陈德容双镯图片:北京故宫藏品

北京故宫藏品  

2011-06-14 13:06:55|  分类： 诚兰书画收藏 |  标签： |字号大中小 订阅

清·乾隆款青玉浮雕云龙海水蕉叶花觚

清·乾隆青玉描金龙葵瓣盘

清·青玉佛手

佛手本系一种植物，后来人们把它赋予了一种精神上的韵味，变成了吉祥的象征。

清·青玉浮雕福寿如意

“如意”一种象征祥瑞的器物，用金、玉、竹、骨等制作，头灵芝形或云形，柄微曲，供指划用或玩赏。

如意的起源：

“如意”一词出于印度梵语“阿娜律”,是自印度传入的佛具之一，柄端作“心”形的，用竹、骨、铜、玉制作，法师讲经时，常手持如意一柄，记经文于上，以备遗忘。陕西扶风法门寺地宫中曾出土一柄佛僧如意，银质鎏金，首为云头，柄为直柄。据故宫博物院资料，如意的起源与我们日常生活中俗称“不求”的搔背工具有着密切的关系。最早的如意，柄端作手指之形，以示手所不能至，搔之可如意，故称如意，俗叫“不求人”。清《事物异名录》云：“如意者，古之爪杖也”。我国古代有“搔杖”(如今叫痒痒挠)，又有记事于上的“笏”(亦称“朝笏”、“手板”)，如意则兼二者之用。后来，其形态发生分化，一支保留实用功能，在民间流传；另一支强调吉祥含义，向纯粹陈设珍玩演化，有手持如意的菩萨像。

如意的中国发展史：

魏晋南北朝时期，如意得到了普遍的使用，它在这期间非常走红，成为了帝王及达官贵人的手中之物。它与民间的一种“不求人”挠痒痒用的东西，在器型上相结合，实用性上除用它搔痒，还用它显示权杖的作用。最初原型结合如意的头部呈弯曲回头之状，被人赋予了“回头即如意”的吉祥寓意。“君子比德如玉”，玉如意的出现，将玉的坚润不渝美德与如意的吉祥寓意结合，成就了具有中国特色吉祥文化的如意器物。

从梁简文帝萧纲的诗中：“腕动苕花（苕华喻指美人）玉，衫随如意风”，可以推测出当时的玉如意有随身佩带之大小。清雅悠闲之时，文人雅士吟诗咏赋，和着“如意舞”利用它作为打节拍之物。到了明、清时期，它从实用品逐渐转向了一种艺术陈设品，供人们欣赏娱乐。如意头部呈弯曲回头之状基本不变，而柄端由直状变为小灵芝形、云朵形多种形状。头尾两相呼应，主体呈流线形，柄微曲，造型美观华丽。

古代作为工艺美术品的如意，以清代为多，明代亦有但少见。康熙年间，如意成为皇宫里皇上、后妃之玩物，宝座旁、寝殿中均摆有如意，以示吉祥、顺心。《清朝野史大观》卷一载：“如意，物名也，唐宋前已有之。”

如意的分类及应用：

如意的品类有珐琅如意、木嵌镶如意、天然木如意、金如意、玉如意、沉香如意等等。清代的皇帝、皇后用如意作为赏赐王公大臣之物；在皇帝选妃时，若将如意交入一人手中，那就意味着她将成为皇后；民国时代，如意成为贵重礼品，富有之家相互馈赠，祝愿称心如意。

另外，又有种种如意图案，以喻吉祥之意，例如年年（鲶）如意、万（万年青）事（柿）如意、吉祥（大象）如意、平安（花瓶）如意、四艺（琴棋书画）如意、必（笔）定（锭）如意、四合（四个）如意等等，它们被古代的绘画、建筑、家具、服饰、玉器、瓷器、竹木牙雕广泛运用。

