阴阳师鲤鱼精觉醒后:精华区

叶嘉莹（1924～ ）

    华裔加拿大学者。笔名迦陵。北京人。幼承家学，喜唐诗宋词。1941年考入辅仁大学国文系，大学毕业后，当过中学教员。1948年举家迁居台湾。先任中学教师，后执教于台湾大学等校。1966年应聘赴美国讲学。后入加拿大籍，长期担任加拿大不列颠哥伦比亚大学亚洲学系教授。1977年以后多次到中国访问，并应聘在南开大学、北京大学、北京师范大学、四川大学、复旦大学等校讲授中国古典诗词。著有《迦陵论词丛稿》、《迦陵论诗丛稿》、《中国古典诗歌评论集》、《王国维及其文学批评》、《灵鳛词说》（与缪钺合作），以及《唐宋词十七讲》等。



    叶嘉莹先生，驰名中外的中国古典诗词专家，加拿大藉华人学者，现在是南开大学古典文化研究所所长。叶嘉莹先生从事古典诗词的教学与研究工作已经五十六年，她的足迹跨越世界亚欧美三大洲，遍布祖国大江南北。她不仅培养了一批又一批本科生，硕士生，博士生还热衷于幼儿以及中小学生的古典诗词教育。1998年，叶嘉莹先生上书江泽民主席，呼吁国家领导人，倡导幼少年学习诵读古典诗词，以提高国民素质。江主席很快做出批示，教育部已经组织专家编辑出版了《古典诗词诵读精华》，供中学教学之用。叶嘉莹先生与田师善先生合作，为四～十四岁儿童出版了《与古诗交朋友》一书，并亲自录制了诵读音带。她的愿望，不仅是为了保存中国古典诗歌的宝贵传统，而且更是想藉着教小朋友诵读和吟咏古诗的训练，来培养我们下一代孩子们的心灵品质和学习能力。
 


    叶嘉莹先生1924年出生于北京的一个书香世家，3、4岁时父母就开始教她背诵古诗，认识汉字。6岁就随家庭教师读《论语》，9岁考入笃志小学，一年以后，以同等学历考入北平市立二女中。1941年，年仅十七岁的叶嘉莹先生以优异的成绩考入辅仁大学国文系，专攻古典文学专业。大学期间，叶嘉莹先生从师于古典诗词名家顾随教授，并深得顾随教授的赏识。师生常常唱和往来，留下篇篇佳作。1945年叶嘉莹先生大学毕业，开始了她的教学生涯。叶嘉莹先生以她出色的才华，同时被三所中学聘为国文教师，深受学生的爱戴。 



    1948年叶嘉莹先生结婚随丈夫迁居台湾。从五十年代初任台湾大学专职教授，其后又被淡江大学、辅仁大学聘为兼职教授。培养了一大批中国传统文化和古典文学专业人才，如今已经成长为遍布欧美大陆以及港澳台地区著名专家、教授。此间，还有一批欧美学生，从师于叶嘉莹先生，如今已成长为汉学专家。1966年，叶嘉莹先生被台湾大学赴派往美国讲学，先后任美国密西根大学、哈佛大学客座教授。这就使叶嘉莹先生教学与研究领域获得了更大的发展空间，她是当时为数不多的用英语讲授中国古典诗词的中国学者之一，她一边孕育桃李，一边与哈佛大学亚洲系主任海陶伟先生合作从事研究工作,出席了一些重要的国际学术会议，如今这些成果已被哈佛大学出版。这一时期，由于中国大陆与西方世界的长期隔绝，叶嘉莹先生的教学研究活动，为中国文化在西方的传播做出了重要贡献，其影响是不可估量的。1969年，叶嘉莹先生定居加拿大温哥华，任加拿大不列颠哥伦比亚大学终身教授。1989年退休后，当选为加拿大皇家学会院士。
　　长期在西方教学工作，叶嘉莹先生有机会阅读了不少西方文艺理论著作，与西方学者的交流, 更推动了她在这一领域的深入，将西方文艺理论引入中国古典诗词研究是叶嘉莹先生对中国古典诗词研究的重要贡献。叶嘉莹先生结合西方文论中的阐释学、符号学和接受美学等理论对中国传统词学不断反思，将词分成了歌词之词、诗化之词、赋化之词三大类别，传统词学未能对此三类不同性质的词做出精微的分辨，往往以评赏赋化之词的观点来评赏歌词之词，不免有牵强比附之失、（如张惠言）；也有人以评赏歌词之词的观点来评赏赋化之词，对南宋长调之慢词，未得其门径之妙，（如王国维）。这三类不同风格的词，同样具有一种属于词体之美感特质，叶嘉莹先生对于这种美感特质在词体的演进中，对于歌词之词、诗化之词及赋化之词不同体式的词作中的影响和作用，做了推源溯流的说明。 

    1978年，叶嘉莹先生向中国政府提出申请回国讲学，1979年得到批准。开始了每年利用假期回国讲学的忙碌生涯。二十多年来，她应邀到北京大学、南开大学、天津大学、南京大学、复旦大学、四川大学、云南大学、湖北大学、湘潭大学、武汉大学、辽宁大学、辽宁师范大学、黑龙江大学 、兰州大学，新疆大学等几十所大学讲学同时她应社会各团体的邀请，举行了数次颇有影响的古典诗词专题讲演。叶嘉莹先生的讲演，受到了 从七、八十岁的学者到十七、八岁的青年学子的广泛欢迎和赞许。1989年退休后，叶嘉莹先生每年用整整一个学期，在国内讲学。其余时间则活跃在加拿大、美国及港，澳、台等地的古典诗词讲坛上。
　　1991年，应南开大学的要求，叶嘉莹先生在南开大学创办“比较文学研究所”，1996年，叶嘉莹先生在海外募得蔡章阁先生所捐助资金，修建研究所办公大楼，并将研究所更名为“中华古典文化研究所”。如今，研究所大楼已经落成，叶嘉莹先生还为研究所捐出退休金的半数(十万美金)，设立了“驼庵奖学金”。“驼庵”是叶嘉莹先生的老师顾随先生的别号，用“驼庵”命名奖学金，是为了纪念恩师顾随先生，也是为了使受奖学生体会到对于中国古典文化事业薪火相传的重要意义和责任。
　　叶嘉莹先生以她对于中国古典诗词创作、教学、研究所做出的杰出贡献，得到了最高荣誉。1990年叶嘉莹先生当选为加拿大皇家学会院士。南开大学藤维藻、母国光二位校长亲自主持大会，祝贺叶嘉莹先生荣获这一荣誉。1999年国庆期间，叶嘉莹先生还荣幸的受到国务院邀请，出席了在人民大会堂举行的建国50周年国庆宴会和国庆大典。 

    1997年，河北教育出版社出版了《迦陵文集》十卷，2000年台湾桂冠图书公司又出版了《叶嘉莹作品集》二十四卷。叶嘉莹先生将几百万言的丰硕果实奉献给了中华大地，如今她已是桃李满天下。“书生报国成何计，难忘诗騒李杜魂”是叶嘉莹先生用生命谱写的诗篇。

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[转贴]叶嘉莹先生的作品

论词的弱德之美 

——石声汉《荔尾词存》序 

叶嘉莹 

《荔尾词存》是一位终生致力于现代生物学与古农学之科研与教学的石声汉教授之遗作。我与石教授既完全不相识，我的专业与石教授的专业也完全不相干，而石教授之哲嗣现在清华大学计算机任教的石定机先生，乃竟然专诚至我的老家寻问，要我为其父之遗集写序，这其间自然也有一段渊源。原来石声汉教授与南开大学以前的吴大任校长二人原为生前挚友，而吴校长及其夫人陈受教授二人虽同为数理学家，但却都雅爱诗词。自1979年以来，每次我到南开大学来讲授诗词时，他们夫妇二人往往抽暇来听我讲课，偶逢春秋佳日，陈受教授还会以盆花相赠，更有时邀我至其家参加昆曲之雅集。我对他们夫妇二人之学问人品既久怀钦仰，而他们夫妇二人对朋友之敦厚热诚，则尤其使我感动。今年秋天我再度返回南开，却惊闻吴校长已于数月前去世，当我去探望陈教授时，于追怀悼念吴校长之余，陈教授还曾为我殷勤叙及，在三十年代初吴校长与石教授同时考取第一届中英庚款留学生后，在英伦所建立起来的一种知交相赏的情谊，并言及吴校长希望我能为石教授之词集写序的遗愿。其实陈教授殊不知早在我来津探望她以前，当我抵达北京老家时，石教授之哲嗣石定机先生已曾由于他们的介绍，携其父之遗集来看望过我了。而我今天之所以执笔为石教授之词集写序，除了由于被吴校长与石教授的这一份知己相交死生不渝之情之情谊所感动以外，同时更是由于被这一册词集本身所表现出的作者之品格情操及其深厚之古典学养所给予我的一种直接的感动。这是一册不平凡的词集，我为自己能有机会读到这一册不平凡的词集而深感幸运，也对吴校长夫妇之推介使我能有此机会读到此一词集而深怀感谢。

我是一个终生从事古典诗词之研读与教学的工作者，平日所阅读过的古今词人之作，不可谓为不多。无论其为婉约豪放，无论其为典雅俚俗，无论其为正统新变，其中自然都不乏令人赏爱和感动的佳作。而在如此众多的各色各样的作品中，石教授的《荔尾词》却别具一种迥异于众的不平凡之处。关于这种不平凡之特质的形成，我以为可以归纳为以下几点因素：最主要的一点因素，乃是由于石教授生而就具有着一种特别善于掌握词之美感的、属于词人的心性。关于这种特美和心性，我以前在其他论词的文稿中，也早已曾有所述及。约言之，词体中所表现的，乃是较之诗体更为纤美幽微的一种美感特质，清代常州词派之开创者张惠言，在其《词选》一书中就曾提出说，词之特质乃是“兴于微言，以相感动”，可以“道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”，晚清的名学者王国维，在其《人间词话》一书中，也曾提出说“词之为体，要眇宜修”，因此要想写出真正属于词之特美的作品，那么我们首先所要求的，就应是写词的人要具有一种具含纤柔善感之特质的词人的心性。而石教授作品中所表现的，可以说就正是这种词人之心性与词体之美感的一种自然的结合。据石教授在其所自撰的题为《忧谗畏讥——一个诗词的故事》一篇文稿中之叙写来看，他自幼就是一个敏感而多忧思的少年，生长于一个人际关系级为复杂的大家庭中，身为“穷房子弟”的他，所受之于父亲的教诲乃是忍耐和承受。而在他所阅读的小说中，最能引起他共鸣的则是小说中的一些弱者的心声，如《红楼梦》中林黛玉所写的《柳絮词》，《聊斋·诸生》一篇中李遏云所吟的《浣溪沙》词。这些情思石教授统称之为“忧谗畏讥”之情，而这应该也就正是石教授何以将其自叙个人写作诗词之经历的一篇文稿，题名为《忧谗畏讥——一个诗词的故事》的缘故。以“忧谗畏讥”四个字来自叙自己写词之体验和经历，外表看来虽然似乎只是颇为个人的一件事，但私意以为此一题名却颇有两点深义可供沉思。第一点可供沉思者，乃是这四个字确实探触到了词之美感的一种特殊品质。关于此种特质，我在前文已曾引述过张惠言与王国维二家的“幽约怨悱”及“要眇宜修”之说，不过张、王二家的说法，却仍嫌不够彻底，他们都只能但言其然，而未能深言其所以然。所以这些年来我对于词之美感特质的形成之因素，曾经颇作了一些反省的思索。首先于1991年，我曾写了一篇题为《论词学中这困惑与<花间>词之女性叙写及其影响》的长文，以为词之特美的形成，与早期歌辞之词中的女性叙写有着密切的关系。其后我于1993年又写了一篇题为《从艳词发展之历史看朱彝尊爱情词之美学特质》的长文，对词之美感特质作出了一些更为触及其本质的探讨。在该文中我曾对于此种本质试拟了一个“弱德之美”的名称，以为《花间》词中之女性叙写固然是一种“弱德之美”，即使是豪放派的苏、辛词之佳者，其所含的也同样是一种“弱德之美”。而且曾尝试加以申论，说“这种美感所具含的，乃是在强大的外势压力下所表现的不得不采取约束和收敛的一种属于隐曲之姿态的美。如此我们再反观前代词人之作，我们就会发现，凡被词评家们所称述为‘低徊要眇’、‘沉郁顿挫’、‘幽约怨悱’的好词，其美感之品质原来都是属于一种‘弱德之美’”，又说“就是豪放词人苏轼在‘天风海雨’中所蕴含的‘幽咽怨断之音’，以及辛弃疾在豪健中所蕴含的沉郁悲凉之慨，究其实也同是属于在外界环境的强势压力下，乃不得不将其‘难言之处’变化出之的一种‘弱德之美’的表现”。以上所叙写，乃是我多年来对词之美感特质加以反省后的一点认识。而如今当我见到石教授以“忧谗畏讥”四个字为标题，来自叙其写词之经历与体会时，遂油然产生了一种共鸣之感。我以为石教授所提出的“忧”“畏”之感，与我所提出的“弱德之美”在本制裁上原是有着相通之处的，也就是说这种感受和情思都是由于在外界强大之压力下，因而不得不自我约束和收敛以委曲求全的一种感情心态。我实在没有料想到石教授以一位并非以诗词为专业的科学工作者，竟然能以其天资所禀赋的词人之心性，如此直接而敏锐的以其个人一己直观的体验，轻易地就掌握了词之美感的一种最基本的特质。这自然是石教授所提出的“忧谗畏讥”四个字之第一点可供沉思之处。

