陶之恋图片:柴科夫斯基第六交响曲“悲怆”版本比较

                         柴科夫斯基第六交响曲“悲怆”版本比较
　　
　　在我的版本收藏中，不知不觉已积累了逾十个悲怆交响曲版本。这么多版本在我的收藏中只有贝五、贝九可以相提并论。与两部乐圣的巨制相比，柴科夫斯基的这部天鹅之歌更容易打动我。尤其是优美无比的第一乐章副部主题，真有苏轼般的高洁与多情。
　　卡拉扬70年代版我听的是磁带，在我人生那段孤寂混乱的日子里，第一乐章六分钟左右处长笛的婉转与弦乐的悸动前行总是引起我阵阵共鸣。这个版本典雅华美，庄严刚强而又戏剧性十足。第四乐章结尾处低音弦乐极弱的哀鸣处有几下周而复始的SFP，在卡拉扬的处理下仿佛起伏的胸膛血浆喷溅。
　　卡拉扬50年代版只认真听过第四乐章（那还是读师范进的卡带），感觉音色更丰润，气氛也更亲切些，戏剧性的爆发也十分到位。70版更多的是“骨力”，而50版更多的是“气韵”。60年代版（DG）粗粗听过，无甚至太深印象，感觉还是与50年代的演绎一脉相承，但既无早年的气韵，亦少后来的风骨。
　　卡拉扬八十年代版指挥的是维也纳爱乐，他似乎在这个作品发掘出更多的告别意味。这个版本以绵长大气，沉静超拔自成一格，然依旧不失典雅华美的风格。
　　富特文格勒的悲怆让我们从卡拉扬精心导演的舞台剧中走出来，经历一场真实的人生。一切都是未知的，命运是随着下一刻的音乐而到来的。柏林爱乐各声部音色几乎达完美之境，一上来大管深厚肃穆，低音弦乐暗流涌动，若隐若现，中段号角的哀鸣近于人声。“一切文学，余爱以血书者”，富特的悲怆，字字血泪，句句血性，处处真情。优美无比的第一乐章副部主题被处理得一波三折，凄风苦雨，真有晚年杜甫“沉郁顿挫”之境。高潮处，所有乐器迸发出巨大的哀恸，然而又那么饱满，那么人性，决无半点虚张声势，皆是血泪的流淌与泣述。富特的这个版本被许多乐迷视为首选，我一点也不感到奇怪。
　　托斯卡尼尼1942年的现场版“悲怆”由NAXOS发行。这个版本证明托斯卡尼尼善于把握不同作品风格。他一反在瓦格纳、贝多芬作品中那种如火如荼的惊人声压，而代之以引导乐队各声部优美地歌唱，细腻处亦显英雄之柔情。他让音乐更为自然地在他设定的结构框架内流淌，让人联想到他的后辈卡拉扬，但音色上这个版本更为质朴明快。
　　伯恩斯坦的“悲怆”是著名的蜗牛版，但我听了后印象却并不深刻，总体来说我还是可以接受这个版本，它清晰地呈现了我期待中的对作品情绪想象。最后一个乐章的被撑长到近二十分钟，这应该说是个人意志扩张的结果，这在今人看来，实在没有什么可大惊小怪的。总之，这是一个相当有时代先锋特色的演绎。
　　弗里恰依现场版柴六录音较差，速度较慢，沉思冥想与柔肠百转表现得很到位，指挥家设置了许多细节，给人以许多思考的切入点。
　　俄国指挥大师姆拉文斯基的柴六一直是里程碑式的。他的柴六拥有最惊人的能量。他的60年版，结构清晰，雷厉风行，音响犀利透明而又厚重坚实，既有纯洁高贵的抒情（如银铃般的！），又有让人如遭雷殛的高潮，弦乐迸发出的力量完全可以用排山倒海来形容。列宁格勒爱乐在演奏全曲时拼尽全力，完美地达到了指挥家的要求。第二乐章一开始大提琴有意“发闷”，如皱眉不展，旋即在第二句中舒展开来，有如春风化雨。
　　姆拉文斯基的80年代版在我看来过于熟练了，少了一些探索性与发现感。整体上较60年代版更为紧凑致密，严丝合缝（似乎连一张纸也插不进去），一张一驰悉数控制于股掌间。演奏完美如神，似乎这个作品已几乎融入到指挥家与乐队的血液与本能反应中去了。晚年的指挥家对这个烂熟于心的作品有了更多个人化的解读，强化突出了许多重要细节，如第一乐章展开部一开始的暴怒地一击，是我所听到过的最迅猛、最冰冷、最狂暴的，展开部结束处那一下锣响响起后余音绵绵不绝，与变化中的鼓声完美交融，有如NBA之空中接力般精确和谐。此时的老柴，已不是音乐诗人，分明是腹有雄兵百万的沙场宿将。
