墨山水画进入了成熟阶段，画家体味生活，将所见自然环境的特色，用不同技法加以再现，形成了不同的地域流派，展示祖国山河的多姿多彩。在北方，以荆浩，关仝师徒为代表，素称“荆关”；在江南，以董源、巨然师徒为代表，素称“董巨”。

　　荆浩为五代后梁时代的儒生，因避战乱隐于太行山洪谷，陶情林泉，寄趣丹青，人称“洪谷子”。所作笔墨并重，常绘云中山顶，四面峻原，气势磅礴，山岩苍苍，峭峰危立，深得北方气象。传作他的代表作《匡庐图》，成功地运用坚劲而密集的皴法，恰如其分地表现出山石的凹凸明暗和纹理结构，并以虚实浓淡变化多端的水墨，创造出富有质感的画面，表达了既雄伟又深远辽阔的意境，有“全景山水”之称。

　　其弟子关仝，用笔简洁，善于画秋山寒林、村居野渡，雄浑之中平添北方山水萧索苍凉之气，代表作有《关山行旅图》等。

[五代]荆浩《匡庐图》
[五代]（传）关仝《关山行旅图》

　　董源（？—约978年）曾任南唐北苑副使，故人称“董北苑”。他的山水，好以淡墨轻岚写出江南平淡天真之趣。尤擅长用披麻皴，线条圆润细长，如麻线下披；并缀以点子皴，描绘出江南山峦土后林茂、草木华滋的特色。《寒林重汀图》则描绘隆冬时节的江南景色。作品中看不到人踪，听不到喧哗，甚至风儿似乎也被冷得不愿再发出一丁点儿声息。静穆横卧的山丘，幽深延绵的水汀，沉默相对的房舍，无言挺立的竹木……体现了画家把握四季景物的高超技艺。

　　其弟子巨然，则善用长披麻皴，焦墨苔点，更在山顶上多累矾头，或水边岩下布以烟云岚气，以通密林群峰的壅塞之气，明润郁葱，寄托隐于林泉的逸致。

[五代]董 源《寒林重汀图》
[五代]巨然《层岩丛树图》

花鸟画两大流派的形成

　　与山水画“北有荆关，南有董巨”相仿，五代的花鸟画也产生了不同的流派，主要有西蜀的黄筌和南唐的徐熙。

　　黄筌最擅长用勾勒法作画，即以细淡的墨线勾画出所画花鸟的轮廓，然后填以色彩，以着色为主，给人以富丽工巧的感觉；同时他爱画名花异草，珍禽奇鸟，寓有富贵吉祥的含义。其子黄居采禀承家风，宏扬工细、逼真的勾勒填彩画法，因此黄氏父子的画风被称作“黄家富贵“，而且风靡后代画院，流风不绝。

　　徐熙出身名门，虽未出仕，却高雅自许，自称“江南布衣”。所画花鸟以平常所见为多，如禽鱼蔬果、蝉蝶芦雁等，富有平淡自然之趣；而且他以落墨为主，着色为辅，色彩淡雅，给人以朴素纵逸之感，评为“野逸”。上海博物院馆藏有传为他所作《雪竹图》，全用墨笔，既有线勾，也有墨色渲染，淡雅俊逸，具有清新之气。此种画风在北宋后期影响较大，对画院花鸟画风的改革起到积极地推动。

[五代]黄筌《写生珍禽图》
[五代]（传）徐熙《雪竹图》

“界画”的严谨工丽和风情述事的“风俗画”

　　五代后期还出现两种较为繁荣的画科，他们就是利用界尺来准确描绘楼阁屋宇建筑的风景画，俗称“界画”，以及描绘田家风物或市井活动的风俗画。

　　“界画”技法严谨，工细而有法度，亭台楼阁，甚至舟船车马，皆比例切实，归整有序，符合数学规律，生动自然，因此界画较为难作，被许多画家视为畏途。五代涌现的胡翼、卫贤、郭忠恕等画家，心细手巧，特别擅长绘制结构繁复的建筑物，虽一点一笔，亦务求绳矩，但不拘板，如存世郭忠恕《明皇避暑宫图》，宫殿楼阁描绘精密工致，法度严谨，现藏日本大阪市立美术馆。

　　田家和市井风俗画，显得较为轻松活泼，所传达的就是民间喜闻乐见的自然而热闹的生产、生活场景，洋溢着盎然生趣。如传为卫贤的《闸口盘车图》，就是描绘市桥舟车的现实生产活动的优秀风俗画卷。

　　无论是严谨工丽的界画，还是热闹活泼的风俗画，都对宋辽金绘画的全面发展起到推波助澜的效果。

[五代]郭忠恕《明皇避暑宫图》
[五代]（传）卫贤《闸口盘车图》（局部）

第四章 全面发展的宋辽金绘画

 

  　　北宋王朝沿袭继承了南唐和西蜀的各项统治制度，朝廷中有重文轻武的倾向。这一时期科举入官的文人大量涌现，中央政府在宫中建立了规模庞大的“翰林画院”。画院的建立对绘画的发展起着至关重要的推动作用，各种绘画活动众多，佳作不断涌现。人民大众在经受了连年战乱灾难之后，更加珍惜统一后的和平光景；文人士大夫将精神寄托于诗文绘画，把它作为高雅娱乐手段，由此兴起了文人士大夫绘画的热潮；都市的繁荣造成了社会对绘画作品的大量需求，民间画家竞相出卖绘画作品，谋求生计。诸多因素使得宋代绘画得到全面发展。

　　宋朝绘画虽无唐代的辉煌富丽之风，却体现出 空前未有的丰富、精致、写实之情。这一时期的绘画作品，名目繁多，丰富之极，令人目不暇接。由于画风多样，题材众多，绘画得以进一步分科，按题材分为山水、花鸟、人物、宗教画及杂画等，按社会阶层分为宫廷绘画、士人绘画和民间绘画。

　　这一时期的山水画，在山石皴法、构图章法、透视比例、色彩铺陈上，皆得到进一步的发展，技法丰富，质感强烈，气势宏伟；及至南宋，马远、夏圭等人又创对角式构图，以写江南湖光山色，简率豪放,遐思不绝。花鸟画则更趋严谨精致，饶有装饰趣味。
　　值得一提的是，自魏晋以来孕蓄的文人画，到北宋时期终于形成气候，在苏轼、米芾、李公麟等文士的推动下，注重抒发主观情致的文人墨戏画逐渐形成新的艺术潮流，与画院写实之风相互辉映，促成宋辽金时期绘画的全面发展。

[宋]王居正《纺车图》（局部）
[宋]佚 名《出水芙蓉图》

流派纷呈的北宋山水画

　　北宋时期，人们从山水画中寻求乐趣的心态十分普遍，“不下堂筵，坐穷泉壑”成为社会时尚，反映自然美的山水画空前兴盛。

　　当时水墨山水画家的杰出代表有齐鲁画派的李成、关陕画派的范宽。李成善画烟林平远之景，变雄劲、深厚为清旷萧疏，现存《读碑窠石图》，表现文人旅途怀古之思。驴背上的旅行者伫立古碑前凭吊史事，发思古之幽情，而四野古木参天，老干虬曲，荒草疏疏，气象萧凉，启人遐思。

[宋]李 成 《读碑窠石图》

　　范宽的山水则体现秦陇一带突兀奇崛、森林繁茂的雄伟景象，气势逼人，如《溪山行旅图》，是一件令人心灵为之震颤的山水话作品。那顶天立地、迎面矗立的山峰，象一尊巨大的丰碑，记载着大自然的性情，表现了它雄伟磅礴的气概。一线飞流，倾斜而下，投入朦胧薄雾的怀抱……它绕过山岗，汇成河流，战线在我们眼前。岩石与溪流这刚与柔的对比，体现着天地万物的阴阳结合。崎岖的山道上，一队驮马行旅悠悠经过，在这巨峰与密林之中，显得那么渺小，微不足道……在这样的一件艺术品之前，我们几乎忘记了他的技法，甚至已不把它当作绘画看待，而是真正陶醉于其间的自然造化之中。据记载，范宽崇尚老庄哲学，这一切是否是他悟道的一个体验呢？