至于第二点可供沉思之处，则是这四个字在中国文化传统中，还蕴蓄有一种丰富的内涵。它代表了中国传统文化中之才人志士的一种普遍的心态。先就这四个字的字面而言，它们就原是出于中国文化历史中之一位才人志士的一篇名作，那就是宋代范仲淹的《岳阳楼记》。范氏文中所叙写的“忧谗畏讥”的心态，正是一位具有“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”的“以天下为己任”的才人志士的“忧畏”，所以“忧谗畏讥”四个字所蕴含的，实在不仅只是一种自我约束和收敛的属于弱者的感情心态而己，而是在约束和收敛中还有着一种对于理想的追求与坚持的品德方面之操守的感情心态。其为形虽“弱”，但却含蕴有一种“德”之操守。而这也就正是我之所以把词体的美感特质，称之为“弱德之美”的缘故。如果从石教授一生的为学与为人的持守和成就来看，他平生的一切可以说就都是在忧患困苦之中完成的。据姜义安先生所写的《春蚕颂——记著名古农学专家石声汉教授》一文中之记叙，石教授曾在短短三年之内，就写了《齐民要求今释》九十七万字，《汜胜之书今释》五万八千字，《从<齐民要术>看我国古代农业科学知识》七万三千字；同时自己又把后两种书翻译成英文本，由科学出版社出版，在国外发行（在短期内就曾再版四次）。石教授在科研方面的成就，曾经受到过英国撰写《中国科技史》的李约瑟博士的极端重视。在《中国科技史》的《农业史》一册中，曾经多次引用石教授的论著。而在石教授自己的国家内，则当他的《齐民要术今释》于1958年将第四册陆续出完时，却正是石教授自己本人被批判之时。但石教授却并未因此而放弃他的科研的志业和理想。批判过后，1962年他就又开始了整理《农政全书》，而那时他还患着严重的哮喘病。但只要喘息稍舒，他就继续不断的工作。他终于完成了一百三十余万字的《农政全书校注》，十七万字的《农桑辑要校注》，还有《中国农业遗产要略》、《中国古代农书评介》、《辑徐衷南方草物状》等多种其他著作。而他最后的文稿甚至是写在烟盒纸和报纸边等上面的，则其处境之艰苦可知。姜义安先生把他所写的那篇纪念石教授的文章题名为《春蚕颂》，一方面固然因为石教授的讲学与著述之工作，其所做出的贡献，真是如春蚕吐丝之至死方休；另方面也因为石教授自己曾写过以《春蚕梦》为题的十二首《忆江南》词。词前有一小序，石教授自谓此十二首词乃因其于“岁暮检书”之际，偶见其旧作《生命新观》之弃稿而作，而其以春蚕吐丝自喻其倾注心血以从事著述的喻意，固属显然可见。而从其每一首词的小标题，及其词中所叙写的情事来看，则尤可见其寄喻之深意，下面我们就将抄录其中的两首来看一看：

《忆江南》之八  丝（积稿）

抽不尽，一绪自家知。烂嚼酸辛肠渐碧，细纾幽梦枕频移，到死漫馀丝。

《忆江南》之十  衣（成册）

裁制可，依梦认稼纤。敢与绮纨争绚丽，欲从悲闵见庄严，压线为人添。

  

这两首词从蚕之吐丝经织帛而裁剪成衣，以喻写才人志士之撰述之积字成稿以至于装订成册。第一首词开端“抽不尽，一绪自家知”二句，是写蚕之吐丝一如人之由心血抽绎成篇。蚕之丝绪唯蚕自知，一如人撰述之用心亦唯人自知，故曰“抽不尽，一绪自家知”。至于“烂嚼酸辛肠渐碧”句，表面自是写蚕之嚼食桑叶，乃至通体变为碧色，而其所喻者则是人之生活虽茹苦含辛，而内心中所酝酿蓄积者，则为一腔碧血。至其下句之“细纾幽梦枕频移”，表面自应仍是写蚕在吐丝时其头部之左右摆动之状，故以“枕频移”为喻，而另一面则“枕频移”三字却也正可以喻示人在撰述时之用心思考虽就枕而不能安眠之状。只此“枕频移”三字已经把蚕与人之形象和情思都写得极好，何况上面还有“细纾幽梦”四个字。“梦”就人而言，自可喻示其撰著所追求之理想；至于就蚕而言，则其一世之缠绵辛苦吐丝自缚所追求者，倘亦有一理想存于其间者乎。至末句结尾之“到死漫馀丝”五字，则写人生之苦短，志意之苦多，至死而仍意有所不尽，一如蚕之到死而仍有馀丝。真是把才人志士的理想和悲哀写得如此之沉痛缠绵。至于次一首开端的“裁制可，依梦认稼纤”二名，则以蚕丝之裁帛制衣，喻示人之写稿成册，而“梦”则喻示所追求之一种理想，最后获得之成果自应求其与最初之理想相符合，故曰“依梦认稼纤”也。其下二句之“敢与绮纨争绚丽，欲从悲闵见庄严”，则为石教授自写其辛苦之著述，并无在世间与人争求美名之意，而不过只是为了欲将所思所得贡献给人世的一点悲悯之心愿而已，然则此种工作之辛劳，岂不为一大庄严之事，故曰：“欲从悲闵见庄严”也，而结之以“压线为人添”，乃是引用唐人秦韬玉《贫女》一篇中之“苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳”两句诗。用写贫女之为人作嫁衣为喻，既以之表示其积压的有待完成的工作之多，且以之表示其一世之辛劳乃全是为他人而全无为一己个人之意。石教授这一组词全部以春蚕之吐丝、作茧、织帛、裁衣为喻，以自写其一生辛劳工作之全部为人而全无为己之心意。喻象之美与托意之深，二者结合得既优美又贴切，既有词人之纤柔善感之心性，又有才人志士之理想与坚持，其所体现的品格与才质之美，也就正是石教授所提出的“忧谗畏讥”四个字之深层意蕴的另一点可供沉思之处。

以上我们是就石教授所自撰的“忧谗畏讥”一文，对其做为一个词人在品格和心性方面所具备的不平凡之处，所做的一些探讨。而除去这些在本质方面的不平凡之处以外，石教授的词之所以使人感动和欣赏，实在还由于他在题材之选择与表达之方式方面，也有一些不平凡之处。下面我们就将对这两方面也做一些简单的探讨。

先就题材之选择方面而言，石教授在1958年写给其长子定机的一帧条幅跋中，曾经自叙说：“老蹇蹉跎五十一年，平和不甚以显达荣乐为怀，尤不欲人以词人文士见目。少年学作韵语，只以自写块垒。”只这一段话，就充分显示了石教授的词之所以迥异于一般人的不平凡之处了。因为就一般人而言，做为一个喜欢写作诗词的作者，总不免有两点习气，其一是对自己之作品常不免有矜持自喜之意，其二是在朋友间常不免有以作品为酬应之时。而石教授则绝无此两点习气，仅此一端，便已足可见到石教授之词之迥不犹人的不平凡之处了。何况石教授在其词中所写的，乃是正如他在跋中所说的，都是他的最真诚最深切的胸中之“块垒”，下面我们就将抄录他的几首词作来一看。

首先我要抄录的乃是足以反映其修养与心情之转变的三首小词：

其一《清平乐》

漫挑青镜，自照簪花影。镜里朱颜原一瞬，渐看吴霜点鬓。

宫砂何事抵徊，几人留住芳菲。休问人间谣诼，妆成莫画蛾眉。

其二《柳梢青》

缱绻残春，簪花掠鬓，坐遣晨昏。臂上砂红，眉间黛绿，都锁长门。

垂帘对镜谁亲？算镜影相怜最真。人散楼空，花蔫镜黯，尚自温存。

其三《前调》

休问余春，水流云散，又到黄昏。洗尽铅华，抛残翠黛，忘了长门。

卷帘斜日相亲，梦醒后翻嫌梦真。雾锁重楼，风飘落絮，何事温存。

这三首词，据石教授所自言，乃是他读了王国维之《人间词》中的《虞美人》（碧苔深锁长门路），及《蝶恋花》（莫斗婵娟弓样月）两首词后的有感之作。王氏之词所写的，乃是以闭锁和门的蛾眉自喻，慨叹于谣诼之伤人，但在被伤毁和被冷落中，词人却仍坚持着一种“且自簪花坐赏镜中人”的不甘放弃的理念，这种心态自然正是石教授所说的属于“忧谗畏讥”，也就是我所说的“弱德之美”的感情心态。而这自然也正是石教授何以会被王氏的这两首词所感动了的缘故。不过石教授由此一感动所引生的三首词，则已经超越了王氏原词中的心态，而更增加了反复思量的多层的意蕴；从怅惘于“芳菲”之不能“留住”，到“花蔫镜黯”而仍不肯放弃的“尚自温存”，再转到“梦醒”后之彻底放弃的“何事温存”。这其间石教授所表述的情思和意念，真可以说是幽微要眇百转千回。象这种题材和意境，岂止不是一般以文学为羔雁之具的人所能企及，也不是一般只会写伤春悲秋以诗酒风流自赏的词人文士所能达致的。而除去这一类要眇幽微的作品外，石教授政治家一些以日常口语反映现实生活和政治情势的作品，也写得极有特色。我们现在就也抄录一些这类作品来看一看：

一、《浣溪沙·嘉州自作日起居注》（六首录三）

白足提篮上菜场，残瓜晚豆费用章。信知菰笋最清肠。

幼女迎门饥索饼，病妻扬米倦凭筐，邻厨风送肉羹香。（六之二）

双袖龙钟上讲台，腰宽肩阔领如崖。旧时原是趁身裁。

重缀白瘢蓝线袜，去年新补旧皮鞋。羡它终日口常开。（六之四）

骤雨惊传屋下泉，短檠持向伞边燃，明朝讲稿待重编。

室静自闻肠辘辘，风摇时风影悬悬。半枝烧剩什邡烟。（六之六）

二、《鹧鸪天·记近闻近遇》（二首录一）

牛鬼蛇神事有无，蚊雷市虎代爰书。乌台谳急钞瓜蔓，红卫兵骄卤腐儒。

髯皓首，系玄符。龙钟拥  涤圊窬。劳心锻就风波狱，迁固何曾涉谤诬。（二之二）

以上这几首词例，从表面看来其所写的题材内容，与前面所举引的《清平乐》、《柳梢青》等词作，虽然有很大的不同，但其所写之亦为作者胸中“块垒”，而并非一般词人文士的舞文弄墨之作，则是显然可见的。而且其所写者虽然是极为具体现实的生活情事，但其情思之幽约怨悱，则仍是属于石教授之所谓“忧谗畏讥”的一份词人之心性与情意，却仍是一贯不变的。而这种意境自然是造成石教授之词之有迥异于常人不平凡之处的另一项重要因素。

除去前面我们已曾探讨过的，石教授之词在本质方面与题材方面的各种不平凡之特质以外，我以为石教授的词还更有另一点极重要的不平凡之处，那就是他虽然生而具有一种词人之心性，但并未接受过一般学词之人的传统训练，但另一方面他却又自幼年开始就对古典文学有深厚的修养。可是他虽对古典文学有了深厚之修养与兴趣，但其志业却又不在于文学而在于科学。于是这种种多方面的复杂矛盾的因素，遂使得石教授的词有了极不平凡的特色。他一方面既能完全不被传统词人之习染所拘限。而另一方面却又因其深厚之古典修养，而使其在不受拘限之中，却仍能不失古典之规范。就以我们在前文所举引的一些词例而言，如其《清平乐》、《柳梢青》诸词，其风格之典雅温婉，情思之悱恻幽微，自然是传统词中的佳作，但其意境却又另有天地，而迥异于传统之陈言，再如其《浣溪沙》诸词，所写者虽为具体之日常生活，用语也极为通俗直白，但其意境却又与古典中之忧谗畏讥的传统隐然相通，更如其《鹧鸪天》词中所写之情事，其辛酸与荒谬虽全非古典之词中所曾有，但石教授却有意的在这首词中用了许多古典的词语，使其满腹之辛酸悲愤，在古典之词语中有了更深的意蕴。

而且石教授不仅是长于写短小的令词，也长于写长调的慢词，不仅长于写自抒块垒的抒情词，也长于写托意深微的咏物词，下面我们就将把这一类词，也抄录一首来看一看：

《泌园春·驮行病骥》

蹄铁敲穿，踏遍崎岖，日渐昏黄。叹木鞍坚重，背成生  ，麻缰粗硬，吻有陈伤。项下  笼，虚无寸草，枉羡青畦菜麦香。沉吟处，听鞭梢爆响，倦步催忙。

归来絷向空廊，早弦月盈盈上短墙。奈毛似垂旃，泥和汗结，头如赘瓮，颈共肩僵。半束枯  ，一拳稃壳，便是辛劬竞日偿。宵寒恶，任螗蝤蛙坐，直恁更长。

这首词以一匹背负重物的病马，来喻写备受迫害与折磨的辛劳工作者，不仅用词与喻意配合的工功典雅，而且写得酸楚动人，自不失为咏物词中之佳作。

此外石教授还有一些写柔情的长调。如春《莺啼序》（斜阳尚凝旧陇），及同调（西风又催鬓改）诸词，据石教授之女在笺注中说，这些词都是石教授怀念其妻子的作品，写得极为深婉动人，但因篇幅的关系，在此不暇具录，现在只再抄录其题为“寿细君”的一首小令<鹧鸪天>词来一看：

自嫁黔娄百事乖，春风纨绮尽蒿菜。岁朝羁旅伤憔悴，九月寒衣未剪裁。

儿女累，米盐灾。七年犹著嫁时鞋。鸳盟若许前生约，后世为君作妇来。

从这首词来看，其伉俪情深，固已可具见一斑。而且这首词写得不事雕饰，还有用前人诗句之处，盖以家人之间，不必过事讲求，亦可见石教授率真之一面。

总之石教授之词，在现当代之作者中，其成就极为难能可贵，足可自树一帜。固当珍重保存，以流传后世。而据石教授之弟石声淮先生为《荔尾词存》所写之跋文所言，则此一册词集在文革中曾人为攘去，置故纸杂物间。及至1979年，石教授已殁世八年之后，西北农学院欲将文革中所遗留之弃物焚毁之际，幸得石教授之高足姜义安先生生于故纸堆中发现此一册词集之手稿，因收取而亲付之于石教授之哲嗣石定机先生。又经石教授之女石定  之整理笺注，在此即将付梓之际，我得以作序之机缘，先期读到此一册词稿，感动之馀，深以为幸。据石教授子女在前言中之记叙，谓前南开大学校长吴大任先生曾在《怀声汉》一文中写道：“我希望这些词及其笔迹将作为文化遗产永远保存”。我与吴校长有相同的愿望。