如意的艺术价值及影响：

虽说如意出于各自不同的用途，但最初的如意无疑都是摹仿人的手形，这种创造的构思，也可以说是人的意志的外延。而手形如意演变成卷云形、灵芝形、心字形及团花形如意，是唐以后的事，并用金玉珠宝制作，不仅使其成为一种艺术品，而且还增加几分仙气与祥和的神韵。至清代，如意工艺达到了登峰造极的地步，它的功能也达到空前的高贵，凡值年节，王公大臣督抚，必进如意于朝，以取兆吉祥，故有“椒戚都趋珠宝市，一时如意价连城”的诗句。现在北京的故宫、颐和园可欣赏到清代皇家的如意。在民间，大型如意为厅堂的一种陈设，小型如意成馈赠之物，以示吉祥的祝愿。常见材质有金、银、玉、角、牙、翡翠、珊瑚、铜、竹、木等。

中国传统吉祥物中有不少与年节相关，如意即为家喻户晓的吉祥物。

清·翡翠狮钮活环四足长方盖炉

是薰香炉的一种。

  清·玛瑙狮钮兽耳活环炉

清·青玉几式墨床

墨床为在研墨时稍事停歇，磨墨处湿润，以供临时搁墨之物，文房用具之一。多为木、玉、瓷所制，形状或为床式，或为几案式。其产生的具体年代不可考，文献亦鲜有记载。目前所见最早的为明代器物。白玉墨床，几案形，线条劲挺，棱角分明，通体不加任何雕饰，明代朴素浑厚之风极为明显。明代墨床除玉质外，还有木嵌玉墨床，但传世品极为少见。

清代墨床较为常见，玉墨床多为几案形，较明代雕工细腻。青白玉墨床，几案形，与白玉墨床造型相仿，雕工明显较上器细腻，风格殊异。清代玉墨床的另一特征是床面多有纹饰。如玉墨床，几案形，造型简单，线条圆润，案面雕有东坡游赤壁图，浅浮雕的技法纯熟，纹饰层次分明。为清代玉墨床中的精品。

清代木墨床多用玉镶嵌床面，嵌玉雕墨床，几案形，红木座上嵌有白玉牌，雕饰有花丛鹦鹉纹。红白相衬，别有韵味，清早期器物。清代墨床以瓷质较多，但形制不外乎几案形、床形两种。最为常见的是几案形墨床、笔架两用器物。粉彩山水墨床，几案形，两边有山状凹凸用以搁笔，中为平面用以搁墨，床面绘有山水纹饰，下有红木床座。墨床在文房用具传世品中最为少见，收藏难度较大，不易形成系列。

清·青玉浮雕松石笔筒

清·白玉雕松鹤人物插屏

插屏也称座屏、台屏，它源于屏风，是我国古代宫廷、贵族厅堂及书房中常见的陈设和观赏的艺术品。插屏就质地而言种类很多，比如紫檀木雕、象牙雕、竹雕、玉雕、雕漆、大理石雕、紫石雕插屏等。它们各具特色，斑斓多姿。

明代以前，屏风多趋于实用，被归为家具的一种，主要用于遮蔽和做临时隔断，大都是接地而设。清初出现的插屏和挂屏，则开始兼有供人欣赏之用。

插屏一般都是独扇，形体大小各异，大的约有3米高，多设在室内当门之处，根据房间和门户的大小，来确定其高度;小的则只有20厘米。插屏和多扇座屏的作用相差不多，主要是用来挡风和遮蔽，在室内，它又有装饰作用。这种插屏以双面心为佳，如果是以山水、风景为内容，则更美。由于山水、风景都具有由近及远、层次分明的特点，虽置于室内，却能起到开阔视野、消除疲劳的效果，给人一种舒畅的感觉。