　　杨颂斯的“悲怆”胜在清新明快，较好呈示了柴科夫斯基作品与莫扎特及芭蕾舞音乐之间的联系。
　　门盖尔伯格的柴六是我所听过的版本中最具个性的。他的柴六显得相当的“文学性”，他设置了许多生动的情节与对白，好像就在给听众讲故事一般。音响变化极多，有时甚至是单薄嘶哑的，但这一切都是配合着他心中那个故事而有心为之的。
　　切利的悲怆柔情处如冰肌玉骨之绰约仙子，高潮处自然而发。全曲结尾处低音弦乐拨弦的节奏被强化出，恍如主人公向着黑暗的深处一步不停地越走越深，又让我联想到北京曹雪芹纪念馆中的硕大无朋的曹公头像，此像五官模糊不堪，几乎只能依稀辨得，盖是刻骨血泪将曹公这五官冲蚀殆尽。这段结尾就仿佛让我看到满面涌动的血泪不断地冲蚀着主人公的五官，直到面目全非，也没有停下……
　　好东西总要留到最后再说。受王蒙观点的影响，对我来说，柴六是高洁而历尽人世沧桑的苏轼，是“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”中的苏轼，有“纵使相逢应不识：尘满面，鬓如霜”的黯然神伤，有“夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆，相顾无言，惟有泪千行”的梦幻，有“料得年年肠断处”的明月夜、短松冈。第一乐章起首恬静处神似《水龙吟》的起句“似花还似非花”，结尾处亦归于恬静，而分明已有柳絮纷扬翻飞之意，暗合苏轼这首《水龙吟》的结尾“遗踪何在？……细看来,不是杨花，点点是离人泪”。 前后两厢呼应，与苏轼这首词前后呼应相合。然而，柴科夫斯基与苏轼一样，面对苦难的人生，他自有其对人生的深刻理解，有其对人生的从容品味与深厚沉淀。他的理想，是莫扎特，暗合苏轼对黄老的推崇，柴科夫斯基有他自己理解的“天地不仁，以万物为刍狗”，又有他自己理解的“秋水长天无人管”，更有他自己“小舟从此逝，江海寄余生”的咏叹。
　　只有克老60年代在EMI录制的柴六，给了我这种难以名状的感觉。这个版本，真正将海雨天风般的人生磨难完全沉淀了下来。克老的副部主题目没有太多表情，细细一品，正是“十年死生两茫茫”的感慨，却平平淡淡从容述之，人生的苦难只是在这淡淡一抹中便有力地呈现出来了。进入发展部前，克老让单簧管适度渐强，接下来的重击，克老也淡然处之（虽也是有力的一击，却决不致于让你从沙发上跳起来像在听姆拉文斯基时那样），使得两个乐段的过渡更自然。整个高潮乐段浩荡舒展而不失肃刹紧张，大气磅礴而不气势汹汹，人生之无奈、生命尽头的兴意阑珊与坦荡超拔跃然“纸”上。第二乐章的中段克老速度加快，低声部如心跳起伏，大有命运催促主人公急急前行之意。此处之加速，令得整个乐章意境顿出，变得更为言之有物。第三乐章是最具个性的，克老从容不迫应对这金戈铁马般的乐章，特殊的乐器摆位使得各声部音响的交替演奏仿佛是各种闪光的来回闪烁，并在各自的位置相互传递信号，交相辉映。这个第三乐章，是“何妨吟啸且徐行”般的进军，是“回首向来萧瑟处，也无风雨也无晴”般的从容。
　　第四乐章温暖绵厚，第一主题的乐句被处理得和很奇怪，收尾很秃，仿佛是如哽咽在喉、欲言又止后的嘎然而止。克老一如他在演绎马勒时做的那样，在音乐中挖掘出深刻的讽刺意味：最后高潮下落的时刻，不断垮下来的热情弦乐群中，闯入加了弱音器的长号，只听得几声古怪的 “滋滋”响，如暗处的精灵（或神仙鬼怪？）在幕后发出的冷笑，仿佛是在评论现在正在发生的这一些。主人公历经千辛万苦走到这里最后居然被嘲笑了。人所有的挣扎、热血、激情、梦幻与自我超拔，在暗处的精灵（或神仙鬼怪）眼里，大概也就