1998年1月25日，叶嘉莹写于南开大学。时为离津前一晚之深夜，行装尚待整理，故结尾稍嫌草率，实非得已也。

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神龙见首不见尾 

——读《史记·伯夷列传》的章法与词之若隐若见的美感特质 

叶嘉莹 

　　《伯夷列传》一文，在《史记》的“列传”一体中，是章法颇为独特的一篇作品。就《史记》中一般列传的写法而言，司马迁大多是先以叙事的口吻直写一个人的传记，然后在篇末才以“太名公曰”四字开端，来写他自己之评说的论赞。至于《史记》中少数不以个人为单篇传记而以群体合为一篇之传记者，则司马迁有时也先对群体之性质做一番概说，然后再分写个人之传记，如《史记》中之《游侠列传》、《货殖列传》等属之。然而其《伯夷列传》一篇，则既与个人传记之先叙故实后加论赞者不同，也与群体列传之先加总论后再分叙者不同。《伯夷列传》乃是先以论述开端，后以论述结尾，而中间只以“其传曰”三字开始，写了一段极短的传记。除了这种叙写次第之与其他列传的叙写法不同以外，更值得注意的乃是其论述部分也与其他列传的论赞口吻有所不同。在其他列传的论赞中，司马迁对其所论赞之人物的褒贬评价乃是明白可见的。但在《伯夷列传》一文中，则其通篇之论述往往都是或以感慨或以疑问之口吻出之，而且往往旁生侧出若断若续，使人难以遽窥其意旨何在，大有“神龙见首不见尾”的变化莫测之致。而我个人作为一个经常讲授唐宋词的教研工作者，遂由《伯夷列传》的叙写手法联想到了前人评说词之美感特质的一些词语。如陈廷焯在其《白雨斋词话》中论及词之佳者，即曾有“发之又必若隐若见，欲露不露”之说。至于词之为体，何以会形成了这种以“隐约幽微”为美的特质，则张惠言在其《词选·序》中曾经指出，词之所以贵在有一种“低徊要眇”的“言外”之意味，乃是因为其作品中所传达的往往有一种“贤人君子幽约怨悱”的“不能自言之情”。司马迁的这一篇《伯夷列传》之所以写和如此其隐约吞吐如神龙之见首不见尾，表现了一种属于词的美感特质，这种偶合之处，实在也正由于司马迁之内心中也恰好有一种所谓“贤人君子幽约怨悱”的“不能自言之情”。即如司马迁在其《太史公自序》一篇中，就曾历举“孔子厄陈蔡，作《春秋》；屈原放逐《离骚》”等多人为例证，以证明古代许多不朽的传世之作“大抵贤圣发愤之所为作也”。所以我之以词之美感来评说司马迁的这篇列传，初看起来虽似乎颇有点儿拟不于伦，但究其本质，则确有可相互比拟之处，下面我就将把我个人的这一点想法略加说明。而我们要想探索司马迁的那些“不能自言之情”，就必须先对司马迁写作的背景和他内心的情意先有一点儿大概的了解。

《史记》七十列传的第一篇就是《伯夷列传》，而七十列传的最后一篇是《太史公自序》。作者在书中写一篇自序本来很常见，但司马迁把他的自序安排在列传的第七十篇，那就好像是给自己也写了一篇列传，他这一首一尾是有呼应的。在《太史公自序》中，司马迁对他自己写作《史记》的动机和经历作了一个简单的介绍。他说：“先人有言，自周公卒五百岁而生孔子，孔子卒后至于今五百岁，有能绍明世，正易传，继春秋，本诗书礼乐之际，意在斯乎？意在斯乎？小子何敢让焉！”司马迁的家庭世世代代都担任史官的官职，他说他的先人说过：周公死后五百年而生孔子，孔子死后到现代又有五百年了，有谁能够像孔子一样把我们这一份文化传统继续传承下去呢？这真是很妙的一个开头。孔子在《论语》中曾说过：“天之将丧斯文也，后死者不得与于斯文也；天之未丧斯文也，匡人其如予何？”（《论语·子罕》）如果上天打算灭绝一种文化，那么后人就无法再接受这种文化了。如果上天不打算让这种文化断绝呢？孔子说，那么我不管遇到多少困厄苦难，也一定能够把它传下去。司马迁现在就也有孔子这种信心。他说“小子何敢让焉”，这已经是隐然以孔子的继承人自居了。孔子所写的《春秋》表面上是历史书，但《春秋》的褒贬实际上起着一种评判是非和传承文化的作用。它所传承的伦理、道德和教化，都是中国文化里最宝贵的东西。司马迁在《太史以自序》中谦虚地说，“余所谓述故事，整齐其世传，非所谓作也”，但他实际上也和孔子一样，有评判是非和传承文化的志意。不过，做一件事情只凭志意还不够，司马迁有完成这份志意的环境和条件吗？我以为他是有的。他生在一个史官的世家，有先辈积累的古籍可以依循；他本人是太史令，有国家的档案可以参考。更重要的是，他二十岁左右曾周游天下，历览名山大种，对各地父老的传说都有采访的记载。可见，他已经完全具备条件可以完成这样一份使命了，可是就在写作《史记》的过程中，他不幸遭遇到了李陵的祸事。

李陵中号称为飞将军的李广的孙子，《史记》中的《李将军列传》记的就是李广的事迹。李广猿臂善射，爱惜士卒，深得士兵的爱戴。司马迁在其传赞中曾用“桃李不言，下自成蹊”两句话来赞美他，说李广虽不善于言谈，却以他的品德和才干吸引了很多人。但李广很不幸，当时许多人品德才干远不如他，却都能够立功封侯，而李广虽身经百战却始终不能封侯。不但没有封侯，而且李广最后是在一次与匈奴的战争中因失道获罪而自杀的。失道并非他的错，而是主帅卫青——武帝皇后卫子夫的弟弟——不肯让他做先锋，一定要他在沙漠中走一条迂回的道路以致迷路。李陵也和他的祖父一样勇敢善战，但也和他的祖父一样不幸。李陵出兵攻打匈奴时，是在贰师将军李广利的帐下。李广利是汉武帝所宠幸的美人李夫人的哥哥，他曾为汉武帝带兵去攻打大宛，以劳民伤财的惨重代价换来了几匹大宛良马。而这一次，李陵只带了五千步卒深入匈奴绝域，最先的战斗是胜利的，匈奴已准备退兵了，后边并没的援军。于是匈奴大军又回来包围了李陵的军队，李陵直打到矢尽道穷，贰师将军也没有派一兵一卒来援救他，最后终于战败投降了。司马迁在给他的朋友任安写的一封信中说：我和李陵并没有很深的私交，但我看他这个人“事亲孝，与士信，临财廉，取与义，分别有让，恭俭下人，常思奋不顾身以殉国家之急”，因此认为他有国士之风。一个人肯不顾个人安危赴国家之难真是很难得的，李陵以五千步卒对付匈奴的主力，他的士兵已经死伤枕藉，但只要李陵大喊一声，那些浑身是血的士兵没有一个不站起来努力向前，可见他的忠勇之感动人心。当李陵在前方浴血奋战时，捷报传来，大家就都饮酒祝贺；可是后来李陵战败的消息传来时，那些“全躯保妻子之臣”就纷纷说他的坏话，这真使人为他感到不平。司马迁说：我以为李陵是一个难得的将才，他的投降是暂时的，一定是想等待机会回来报效，所以我就替李陵说了几句好话，但皇上却认为我是“沮贰师而为李陵游说”，因此给了我很严重的处罚，你要注意这个“沮贰师”。汉武帝所喜欢用的将官常常是有裙带关系的，“贰师”是大宛一个城市的名字，武帝要李夫人的哥哥李广利为他去取大宛的良马，所以封他做贰师将军，并对他宠幸有加。李陵战败投降，武帝杀死了李陵的妻子和老母；司马迁替李陵说话，武帝就认为司马迁是有心打击贰师将军的威望。这都是裙带关系在起作用。

汉武帝对司马迁的惩罚是处以宫刑，这对男子来说是最耻辱的刑罚。如果司马迁不肯接受宫刑，那他就只有被处死。司马迁在给任安的信中谈到了他为什么不选择死。他说：假如我被朝廷处死，我的死就像“九牛亡一毛”，没有任何价值，世俗的人也不会把我算作殉节死难的严。我并不怕死，但我之所以接受了宫刑的屈辱，隐忍苟活，是因为“恨私心有所不尽，鄙陋没世，而文采不表于后世也”。我所以完成的事情还没有完成，如果我就这样卑微鄙陋地从世界上消失，那我是不甘心的。司马迁还说：古来只有那些伟大不凡的人才能够名声流传于后世，像文王之演《周易》，仲尼之作《春秋》，屈原之赋《离骚》等等，都是由于他们内心郁结着许多幽怨，才把所有的理想都寄托在文字之中。他说“仆窃不逊”——在这方面我不以为自己卑微，因此我“网罗天下许失旧闻，略考其事，综其终始，稽其成败兴坏之纪，上计轩辕，下至于兹，为十表、本纪二十、书八章、世家三十、列传七十、凡百三十篇”，我要以此来“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。我的书写成了，现在的人不欣赏没有关系，我要把它“藏之名山传之其人”，将来会有人能读懂我的书，理解我的感情和志意。到那时候，我就把我以前所受的一切耻辱都洗掉了。但这种话，“可为知者道，难为俗人言也”。由此看来，司马迁写《史记》跟别人写历史是不一样的。另人只是把史实记下来，而司马迁是要“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。司马迁真是一个了不起的人，他还不只是有理想，有文采，他还懂得天文、地理、一切文化典章制度。《史记》的规模和体例是开创性的，在后世成了史书的楷模。但我所要说的还不是这个。我所要说的，是司马迁在这样的背景和这样的心情下所写的《史记》中的这一篇《伯夷列传》。司马迁所写其他人的传记，前边都是史实的叙述，只在结尾处才有“太史公曰”的议论，只有这篇是夹叙夹议并有很多感慨。更妙的一点是，他所有的感慨都没有明说。你看他这篇文章，有那么多的引号，引的都是别人的话；有那么多的问号，提出了一个又一个的问题。因为他心里有很多话是不能够说出来的，他的悲愤保能留给读者去探索和回味。如果你不了解这些背景和深意，你一定会奇怪：他东说一句西说一句到底在说什么？其实，他的前后都是有呼应的。

司马迁在《伯夷列传》开端处说：“夫学者载籍极博，犹考信于六艺，《诗》、《书》虽缺，然虞夏之文可知也。”历史上的事情哪些是可信的，哪些是不可信的？我们要从“六经”之中来考证。《诗经》和《书经》虽然是不完整的，但远古虞舜和夏禹时代的事情仍然留下了记载的文字。现在你要注意：伯夷、叔齐本来都是以不肯接受君主之位而被后世称颂的，而司马迁却从接受了君主之位的舜和禹说起。这让位而被接受的事情古书上是有记载的：当尧让位给舜，舜让位给禹的时候，都是由四方的诸侯之长与九州的地方行政长官一致推荐，而且把他们放在工作岗位上试用了几十年之久，看到他们真的有所成就，才把国家的政权交给他们。可见，为天下选择一个领导人是多么不容易！这是六经的记载，是可信的事情。可是，一般的传说却还有另外的说法。比如，《庄子》里的《让王篇》，说的就都是不肯接受君王之位的事情。《让王篇》说，尧让天下于许由，许由认为接受权力禄位是一件可耻的事情，所以就逃跑了。《让王篇》还说，商汤攻打夏  取得胜利之的之后，想把天下让给卞随和务光，这两个人也都没有接受。所以你看，同样是有持守有品格的人，却还有不同的类型，就如同《孟子·万章篇》所说的，伯夷是“圣之清者”，他不肯让自己的品德操守沾上任何污点；伊尹是“圣之任者”，他肯为任何国君做事，只要能够拯救天下人民于水火之中就行；孔子是“圣之时者”，他可以根据不同的环境和机遇采取不同的态度。