[宋]范 宽 《溪山行旅图》

　　其后之许道宁，多画平远的山川、野水、林木，以简易率劲见长，有《渔夫图》传世，绘江山奇伟，绵延不绝，现存美国纳尔逊--艾金斯艺术博物馆。

[宋]许道宁《渔父图》（局部）

　　北宋中期郭熙的山水，以幽奇神奥取胜，布置造妙，变化多端，画山石形如“鬼面”，皴如“乱云”，写瘦树枯枝，状如“蟹爪”、“鸦爪”，有《早春图》，赞美春回大地，荡漾着清新的气息。他还著《林泉高致》，强调山水画要有“可居可游”的生活情趣，并总结“高远、深远、平远”的构图与透视方法。《窠石平远图》为其晚年作品，以其独创的“卷云皴”山石，体现了郭熙山水画成熟时期的特征。画中以简练单纯的笔墨，严谨的布局，清朗虚旷的幽寂空间，呈现出气象萧疏的深秋意境。

[宋]郭 熙《窠石平远图》

　　北宋后期的水墨山水画以米芾、米友仁父子最为著名，他们擅长“墨戏”，善用多层烘染和横点子的排比，使水墨画的积墨、破墨、渍染、渲淡等技巧得以充分发挥，达到云山空蒙、烟云变灭的效果，世称“米家山水”。

[宋]米友仁《潇湘奇观图》（局部）

　　就清山绿水而言，背诵的画风由灿烂辉煌转向柔和温雅，含蓄深沉，气势给为宏大。如王希孟的《千里江山图》，展示祖国锦绣山河的神奇美丽。全图12米，画面视野开阔，境界幽深，色调爽秀明快，展卷观赏，路转风回，美不胜收，令人有壮游千里之路。

[宋]王希孟《千里江山图》（局部）

精诗工画的李公麟

　　北宋的人物画，著名者有武宗元的《朝元仙仗图》（插图73），清秀娴丽，气度恢宏，而其构形技法，到北宋后期为李公麟（1049年-1106年）发扬光大，线条健拔却有粗细浓淡，构图坚实稳秀而又灵动自然，画面简洁精练，但富有变化；题材广及人物、鞍马、山水、花鸟，既有真实感，又有文人情趣，而且所作皆不着色，被称作“白描大师”。

[宋]武宗元《朝元仙仗图》（局部）
[宋]武宗元《朝元仙仗图》（局部）

　　李公麟虽为进士，但他并不热衷于写官场的升迁荣禄，却醉心于书画技艺，经常去皇家马苑观看名骏，或载酒出游，写生赏景。数十年来，他无一日不忘记自然美景。李公麟还善于汲取顾恺之、吴道子、武宗元等人的用线条技巧，注意飘逸凝练，神韵内敛，故而所作虽淡毫轻墨，却光彩动人。如所绘《维摩演教图》、《临韦偃牧放图》，皆简洁而传神，生动活泼，动人心扉。据说他晚年重病在床，还以手指在被上划动，真可谓笃于绘画，至死不渝了。

[宋]李公麟《维摩演教图》（局部）
[宋]李公麟《临韦偃牧放图》（局部，宋摹本）

文人画与苏东坡

　　北宋中期以苏轼（1037年-1101年）为代表的一批著名文学家纷纷参加绘画活动，不仅大胆创新，而且还提出了许多反映文人士大夫审美情趣的美术理论，给宫廷绘画占主导地位的美术界带来了新的活力。这股新潮日益发展，及至元代竟成为绘画界的主流，人们称之为“文人画”。

　　苏轼强调绘画抒写主观情感的功能，主张诗画相融相通，要求作品有诗的境界，物象有活的精神，是宋代文人墨戏的创导者与实践者。他的传世作品《枯木竹石图》，绘干扭枝曲的枯树，若挣扎伸展，坚硬顽强；虽笔墨不多，却有孤傲险怪之气，与其傲岸豪放的性格相一致，抒写了胸中的磊落不平。

　　在苏轼的倡导下，绘画讲究自我表现，追求意境、“神似”的风气，得到文人士大夫的普遍认同。文同、李公麟、王诜、赵令穰、米芾父子等沿波而起，躬行实践，使中国绘画的精神内涵日益深厚。绘画有否书卷气也成为后人评价作品优劣的重要标准。

[宋]苏 轼《枯木竹石图》

宋徽宗与院体花鸟画

　　北宋末期的宫廷画院在政和、宣德年间达到鼎盛，这是与酷爱艺术的宋徽宗赵佶（1082年-1135年）亲自到画院指导绘事大有关系。

　　赵佶虽然是一个昏君，但在美术上却深有造诣，所创“瘦筋书”，纤而不弱，端而不板，婀娜刚劲，秀丽精工，别具一格。又下令鉴别内府收藏历代书画，分门别类，著录评论，编成《宣和书普》、《宣和画谱》等。他还增加画院画师的俸禄，将画院列入科举制度中，以“野水无人渡，孤舟尽日横”，“嫩绿枝头红一点，恼人春色不须多”等诗句为题，考录画师，给画院注入“文人画”的气质。

　　赵佶善绘山水、人物、楼阁，尤长于花鸟，用笔挺秀灵活，舒展自如。传世作品有《芙蓉锦鸡图》轴、《祥龙石图》卷、《听琴图》轴、《腊梅山禽图》轴、《瑞鹤图》卷、《鸲鹆图》轴等。由于他的努力，许多画师，如费道宁、李唐、苏汉臣、张择端等，皆脱颖而出，树誉艺坛。

　　这位诗、书、画兼美的亡国皇帝，和南唐李煜一样，以“绝代人才，薄命君王”的地位，在历史的功过册上永远让人评说。

[宋]赵 佶《瑞鹤图》
[宋]赵 佶《腊梅山禽图》

繁华昌荣的《清明上河图》

　　宋徽宗时的画院待诏张择端，为山东东武（今诸城）人。他长于界画，尤精于舟车、市桥、人物、山水，传世有《清明上河图》，以描绘北宋都城汴京（今河南开封）清明节这一天都市与城郊百姓的种种活动，展现了京城工商业与交通的繁华面貌，成为宋代风俗画的特异瑰宝。

[宋]张择端《清明上河图》（局部）

　　敦煌壁画的人物造型，由粗犷而进入精细，身躯准确生动，男子宽衣博带，气象雍容；女子体态丰肥，艳丽多姿。尤其是菩萨像，更多现实生活中的女性之美，端庄文静，窈窕可爱，温柔亲切，一如凡俗。这些均表明隋唐时期的绘画，与现实生活联系密切，人们重视现世的感受，已胜过对佛国天堂的信仰。画师们凭自己对现实的热枕，创造出一幅幅精美绚丽、色调明净的图卷，他们非凡的创造力和高度的写实技巧，使隋唐宗教绘画的现实主义因素，得到充分地发挥。

[宋]张择端《清明上河图》（局部）

意境深邃的马远和夏奎

　　宋室南渡，定都临安（今浙江杭州），江南秀丽的风景便成为宫廷画院画师们模写的对象。如西湖、钱江风光，往往是画家乐于描绘的题材。然而江南山水以疏淡秀逸见长，与北方雄浑奇伟之势不同，为了展现江南烟笼雾罩、清旷空灵的美景，画家马远创造了构图简洁、以偏概全的方法，即突出主景于一隅，其余用渲染手法逐渐变化为朦胧的远树水脚、雾雨烟岚，并通过指点眺望的人物，把欣赏者的注意力引向虚旷的空间，给人以遐想的余地，人称 “马一角”。如《踏歌行图》、《松下高士图》、《射鸟图》等。

　　南宋画院另一位画师夏圭，亦善于以虚代实、计白当黑，将景物集中于一侧，表现浩渺的空间，后人称之为“夏半边”。如《松溪泛艇图》、《烟岫林居图》等，意境高简，发人幽思。夏奎与马远相比，画面空白更多，辽阔平远之势更足。

　　马远、夏奎构图多取一角半边之景，将江南山水空灵清秀特点展示出来，画风相同，人们并称之为“马夏”。他们对水墨苍劲、意境清远的南宋山水画风的形成，起到重要的作用。

[宋]马 远《踏歌行图》
[宋]夏 圭《烟岫林居图》

朴实的辽金绘画

　　与南宋画院虚旷空灵的创新之风相比，北方辽朝、金朝的绘画则显得马背民族之称的契丹、女真，在绘画上亦常有游牧的情趣，多写本民族之生活题材，如放牧、骑射、游猎等，粗犷奔放；花卉鸟禽带有浓郁的装饰味，构图讲究对称，技法工细。 如辽代画家耶律倍（李赞华）的《射骑图》、胡环的《卓歇图》，描绘契丹人物真实而生动，多大漠不毛之景趣。