(另：挂屏多代替画轴在墙壁上悬挂，成为纯装饰性的品类。它一般成对或成套使用，如四扇一组称四扇屏。从单纯的使用功能，到使用与欣赏兼具，这大大提升了插屏与挂屏的收藏价值。材质是影响插屏、挂屏价值的首要因素，做工也是影响价值的重要标准，珍贵插屏、挂屏应首选清宫御制品。再者，缂丝、竹雕等传统工艺纷纷上阵，尤其是近年来镶嵌瓷板插屏与挂屏的出现，使名家绘瓷也成为了衡量价值的重要标准。）

清·白玉浮雕山子

山子有两种说法：

第一种说法：按和阗玉(白玉)产出的情况，自古以来就分为山产和水产两种。

山料又称山玉、山子，或叫宝盖玉，指产於山上的原生矿。山料的特点是块度大小不一，呈棱角状，良莠不齐，质量常不如子玉，有不同玉石品种的山料，如白玉山料，青白玉山料等等。

第二种说法：山子，是一种类似假山的小型盆景。玉是制作原料之一。

清·白玉浮雕荷叶洗

清·乾隆画珐琅双蝠耳圆柱形灯擎

清·乾隆画珐琅葫芦花高足碗

该物做工精细、画面精美，是不可多得的精品，民间偶有收藏。

清·乾隆填珐琅镶玉葫芦瓶

 清·乾隆款填珐琅镶玉葫芦瓶全高61厘米，巨大的葫芦形器身表面以錾胎工艺覆满葫芦枝叶，并嵌饰白玉、黄玉葫芦多个，另嵌有五瓣红珊瑚珠制葫芦花。造型之巧，制做之精，让人叹为观止。

清·填珐琅勾莲桶式花盆

该花盆上宽下窄，造型精美，用填珐琅工艺制成并勾饰以莲花，美仑美奂，不可多得。

清·填珐琅五供之烛台

按道家解释，“五供”也称“五献”。就是人死之后，后人将五种献祭品，即香、花、灯、水、果献于神坛之上。

道家云：

五献皆圆满，

奉上众真前，

志在求忏悔，

亡者早生天。

但在清朝，按照宫廷要求，五供就是一个香炉、两个花觚、两个烛台。民间有不同摆法，有摆座钟的，有摆掸瓶的，各不一样，但总的都合称“清宫五供”。这五供在清朝是很受重视的，盛京（沈阳）的东陵、北陵都有石制的这“五供”。

这里是清宫五供之一的烛台。  

清·填珐琅五供之香炉

这是五供之中唯一不成对的……香炉。

经查，香炉乃焚香之器具,与花瓶（花觚）、烛台一齐供养于佛前，为比丘十八物之一。

其材质多为金属、瑜石、磁、陶、紫檀等非易燃品，形状多样化，大致可分为四类，即：

1、置于桌上的置香炉，如博山形、火舍形、金山寺形、蛸足形、鼎形、三足形、香印盘形等。

2、持于手上的柄香炉，如莲华形、狮子镇形、鹊尾形等。

3、坐禅时所用的钩香炉。

4、灌顶时，受者跨越而以净身之象炉。

据《金光明经》卷二载，于佛前行祈拜供养之时，手擎香炉；后世之柄香炉，即袭此遗风而来在《珠林》中记载：“天人黄琼说迦叶佛香炉，前有十六师子、白象，于二兽头上别起莲华台以为炉，后有师子蹲踞，顶上有九龙绕承金华，华内有金台宝子盛香。佛说法时，常执此炉。”