然而，像许由、卞随、务光那些不肯接受君主之位的清高之人，在“六经”里并没有关于他们的记载。是否可以相信历史上实有其人呢？司马迁说：我到过箕山，在那里看见过许由的墓。可见，至少许由这个人是果然有的。司马迁又说：孔子曾经序列古之仁圣贤人，对吴太伯、伯夷都有记载，却没有关于许由和务光的任何材料，那又是为什么呢？你看，司马迁已经开始提出疑问了，他后边还将有更多的疑问提出来，却都不做直接的回答。吴太伯也是一个让位的人，曾经得到孔子的赞美，《论语》里边有一篇的题目就叫作《太伯》。孔子也曾赞美过伯夷、叔齐，说他们“不念旧恶，怨是用希”。就是说，他们不计较别人的过失，不怨恨别人，所以别人也不会怨恨他们。有一次孔子的学生向老师提出一个问题：伯夷这个人最后落到饿死的下场，难道他心里就没有怨恨不平吗？孔子说：“求仁得仁，又何怨乎？”伯夷所追求的是保持自己完美的品德，他已经做到了，怎么会有怨恨吧？可是司马迁就说了：我曾看到过伯夷留下来的一首诗，我怎么就觉得他好像是有怨呢？然后他说：“其传曰”——你们看，司马迁发了多少议论，提了多少问题，一直写到这里，才开始进入传记的正式记载。他说，伯夷和叔齐是孤竹国国君的两个儿子，孤竹君一直想传位给小儿子叔齐。孤竹君死了之后，长子伯夷不愿违背父亲的意思，就不肯接受国君之位，可是弟弟叔齐认为按照宗法应该由长子继承，因此也不肯继承国君之位，结果他们两个人就一起逃跑了。他们听说西伯姬昌的领地治理得很好，就去投奔姬昌。可是当他们到了那里的时候姬昌已经死了，姬昌的儿子周武王正越着他父亲的牌位准备出兵去攻打纣王。伯互和叔齐就拦住武王的马责备他说：“父死不葬，爰乃干戈，可谓孝乎？以臣弑君，可谓仁首？”武王当然不会听他们的话，左右的人想对他们加以兵刃，姜太公说：他们是仁义之人，不可以杀死他们。于是就叫人把他们搀到一边去了。后来武王灭纣得了天下，大家都归顺了周朝，可是“伯夷、叔齐耻之”。我们说，每个人所认定的持守标准是不同的。孟子也是儒家，但孟子主张民主，武王革命杀死了纣，孟子说：“闻诛一大纣矣，未闻弑君也。”（《孟子·梁惠王》）而伯夷和叔齐所持守的是礼法，他们认为，不管对方如何，我们每个人要尽自己的本份，不能做没有道理的事情，做妻子的不能够背判丈夫，做臣子的也不能够背叛君主。周武王以臣弑君是不合礼法的，所以他们就“义不食周粟”。古人做官都有俸米，因此这个“不食周粟”包含有另外一个意思，就是不肯出来在周朝做官。他们隐居在首阳山里不出来做事情，没有收入，当然也就没有粮食吃，只好“采薇而食之”。薇是薇薇，是一种野菜，光吃野菜是吃不饱的，所以伯夷和叔齐后来就饿死了。他们在死前曾经作歌说：“登彼西山兮，采其薇矣。以暴易暴兮，不知其非矣。神农虞夏忽焉没兮，我安适归矣。于嗟徂兮，命之衷矣。”君主本来是应该爱护人民的，但纣王是一个暴君，没有尽到君主的本份；武王竟然杀死了自己的君主，那也不是一个臣子该做的事。所以周之代殷是“以暴易暴”——以一个暴臣换了一个暴君，而天下人却并不懂得这是不对的。在神农虞夏的时代，从来就没有后世这种名利禄位的争夺角逐，但那种时代早已消失了，此后留在人间的只有篡夺和战乱。伯夷和叔齐叹息说：现在我们已经快要死了，我们只能怪自己生不逢时，为什么就不能生在那神农虞夏的美好时代呢！写到这里司马迁说，“由此观之，怨邪非耶”——他们到底有怨不是没有怨呢？这个问题问得非常好，因为这里边有件事情值得思考：从一个人的持守来说，他能够保全了自己品德的持守，那是“求仁得仁”，没有什么可怨的了；可是周围的社会环境难道是政治的吗？陶渊明付出了饥寒的代价，保全了自己的操守；司马迁忍受了腐刑的耻辱，完成了《史记》的著作，在他们自己来说也是“求仁得仁”。可是，为什么把人逼到只有付出饥寒的代价，只有忍受腐刑的耻辱，才能完成操守？这就是社会有问题了。你对社会是无可奈何的！这不是悲慨是什么？所以陶渊明归隐之后一方面说“俯仰终宇宙，不乐复何如”（《读山海经》），一方面又说“念此怀悲凄，终晓不能静”（《杂诗·其二》）。这也是怨与不怨的两个方面。

接下来，司马迁的议论就更深入了一步，他说：“或曰：‘天道无亲，常与善人。’若伯夷、叔齐，可谓善人者非邪？积仁  行如此而饿死。”为什么像伯夷、叔齐这样洁身自爱的好人就应该饿死呢？而且还不只是伯夷、叔齐，像孔子最好的学生颜渊，也是经常处于贫固的境地，吃最粗糙的食物还不能吃饱，结果很年轻就死了。反倒是吃人肉的盗跖活了很大年纪，竟以寿终，那又是为什么呢？当然，这些都是历史上的名人。那么近世的人又怎么样呢？近世的例证就更多了：那些操行不轨、为非作歹的人，不但自己一辈子享乐，而且为子女都打算好了，可以世世代代保持富贵；而那些奉公守法、一切遵行正道的人却往往遇到灾难。这真是一件让人感到困惑痛苦的事！所谓“天道”，到底是有，还是没有呢？

好，假若司马迁这篇文章就停止在这里，那么我们大家就都应该去为非作歹了，因为天道的赏善罚恶似乎已经不大可信了。可是不，司马迁并没有停在这里，下边他一连引了好几段孔子的话，目的是要说明明：天道虽不可恃，一个人自己的行为是可以自己持守把握的。孔子说：“道不同，不相为谋，亦各从其志也”，“富贵如可求，虽执鞭之士吾亦为之。如不可求，从吾所好”；又说，“岁寒然后知松柏之后凋”。每个人的追求不同，有的人以现世中利禄位的享受为好，有的人认为品格与操守更重要，有的人就宁愿为追求一个完美的品格而付出生命的代价。在春暖花开的时候，所有的草木都很茂盛，你怎么能看出谁更坚强？只有经过严霜冰雪的考验，松柏才显示出它耐寒的品格。人也是一样，整个世界都龌龊败坏了，清白的有操守的人才能够显示出来，那不就是因为每个人所看重或看轻的并不一样吗？陶渊明在给他儿子的一封信里说，由于我选择了躬耕的道路，以致使你们“幼而饥寒”。可是我为什么选择这条道路呢？是因为我“违己交病”——如果我出卖自己而与那龌龊的社会同流合污，那真是比生病还要难受。陶渊明所看轻的是外在的富贵与享受，看重的是内在本性的持守。这就是所谓“各从其志”。

可是话又说回来了：同样是保持了持守的人，仍然有幸与不幸的区别。就如前文所说的，有的人得到了孔子的赞美，有的人不是就没有得到孔子的赞美吗？儒家讲究“太上有立德，其次有立功，其次有立言”，这是所谓“三不朽”的事业（见《左传·襄公二十四年》）。而令儒家士人感到最遗憾的事，就是“没世而名不称”了。一个人“积仁  行”，生前为持守自己的品德而承受了那么多苦难，死后难道不应该有一个不朽的名声吗？我在讲清词时讲道过吴伟业的一名词，“论龚生，天年竟夭，高名难没”。龚胜不肯出仕于王莽的新朝，王莽一定要召他出来做祭酒，他就绝食而死。七十多岁的老人还不能得到善终，这本来是一件悲惨的事，可他却因此而在历史上留下了一个不朽的名声，所以吴伟来认为龚胜比他幸运。人的理想和追求本来是多种多样的。司马迁说：“贫夫徇财，烈士徇名，夸者死权，众庶冯生。”贪财的人肯为争夺钱财而死，节烈之士愿意为保护名声而死，喜欢炫耀权势的人肯为追求权力而死，一般老百姓则只求一个安定的生活。所谓“同明相照，同类相求”，有相同理想和追求的人是比较容易互相理解的。所以，一般的人只能理解、赞美与自己相合的一类，对与自己不相合的那些人就不会去赞美和欣赏他们。只有圣人，圣人可以看清和理解一切人。读到这里我们要注意，司马迁他写了那么多传记，记载了各种各样的人物，他说这话不是隐然在和圣人相比吗？下边他又说，“伯夷、叔齐虽贤，得夫子而名益彰，颜渊虽笃学，附骥尾而行益显”，但在那些荒僻的乡村之中、山林之内，一定还有不少有持守的人由于得不至圣人的称述而姓名埋没，那真是太可悲哀了。所以“闾巷之人，欲砥行立名者，非附青云之士，恶能施于后世哉？”一个人可以发愤磨砺自己的品行，但如果没有一个有力量的人替他宣扬，他的姓名怎么能流传到后世呢？

司马迁这些话不是明说，但显然是以孔子的事业自许。对这一点要从两个方面来看。第一方面是：天道已不可恃，但我们还要守住人道，要有自己的操行和持守。第二方面是：天道不是已经没有善恶的赏罚了吗？那么我要用我的文字给社会一个公正的赏罚。这句话换个说法，就是我要用我的方法来“替天行道”。《春秋》是有褒贬的，一字之褒就“荣于华衮”，一字之贬就“严于斧铖”，司马迁希望他的《史记》也能起到这个作用。可是有人就说了：一个人死也死了，苦难也受了，不管是《春秋》赞扬他还是《史记》赞扬他，又有什么用处呢？不错，“千秋万岁名，寂寞身后事”，不朽之名对本人来说是没有实际意义的。可是我们中国的历史和中国的文化，或者世界的历史和整个人类的文化，它们之所以有光明，就是因为有这些为了正义的持守而受苦难和杀身成仁、舍生取义的人物。他们的价值就在于为后人留下了黑暗之中的一线光明。所以，用文字把这些人记录下来，使他们的名字不朽，不仅仅是为了还他们本人一个公平，更重要的是给后人以激励和希望。一个人可以尽自己的本份，坚持自己的道德准则，不做不对的事情，但对整个社会是无能为力的。陶渊明退隐躬耕，也是求仁得仁，可是当他想到自己生在这样一个蓦夺和战乱的时代，有多少平生的理想都没有完成，他也会“终晓不能静”，你说他是有怨还是无怨呢？如果举世的人都在醉生梦死之中，只有你一个坚持你品德的操守，那么有谁能理解你？有谁能证明你的坚持是可贵的？陶渊明《咏贫士》说：“何以慰吾怀，赖古多此贤。”文天祥《正气歌》说：“风檐展书读，古道照颜色。”是古书上所记载的那些榜样，给了他们孤独中的安慰和坚持下去的力量。我们民族的文化传统，不就是靠了历史上有些人才得到发扬光大吗？

　　我说的这些已经太过于具体了。司马迁都说了吗？没有，司马迁只是说“余悲伯夷之意，睹轶诗可异焉”，只是说“倘所谓天道，是邪非邪”？所有那些意思都是隐约恍惚的，你可以感觉到有一种沉郁的感情在里边盘旋。那只是一种美感，一种留给我们去思索和联想的“幽约怨悱不能自言之情”。我讲词时曾经提到过“弱德之美”。弱德之美不是弱者之类，弱者并不值得赞美。“弱德”，是贤人君子处在强大压力下仍然能有所持守有所完成的一种品德，这种品德自有它独特的美。这种美一般表现在词里，而司马迁《伯夷列传》之所以独特，就是由于它作为一篇散文，却也于无意之中具有了这种词的特美。也就是贤人君子处于压抑屈辱中，而还能有一种对理解之坚持的“弱德之美”，一种“不能自言”的“幽约怨悱”之美。

主题：Re:我的偶像叶嘉莹：） 晓寒深处
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从文本之潜能与读者之诠释 

谈令词的美感特质 

叶嘉莹 

　　诸位先生：我今天到社科院文学所来讲演，其实是非常惶恐的。我只是把我个人学习中的一点不敢自是的看法提出来向诸位专家请教。我今天所讲的题目是“从文本之潜能与读者之诠释来谈令词的美感特质”。首先要说明一下：我并不是有意喜欢用一些新的词语来表现什么“新意”，我这样做只是由于我多年来在词的研读中发现，我们中国的词学在它的评赏——即其美学意义和价值方面，一直有争议。而西方文论的光照，也许能启发我们在这些令人困惑的问题上产生一些新的体认和想法。

我们中国的诗很早就有一个批评的标准和传统。诗是言志的，它可以动天地感鬼神美风俗移教化。《诗大序》说：“诗者，志之所之也”；钟嵘《诗品序》说；“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，所以，诗的传统是以感发为主的。那么词呢？词在早期不过是配合着隋唐以来流行的宴乐所唱的歌词。那些唱曲子的都是里巷之间的贩夫走卒或各行各业的人，并没有受过很高深的教育。所以，敦煌曲子虽然多姿多彩却不够典雅。于是，士大夫们后来就也开始为这些流行歌曲填写歌词。早期像刘禹锡、白居易他们写的《竹枝词》和《忆江南》，其实仍是用写诗的笔法和写诗的习惯来写的，并没有为词这种新兴的文学体式建立起一种特殊的美感风格来。词之有了它特殊的美感风格，是从《花间集》开始的。而《花间集》为什么能够为词建立起新的美感风格？我认为这与《花间集》的内容及形式有很密切的关系。在早期，词是连贩夫走卒都可编唱的曲了。医生可以拿歌词的曲调来记医药的药诀，打仗的人可以拿歌词的曲调来记兵法战术。而词流行到士大夫手中以后呢，他们就专门为那些歌筵酒席之间的歌女编写演唱的歌词。当他们编写这些歌词的时候，心中并不像写诗那样存有“言志”的观念。这种作风，我们从欧阳炯为《花间集》写的序文中就可以看得出来。他称他所编辑的词为“诗客曲子词”，他说他编辑这本词集的目的是“庶使西园英哲，用资羽盖之欢，南园婵娟，休唱莲舟之引”。“西园”，是建安诗人们的聚会之所。不是说“清夜游西园，飞盖相追随”（曹植《公宴诗》）吗？《花间集》的编辑，就是为了使那些酒巴席上的歌女能唱更好的歌词而不必再唱民间俗曲，从而给文人们的聚会增加更多的乐趣。那么词是在什么环境中写作的呢？欧阳炯说：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。”所以，在这样的写作目的和写作背景下，《花间集》中95%以上的作品内容都是写美女和爱情的。虽然其中也有鹿虔  的《临江仙》那种慨叹亡国的作品，但那只是很少的一部分。

由于这样一种文学体裁的出现，就在士大夫之中引起了困惑。中国的词学，我以为就是在这种困惑之中发展起来的。在宋人的笔记中，我们可以看到很多这类记述。比如，魏泰的《东轩笔录》中就曾记载了一个小故事，说王安石初做宰相的时候，有一天读了晏殊的小词，就问他的朋友们：“为宰相而作小词，可乎？”可见当时的人对于歌词的意义和价值有一种困惑。释惠洪的《冷斋夜话》中也记载了一件事，说黄庭坚的诗词都很有名，有一位僧人法云秀就对他说：“诗多作无害，艳歌小词可罢之。”你看他把词称为“小词”，一方面当然是因为令词的篇幅短小，另一方显然有一种轻视的意味在里面，因为词的内容与言志的诗有很大不同。朱自清先生写过一篇很长的论文叫《诗言志辨》，关于这个“志”，本业有两种不同的范围：一个是你内心所有的情意，也就是“情动于中而形于言”（《诗大序》）的那个情意，这是广义的“志”；还有一个就是“士志于道”（《论语·里仁》）的那种志，那是狭义的“志”。杜甫之所以被称为诗圣，就是因为他的诗里边有一份忧国忧民和以天下为己任的志意，他要“致君尧舜上，再使风俗淳”（杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》）。所以，诗有言志的传统，文有载道的传统，古人在传统上是很注重意识形态的。那么，如果用这种传统伦理道德的观念来衡量艳歌小词，它还有什么存在的意义和价值呢！于是，喜欢写词的那些诗人就想尽办法为自己辩护。像黄庭坚就回答法云秀说：“空中语耳，非杀非偷，终不至坐此堕恶道。”他说我写的是歌词，不是写自己的志意，我写美女爱情，并不代表我本人与美女有一段爱情故事。