[辽]赵 霖《六骏图卷》（局部）

　　金代画家张瑀《文姬归汉图》，虽绘历史故事，却以女真民族为模特儿，人肥马壮，胡服皮衣，风尘仆仆，朔放气象充斥画面。

[金]张 瑀《文姬归汉图》(局部）

　　辽代崇尚厚葬，金代流行薄葬，故而辽代墓室壁画要远比金代发达，其题材亦与游牧生活多所关联。如内蒙古库伦旗七号辽墓壁画，描绘契丹游牧狩猎的生活场面，驼马成群，帐篷互连，人们握竿驭马，粗犷豪放，草原情景历历在目。壁画的技法虽不是出自高手，但形象真实生动，线描流畅，设色淡雅。朴素中见灵巧，富有生命力。

[辽]墓室壁画《草原生活图》

寓意深远的水墨画

　　南宋时期，理学、禅宗皆很发展，思想界十分活跃，而且理学与禅宗趋向互溶，如理学大师朱熹就与禅僧往还，交流学问，颇为相得。

　　这一时期禅宗南派也更为繁荣，许多饱学之士不满当局偏安江南，纷纷逃禅为僧，以求寄托，僧侣的文化水平随之提高。一批禅宗僧侣画家亦应运而生。他们以禅宗南派“顿悟”思想指导绘艺，着墨不多，深藏玄机；题材不拘，皆作禅理；所绘有一种“只可意会、不可言传”的情调。其中梁楷、牧溪（又名法常）最为著名。

　　梁楷曾任画院待诏，后不满政局，弃职为僧。他的画风以简练迅疾出名，用线条含水墨变化之趣，多书法飞白遒劲之势，人称 “折芦描”或“钉头鼠尾描”。传世《李白行吟图》，舍弃一切背景，简单数笔，就勾勒出李白游吟时飘然潇洒的神情，以少胜多，而寓意深远，令人寻味。后人称其作为“减笔画”。

　　牧溪的作品虽不如梁楷那么简练，但所绘大多为佛教禅思题材，寓有静心、忘物、四大皆空的思想，而且形象刻划与写情传神俱得，如《观音图》、《猿猴图》等，落墨不多，却神形兼具。他的画大多流传于日本佛寺，深受日本僧俗欢迎。

　　“禅宗画”除寓以禅思、用笔简练外，大多崇尚设色淡雅，或仅用水墨而不设色。它的出现，与“马一角、夏半边”的简率画风互相呼应，墨戏情趣愈见浓郁，为元代文人画的大发展创造了必要的条件。

[宋]梁 楷《六祖破竹图》
[宋]梁 楷《李白行吟图》
[宋] 牧溪《观音图》

第五章 以笔墨情趣为主流的元代绘画

 

  　　 元代（1279年-1368年）是中国第一个由少数民族统治中央政府的封建王朝，由于元初蒙古贵族废除科举制度，又将百姓非为蒙古、色目、北人、南人四等，南人最贱，从而造成江南文人“学而优则仕”美梦的破产。为了吐露胸中的不平，文人以画寄托思想成为风尚，给元代绘画带来了以文人画为主流的重要转折。同时，元代南北一统，疆域扩大，各民族间的美术交流日益频繁，涌现出一批酷爱中原传统书画的少数民族美术家。

　　元初以赵孟頫、高克恭（回族）等为代表的士大夫画家，提倡复古，回归唐和北宋的传统，主张以书法笔意入画，因此开出重气韵、轻格律，注重主观抒情的元画风气。元代中晚期的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家及朱德润等画家，弘扬文人画风气，以寄兴托志的写意画为旨，推动画坛的发展，反映消极避世思想的隐逸山水，和象征清高坚贞人格精神的梅、兰、竹、菊、松、石等题材，广为流行。文人山水画的典范风格至此形成。

[元]方 雅《竹石图卷》
[元]朱德润《林下鸣琴图》

赵孟頫——“文人画”的倡导者

　　如果说苏轼是文人画的积极提倡者，那么开文人画风气的当推元代画家赵孟頫（1254年-1322年）了。

　　赵孟頫，字子昂，号松雪，浙江吴兴（今湖州）人。为宋太祖赵匡胤的十一世孙。他生于宋元鼎革之际，在半推半就中入元廷做官，却遭到皇室的猜忌与防范，而又无法摆脱朝廷的笼络与利用，心情十分矛盾和痛苦，乃将精力倾注于对艺术的追求，以复兴传统文化为己任，诗书画印、音乐文学无所不精，终于成为一代艺术大师。

　　赵孟頫的书法不拘一格，篆、隶、楷、行、草，皆能运笔自如，潇洒秀逸，有“松雪体”之称。他的绘画，凡人物、山水、花鸟、鞍马，皆墨韵高古，或以书法入画，博采晋、唐、北宋诸家之长，以气韵生动取胜，所绘《鹊华秋色图》，有唐人之致而去其纤，有宋人之雄而去取犷。

[元]赵孟頫《鹊华秋色图》

　　赵孟頫除技法全面外，他的绘画讲求表达思想内涵，如所绘马图，乃是借千里马不得志，只能充作皇家禁苑点缀太平的宠物，来抒写自己羁栖元廷、不得重用的尴尬处境。他的墨竹，则表白自己的清高。山水画含有寄趣林泉、向往自由的情感。为了使画面寄托更多的思想，他还含蓄地题词作跋，将文人画的表现形式推向新的高峰，书卷气更为浓郁。

[元]赵孟頫《浴马图》（局部）

　　作为美术理论家，赵孟頫在《松雪斋集》中主张“以云山为师”，“作画贵有古意”和“书画同源”，为文人画的创作奠定了理论基础。

　　赵孟頫的书画作品流传海内外，为各地博物馆和收藏珍藏，他的名字不仅在中国文化史上占有光辉的地位，而且被国际天文学会用来命名水星环形山。

高克恭的山水画

　　元初画坛上流传着“南赵北高”的佳话，将南方的赵孟頫与高克恭（1248年-1310年）相提并论。 高克恭为色目人，他曾与赵孟頫同时在北京任职，后来两人又在江南共事彼此结下深厚的友谊。受赵孟頫影响，高克恭对书画的兴趣与日俱增。他悟性极高，善作山水、墨竹。尤其喜爱董源、米芾的画风，卷面云烟流动，淡雅有致，富有诗一般的韵律，生机盎然。

　　如《云横秀岭图》，以大设色绘云山烟树，远处岭高入云，雄伟挺拔，岩壑幽深，气势憾人；山顶青绿横点，莽苍葱郁，龙脉起伏，绵延天际；画面中部的云烟，流布飘逸，充满动感，既增添了山势的奇伟，又具有莫测之势，令人遐思不已；近处孤亭傍湖，溪流潺潺，丛树掩映，动静相宜，颇有清趣。全图笔法粗中有细，墨色层次丰富，立体感与质感皆很突出，与董源、米芾两家技法合参，别开生面。

　　他的墨竹既重形，又重神，孤高清秀，出人意表，虽是写作，实是写人，落笔潇洒，秀雅可人。赵孟頫称其人品高，胸次磊落，故所作看似游戏，却能不流于俗格。在元代各民族文化大融合，文人画大发展的进程中，他和赵孟頫的美术成就都是足以令人称道的。

[元]高克恭《秋山暮蔼图》
[元]高克恭《云横秀岭图》
[元]高克恭《墨竹坡石图》

“元四家”的风貌

　　元代中晚期活动于江南的黄公望（1269年-1354年）、王蒙（？-1385年）、倪瓒（1301年-1374 年）、吴镇（1280年-1354年），因皆在笔墨技法上成就显著，画山水以寄托清高避世的情感，对文人山水画典范的形成作出贡献，而在画史上被称作“元四家”。

　　黄公望出身小吏，所作山水以疏体见长，用笔简远，若不经意，平淡天真之趣溢于画卷，流露清高隐逸的思想。他的《富春山居图》，纵33厘米，横长630厘米，村舍隐约，渔舟出没，林峦森秀，笔墨苍简，颇得富春江两岸烟波浩渺、坡峦清润的情趣，被誉为“画中《兰亭序》”。