使用手炉，大都是在剃度、礼忏、奉请……等场合。炉头插香，双手执持炉柄；也有兼插鲜花以为供养者。

此外，亦有香盘，放置檀香炉用的盘子。它是用木料做成的，表面涂以咖啡色的油漆。面积长约一尺余，宽约七、八寸，边沿高约一寸许，盘子呈长方形。

清·乾隆黄玉浮雕兽面纹撇口杯

该杯小巧玲珑，造型精美，上饰以兽面浮雕，展现出王者风范，玉质洁净、宛若凝脂，实在是不可多得的宫廷精品。

清·白玉浮雕玉兰花花插

花插用整白玉雕刻而制，上部作玉兰花七瓣，下部透雕花蕊及枝叶，玉兰花下附有透雕葵花木座。

整件玉雕造型新颖，构思别致，为极其难得的清代玉器珍品。

清·碧玉镂雕夔凤“长宜子孙”牌

“长宜子孙”，即适宜子子孙孙能久长过上美好、稳当的生活。

清·掐丝珐琅双耳活环瓶

经查，清代(1644～1911)掐丝珐琅主要有宫廷掐丝珐琅和北京掐丝珐琅，此工艺当时甚为发达并波及地方，较前朝有所创新和进步，后来流传民间，故有宫廷制品和北京、扬州、广州等地的制品。

宫廷掐丝珐琅。康熙十九年(1684)设珐琅作，以明景泰时内廷珐琅为榜样，生产了大量景泰款掐丝珐琅和康熙朝本色的掐丝珐琅。在艺术和色调上逐步放弃了明万历掐丝珐琅的暖色格调和掐丝不匀，恢复了景泰掐丝珐琅的风格并有长足的发展。康熙(1662～1722)款掐丝珐琅器有细丝涅珐琅、粗丝淡珐琅、匀丝浓珐琅等3种。细丝涅珐琅有缠枝勾莲球，以不透明的紫珐琅、浅蓝珐琅为基调,珐琅色调灰浊陈旧,显得古色古香，多用于仿景泰掐丝珐琅；粗丝淡珐琅和匀丝浓珐琅器，均以浅蓝珐琅为地,色调偏冷,器形有盒、碟、炉、香薰(冠架)尊以及桌、椅、屏等家具陈设,配色绚丽如锦,形成了清代掐丝珐琅发展史上的第一个高潮。雍正(1723～1735)时由于胤本人偏爱画珐琅，故内廷掐丝珐琅制品甚少，仅有几件掐丝珐琅轴头传世，风格近似康熙匀丝浓珐琅，出现了清代掐丝珐琅史上的一个低谷。乾隆帝(1736～1795)非常喜爱掐丝珐琅，并命养心殿造办处珐琅作生产了种类繁多、难以计数的掐丝珐琅器，其中有碗、盘、钵、盒、瓶、罐、尊、觚、奁、炉、烛台、文房用具、佛、菩萨、七珍、八宝、佛塔、如意、钟、鼻烟壶、仙鹤、寿桃、家具嵌片等，造型端庄华美，掐丝工整严紧，珐琅失透，温润似玉，色调典雅，光泽浑厚，形成了清代宫廷掐丝珐琅的典型风格。依其艺术格调可分为仿景泰珐琅、仿古之作和应时之作3种。仿景泰珐琅，仅重款识，其器形、掐丝、珐琅均缺乏古意，与景泰珐琅毫无共同处。仿古掐丝珐琅是以青铜器为范本而制的摆设性器物。时作珐琅包括各类陈设性、祭祀性的文房四宝、佛供器、屏风、如意以及有一定实用功能的碗、盘、壶等器。现存最大的掐丝珐琅器是乾隆三十九年(1774)造梵华楼掐丝珐琅佛塔6座与乾隆四十七年(1782)造宝相楼掐丝珐琅佛塔6座，每座高达2.3米，底宽0.94米，堪称乾隆时掐丝珐琅重器，为清代掐丝珐琅史的最高峰。此后，即急转直下地走向下坡路。嘉庆(1796～1820)时掐丝珐琅基本上仍沿袭乾隆晚期的作工和风格,无发展。道光(1821～1850)时掐丝珐琅甚少,以道光五年(1825)由养心殿造办处珐琅作烧造的永陵掐丝珐琅五供为代表，其造型、图案、掐丝、珐琅均接近乾隆晚期风格。此后，养心殿造办处珐琅作制品更少。同治帝后内廷所需掐丝珐琅完全依靠北京民间厂肆供应。