所以你看，这就很微妙了。士大夫平常总是道貌俨然，写诗作文从来不敢逾越言志载道的范围，不敢过于放肆。而现在忽然有了一种文学体裁可以让你放手去写美女爱情，不必负任何责任。更何况，词所配合的宴乐是集当时传统音乐与外来音乐和民间音乐之大成的一种极为动听的音乐，当你为这美妙的音乐配写歌词的时候，你可以在意识上完全放松，完全不受传统伦理道德的约束。于是，词就开始得到文人们的喜爱，很多士大夫都下才来写美女爱情的歌词了。

可是，他们虽然写了很多这样的歌词，但对这些歌词如何评价，却仍然处于困惑之中。以南宋陆放翁为例，他写过两篇《花间集》的跋文，前一篇说：“花间集皆唐末五代时人作，方斯时，天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕如此，可叹也哉”；后一篇却说；“故历唐季五代，诗愈卑，而倚声音辄简古可爱”。在他自己的一篇《长短句序》里还说：“予少时汩于世俗，颇有怕为，晚而悔之，然渔歌菱唱，犹不能止。今绝笔已数年，念旧作终不可掩，因书其首以识吾过。”南宋早期有一位词学家王灼在他的《碧鸡漫志》里也说：我住在碧鸡坊，我的朋友们聚会时常常有歌女来演唱，我顺手就记下了一些笔记，这都是没有价值的东西，我后来也很后悔；可是既然记下来了，我还是把它印出来吧。你看，王灼和陆游的口气多么相似！宋人笔记《苕溪渔隐丛话》里还记载了一段故事，说晏畿道有一次对薄传正说：我的父亲晏殊虽然写过许多小词，但从来没说过那种妇人女子的话。——为什么叫妇人女子的话？因为诗客曲子词都是假托歌女的口吻来写的歌词，比如温庭筠的《南歌子》说“倭堕低梳髻，连娟细扫眉，终日两相思。为君憔悴尽，百花时”，这不是妇人女子的话吗？晏畿道说他父亲没说过这样的话，蒲传正就说：你父亲有一首词里说“绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去”，那不是妇人语吗？于是晏畿道就为他父亲辩护了，他说：蒲先生你没读过白居易的诗吗？白居易有两句诗说“欲留年少待富贵，富贵不来年少去”，所以这“年少”指的是年少的光阴。但晏畿道这是强词夺理，因为晏殊那两句词里的“年少”明明是指女子的情人，而不是指年少的光阴。所以你看，这种牵强附会为词辩护的办法从晏畿道就开始了，发展到后来才有了清代常州词派张惠言那种牵强附会的比兴寄托。

为词辩护还有另一种情况。宋人张舜民《画墁录》时记载说，有一次柳水去见晏殊，晏殊问他：年轻人，你是不是常给流行歌曲写歌词？柳永回答：不错，可是宰相你不是也常给流行歌曲写歌词吗？晏殊说：我虽写歌词，却没写过你写的那种“针线闲拈伴伊坐”一灰的词。晏殊的辩护方法是说，词也有雅俗高下的分别，我写的词是高雅的而你写的词是鄙俗的。“针线闲拈伴伊坐”柳永的一首《定风波》里的句子，那首词的上半阕说：“自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云  ，终日厌厌倦梳裹。无那。恨薄情一去，音书无个。”这是写一个女子因为所爱的人不在身边所以整天懒懒的没有精神。晏殊说这种内容是鄙俗，可是要知道，这种内容早在温庭筠的词里就有啊！温词《菩萨蛮》的第一首说：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，妆弄梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。”那“懒起画蛾眉”岂不就是这“终日厌厌倦梳裹”？可是你知道张惠言是怎样评价温庭筠那首词的？他说那首词是“感士不遇”，有“离骚初服”的意思！屈原《离骚》说：“进不入以离尤兮，退将复修吾之初服。”屈原是因为“忠而被谤，信而见疑”所以被放逐。那么一个人既然不被知赏不被任用，是否就可自暴自弃自甘堕落呢？屈原不是这样。他说，我虽然不被朝廷进用，可是我退下来要修整我原来的服饰，保持我的清洁和美好。这是比兴寄托。而张惠言就从温庭筠那首词的后半首中看到了《离骚》的这种比兴寄托。所以他说，词是“兴于微言，以相感动，极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致。盖诗之比兴、变风之义，骚人之歌，则近之矣“（张惠言《词选序》）。这是由于中国的词学在困惑中发展下来，所以才有了张惠言这一派的说词方法。他们要为写美女和爱情的歌词找到一种意义和价值却找不到，因此不得不用牵强比附的办法，说词有《诗经》的比兴、有计老祖宗变风和《离骚》的含义。

对于张惠言的牵强附会，王国维在《人间词话》里批评说：“固哉，皋文之为词也。飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织。”欧阳修的《蝶恋花》是这样写的：“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”张惠言说，“庭院深深”就是“闺中既已邃远”，“楼高不见”就是“哲王又不寤”，“章台游冶”是“小人之径”，“雨横风狂”是“政令暴急”，“乱红飞去”是“斥逐者非一人而已”，最后总结说，这首词“殆为韩、范作乎？”王国维不赞成张惠言这种诠释的方法，说他这是“深文罗织”。可是你看一看王国维是怎样说词的呢？他说：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’此第一境也：‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’此第二境也；‘众晨寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处’此第三境也。”王国维把写美女爱情的小词说成是成大事业大学问的三种境界，这难道是可以的吗？不过，王国维比张惠言聪明，他接下来又说：“此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。”

王国维与张惠言的不同在于：张惠言把自己的诠释说成是作者的用心；而王国维说这只是他自己的诠释，作者不一定有这种用意。其实早在王国维之前，常州词派的继起者谭献就说过，“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”（《复堂词录·序》），这就是指读者的诠释。而且，读者的诠释也不是固定不变的。王国维说晏殊的“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”是成大事业大学问的第一种境界，可是他在另一则词话里又说：“‘我瞻四方，蹙蹙靡所聘’，诗人之忧生也。‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’似之。”这些，都不一定是作者的原意，而是读者阅读时的感受。他今天是这样的一种感受，明天可能又会产生另外一种新的感受。不过，王国维的诠释还有另外一种情况，在《人间词话》里他还曾说：“南唐中主词‘菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间’大有‘众芳芜秽’、‘美人迟暮’之感。乃古今独赏其‘细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒’，故知解人正不易得。”南唐中主李  的这首《山花子》，《南唐书》上记载说是他写了交给一个乐师去唱的歌词。这首歌词的内容很明显就是思妇之词，而“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”两句正是表现了思妇的主题。古今人欣赏这两句有什么错？王国维却说这首词的开头两句有《离骚》的“众芳芜秽”、“美人迟暮”之感，而且十分肯定地说别人都不懂，只有他才真正懂得这首词。他凭什么可以这样说？他有什么依据？他有时候承认自己的诠释不一定是作者的本意，有时候又说别人说的都不对，只有他说的对。这里边的差别又在哪里？这一切，直到现在，很多读词的人仍然在困惑之中。王国维在《人间词话》里还说过，“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句”，又说“词之雅郑，在神不在貌”。这“境界”到底是什么？“神”又什么？王国维并没有作出一个诠释。因此我觉得，对于前人的说法，我们应当给它一个逻辑性的、理论性的思考，使之更加理论化、系统化，使之能够被包括西方文学理论界在内的更多的人所承认、所了解。

我的英文程度并不是很好，只是偶然看了一些西方的书。我不赞成死板地套用西方理论，但是我认为，西方理论可以使我们多一个思考的角度，可以给我们很好的启发。今天我的题目中“文本”这个词，就是西方文学理论家罗兰·巴特（Roland Baths）所说的text ，我把它译为“文本”。这个词跟work（作品）是不同的。我也不把它译为“本文”，因为“本文”太拘限，太死板。一个text，它可以是一首乐曲，也可以是一种艺术品。就文学来说，“文本”就是用语言文字所组成的一个艺术成品。至于所谓“潜能”(potential effect) ，则是指文本里边所包含的一种可能性。这是德国接受美学家沃夫岗·伊塞尔(Walfgang Iser) 提出来的，但我们中国古人也有这种想法，只是他们没有用一种逻辑思辨必的语言说出来罢了，那就是前面提到过的谭献所说的“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”。西方接受美学认为，一篇作品写成后，如果没有经过读者的诠释，就没有它的美学意义和价值，只能算一个“艺术成品”(Artefact )；只有经过读者的欣赏和诠释之后，才能成为一个“美学的客体” (Aesthetic Object)。“诠释学” (Hermeneutics)这个词来源于古希腊神话的Hermes ，他是为宙斯大神传达信息的使者。因此，所谓诠释，本来是西方神学对圣经的解释。圣经里有很多喻象，它们有一个表层的意思，还有丰富的深层的意思。而后来的诠释学者，就把这些方法运用到对文学和艺术的诠释上了。诠释学者曾提出所谓“诠释的循环”(Hermeneutic Cirele)，它有两种不同的含义。一个是说：如果你不懂得作品的每一个部分，你就不能懂得作品的全体，可是话又说回来了，如果你不懂得作品的全体，你又怎能懂得作品的每一个部分呢？诠释循环的另一种含义是：诠释的目的是要寻找作者的本意，可是每一个诠释者的思想不同，性情不同，修养不同，人生经历不同，他们诠释了半天，最后仍然要回到自己所熟悉的生活背景和生活体验，那并不是作者的本意，而是诠释者的体会。因此沃夫岗·伊塞尔说，作者与读者在文本之中会合，而在这一会合之后，就会产生许多微妙的作用。以上，是我对我今天讲演的这个题目的解释，现在我们还是回到美女和爱情的小词。同样是写美女爱情的小词，为什么张惠言有那样的诠释，王国维有这样的诠释？这些小词的文本里边究竟包含了什么样的潜能呢？这就是西方文论对我们的启发，它使得我们对中国传统的词学有了一种反省。

中国传统的词学为什么掉到困惑里边去了？因为中国的文人总是用读诗读文的那种言志载道的标准来衡量写美女爱情的小词，所以他们不是格格不入就是牵强附会。而西方女性主义的一些说法在这方面却可以给我们一些启发。西方女性主义认为，男性作者所写的作品之中的女性，都是站在男子立场所看到的女性，因此都是扭曲的，都不是真正的女性形象。比如，男子写一个他所爱的女性，那一定是温柔的、美丽的，像白雪公主一样的；而对那些个性很强、使男子产生恐惧和厌恶的女性，他们就把她写成白雪公主里的那种诬婆。他们也写母亲、妻子、性爱的对象、感情崇拜的偶像，甚至他们也写和男性没有关系的女性，但他们说那是什么？是Women without men——没有男人的女性。还是离不开男子的角度。也就是说，一般男性作者都是站在把女子看作男子附属品的角度来描写女性的。他们的这些说法，引起了我对中国诗歌的反省。想一想我们中国传统的诗歌，从《诗经》起就写了很多女性。“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，不就是写美女和爱情吗？可是他的目的是“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”，是给淑女找一个君子的配偶。还有“将仲子兮，无逾我里，无折我树杞”，为什么呢？是“岂敢爱之，畏我父母”，还有“畏我诸兄”、“畏人之多言”（《郑风·将仲子》）。这女子有父母，有兄长，还有邻居。更不用说“硕人其颀，衣锦耿衣。齐侯之子，卫侯之妻，东宫之妹，刑侯之姨，谭公维私”（《卫风·硕人》）里庄姜夫人的那些身份了。她们都具有一定社会伦理归属的女子。至于《卫风·氓》里的那个女子，那是曾经结过婚而后来被抛弃的女性，是一个“弃妇”，仍然离不开社会伦理的关系。那么楚辞里的女性呢？屈原《离骚》说“众女嫉余之蛾眉”，又说打算求“有虞之二姚”，求“有  之佚女”。他有时候是以美女自比，有时候是以美女比圣君贤臣，整个都是象喻和寄托。南北朝是有吴歌西曲，像“宿昔不梳头，丝发披两肩。婉伸郎膝上，何处不可怜”，那可能就是女子自己所作。当时还有宫体诗，如《咏内人昼寝》，是从男子的眼光来写一个昼寝女子的体态姿容之美。再后来唐朝的诗人也写女子，像陈陶的“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”（《陇西行》），那里男子站在同情女子的角度所写的代言体的诗；还有朱庆余的“妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无”（《近试上张水部》），那是象喻寄托的诗。所以你看，以前诗歌所写的美女，有的完全是现实生活中的女子，有的则完全是象喻的。而我认为，这艳歌小词之中所写的美女，是介乎现实与非现实之间的女子；它所起的作用，也是介乎写实与象喻之间的作用。