[元]黄公望《富春山居图》（局部）

　　王蒙出身官员，为赵孟頫的外孙，所作山水以密体见长，布局充实，结构饱满，用笔多变。皴法丰富，厚重繁密。 如《清卞隐居图》，重山复岭，密树流泉，气势苍郁；图上采用披麻皴、斧劈皴、牛毛皴及解索皴等多种手法，层层积累，多至数十重，极富质感，沉郁深秀，苍茫雄浑，将归隐避乱，寄趣林泉的情感渲泄无遗。明人董其昌称王蒙“力能扛鼎”，评此画为“天下第一”。

　　倪瓒出身富豪，作山水以“二岸一水式”构图见长，善用干笔皴擦，好作折带皴以见坡石的跌宕。他的作品不绘人物，简远平淡，具有超尘绝俗的韵味。如《渔庄秋霁图》，近处坡石上植数枝枯木，中景不着一笔，空阔平淡，是为湖水，远处山坡如带，境界萧疏，空旷中含有孤傲之气，被视作元画逸品的代表。

　　《容膝斋图》中横势的山石，横势的用笔，加上横势的皴法，增添了疏阔旷远的气氛。画中横向的山石体块，将立轴画面分割成几个段落，然后以挺直的树干将画面连贯起来。这种构图关系具有很强的形式美感，体现了云林独特的审美情趣。

　　吴镇出身贫寒，孜孜绘艺，不求闻达。所作山水、人物、花鸟，以湿笔见长，而淳朴天真，充满野逸之趣，以寄托自由不羁、归隐江湖的志向。有《溪山高隐图》、《渔夫图》等。

[元]王 蒙《春山读书图》
[元]王 蒙《清卞隐居图》
[元]倪 瓒《容膝斋图》
[元]吴 镇《溪山高隐图》

诗书画印与“文人画”

　　在文人画兴起的元代，绘画已发展成为文人寄托情趣的艺术。才气横溢的文人除画物寓意外，还写诗填词于画上，解释画意，抒发情感，典雅含蓄，意趣无穷；有的画家更为直露，索性摆脱诗词格律的束缚，信笔在画上提句跋文，直抒胸臆。书法或奔放，或秀逸，或朴拙，或工整，与绘画笔墨风格相融，起到图文互补、增强艺术效果的作用。此时治印多用圆珠文；闲章、名印，或白文，或朱文；形制或方或圆，或长或扁，或肖像，或形物；有的押脚，有的起首，在素纸绢绫上与书法黑红相映，虚实互见，赏心悦目，给绘画增添了妙趣不尽的书卷之气。

　　梅、兰、竹、菊“四君子”与松、石，也成为文人画家喜爱的题材。梅花凌寒而开，兰花香而不艳，竹子四季常青，菊花傲霜吐香，松树挺拔常绿，石头坚硬难犯，它们皆被文人画家用作坚贞、清高的象征，以喻君子之风，尤其在民族矛盾较深的元代，更成为画家借物抒情的画题。许多画家擅长“四君子”与松石，如王冕的墨梅、管道昇的兰花、李士行的竹子、钱选的菊花、曹知白的松树、倪瓒的秀石，都较为著名。在当时的文化界中，这些作品都有不言而喻的效果。此种风气绵延多年，以至形成传统，虽然历代寓意有所不同，但以梅兰竹菊松石象征高风亮节的风气，至今不衰。

[元]张彦辅《棘竹幽禽图》
[元]王 冕《墨梅图》

富丽堂皇的永乐宫壁画

　　元代文人画虽属花坛主流，但民间画工画也不寂寞，尤其是元廷宽容的宗教政策，促进释、道、伊斯兰教绘画的发展，其中山西芮城道教永乐宫壁画最为著名。 泰定二年（1325年）完成的永乐宫三清殿《朝元图》壁画，总面积420余平方米，画了近300位天神在朝见元始天尊时的情景，构图宏阔，场面雄伟。其中 8个主像皆作冕旒帝王装，雍容大度，配以仙曹、玉女、香官、使者、力士、五岳、四渎等神像，分三至四层安排；奇踪异状，是舍如堵，坐立翘企，浑然一体；人物作重彩勾填，细部采用填金沥粉加以突出，线描飘逸自然，动挫有致。全图红绿相间，富丽高华，而一切众灵莫不风神俊爽，挂壁行云，情采奕奕，充满仙气。

　　约于至正十八年（1358年）完成的永乐宫纯阳殿《纯阳帝君神游显化图》壁画，作连环式介绍吕洞宾一生活动，依民间传说，共分降生、赴考、得道共52幅，其中《钟离权度吕洞宾图》尤为精彩，钟离权的谆谆相劝，吕洞宾的反复思虑，皆在眉宇、姿式中得到淋漓地表现，惟妙惟肖。 最后的重阳殿，描写全真教创始人王重阳的一生活动，计壁画49幅。 永乐宫三清、纯阳、重阳三殿的精彩道教壁画，其严谨的装饰趣味与浪漫的文字情调，东方宏伟的气魄与细腻的描绘，既是元代民间画工高超技巧的象征，也是十四世纪宗教绘画发展到高水平的重要范例。

[元]永乐宫壁画 《朝元仙仗图》（局部）
[元]永乐宫壁画 《钟离权度吕洞宾图》（局部）

第六章 明清时期绘画流派的涌现

 

  　　 鸦片战争前的明清时期（1368年-1840年）是我国封建社会的后期，文化虽然趋于保守，但绘画领域却出现许多富有特色的流派与个性强烈的画家，各领风骚，树织画坛。

　　明初崇尚宋代画风的画家遍于宫廷、民间，明代中期文人画重新复兴于苏州，后期士大夫文人画更是向独抒性灵发展，以画为乐、以画为寄。

　　明清变革，并没有割裂绘画的传统，清代仍然画派林立，摹古、创新各行其道；文人画、西洋画也对宫廷绘画产生了影响；随着商品经济的发展，文人还以画为生、以画泄愤，金石书法的刚健之风也溶入了绘画。民间绘画更加世俗化、商品化；作为中国古代绘画的最后辉煌，清代绘画已呈现出发生奇变的倾向，为近代中国绘画的改革作好了准备。

[明]陈洪绶《品茶图》
[明]陈洪绶《荷花鸳鸯图》
[明]董其昌《秋兴八景图》之一

“华山派”与明画院绘画

　　明太祖朱元璋长于武功，拙于文治，他当政时期厉行文化专制主义，摧残艺文，画坛一派萧条景象。而采药于北方的医生兼业余画家王履（1332年-？）则幸免于难。他工山水，不拘守前人成法，主张深入自然，师法造化，从真山水中吸取创作素材。

　　有《华山图册》存世，绘陕西华山小景40幅，题诗拔文，抒写欣赏自然风光的感受。山体作小斧劈皴，奇峭伟岸，林木杂生，云烟流布；笔墨苍劲，变化灵活，气韵生动。后人称他取法自然山水的画风为“华山派”。

[明]王 履《华山图册》之一
[明]王 履《华山图册》之一

　　明成祖朱棣虽也实行文化专制，但手法与乃父不同，而是将文人、画士廷揽入宫，为其服务。王绂、谢缙等人就是被荐举的画家。洪熙、宣德以至成化、弘治皇帝当政时期，宫廷画家也一度兴旺，如边景昭、林良、吕纪等人，较为著名。他们的作品以兼工带写见长，设色富丽，题材吉祥，如象征长寿之松、鹤，象征兴旺之兰、竹，象征富贵之锦鸡，象征幸福之喜鹊等，一派升平气象。吕纪的花鸟画还含有规劝皇帝实行善政的意思，如《三思图》，画三只相思鸟，以表示凡事三思而行；《残荷鹰鹭图》，画一只雄鹰正转身下扑，荷塘中白鹭和小鸟都惊慌逃避，不知所措，借以告戒皇帝不要滥用武功。绘画在开明的政治气候下，显然又得到更进一步地发展。