北京掐丝珐琅。掐丝珐琅业已具有相当规模，产品数量庞大，成为宫廷掐丝珐琅生产的后备基地。清初产品单薄朴素,乾隆时期受宫廷掐丝珐琅工艺的影响,风格近似宫廷。至光绪(1875～1908)时受到宫廷采办和出口需要的刺激，北京民间珐琅业得到进一步发展。光绪十年(1884)慈禧50寿辰，内务府大臣福等贡进的掐丝珐琅凤凰、寿桃等代表了北京掐丝珐琅的水平和气魄。

双耳活环瓶其实就是在原来的双耳中再加上一对活环，显得更加活灵活现。

清·掐丝珐琅蓝地卷草棒槌瓶

康熙青花色彩青翠，纹饰寓意丰富颇受喜爱。康熙青花瓷器在青花瓷制作的历史上，有着突出的贡献。它仅仅用一种颜色，通过浓淡的变化，就渲染了景物的阴阳向背，远近疏密，使画面的渲染富有立体感。因此康熙青花瓷器又被赞誉为“青花五彩”。

康熙时期的青花不仅在色彩上，独具风格，还创新出一些新的器型。

棒槌瓶是瓶类中最具代表性的一种，有圆棒槌和方棒槌两种，因形状像我国南方洗衣服用的棒槌而得名。棒槌瓶普遍高度在46厘米左右，基本上是民窑产品。绘画风格上挺拔、豪放。尽管体积较大，但制作规范，极少变形，丝毫没有笨拙感。说明这个时期的烧造工艺已达到相当高的水平。因此早在十八世纪末期，康熙青花即掀起了收藏的热潮。

而掐丝珐琅蓝地卷草棒槌瓶则更是棒槌瓶中的珍品。

清·掐丝珐琅黑地紫龙瓶

清·掐丝珐琅开光花卉双兽耳壶

开光，原指佛像落成后，择日致礼而供奉之，谓之开光。亦曰开眼，或曰开眼供养。佛说一切如来安像三昧仪轨经曰：“复为佛像，开眼之光明，如点眼相似，即诵开眼光真言二道。”

在工艺手法中则是装饰的方法之一。为了使器物上装饰变化多样，或突出某一形象，往往在器物的某一位置留出某一形状（如：扇形、菱形、心形等）的空间然后在该空间里装饰花纹，称为“开光”。常见于景泰蓝、雕漆、陶器器皿上的装饰。该词原从古代建筑窗户的某种形状演变而来。

清·掐丝珐琅海棠式瓶

此器器形设计别具一格，瓶体组成海棠花形，做工精美，表面以掐丝珐琅工艺装饰花纹，以蝙蝠环寿为主图案，取福寿延年之意，富于观赏性。

清·康熙画珐琅小炉

画珐琅器,叉称"洋瓷"：画珐琅器是以金属铜做器骨(胎),用五颜六色的瓷粉(珐琅釉)经烧制而成。简单地说,画珐琅器是用珐琅釉料直接在金属胎上作画,经烧制而成,富有绘画趣味,因此也有人称之为"珐琅画"。

清康熙早期，我国的画珐琅器处于试制阶段，胎壁的制造一般比较厚重，器体较小，造型、品种也比较少，常见的有炉、瓶、盒、盘之类。

作品多以灰白色珐琅为地(也兼有黄色地)，并用红、黄、蓝、白、绿、赭、紫等几种颜色的珐琅釉作画，颜色品种不甚丰富。表面光泽度差，釉料施用浓厚，砂眼较多，反映出珐琅釉料质地尚不精细。康熙晚期的画珐琅器，充分显示出了画珐琅器本身所具有的薄、平、光、艳、雅的特点。珐琅釉料质地细腻，涂施均匀，表面光洁平滑，基本无砂眼，色泽艳丽明快，颜色品种也日趋丰富。