这样说似乎很奇怪。什么叫“介乎现寮与非现实之间”呢？因为，我在前边说过，词是诗客们在宴席上给歌女写的歌词。那些歌女要“举纤纤之玉指，拍按香檀”，当然是有血有肉的、现实之中的女子了。可是那些歌女，她们不属于家庭伦理的任何关系，她们不是母亲，不是妻子，不是姐妹，甚至连弃妇都不是。正是在这种情况下，这些写美女和爱情的小词就产生了一种非常微妙的作用。要知道，脱离了社会伦理现实关系的美和爱，是最富有象喻性质的。我们不是说文本的潜能吗？这种很微妙的潜能就因此而隐藏在小词里边了。所谓象喻的作用，其实有不同的情况。“众女嫉余之蛾眉兮”的“蛾眉”，象喻贤人君子手才德之美。那么“画蛾眉”呢？那就是对才德之美的追求了。李商隐有一首《无题》诗说：“八岁偷照镜，长眉已能画。”八岁的女孩子就知道爱美，不但偷偷地画眉，而且真的能画邮美丽的长眉。这是象喻。我在国外讲课的时候，外国学生特别喜欢问问题。有一个外国学生就问：老师，你怎么知道那是象喻呢？为什么不可以说李商隐是写他看见的一个美女？我说，不错，如果只看开头两句你可以这么说，但诗要从整体来看。这首诗的全文是：“八岁偷照镜，长眉已能画。十岁去踏青，芙蓉作裙衩。十三学弹筝，银甲不曾卸。十四藏六亲，悬知犹未嫁。十五泣春风，背面秋千下。”男子怎样看女子？欧阳炯的《南乡子》说：“二八花钿，胸前如雪脸如莲。”他是看她的美貌。哪一个男子看女子从八岁一直看到十五岁？而且你看李商隐的口吻，那只能是象喻，他是写自己对才德美好的培养和追求，他希望能有一个人欣赏他，但是没有。古人说，“女子生而愿为之有家”（《孟子·滕文公》），“良人者，所仰望以终身者也”（《孟子·离娄》）。古代女子的价值就在于得到男子的爱情，而这个女子到十五岁还未得到男子的爱情，所以是“十五泣春风，背面秋千下”。整首诗都是象喻。唐朝杜荀鹤的《春宫怨》说：“早被婵娟误，欲妆临镜慵。承恩不在貌，教妾若为容？”也是象喻。所以你看，从蛾眉、画蛾眉到懒起画蛾眉，在中国文化中是有一个寓托传统的。俄国符号学家洛特曼（J.R.Lotman）说，一个语言符号如果在一个国家或民族中使用得长久了，它就结合了这个国家和民族的许多历史文化背景，就成了一个文化的语码(cultural code)。由此我们就知道，张惠言之所以把温庭筠的小词说成有什么“感士不遇”和“离骚初服”之意，是有一定道理的。因为温词的“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”等句子里都包含了一种象喻的可能性。换句话说，就是他的文本里包含了引发读者作此联想的一种潜能。

可是，作者温庭筠到底有没有这种托意呢？从温词的外表来看，都是写美女爱情，看不到什么托意。但更微妙的是，温庭筠在仕宦科第上确实是不如意的。温庭筠号称温八叉，就是说，他作诗非常敏捷，只要八叉手的功夫，考试的八韵诗就都作成了，因此他考试时常常给别人当枪手。可是，那些不如他的人都考上了，他却总也考不上。同时，他还因生活浪漫而为人所不齿。他写过《书怀百韵》的诗说，“有气干牛斗，无人辨辘轳”，“积毁方销骨，微瑕惧掩瑜”。这确实是“感士不遇”的心理，他在诗里写了这种心理意识。在词里有没有这种意识？这很难说。他那“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”和“倭堕低梳髻，连绢细扫眉，终日两相思，为君憔悴尽，百花时？（《南歌子》）到底有没有比兴寄托的意思？你很难说他有，但它引起你这方面的联想。一方面，他的文本里包含这种潜能；另一方面，他写词的时候可能并没有打算比兴寄托，但他的潜意识里隐藏着有这种悲哀，下笔时无心之中就流露出来了。这就是我刚才说小词“介乎写实与象喻之间”的缘故。我没有说它完全是象喻，就因为它与完全的象喻中间还有一个差别。屈原的美人芳草完全是有心的象喻，下至建安曹植所写的女性形象也是有心的象喻。曹植《七哀诗》说：“君若清路尘，妾若浊水呢。浮沉各异势，会合何时谐？愿为西南风，长逝入君怀。君怀良不开，贱妾当何诊？”这是什么？是弃妇。当代一位美国学者Lawrence Lipking 出版了一本书中《Abandoned Women and Poetic Tradition》（《弃妇与诗歌传统》），说“弃妇”是古今中外一切诗歌中都喜欢用的一种形象。他所说的弃妇，还不只是结婚之后被抛弃的女子，他认为凡是对爱情有一种追求向往却处在孤独寂寞之中的女子都是广义的“弃妇”。本来，不管在中国还是在西方，古代被弃的往往是女子，男子一般是不会被弃的。但奇怪的是，男子常常有一种“弃妇”的心理。古代在仕宦的官场中，现代在男子工作的公司中，如果上司很轻视他，常常给他一些脸色看，而他在同事之间又得不到大家的尊重，这样在一个男子的内心是非常痛苦的。因为，男子的自尊心比女子更强，女子被弃可以对别人哭诉，取得别人的同情；而男子绝不肯把这种被弃的心理感觉对别人说出来。所以男性作者比女性更需要这种“弃妇”的形象；男性读者也能够被这一形象引发更多的联想。因此，张惠言才会从温庭筠的小词里看出“感士不遇”啦，“离骚初服”啦这么多的意思来。

可是，曹子建把自己比作弃妇，他是显意识的自比；而温庭筠的“懒起画蛾眉”和“终日两相思”却不一定是显意识的自比，他很可能只是无意识的流露。当代法国女学者朱丽亚·克利斯特娃（Julia Kristeva）写过一本书叫《诗歌语言的革命》（《Revolution in Poetic language》）。在这本书里她提到，语言符号有两种作用，一种是象征的（symbolic），一种是符示的（semiotic）。在前一种情况中，符表（signifer）与符义（signified）之间的关系是被限制的。比如屈原的美人芳草、陶渊明的松树菊花，都是出于作者显意识到有心安排。在后一种情况中，符表与符义的关系并没有固定下来，而是处在不断的生发、变化之中。于是，文本就成了这种生发变化的一个“变电所”（transformer），产生了很微妙的作用。所以王国维今天看晏殊的“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，说那是成大事业大学问的第一种境界；明天再看，又说那是“诗人之忧生也”，那就是文本脱离了创作者的主体意识，成为了一个作者、作品与读者彼此互相融变之场所的缘故。对于这种微妙的变化，张惠言一定要指实为作者的本意，那就显得很牵强；而王国维说“遽以此意解释者词恐为晏欧诸公所不许也”，就是比较聪明的办法了。

其实，中国古代的词学家对这种微妙的变化和作用也有过反省，只是没有运用西方那种逻辑思辨的语言加以说明而已。比如，张惠言的后继者、常州词派的周济在《宋四家词选目录序论》中说过一段话，其内容完全是谈现代西方所说的接受美学和读者反映的作用，可是他用的完全是诗歌的语言而不是理论的语言。他说：“读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤；中宵惊电，罔识东西。赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒。”你看，他的语言多么美！可是他说的是什么呢？他说读词的人，就好像看见深水之中有鱼在游，你可以猜测那是鲂鱼或者是鲤鱼，但你不能说，一说就错了，因为你不能指实那到底是什么鱼。他说，就好像半夜里一个闪电使你一惊，但它一闪就没了，你不能辨别出它是哪个方向来的。他还说，就好像那无知无识的小孩子，看到母亲哭他就哭，看到母亲笑他就笑；又好像乡下人看野台戏，台上演的是哪朝哪代的事情他都不知道，可是他却随着台上的演出而欢喜或愤怒。这种差别就像朱丽亚·克利斯特娃所说的symbolic（象征的）和semiotic（符示的）两种作用，象征的作用已经约定俗成，是可以确定的；但符示的作用你说不出来，你一说就错了，因为它是在不断变化着的，你今天看认为是这样的意思，明天看说不定又认为是那样的意思。所以王国维才说，“遽以此意解释诸词恐为晏欧诸公所不许也”。

可是，你的诠释并非作者的原意，这可以允许吗？可以的，意大利接受美学家墨尔加利（Franco Meregalli）用了一个词叫作La trahison creatice（创造性的背离），英译为crea tive betrayal。就是说，有的时候读者的诠释可以是一种创造性的背离。因此，作者未必有此意，读者却可以有此想，那是读者根据文本自己生发出来的意思而不一定是作者的原意。王国维所提出的“成大事业大学问的三种境界”就属于这一类。然而，王国维还说李景《山花子》的开头两句“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”有“众芳芜秽，美人迟暮”的感觉，那又是根据什么呢？张惠言说温庭筠的两句词有“离骚初服”的意思，王国维说人家是“深文罗织”；而他的“众芳芜秽，美人迟暮”不也是《离骚》里的句子吗？这个区别，就在于王国维所掌握的，不是那种明显的、约定俗成的语码，而是前面提到过的那个文本中的“潜能”。西方符号学家艾考（Vmberto Eco）提出一个词叫microstructure （显微结构）。显微结构是指语言符号中非常精微细小的一种品质的因素，在文本中可以产生种种微妙的作用。王国维说晏殊的“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”是“此等语皆非大诗人不能道”。为什么非大诗人不能道？我认为那是因为“此等语”里带有丰富的potential effect。但这潜能是从哪里来的呢？以“菡萏香销翠叶残”来说，如果把它改为“荷花凋零荷叶残”行不行？我说不行，因为那样就失去了原句所包含的那种丰富的潜能。“菡萏”，是《尔雅》里的词，它和现实的日常语言有一个美感的距离，因此显得古雅、珍贵。“香”，是芬芳的香气；“翠”不只是绿的颜色，它还使人联想到珍贵美丽的翠玉、翡翠、珠翠。而这么多珍贵、美好的品质，中间把它们连接起来的动词是什么？是“销”，是“残”。所有珍贵美好的东西都消失了，都残破了。这是一种什么感觉？这就引起了王国维的“众芳芜秽，美人迟暮”的联想。如果改成“荷花凋零荷叶残”就不给人这种感觉。而“众芳芜秽，美人迟暮”又是什么意思？屈原的《离骚》中说：“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。冀枝叶之峻茂兮，愿俟时乎吾将刈。虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽。“他说我所种的兰花和蕙草都枯干死亡了并没有什么关系，我悲伤的是，这人世界上竟没有一个人能够种出一片真正美好的兰花和蕙草！《离骚》里还说：”惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。“迟暮，对每个人来说都是不可避免的，但如果你从来没有美丽过，那么衰老不衰老对你来说差别并不是很大。我们说，美人的衰老是最令人痛惜的；同样，一个有才德有理想的人最终竟然没有完成自己，那也是最可悲哀的。所以，屈原的“众芳芜秽，美人迟暮”在字面之外还有很深的含义。王国维说：“词以境界为最上。”那么读者呢？当然以能够看出这种境界的读者为最好的读者。你看了“菡萏香销翠叶残”只知道它是“荷花凋零荷叶残”，那你就不是一个“解人”。真正懂词的人，能够从表层的意思之外产生更深运的联想。虽然那种联想是“临渊窥鱼，意为鲂鲤；中宵惊电，罔识东西”，但是你感受到了，这与没有感受不同。当然，这只是你的联想，不可以把它确指为作者的用心。

讲到这里，本来已可以结束了。但我想到了一位词人和他的一首词，那就是清朝的朱彝尊。朱彝尊跟他的妻妹有一段爱情故事，这在历史上也有记载。这种事情在伦理道德上如何评价我们不必管它，我只是由此想到了况周颐《惠风词话》里记载的一段话。况蕙风说，有人问他本朝词人谁的词最好，他回答是金风亭长——金风亭长是朱彝尊的别号。人家又问他朱词哪首最好，他回答是《桂殿秋》。这首小词是这样写的：“思往事，渡江干，青蛾低映越山看。共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒。”这首词的内容是写作者与那个女孩子的不合乎伦理道德的爱情。他们都是江南人，江南人总是离不开船。也可能是出门旅行全家都在一条船里，也可能是逃避战乱全家躲在一条船里，总之朱氏所写的是当年那条船经过江边的时候的一件情事。“青蛾”是女子的眉；“越山”是江南美丽的远山，古人说“一双愁黛远山眉”嘛。“舸”，就是船。当时我和那女孩子都生活在这同一条船上，但是我们不能同衾共枕。“共眠一舸听秋雨”——我不能成眠，她也不能成眠；我听见船篷上的雨声，她也听见船篷上的雨声。“小簟轻衾各自寒”——她有她的一领竹席，我也有我的一领竹席；她盖着一床单薄的棉被，我也盖着一条单薄棉被；她必须孤独地忍受她的寒冷，我也必须孤独地忍受我的寒冷。你们看，这样的小词有什么意义和价值！那金风亭长朱彝尊了不起的好词多的是，这首词有什么好？然而这况蕙风真的是会读词的人，他体会到了小词的那种微妙的作用。读一首小词，你不要管他整首词所写的内容是什么。南唐中主李景那首《山花子》所写的绝对是“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”的思妇怀人之情，但王国维所欣赏的却是开头两句的“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”。因为，这两句写出来一种境界，包含有更丰富的potential effect。王国维所掌握的，是一种感情的本质，而不是感情的事件。古代女子以色事人，色衰则爱弛，所以女子非常重视自己的美色。《古诗十九首》说：“思君令人老，岁月忽已晚。”女子对年华逝去和容颜衰老的恐惧忧伤是非常强大的，而这种感情与“众芳芜秽，美人迟暮”的感情在本质上有暗合之处。只不过，词里边所写的这种感情只是一种个人的狭小世界，王国维则把这种感情的世界推广了，所以产生出“众芳芜秽，美人迟暮”的感慨。因此，会读词的人就是能从这种不重要的小词里边读到更深广的意思，而朱彝尊的这一首词，它就有一种能够引人产生更深运之联想的潜藏的能力。“共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒”，这不但是朱彝尊跟他所爱的那个女子的悲哀，也是这个世界上人们共的悲哀。我们都在一个国家，我们都在一个社团，或者我们都在同一个家庭的屋顶之下，可是人们常说，“家家有本难念的经”。你有你的痛苦和烦恼，他有他的痛苦和烦恼；你的痛苦烦恼他不能了解也不能替你承担，他的痛苦烦恼你也不能了解不能替他承担。我们所能够拥有的是什么？只有身下这么窄小的一领竹席、身上这么轻薄的一床棉被。就如同李商隐所说的：“远书归梦两悠悠，只有空床敌素秋。”这就是小词那种微妙的“潜能”和那种微妙的“符示”的作用。