[明]吕 纪《三思图》
[明]吕 纪《残荷鹰鹭图》

“浙派”的创导者戴进

　　钱塘（今浙江杭州）人戴进（1377年-1462年）是明初功力精深的大画家，他曾在宣德年间被荐入宫，后遭忌返回家乡，卖画为生。逝后葬于西湖附近洪春桥畔。

　　戴进技艺全面，人物、山水、花卉皆擅长，面貌也有多种变化，山水取法宋人苍劲一派，又融以元人水墨法传统，山石大斧劈皴，水墨淋漓，豪放挺健，下笔较重，粗犷有力，气势充沛。人物工意结合，面部描写较细，神态生动，衣纹线条则粗放顿挫，劲练洒脱，风貌独具，花鸟既能工笔设色，又能水墨写意。

　　戴进的直接继承者有其子戴泉、婿王世祥、弟子方钺、夏芷等，均为浙江人，故他的传派世称“浙派”。受戴进影响，江夏人吴伟笔墨更为纵放，被称作“江夏派”。 在“浙派”的影响下，成化、弘治时期宫廷内外的画风多倾向于粗笔水墨，以挺拔豪放取胜，风行百余年，直至沈周、文徵明为首的“吴门画派”崛起而告衰落。

[明]戴 进《关山行旅图》
[明]戴 进《溪堂诗意图》
[明]吴 伟《灞桥风雪图》

极富书卷气的“吴门画派”

　　明代中期随着经济生活的繁荣，素称“鱼米之乡、丝绸之路”的苏州（俗称吴门）涌现出卓有成就的画家群体，以沈周、文徵明、唐寅、仇英四家最为著名，人称“吴门画派”。他们的作品大多数表现江南文人优雅闲适的生活情趣。

　　“吴门画派”的四大家各有千秋，其创始人沈周功力深厚，不慕功名，最富文人气质，他具有多方面的文化修养，书法雄厚浑朴，兼工山水、花鸟、人物，中年画法严谨细秀，用笔沉着劲练，以骨力胜；晚年笔墨简放粗豪，气势雄强。所作率意纵逸，寓有野逸之趣，成为明代复兴文人画的先锋。

　　沈周的弟子文徵明，曾为利禄所驱，举荐入京为翰林待诏，后不得意，辞官归里，书画终老。他的书画技艺也很全面，文雅典丽，笔墨蕴籍含蓄，风骨秀逸。文徵明长寿而勤奋，传世作品甚多，子侄、弟子流风不绝，至清初不衰，故而他成为“吴门画派”中影响最大的人物。

[明]沈 周《庐山高图》
[明]文徵明《真赏斋图》（局部）
[明]文徵明《曲港归舟图》

　　文徵明的好友唐寅，颖悟异常，年青时应试，中应天府（今南京）解元，后入京会试，因舞弊案牵连下狱，罢为吏。他一气之下绝意仕进，放情声色，诗文书画为生。

　　唐寅的作品以工细为主，又兼有文人的笔墨，富有诗一般的意境；书法秀逸遒劲，风格洒脱，雅俗共赏，深受欢迎。他也是一位人物、山水、花鸟兼工的画家，并因生活跌宕多趣，风流不羁，而成为家喻户晓的江南才子。

[明]唐 寅《孟蜀宫妓图》
[明]唐 寅《古木幽篁图》
[明]唐 寅《落霞孤鹜图》

　　文、唐的画友仇英，出身工匠，但勤奋好学，创作态度十分认真，一丝不苟，所绘人物、山水，精工具体，设色清丽，构图繁密，意境深邃，文雅而严谨，匠心独运，为他人所不及。故而他赢得画坛的尊重，成为“吴门画派”四家之一。

　　“吴门画派”是一个既有文人画家，又有职业画家、画工的群体，它的出现，既振兴了文人画，又规范了“浙派”末流技法粗陋之习，推动了明代绘画深入发展。

[明]仇 英《桃源仙境图》

陈淳、徐渭的写意花鸟

　　在“吴门画派”兴复文人画的风潮影响下，随着思想家强调发挥主观能动的“心学”兴起，明代中期的绘画变得更有生气，在技法上也有许多突破，表现于花鸟画创作上，水墨写意的大家应运而生，他们就是号白阳山人的陈淳（1483年-1544 年），及号青藤的徐渭，世称“青藤白阳”。

　　陈淳的花鸟画师法沈周，用笔随意，自由纵横，淡墨疏笔，生趣横溢，是位以拙胜巧的高手。他的水墨花卉常常是一花数叶，疏淡欹斜，比沈周的作品更为活泼。

[明]陈 淳《花卉册》之一

　　徐渭较陈淳更为放纵，以泼墨大写意花鸟画见长，不求形似求生韵，笔势激动，气度轩昂，如感情之渲泄，澎湃汹涌。这与他怀才不遇的坎坷经历大有关联，才情在仕途上受阻，却在诗文书画上得到淋漓尽致地发挥。如《墨葡萄图》轴，几无线条，全用泼墨泼水而成，却墨分五色，浓淡有致，形态生动；狂放之气，足以骄人。

　　徐渭的人物画也很精彩，寥寥数笔，即见精神，有《驴背吟诗图》等。

[明]徐 渭《墨葡萄图》
[明]徐 渭《驴背吟诗图》

董其昌的绘画风格

　　明代后期的画坛中心人物是董其昌（1555年-1636年）。他诞生于经济发达的松江，官至礼部尚书，是继元代赵孟頫之后的又一位大官僚兼文人书画家。

　　他长于山水画，提倡“元四家”，轻视“吴门画派”，极力鼓吹纯“文人画”。所作注重笔墨技巧，书画同体，讲究气韵，慕求风神，带有主观抒意，追求似与不似。董其昌善于将古人的结构、技法特点加以归纳，使画面的疏密、浓淡、开合、虚实更有规律，富有清润温雅、平和怡然的趣味，稚拙、简淡中带有宁静、自然的文人之思。

　　 董其昌在美术理论上多所建树，他提出直抒己意、仿古人而变古人；讲究神似，以拙胜巧；画家要“行万里路，读万卷书”来加强学养；并以禅宗南北之分来总结画史，认为从唐朝开始，以王维的水墨渲淡一派为南宗，以李思训工笔重彩一派为北宗，前者注重抒情，有文人气；后者注重写实，有工匠气；他崇南贬北。此论一出，影响很大，文人画的南宗成为画坛正宗，以致海外称“文人画”为“南画”，以此为中国画的代表。

　　董其昌的实践与理论得到松江地区画家陈继儒、莫是龙等人的支持，弟子满门，流风不绝，人称“松江派”。

[明]董其昌《葑泾访古图》
[明]董其昌《仿王蒙山水》
[明]董其昌《墨梅图》册之一

个性强烈的人物画家陈洪绶

　　晚年的人物画随着社会思潮的活跃而有较大的改观。不拘陈法、追求个性的大画家陈洪绶（1598-年1652年）就诞生于这一时期。他号老莲，浙江诸暨人，曾入京为内廷作画，并观禁中藏品，技艺大进；但对明末政治腐败深怀不满，不久南还，明亡后变得更为愤世嫉俗。所作人物，往往经过大胆的夸张变形，头大耳阔，躯体伟岸，相貌奇峭，衣纹排叠，凛然可畏；借佯逛迂怪，否定时政，讽刺当局，表达狂放不羁之情。

　　他的《归去来图·解印》，画陶渊明傲然前视，仪态轩昂，与接印小吏的谦卑恭谨形成鲜明的对比，突出陶渊明“不为五斗米折腰”的高贵品格，画风高古奇特。又如《何天章行乐图》，把主人公何天章画得如一尊魁梧的造像，而其爱姬娇小轻盈，两人面部木然，皆无喜悦之色，极不相配，实无乐可言，借以讽刺封建礼教。陈洪绶善于利用夸大人物个性特征和衬托对比的手法，给观众留下深刻的印象。在技法上，他用线清圆细劲，拙如古篆，刚中见柔，力度雄健，也不落常套。

　　陈洪绶还为当时流行的小说、戏曲作插图，歌颂侠义、爱情，赞扬爱国英雄，如《屈子行吟图》、《水浒叶子》、《西厢记》等，皆很出名，不仅对清初木刻版画的发展贡献很大，而且也成为反抗压迫的宣传品，不胫而走，甚至影响晚清“海上四任”。此外，他的山水、花鸟画也有很多特点，古朴工丽，以艳衬雅，富有装饰性，雅俗共赏，流传甚广。