作品地色除白色以外，盛行以黄色珐琅为地，皇家生活色彩浓重。胎壁的制造较早期轻薄，器型规整，种类也有所增加，出现了一些新的造型，诸如盏托等。画面用笔工致，一丝不苟，有如工笔重彩画，更具图案性效果，早期那种飘逸、洒脱的用笔方法已销声匿迹。作为图案花纹装饰用的珐琅釉料，颜色品种曰益丰富，由早期的红、蓝，绿、白、黄、紫、赭等六七种，增加到红、蓝、绿、白、黄、黑、雪青、赭、紫、粉等，达至12种之多。

珐琅釉料质地细腻、洁净，表面打磨平整、光滑，色彩艳丽，图案布局对称、规整，用笔工致，画风写实。图案内容题材以表现富贵吉祥的写生花卉为主，并多采用晕染技法绘制。康熙晚期成熟、规范的画珐琅器，确立了其开创中国画珐琅器规模化生产，并沿着这种基本的工艺制作方法方向发展的重要地位。

清·掐丝珐琅兽面出戟带盖罍

清·乾隆画珐琅花鸟小壶

清·画珐琅开光鸟兽椭圆手炉

手炉，是冬天暖手用的小炉，多为铜制。它是旧时中国宫廷和民间普遍使用的一种取暖工具，与脚炉相对而言。因可以捧在手上，笼进袖内，所以又名“手”、“捧炉”、“袖炉”；炉内装有炭火，故也称“火笼”。用火取暖，是先民们早就发现的。古人将火种放进陶器具内，称为“火炉”。大家围坐取暖，在古诗文中常有描写。唐代诗人白居易曾写诗道：“绿蚁新醅酒，红泥小火炉，晚来天欲雪，能饮一杯无？”手炉，是在火炉的启示下演化而来的。手炉的起源，相传产生于隋代。隋炀帝南巡到江苏江都，时值深秋，天气寒冷。江都县官许伍为拍皇帝的马屁，叫铜匠做了一只小铜炉，放进火炭，献给炀帝取暖。炀帝十分高兴，捧在手上，便称之为"手炉"。

手炉是由火盆逐渐发展演变而来，由炉身、炉底、炉盖（炉罩）、提梁（提柄）组成，自唐朝始创，到明朝中后期，手炉工艺达到了炉火纯青的境界。清末以后，手炉工艺开始衰落，二十世纪五十年代初期，在江浙一带仍有少量生产，随着社会的进步，手炉逐渐失去了使用价值，但它的历史价值和艺术价值却越来越受到人们的重视，成为收藏爱好者喜爱的艺术品。

手炉有八角形、圆形、方形、腰形、花篮形、南瓜形等，大部分是由紫铜、黄铜、白铜制成，也有少量瓷器制品。在手炉制作工艺中，最吸引人的当数花纹纷繁的炉盖。作为散热区，镂空雕刻的炉盖有五蝶捧寿、梅兰竹菊、喜鹊绕梅等众多纹形，跟炉身的福禄寿喜、花鸟虫鱼、人物山水等花纹相得益彰，从一个侧面反映了传统民俗文化的博大精深。

佛教信士使用的有把手的香炉，称为柄香炉，亦称手炉、提炉。其柄长七寸，乃至一尺许，形状有多种，古式的形状尾端作狮子形，有铸制、锻制或青铜镀金、真金制等类。

清·画珐琅瓜瓣花卉唾盂

唾盂即痰盂。盛痰用的器皿。宋·孟元老《东京梦华录·十四日车驾幸五岳观》：“执御从物，如金交椅、唾盂、水罐、菓垒、掌扇、缨紼之类。”明·王圻《三才图会·唾壶唾盂图考》：“元，唾壶唾盂皆以银为之，有盖，涂以金。今制，皆以黄金为之。壶，小口巨腹。盂，圆形如缶，盖仅掩口，下有盘，俱为龙纹。”

清·画珐琅海水云龙碗

清·乾隆画珐琅缠枝花卉万寿无疆盘