因此，对这些写美女与爱情的小词，如果你用言志载道的观点替它找寻意义和价值，你永远也找不到。但如果你能够正视这美女爱情的内容，也许你就能的到很多象征的和符示的意义。张惠言是用文化的语码来诠释的，王国维则是通过符号的显微结构来诠释的。而这些读者的诠释，有的时候是一种“创造性的背离”，有的时候则是一种感情本质的相合。词里边本来都是美女爱情的狭小的个人世界，但是一些优秀的好词，它内涵的丰富潜能可以使读者把那种个人世界感情的本质推广到世间人类的共同感情，使之产生某种更深远的哲理性的感发和联想。从而做出更为深广和更为超妙的诠释，而这也正是小词所独具的一种美感特质。这是我个人自己的一点不成熟的想法，还请诸位专家多加指正。

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从现代观点看几首旧诗

——南开大学中国古典文化研究所所长、国际知名学者叶嘉莹在文学馆的演讲 

    12月15日，今年入冬以来第一场飘雪即将到来的早上，天气特别寒冷，许多热心的文学爱好者提前一个多小时就进入了室温可人的演讲大厅。当主讲人叶嘉莹先生在傅光明研究员陪同下走向讲台时，大厅已座无虚席。傅光明研究员首先介绍说：叶先生少承家教，旧学根底深厚。她既是诗人，又是词学研究专家，终生致力于中国古典诗词的教学研究。自50年代，执教国内外大学40余年，治学自成一家，且多有独造精微的创见，桃李满天下。现在，甚至叶先生本人也成为了中国古典文化诗意与美雅的一个象征。我跟叶先生商量题目的时候，叶先生说，到现代文学馆演讲，那就从“现代”观点看几首旧诗吧。在一片热烈的掌声后，年近八旬，却充满活力的叶嘉莹先生以微笑应答大家的欢迎。她谦虚地说：谢谢大家，感谢傅先生的介绍，我愧不敢当。接着叶先生以介绍自我开始了演讲： 

    我1945年大学毕业以后，曾在中学任过教。从1954年开始在台湾大学教书，六十年代又到了北美教书，改革开放以后回到国内，目前在南开大学做中国古典文学的研究与教学工作，担任所长及博士生导师，今年已79岁。昨日傅先生及电视台的同志到天津去接我，带了许多摄像器材，还拍了录像，然后乘火车匆匆来到北京，当我收拾停当，躺在宾馆的床上时，已是半夜两点。如果今天我因睡眠不足而讲不好时，还请大家原谅。 

    二年前，一位朋友在《中华读书报》上发表了一篇介绍我的文章，题目是：《她从不坐下来讲课》。从1945年大学毕业到现在，我确实一直站着讲课，并且不准备讲稿。我站在讲台上是凭着我对课题的感发和联想演讲，我认为诗歌所要传达的不是死板的词句，而是诗人的心灵和感情。我只是以自己的情感和语言，伴随着诗人的兴发和感情，把诗的鲜活的生命表现出来。 

    最近，我带的一位博士生，读了我的许多著作（由河北教育出版社出版的《嘉莹文集》共10册；由台湾友人出版的更全的《叶嘉莹作品集》总共24册）之后对我说：“您讲的同一首诗，每次为什么都不一样？”我的回答就是上面所说的，它是以我的心灵、感情及所处环境、阅读背景，通过作品与古代诗人的心灵和感情交汇所形成的悟性和理念，它影响到我个人的存在，我不是永恒的我。 

    在交往中，有些同学和朋友在问：“在当前商品经济的大潮中，学古典诗歌有什么用？”我说：它的作用不在于钱而在于精神。学习古典诗歌并把它弄懂，可以使你有一颗不死的心灵，这个心灵还与古人的学识、品行、修养“同登彼岸”，达到很高的境界，它最终提升你存在的意义和价值。对古典诗歌的学习和研究使我受益匪浅，以至影响了我的终身。我之所以以79岁的高龄站在这里滔滔不绝地讲上两个小时，其精神和力量来自于修养，而古典诗歌是给予我修养的最大源泉。我是在国家动荡中走向生活，经历抗战时期，1948年随丈夫到台湾，1949年台湾搞白色恐怖，丈夫和我母女先后又被关了起来，以后又背井离乡，远去北美。50多岁时，大女儿、女婿因车祸一同离开了我。人生充斥着众多磨难，但是我还是对生活和未来充满信心和力量。 

    六十年代，我去北美教书，尽管当时在国内我的英语还不错，但到加拿大用英语教书还是困难的，它逼迫我背单词、查字典，这一关很快也闯过了。我又读了原版的西方文学理论，我的很多英文论文就引用了西方的论点，但不是生搬硬套，而是借鉴西方美学的意义和价值观。我们都是现代人，是处在东西方文化交流和融合的时代，对我们来说中国古典诗歌的知识是不可缺少的。如杜甫的《秋兴》八首，没有必要的知识，你读完是不知所云的，只认识文字，而不解其涵意。 

    今天我是以现代人的大视野来讲解几首旧诗，为方便大家听讲，我们发了一张印有所讲旧诗的资料。所讲古诗共分三组：1.《诗经》两首，《桃夭》、《苕之华》；2.唐诗，陈子昂的《感遇》、张九龄的《感遇》；3.清末民初，陈宝琛《落花》二首及唐代冯延己的《鹊踏枝》。这三组诗时代相差遥远，年代跨度很大，风格、内容和感觉都有很大的不同。 

    先谈谈第一组《诗经》的两首。《诗经》是我国一部最早的诗歌总集，是周朝王室派出许多采诗官到各诸侯国，各地方采集的诗歌、民谣。然后将这些诗歌民谣经整理汇总配以音乐，可诵唱。它反映了当时各地区的民风、民俗及人民的生活情况。《诗经》中诗名都是以诗的开始一句中二、三个字来取定的。 

    我先读第一首《桃夭》： 

    桃之夭夭，灼灼其华，之子于归，宜其室家。 

    桃之夭夭，有蕡其实，之子于归，宜其家室。 

    桃之夭夭，其叶蓁蓁，之子于归，宜其室人。 

     ——《国风·周南·桃夭》 

    读第二首《苕之华》： 

    苕之华，芸其黄矣。心之忧矣，维其伤矣。 

    苕之华，其叶青青。知我如此，不如无生。 

    牂羊坟首，三星在罶。人可以食，鲜可以饱。 

     ——《小雅·苕之华》 

    《桃夭》、《苕之华》反映了当时人类生活两种基本感情：一是生殖喜悦；二是生殖忧愁。生殖欲望的追求和生命的延续，是人类与生俱来的基本感情。《桃夭》是说：男女成人产生爱情、结婚成家、生儿育女、家兴人旺。这样简朴的道理，在诗中也以简朴的词句表示：“桃之夭夭，灼灼其华，之子于归，宜其室家。” 

    夭夭是青春美好的女子，青春美好的生命，如同在桃树枝上绽放出的鲜艳美丽的花朵。这些花朵又似光华的火焰光彩照人。正如白居易的《忆江南》江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。谁不忆江南？灼灼就是红胜火的形容。 

    大家可能发现我这里选讲的诗以花草树木为多。为什么呢？要回答这个问题，先要回答人为什么要写诗。我国南北朝时期的钟嵘在他写的《诗品》中有论述，他把诗歌的品赏分成上、中、下三品，他还在前面序言中写了诗的欣赏与创作。其中说：“气之动物，物之感人。故摇荡性情，形诸舞咏”。西汉所传《毛诗》中说：情动于衷而行于言。西晋文学家陆机写到：“喜柔条於芳春，悲落叶与劲秋”。中国自古有世间万物都来自“阴阳二气”之说，冬至而阳生，二气运行，万物萌生，夏至而阴生，阴胜阳衰，秋天万物凋零。也就是《诗品》所说：气之动物，物之感人……。这个形表现出来就是舞咏，咏就是吟诗，就是用一种带有韵律的语言表达中国古诗，配合诗歌的节奏还可以舞。 

    感动你写诗的除外在形象，使你动情的那就是整个宇宙。从总体上看它是一个永不熄止的大生命，草木鸟兽都是生命，人可以与之产生共感。如南宋的辛弃疾写到：“一松一竹真朋友，山鸟山花好兄弟。”诗人对花开花落、鸟啼虫鸣都产生共感，这也是我谈花草树木诗歌的原由之一。 

    人们之间的交往就是情感的交会。“嘉会寄诗以亲，离群托诗以愁。”唐天宝三年杜甫与李白二位大诗人相会。杜甫小李白11岁。这时的李白已名扬天下，气宇轩昂，自表“天生我才必有用”，皇帝尊崇李白的才华，请他到宫中给他很多优待。但李白并不希罕，并表示“乞归优诏许，与我夙心亲”。到宫中伺侯皇上须知这是多少文人梦寐以求的。过去文人多走仕途，以实现其“齐家、治国、平天下”之志。杜甫也参加过应考，第一次没考上，从地位、名气上看，两位诗人差距不小，但他们诗心相通，建立了深厚的友谊，以后两人分别以诗歌寄托对朋友的思念。 

    再回到《桃夭》诗上来，“之子于归”，这里的“子”可指女子，也可以指男子。女子以丈夫的家为家，她们结婚以后就要“相夫教子，传宗接代”。在家庭中“内外协和”，协助丈夫完成事业，达到家庭和美，这就是“宜其室家”。第二、三句说女子如桃花的美好青春，逐渐成熟叶子也都十分茂盛，她不仅担负起相夫教子的责任，而且对其三姑六婆也能和睦相处。各方面做得很好，以达到宜其家室，进而做到“宜其室人”。《桃夭》全诗48个字，分为三章，说：如桃花绽放的女子从恋爱结婚、生儿育女，到家和人宜。形象是如此质朴，意思是这样的简单，这是人类最基本的欲望和欢乐，是与生俱来的。老子说：人生的欲求得到满足，就是最大的快乐。 

    第二首《苕之华》，苕是一种植物，古书上指凌霄花。诗是由花的盛开所引起人的感发，这就是“气之动物，物之感人”。那么诗怎么又感动了我们呢？西汉所传的《毛诗》中说：诗对人有三种感发作用，即“兴、比、赋”，这三种感发作用都是心与物的关系。由物及心是兴，由心及物是比，而赋是直接说，及物及心。但兴与比不是都能分清的。《诗经》的注本有二种：一种是《毛传》，一种是《朱传》，对《苕之华》的兴、比之说有同有异。 

    第一段写凌霄花从盛开到枯黄（很黄很黄称芸），一个美丽的生命在枯萎，使人感到忧伤。屈原、杜甫在其作品中表达过对草木枯落的感伤，人与草木鸟兽这些生命有共感。我在温哥华时，路的两旁都是花，不同的季节有不同的花卉，非常漂亮。当一种花凋谢以后，也使人产生一种伤感。如樱花从它的萌发到盛开像在矇眬中长大展示其绰约的风姿，但不久就零落满地，如同粉红色的血。我喜欢花也伤感它的枯萎与凋零，如樱花的零落，茶花的枯萎，荷花的破碎都引发过我的伤感。 

    第二首就更惨痛悲哀了，花盛开、叶茂盛、早知这样悲苦的生活，我不如不生，写到了人生忧苦的一面，是“兴”还是“比”，《毛传》没有解释。我引用晚唐诗人李商隐的《咏蝉》前段：“本以高难饱，徒劳恨费声，五更疏欲断，一树碧无情”。大自然对蝉如此无情，不如不生。 

    第三首是说母羊被蚊子咬，又无食吃，羊太瘦了，人可以食，鲜可以饱，以生活中简单的事拟喻人生之忧苦。 

    第二组的两首唐诗写作时代与周朝有很大的不同了。现听读如下： 

    兰若生春夏，芊蔚何青青。幽独空林色，朱蕤冒紫茎。迟迟白日晚，袅袅秋风生。岁华尽摇落，芳意竟何成。 

     ——陈子昂《感遇》 

    兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁。欣欣此生意，自尔为佳节。谁知林栖者，闻风坐相悦。草木有本心，何求美人折。 

     ——张九龄《感遇》 

    陈子昂的这首《感遇》是以草木抒情，诗是说，兰若（《楚辞》中屈原喜观的花）生在春夏，多么茂盛，可是没人来欣赏。红色美丽的花从梗中生成出来，日光慢慢地走过去，秋风来后花亦凋零，也是人生的一种哀忧，如“岁花尽摇落，芳意竟何成”。人生在世不是白来了吗？有时花被人折了去，但也比没人理睬好得多，孤芳自赏里透着一种愁哀。 

    张九龄的《感遇》与陈子昂的不同，自己这朵花开过美过就可以了，管别人如何看待。诗是说：枝叶茂盛、鲜艳美丽的花朵欣欣向荣地绽放，这是自己的快乐季节，山林中的人们闻到香气十分喜悦。我有自己的情感，不需要他的赏识，这理性的思辩就在其中了。 

    最后介绍晚清民初陈宝琛的二首《落花》诗： 

    生灭原知色是空，可堪倾国付东风。唤醒绮梦憎啼鸟，罥入情丝奈网虫。 

    雨里罗衾寒不耐，春阑金缕曲初终。返生香岂人间有，除奏通明问碧翁。 

    流水前溪去不留，余香骀荡碧池头。燕衔鱼唼能相厚，泥污苔遮各有由。 

    委蜕大难求净土，伤心最是近高楼。庇根枝叶从来重，长夏阴成且少休。 

     ——陈宝琛《落花》 

    这两首诗引用的唐诗及典故比较多（因篇幅所限不一一摘抄了），总之是“流水花落春去也”，表达了一种无可奈何的人生哲理，但是每个人可以有不同的理解。语言都是符号加上本民族的文化背景与信息变成符码了，语言有两个结构，横向是彼此之间，纵向是时空联想。每个人也有一种纵横关系，纵向的传承，横向的关联，花开花落是大自然不可抗拒的规律，但其根干要保留。 