[明]陈洪绶《仕女图》
[明]陈洪绶《雅集图》卷（局部）

愤世嫉俗的明遗民画派

　　明清鼎革，社会动乱，许多文人为了避祸，或不肯与清政府合作，便出家做了和尚；有的不再应考做官，甘当明朝遗民，了此一生。他们中间的画家，以“四僧”（即石涛、八大、髡残、弘仁）和龚贤、方以智（无可）等最为出名。

　　石涛、八大是明朝宗室，作品中往往流露身世之感，激昂悲愤，沧凉忧郁。石涛以山水见长，兼工花卉。他主张“搜尽奇峰打草稿”，又主张“我之为我，自有我在”，而且广泛吸收前人技法，融会贯通，独来独往，自成一格。他的画风富有创新精神，在运笔用墨、设色构图上皆突破陈法，令人耳目一新。石涛晚年在商业都市扬州卖画，他恣肆奇拙的画风，对“扬州八怪”产生了很大的影响。

　　八大亦长于山水、花鸟，“墨点无多泪点多”，山水意境荒率凄凉，花鸟怪诞冷漠，愤世嫉俗，不满现实，一派受压抑而不屈的情调。所写书法，似蚯蚓扭曲多变，柔中有刚，世称“蚯蚓体”。

　　髡残的山水粗头乱服，笔墨纵横淋漓，善于干湿互用，层次丰富，多幽深繁复之趣，寄托远离尘俗的逃禅避世之情；与其画面上的草书诗文互得益彰，给人旷达忘世之感。

[清]石 涛《山水清音图》
[清] 朱耷《荷花小鸟》
[清]髡残《雨洗山根图》

　　弘仁则与其相反，笔墨简淡，线条疏秀，山水清奇磊落。他最爱画家乡黄山的奇松怪石，伟岸俊峭，以寄托孤傲清高之情，成为清初“黄山画派”的首领。

　　象“四僧”一样有着傲骨与野逸之趣的遗民画家龚贤，为“金陵八家”的代表。他的山水注重墨色的厚重，善用积墨法表示山水的阴阳向背，很有苍郁深邃的趣味。

　　活动于江西的哲学家方以智，所绘简单，却含有思想，如《骑驴图》，就寓有三数合一、学问自许的含意。图中骑驴者实为他“不佛不儒不道、又佛又儒又道”的自我写照，表明知识分子在社会变荡时期不忘文化传统的乐观精神。 四僧和明遗民画派因负有民族气节和艺术上的独创精神，而被称作清初画坛的“野逸派”。

[清]弘 仁《天都峰图》
[清]龚 贤《溪山隐居图》
[清]方以智《骑驴图》

“清”四王的画风

　　清初重要的画家还有“正统派”的四王，即太仓（今属江苏）人王时敏、王鉴，常熟人王翚，和王时敏的孙子王原祁。他们受董其昌的影响较大，发展了晚明文人画的抽象特点，特别注重笔墨和纯形象的表现。所作并非描绘真山水，而是主要表现笔墨和线条的半抽象画。

　　四王作画常常题为仿某某宋元名家，诸如巨然、黄公望和元四家，其实都是自己的画，而且四人面貌也有所不同。王时敏用笔虚灵，气韵清恬，王鉴落墨丰润，兼擅青绿。

　　王原祁画风浑厚秀润，喜用干笔焦墨，曾在京中任书画总裁，弟子满门，有“娄东画派”之称。

　　四王与同时代画家的不同之处，在于画面布局不求奇险，而是注重笔墨功夫，所以粗看面目相同，若无变化，其实其变化在于笔墨的旋律，而非形象的布置。他们的摹仿古人，尽管有很大的局限，创新不足，但对前人技法的总结、继承，却维系了传统，而且左右清廷画艺，被奉为“正统派”。 受他们影响的唐岱、董邦达、杨晋、宋骏业及“小四王”（王昱、王愫、王宸、王玖）等，作品虽然也很典雅，然而因袭味太重，显得公式化和缺乏生气。

[清]王时敏《仙山楼阁图》
[清]王 鉴《长松仙馆》
[清]王 翚《水阁幽人图》
[清]王原祁《仿大痴山水》

“西画”对院体画的影响

　　 清朝重建宫廷画院，康熙、雍正、乾隆三朝达到鼎盛。那时西洋传教士络绎来华，意大利的郎世宁、法国的王致诚，捷克的艾启蒙等，带来了西洋画的凹凸阴暗和透视法，在宫内为皇帝作战功图，以精细逼真的艺术效果而受到欢迎。

　　同时，中国水墨画与散点透视的技法，也被西洋画家采用，如王致诚的《十骏图》，就兼有中西之长。

[清]（法）王致诚《十骏图》之一

　　受西洋画的影响，清宫廷中的画家如焦秉贞、冷枚、丁观鹏等，也参酌西法，作画注重凹凸阴暗的光影效果，笔法更为纤细写实。

　　清朝宫廷绘画的题材主要有人物肖像画、宫廷生活画、历史纪实画，以宣传皇帝的文治武功，为皇帝服务。花鸟画于历朝相仿，延续“黄家富贵”一路，也参有没骨画法，稍为奔放生动，著名画家有邹一桂、蒋廷锡等。山水画大致为“四王”派系；界面更趋宏大、工丽，注重装饰趣味，著名画家有袁江、袁耀父子。这种局面与大清帝国利用文化粉饰太平的专制政策十分吻合。

[清]胡湄 《鹦鹉戏碟图》
[清]焦秉贞《仕女图》
[清]袁 江《海上三山图》

直抒心胸的“扬州八怪”

　　 清代中叶，在商贾云集、思想活泼的扬州，萃集一批卖画为生的重要文人画家群体，人称“扬州八怪”。其所以称怪，一是书画创作皆流露强烈的个性；二是与当时的社会时尚相背戾，为人大多不趋炎附势，孤高自傲。扬州人视他们奇奇怪怪，按方言“八怪”称之。主要画家有郑燮、金农、黄慎、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘、华喦、高凤翰、闵贞、边寿民等。

　　“扬州八怪”都是失意文人，他们承传明遗民画家反抗精神，反对蹈袭模拟，所作抒个性、用我法、专写意、重神似，既在一定程度上挣脱宫廷提倡的正统，也相对摒弃了儒雅平和的“书卷气”，形成了重视感受、抒发性灵，而又适合商业需要的写意画风。多直露，少虚伪，吐泄不平，清新狂放。

　　郑燮的《竹石图》，挺劲孤直，具有倔强不驯之气，而又寄托“一枝一叶，总关民情”的同情民间疾苦之心。

[清]郑 燮《墨竹图》

　　金农的《佛像画》轴，佛像神情安然飘逸，身后背景以其独特的书法来完成。新颖的构图及遒劲的笔力得益于作者深厚的碑刻功底。

　　黄慎的《花鸟草虫册》以农家田园小景入画，生动别致，充满质朴气息。

　　再如罗聘的《醉钟馗图》，以漫画的手法，描绘出一幅迷离朴塑、奇异怪谲的鬼怪世界，借以讽刺社会现实。有人将此图比作蒲松龄的《聊斋志异》，称它们都是用“以鬼喻人”的手法来讽诲世事。

　　“扬州八怪”敢于标新立异的精神打破了清代中叶画坛的沉寂，给人以有力的启迪，其艺术对后世水墨写意的发展也起到了积极的推动。

[清]金 农《佛像像》
[清]黄慎的《花鸟草虫》之一
[清]罗 聘《醉钟馗图》（局部）

多元化的民间风俗画

　　明清的民间风俗画内容庞杂，题材丰富，涉及生产、生活、宗教、历史、文学、戏曲等方面。如明代四川蓬溪宝梵寺、北京西郊法海寺的佛教壁画，云南丽江大宝积寺小乘佛教壁画，西藏哲蚌寺藏传佛教壁画，山西新绛稷益庙的道教壁画；清代南京、绍兴、金华的太平天国壁画；明代苏州桃花坞、天津杨柳青的年画，清代山东潍坊、山西临汾、广东佛山、福建泉州、四川棉竹等地的木刻年画、戏画；明代徽州刻《西厢记》、《元曲选》插图、《十竹斋画谱》等，均较为出名。

　　这些民间风俗画的最大特点一是既工丽具体，又生动活泼，富有装饰情趣；二是贴近生活，通俗耐看，含有劝恶从善、吉祥喜庆的内容，如《莲生贵子》、《鱼跃龙门》、《年年有余》、《一团和气》等。它们与宫廷画、文人画、卷轴画等，共同构成了多元的明清绘画，对繁荣文化、活跃思想、丰富生活起到积极而不可低估的作用。

[明]北京法海寺壁画《韦驮像》
[清]年画《一团和气图》

具有民族特色的“汤喀”绘画

　　明清时期西藏、青海、甘肃、四川一带藏区雪域的绘画，除寺院壁画外，以“唐卡”这种富有民族特色的绘画最为流行。 唐卡亦称“汤喀”，是藏语，指一种用布或绢制成的画轴。内容大部分为佛像、菩萨像、护法神像，这类作品宗教特征较强，规范而严谨，尤其是曼陀罗唐卡，即坛城唐卡，画佛或诸神的宫殿，圆中有方，方中画圆，层层排列，紧密有序。

　　相对而言，一些表现圣者传奇、佛陀本生故事与神话传说的作品，往往出现世俗生活的场面，有山水、花鸟，显得较为生动。

　　唐卡的绘艺较为工细，线条柔和委婉，设色对比强烈，构图严谨对成，既有热烈明快、和谐统一的装饰趣味，而又带有图案化、神秘感，颇有特色。这种宗教绘画以其特有的美感，一直受到藏族同胞的喜爱，至今不衰。

[清]唐卡《降魔燮》
[清]唐卡《释迦牟尼画传》

第七章 推陈出新的近现代绘画

 

　　1840年鸦片战争后，中国沦为半殖民地、半封建社会，上海、广州等辟为通商口岸，商贾云集，经济繁兴，许多画家亦聚集于此，卖画为生，形成了商业气较重、雅俗共赏的“海上画派”与“岭南画派”。

　　1919年“五四”运动新文化运动提出“美育代替宗教”的革命口号，蔡元培在杭州西子湖畔创立了中国第一所国立高等美术学府--国力艺术院（今中国美术学院），从此画家兼美术教育家（即“学院派”或“教授派”）成为画坛的主流。

　　面对中外文化交流日益频繁的形势，一些有革新精神的画家，坚持弘扬中华传统艺术，增加学养，不断推进绘画的发展，主要代表人物有齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石，人称“齐黄潘傅”。另一些留洋归国的画家，主张中西兼溶，吸收西画优秀成分，推进中国绘画的改革。代表人物有林风眠、徐悲鸿、刘海粟、吴作人，世称“林徐刘吴”。

　　在抗日战争中，中国画家以满腔爱国热情投入了反法西斯的斗争，涌现出一批激励抗日斗志的优秀作品，如蒋兆和的《流民图》，徐悲鸿的《奔马图》、《醒狮》等。

　　抗日战争结束后，有的画家向海外发展，弘扬中华传统艺术，并借鉴海外艺术的长处，不断探索水墨画的创新。他们孜孜以求，使世界进一步认识了中国绘画的魅力，张大千就是其中的典型。他的作品多次获得好评，有人称他为“东方的毕加索”。

　　活跃与大陆的学院派画家，也经过不懈的努力，推陈出新，逐渐形成南北互相呼应的局面。历经极左路线与“文革”的摧残，画家们坚持发展传统艺术的赤诚之心更坚，心胸更为广博，学养也愈为丰厚。“笔墨当随时代”，已成为大家的共识。崇尚艺德、不断创新的李可染、陆俨少是其中的佼佼者，经过他们艰辛的努力，中国绘画艺术由古典向现代转换，进入了“源于生活、高于生活”的更新的境界。

[清]虚谷《松鹤延年图》
[现代]吴昌硕《红梅图》

“海上画派”与“岭南画派”的艺术风格

　　清末明初，上海和广州等沿海城市开埠通商，吸引着各方画家云集。他们最先接受维新思想和外来文化，对传统中国画进行大胆的改革和创新，作品体现时代生活气息，融合外来艺术技法因素，在“正统派”外别树旗帜，形成“海上画派”和“岭南画派”。

　　“海上画派”的主要画家有赵之谦、“四任”（任熊、任薰、任颐、任预）、虚谷、吴昌硕、吴友如等。赵之谦的作品，善于将篆隶书法功力融入画面，风格浑朴秀劲，花卉设色浓艳，宏伟富丽，以象征吉祥。

　　吴昌硕也以书法、篆刻入画，作品金石味浓郁，风格沉着雄肆。他除花卉外，兼长人物、山水，画面题诗文以吐泄豪情，既使意境丰富。吴昌硕治印也很出名，他是杭州“西泠印社”的创始人。

[现代]赵之谦《蟠桃图》
[近代]吴昌硕《白菜》

　　“四任”中以任颐（字伯年）最著，他善于画人物、花鸟，所作受陈洪受影响，略作夸张，线纹坚劲凝练；而又吸收民间设色技法，色彩明丽。任颐好民间故事、历史人物入画，如《钟馗》、《凫荷图》、《风尘三侠》、《吕布与貂禅》等，雅俗共赏。

[现代]任 颐《钟馗》
[现代]任 颐《凫荷图》
　“岭南画派”以留学日本的广东人高剑父、高奇峰兄弟以及陈树人为著，世称“岭南三杰”。他们的作品中融入海外技法，即水墨中掺入水彩、水粉画的粉质颜料，在不吸水的矾纸上作画，使画面色彩鲜艳亮丽，借此表现岭南阳光充足的亚热带自然风光，有“新国画派”之称。
[现代]高剑父《枫鹰图》

继承与开拓的四大家

　　20世纪以来，中国绘画经历了激烈的分化与变革，因循传统、恪收古法的画风虽然仍在延续，但已失去活力；同时，西画的东渐，油画、水彩、水粉画的发展，也使中国绘画的因循守旧之风更为颓衰。此时，以齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石为代表的一批有革新精神的画家应运而生。他们植根于传统，重视师法自然和切入显示生活，努力提高学养，弘扬传统绘画中的优秀成分，刻苦创新，使中国画在内容和形式上都有新的开拓。

　　齐白石（1863年-1957年），湖南湘潭人。精写意花鸟，尤工水墨虾、蟹、鱼、蛙，从徐渭、八大、吴昌硕等人笔墨中汲取技法，又长期观察自然景动物，所作着墨不多，概括生动，设色墨彩相融，质朴天真，活泼多趣。山水构图奇肆，治印古朴，蔚然成家。曾任中国美术家协会主席，并获得世界和平理事会授予的和平奖金。

[现代]齐白石《河虾图》
[现代]齐白石《蝈蝈》
　　黄宾虹（1865年-1955年），生于浙江金华，安徽歙县人。曾任中央美术学院华东分院（今中国美术学院）教授。他主张画家要“读万卷书，行万里路”，“求修养之高”，又认为中华大地无山不美，无水不丽，对祖国大好河山充满了热爱之情。他重自然气韵，开创了“黑、密、厚、重”的独特画风，元气淋漓，草木华滋。黄宾虹擅长用浓淡不同的墨彩、反复勾画点染，而呈现层次丰富、意境深邃的景象，初看似苍茫一片，细看自然生动，乱而不乱，意境无穷。
[现代]黄宾虹《川蜀记游图》
[现代]潘天寿《秋荷》
　　 潘天寿（1866年-1971年），浙江宁海人。擅诗书画印，山水、花鸟，人物兼长，画风受八大、石涛影响，而又自具雄肆奇倔的面目，线条坚定粗犷有力，构图出人意表，体现刚强不屈的豪迈民族性格，变文人画柔雅为沉雄、坚毅，有撼人的力量和强烈的现代意识。

　　晚年擅指画，巨幅鸿篇，册页小品，皆风姿独具。曾任国立艺专、浙江美术学院（皆为中国美术学院前身）院长，全国美协副主席。1958年获苏联莫斯科美术研究院名誉院士。著《中国绘画史》等。

[现代]潘天寿《泰山图》
[现代]潘天寿《蛙石图》
[现代]潘天寿《映日荷花图》

　　　傅抱石（1904年-1965年），江西新喻人。曾受徐悲鸿器重，推荐赴日留学，归国后任教于国立艺专（今中国美术学院）、南京中央大学美术系。善绘山水、人物、工意兼具。《山雨》图轴写山雨流泉，树石草亭，皆以，线描或细挺，或秀柔，面部具体，衣着姿式泼墨写意，尤擅长历史人物，既有晋、唐古雅之风，又有现代浪漫气质，如《九歌图.湘君》。

　　山水泼墨淋漓，或如风雨交加，或如烟云流布，大气磅礴，神奇莫测，颇为生动。笔墨酣畅纵横，有“抱石皴”之誉。晚年任南京师范学院艺术系教授、江苏国画院院长，著有《石涛上人年谱》等。

[现代]傅抱石《九歌图.湘君》
[现代]傅抱石《山雨图》
[现代]傅抱石《三峡图》

溶西创新的四大家

　　“五四”以来，蔡元培、陈独秀、胡适、鲁迅等新文化运动健将都按照各自的观点倡导美术革命。有的提出改革国画的纲领，有的留学归国后办新学，画模特儿、办展览、出画报，形成一股力量，向以模拟四王山水为代表的“正统派”展开进攻。兼溶中西的林风眠、徐悲鸿、刘海粟、吴作人等教授即为其中的杰出人物。

　　林风眠（1900年-1991年），广东梅县人。少年时以《芥子园画谱》习画，后留法，研习西画。归国后，1928年被蔡元培派赴杭州，创立“国立艺术院”（今中国美术学院），任首任校长。他艺通中西，对中西的审美情趣皆有深刻的领悟，以调和中西复兴中国艺术为己任。长于人物、花鸟、山水，所作富有韵味，且通俗易懂，他的孤鹭、秋雁、水汀、美女（插图152）等水墨画，设色浑化自如，浓艳处多加积色和复色，清雅处纯净透明，厚而不浊，淡而不薄，光影色彩自然柔和，具有诗一般的美感，和盎然的生命力。晚年定居香港，弟子遍及海内外。

[现代]林风眠《浴女图》

[现代]林风眠《鹭鸶图》

　　徐悲鸿（1895年-1953年），江苏宜兴人。早年赴日本和法国游学，1927年归国。历任北平艺术学院院长、中央美术学院院长等。

　　擅长人物、动物、花卉等。主张学习素描，讲究造型之严谨、结构之精确、整体感之强烈，并认为应吸收西画优秀技法，丰富中国绘画的创作。所画人物、动物，笔墨放纵，形神兼备，往往还寓以热爱祖国、嫉恶如仇的情感。

[现代] 徐悲鸿《愚公移山图》（局部）
[现代] 徐悲鸿《奔马》

　　刘海粟（1896年-1994年），江苏武进（今常州）人。17岁赴沪创建上海美专，主张尽力发展中国传统美术宝藏，尽量吸收外来新艺术，首倡中国人体模特儿教学；打破关门教学陈规，带学生赴西湖写生；招收女生，开中国男女同校先河。反对封建礼教，人称“叛徒大师”。后旅日游欧访南洋，艺名日著。

　　善山水，泼墨与没骨重彩尤奇诡，光怪陆离，汪洋恣肆，气魄阔大。曾多次赴黄山写生，所写黄山图，奇幻壮丽，寄托对祖国山河无限热爱的深情。

[现代]刘海粟《黄山图》
[现代]刘海粟《始信峰古松图》 　　吴作人（1908年- ），安徽泾县人。年青时受徐悲鸿帮助，赴欧留学。归国后执教于中央大学艺术系、国立艺专。善于溶会中西技艺，所作骆驼、牦牛等，构图简洁，造型生动，有清新、洗练、柔和、秀美的特点，水墨色彩变化微妙，格调高雅，耐人寻味。历任中央美术学院院长、中国美术家协会主席等。
[现代]吴作人《骆驼图》

为民愤世的蒋兆和绘画

　　 1937年日寇侵华，烧杀掳掠，奸淫妇女，无恶不作，给中国人民带来了深重的苦难。爱国主义画家蒋兆和（1904年-1986年）目睹山河破碎、民不聊生的现实，心痛万分，乃创作《流民图》以表达他对沦陷区人民流离失所生活的深深同情。

　　《流民图》从1941年开始构思，至1943年完成，高2米，长约26米，表现逃难群众悲惨的生活。画家塑造了一百多个无家可归的社会底层的劳苦大众形象，与真人等大，构图多为半身特写，重个性刻画，使形象有呼之欲出之感。笔墨则侧重悲怆氛围烘染与愤慨情绪的渲泄，缩短了艺术形象与观众间的距离，具有强大的艺术感染力，成为“为民写真”的现实主义杰作。

[现代]蒋兆和《流民图》（局部）

　　该图在北平（今北京）太庙展出，不及一日，就被日本军宪勒令停展。1944年移至上海租界展出，在国内外都有广泛的影响。蒋兆和先后任教于南京中央大学艺术系、北平艺专等，1950年后任中央美术学院教授。

[现代]蒋兆和《流民图》

“大千世界”的张大千

　　近百年来，在继承传统、开辟时代新风的众多画家中，张大千（1899年-1983年）无疑是极具代表性的一代大师。
[现代]张大千《仿宋人山水》

　　他是四川内江人，年青时游学日本，后归隐四川青城山，潜心于石涛、八大及董源、巨然、王蒙等古典风格，又赴敦煌临摹壁画，技艺大进。中年达到可与古人争雄竞胜的水平。

　　1949年出国，云游美洲、欧洲等地，视野扩及世界，学养雄厚，终于自出机杼，所作以泼墨泼彩呈现出苍浑渊穆的面目，用抽象表现主义开拓了中国画的新领域。

[现代]张大千《庐山图》（局部）
[现代]张大千《晚帆》 　　张大千于山水、人物、花鸟、鞍马无所不精，工意兼具，勤奋创作，乐此不疲，且于历代宫廷画、文人画、民间画以及西洋画皆有汲取，取精用宏，晚年由传统派画家而成为融和西法的变革派画家。作品早、中、晚年风格不同，但都以浓郁的东方情调而被受世人瞩目。1956年他与毕加索在欧洲相识，被画坛称为“东方的毕加索”。晚年病逝于台北“摩耶精舍”。
[现代]张大千《美女图》

推陈出新的“北李南陆”

　　经历了政治、经济、文化的激烈变革，在全盘西化、中西融合，以及新儒学思潮浸润的二十世纪后期，中国绘画不断发展的进程已成为不可逆转的时代潮流，李可染（1907年-1989年)、陆俨少（109年-1993年）就是推动当代中国绘画发展的南北二位著名教授。

　　李可染，江苏徐州人。曾就学于杭州“国立艺专”（今中国美术学院），后为中央美术学院教授。本世纪中国绘画的传统主义大师齐白石、黄宾虹、潘天寿及改良主义大师林风眠、徐悲鸿、刘海粟都是他的老师。在错综复杂的文化环境中，他“以最大的功力打入传统，以最大的勇气打出传统”；并将西洋画中的明暗法、几何造型法、封闭立体主义构图法等技巧，透过自己的理解，适切地融入个人的绘画中，不但塑造出具有创造性及成熟的绘画风格，并成功地完成中国绘画的改革。

　　李可染的绘画讲究点、线的搭配，注意点线面的节奏感，山水构图圆中见方，饱满严谨，画面明暗层次丰富，云烟朦胧，亮点活跃（插图161-1、-2）；人物、动物、墨块笔痕清晰有力，简练拙朴，生趣勃勃，尤多农家自然清新气氛。他主张苦学，主张深入学习传统、深入观察大自然、深入思考、深入实践，人称“苦学派”。

[现代]李可染《漓江天下景》
[现代]李可染《清漓烟岚图》
[现代]李可染《犟牛图》

　　李可染的友人陆俨少是上海嘉定人，年青时受湖帆器重，博采历代名家技法，尤得力于元人王蒙。抗战时避难入川，看遍巴蜀山水，深受自然启发。所作山水长于用线条勾云划水，以留白法表现云烟；构图自出机杼，由小及大，转折之间，别开生面；下笔中锋、偏锋、皴擦互用，厚重而不刻板，秀雅而不艳媚。云水激荡，山川奇伟，大气磅礴，神采飞动。

　　陆俨少虽对传统作了创新，但他对画家要有坚实的文化修养却从不怀疑，曾说要“三分读书，三分写字，四分画画”，是位诗、书、画全面发展的大师。晚年陆俨少任浙江美术学院（今中国美术学院）教授，著有《山水画刍议》等。

[现代]陆俨少《峨嵋冬雪》