    我时常记起一位长者的话：“以悲观体悟，过乐观生活；以无声的觉悟，做有声的事业”。 

    最后我以我回国后写的一首诗结束我的演讲： 

    构厦多才岂待闻自知散木有乡根 

    书生报国成何计难忘世上李杜文 

    听众以热烈的掌声感谢这位近八旬的知名学者，两个多小时滴水未进，而且一直站立演讲。 

    最后傅光明研究员说：我们好久没有享受到如此高水平的中国古典诗歌讲解了。光阴最是无情物，我们会叹惜这两个半小时过得太快了，我甚至有一种见一花飘零而伤春，见一叶落而悲秋之感。想想这不正是叶先生讲到的诗人与生命的共感。中国的古典诗词不论比兴寄物，还是托物言志，都源于诗人心灵与万物的共感，那里留下了诗人们不朽的艺术灵魂，并成为了中华民族之国粹。我们现在中小学的古典诗词教育淡漠了，为此，叶先生还曾致信江主席，希望在中小学加强中国古典诗词的教育。江主席也做出了批示。今天我们请叶先生给我们讲了诗，希望下次有机会再请叶先生来文学馆，给我们讲讲词。最后，让我们以热烈的掌声再次感谢叶先生。（文字记录及整理：薛连通） 

    2002年12月30日

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叶先生的笔迹：）


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童年时代：）


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妥芬諾(Tofino)度假紀事絕句十首

叶嘉莹 

[转自“叶嘉莹学术网www.yejiaying.com]

       
 

2004年5月 

曾吟詩句仰陶公，穆穆良朝此意同。悠想清沂當日樂，故應千載溯遺風。 

注：淵明<時?>詩有“穆穆良朝”及“悠想清沂”之句。 

  

清曉驅車豁遠眸，樊城景色望中收。天藍水碧山青翠，積雪如銀嶺上頭。 

注：海灣所見實景如此。 

  

彌天黛色仰千尋，小徑幽行入雨林。自是罡風摧不盡，龍顛虎倒亦驚心。 

注：雨林曾遭颶風，巨幹摧拔，縱橫遍地。 

  

嬌花色美不知名，細鼠無憂自在行。更喜新枝生腐幹，還從幽境悟枯榮。 

注：“嬌花”、“細鼠”及腐幹新枝皆為雨林中之所見。 

  

穿林過棧覓長灘，登降千階力欲殫。驀聽潮音遙入耳，白沙一片湧微瀾。 

注：林澗中多架棧道，可通長灘。 

  

雨後春陽入眼明，山行步步看潮生。微波如訴藍鲸語，遠水遙天俱有情。 

注：“藍鯨”見舊作<鷓鴣天>詞：广乐钧天世莫知。伶伦吹竹自成痴。郢中白雪无人和，域外蓝鲸有梦思。  明月下，夜潮时。微波迢递送微词。遗音沧海如能会，便是千秋共此时。 

  

不廢三餘用力勤，同遊樂學更耽文。論詩於我尤成癖，設帳今宵到海濱。 

注：諸友連夜邀我談詩。 

  

逝水流年四十春，空灘覓貝憶前塵。依然未脫塵羈在，枉說餘生伴海雲。 

注：四十年前在台遊野柳，有“覓貝”“伴雲”之句。“覓貝”见《郊游野柳偶成四绝之四》：潮音似说菩提法，潮退空余旧梦痕。自向空滩觅珠贝，一天海气近黄昏。“伴雲”见《海云》：眼底青山迥出群，天边白浪雪纷纷。何当了却人间事，从此余生伴海云。 

  

賃得幽居近小丘，松林遙隔見沙洲。坐看明月中宵上，一夜濤聲挽客留。 

  

靈台妙悟許誰知，色相空花總是痴。翻喜相機通此意，不教留影但留詩。 

注：予之相機安裝膠卷有誤，整卷報廢。

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唐宋名家词赏析·叙论 

叶嘉莹 

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　　一般说起来，诗与词在意境上有相似、相通之处，也有相反、不同的地方。王国维在《人间词话》中曾说词“能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言，诗之境阔，词之言长。”他说词能言诗之所不能言，表达出诗所难以传达的情绪，但却也有时不能表达诗所能传达的情意。换句话说，诗有诗的意境，词有词的意境，有的时候诗能表达的，不一定能在词里表达出来，同样的，有时在词里所能表达的，不一定在诗里能表达出来。比较而言，是“诗之境阔，词之言长”，诗里所写的内容、意境更为广阔、更为博大，而词所能传达的意思是“言长”，也就是说有馀味，所谓“长”者就是说有耐人寻思的馀味。缪钺先生在《诗词散论·论词》中，也曾说：“诗显而词隐，诗直而词婉，诗有时质言而词更多比兴。”为什么诗与词在意境和表达方面会形成这样的差别和不同，我以为其既有形式上的原因，也有写作时语言、环境、背景的原因。我们先说形式上的原因，如果以词跟诗歌相比，特别是与五言古诗相比，二者之间便有很大的不同，像杜甫的《赴奉先县咏怀》、《北征》这样的长篇五言古诗，它所叙述的内容这样博大、这样样质朴，像这种风格和意境，在词中是没法传达的，因为词在性质上本是配乐歌唱的歌词，它有音乐曲调上的限制，从来就不能写出像《北征》、《赴奉先县咏怀》这样长篇巨幅而波波澜壮阔的作品。另外，在形式上的字句和音律方面，诗一般流行的是五言和七言的句式，通篇是五言和七言，字数是整齐的，押韵的形式都是隔句押韵，即第二、四、六、八句押韵，形式固定。而词的句式则长短不整齐，每句停顿的节奏不尽同。一般说来，诗的停顿，五言诗常是二三或是二二一的节奏，七言诗常是四三或二二三的节奏，像“玉露——凋伤——枫树林，巫山——巫峡——气萧森”。可是在词里，不仅是词句的字数是长短不整齐的，而且在停顿节奏方面也有很多不整齐的变化，就算是五字或七字一句的，其停顿也有时不同五言或七言诗的停顿。即如五言的句子会有一四的停顿或三二的停顿，七言的句子会有三四的或三二二的停顿。当然，词里面也会有与诗相同的停顿。这两种不同的停顿方式有两个名称，凡最后一个停顿的音节是单数的与诗相同的，我们把这样的句式称之为单式；最后一个音节是双数的，则称这样的句式为双式。总之，词与诗比较，在句式上，词的字数是不整齐的，而且停顿也富于变化。唐五代北宋词的句法与诗还比较相近，而后来长调出现，句式就更多变化了。一般说来，一个词牌里单式的句子较多，这个调子就比较轻快流利，若又是押平声韵的则更是如此。而双式句子较多，这个调子则比较曲折、委婉、含蓄。我们试举出两首词来一看，例如：
　　　　苏东坡《水调歌头》
　　明月几时有，把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。    转朱阁，低绮户，照无眠，不应有恨，何事长向别时圆。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。
再例如：
　　　　周邦彦《解连环》
　　怨怀无托。嗟情人断绝，信音辽邈。信妙手、能解连环，似风散雨收，雾轻云薄。燕子楼空，暗尘锁、一床弦索。想移根换叶，尽是旧时，手种红药。    汀洲渐生杜若。料舟依岸曲，人在天角。漫记得、当日音书，把闲语闲言，待总烧却。水驿春回，望寄我、江南梅萼。拼今生，对花对酒，为伊泪落。

请注意周邦彦词的句式，如将之与苏东坡词相比较，苏词“今夕是何年”、“何似在人间”、“高处不胜寒”、“起舞弄清影”，凡五字句都是二三的停顿，而周词“嗟情人断绝”和“似风散雨收”等句却是一四的停顿，另外如“信妙手、能解连环”与“暗尘锁、一床弦索”等句，则都是三四的停顿。不仅如此，在周邦彦这首词中，长句中多有一个领字，一个字单独停顿，引起后面一段叙述，如“嗟情人断绝，信音辽邈”，“想移根换叶，尽是旧时，手种红药”，“把闲语闲言，待总烧却”。可见在形式上，词不仅在每句字数方面有长短不同，而且一首词中可以融合单式和双式的句法变化，而诗却只有二三、二二一和四三、二二三的单式停顿，变化少。这样一对比便可知道，词的句法变化多，从而增加了词的委婉曲折的姿致，有利于传达委婉曲折的感情。这当然是最简单的说明。有的人要问，不仅是词里才有不整齐的句子，诗里面也有杂言的形式，也是不整齐的句式。即如汉乐府诗：“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰，山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君诀。”同词一样是长短不等的句式。有人还说汉乐府和词一样都是可以配乐歌唱的诗歌，两者相似，其间有没有什么密切的关系呢？我以为，乐府诗是先有歌辞后配乐曲的，而词则是先有曲调而后按照曲调填写歌辞的，乐府的长短句是完全自由的，而词则是完全不自由的，二者虽外表形式很相似，而完全自由写作的乐府诗和按曲填写的歌词是有根大区别的，而且所配的音乐也是不同的。也有人说南北朝间有的歌曲，如梁武帝的《江南弄》以及沈约的《江南弄》也是有曲调然后配辞的，其实，当时的配乐和词的配乐也是不同的，词所配的曲不是以前的乐府诗所配的乐曲，它的乐曲是隋唐间出现的一种新乐曲。当时流行的有三种乐曲，一种是中原地区一直流传下来的雅乐，一种是南北朝以来的所谓清乐，还有一种是隋唐间出现的新的乐曲——燕乐是曾受西域龟兹音乐影响的一种音乐，是西域音乐和中原音乐相融合而形成的一种新乐。本来隋唐之间民间就有这种乐曲流行，清光绪年间在敦煌发现的曲子词就可以证明它当时是非常流行的。然而这些曲子词是晚清时才发现的，虽幸而保留下来但过去很久却并不为人们所知，而流传下来的最早的词集则是《花间集》。《花间集》是五代后蜀赵崇祚所编。由于敦煌曲子词这种民间词曲没有很好的以文字形式流传下来，所以《花间集》这本最早的词集对以后中国词这一文学体式的风格和形式产生了很大的影响。而尤其应该引起大家注意的是《花间集》编选的目的，他所搜集的词是什么性质的词，这对后世同样有很深的影响。《花间集》编纂的目的，在欧阳炯为它写的《序》中曾有所言及，原来这本集子中所收辑的乃是当时诗人文士为流行歌曲所写的曲子词，是配乐歌唱的歌辞。五代时的文人诗客喜欢当时乐曲的清新的调子，但又觉得其曲词不够典雅，所以他们便自己插手于曲词的写作，故而《花间集》的作者说他们的作品是“诗客曲子词”，是文人、诗人、士大夫为这一新兴的歌曲填写的歌词，有别于民间的曲子词。欧阳炯在《花间集序》中记述了他们写作和歌唱这些曲子词的背景，他写道：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤忏之玉指，拍案香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。”是在花笺上写的曲词，是交给美丽的歌女，让她们敲着檀板的节拍去歌唱的。以典雅的歌词去增加那酒筵歌席间歌女的美丽的姿态。“庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引。”他说我希望这些歌词能增加像西园那种地方的才学之士乘车游园时的欢乐。（“西园英哲”、“羽盖之欢”是用曹植《公宴》的诗句“清夜游西园，飞盖相追随”，是写饮宴的文士们的游园聚会之诗。）使南国的佳人不再唱那莲舟之曲的通俗的歌词，而有更美丽的歌词供她们演唱。这样的歌词只是歌筵酒席之间供才子诗人消遣，歌伎舞女表演的，所以内容空泛柔靡，没有什么有价值、有意义的思想和情感存在其间。然而中国后来所称述的具有诗所不能传达的深远幽微的意境的词，却正是由这样一些内容空泛柔靡的词所演变而来的。下面我所要讲的温、韦、冯、李这四位晚唐五代的词人的作品，便恰好表现了词的形式如何由空泛柔靡这种歌筵酒席之间的歌词，而变成了能传达最幽微最隐约最深清的心灵感情品格的意境的文学形式的一种过程。（关于词的起源可参看拙著《论词之起源》一文，收于《唐宋词名家论集》。）
　　如前面所说，词之源起既原是歌筵酒席间演唱的歌词，然而后人却又往往从这种歌词中看到了比兴寄托的深意，关于此一问题，我以前写过《常州词派比兴寄托之说的新检讨》一文。清代常州词人张惠言和周济都曾指出词是有比兴寄托的，意内而言外。然而他们的解释却也都有偏颇疏误的地方，我那篇文章对此有较详细的评析，可以参考。（此文已收入《迦陵论词丛稿》）常州词派张惠言推尊温庭筠，说他的一些作品可以比美屈子离骚，王国维不赞成张惠言这种比兴寄托的说法，我的老师顾随以及我本人也不赞成。王国维在《人间词话》中就曾说：“飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织。”张惠言说温庭筠的词可比美于屈子离骚，欧阳修的词反映了北宋初年政治上的党争，每句词都有深刻的含意，王国维反对张惠言的这种比兴寄托的说法，可王国维自己的词里却也有许多比兴寄托。而且王国维虽然不同意张惠言的观点，但是他在《人间词话》中却也曾以三首小词比喻古今成大事业大学问的三种境界。说“昨夜西风凋碧树，独上高搂，望尽天涯路”（晏殊《蝶恋花》词）为第一种境界。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（柳永《凤栖梧》词）为第二种境界。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人正在灯火阑珊处”（辛弃疾《青玉案》词）为第三种境界。如果他认为张惠言说温庭筠和欧阳修等人的小词有比兴寄托是深文罗织，而他自己却又把晏殊、柳永、辛弃疾的三首小词说成是成大事业大学问的三种境界，对他的这种说法又该如何看待呢？这就需要我们先将什么叫比兴寄托解释清楚，比兴寄托有广义的解释，也有狭义的解释，有字面的解释，引伸的解释。有就作者方面而言的说法，也有就读者方面而言的说法，我们可以从不同的角度分析这个问题。而对词这种形式，不论是张惠言还是王国维，为什么他们在写作词的时候，在欣赏和解说别人的词作的时候，都容易发生这种现象？而且张、王两人虽然同样是把原来的词句附加上了他们自己理解的内容。可是他们附加这些内容的时候使用的阐述方式又有什么不相同的地方？我们现在简单地谈一下这个问题。先讲“比”、“兴”二字。词天生有这一特质，容易把作者引向比兴寄托的路子，也容易引起读者比兴寄托的联想。本来“比”“兴”二字是写诗的两种作法，如果换一种较新的说法，我以为比兴就是指心与物相结合的两种基本关系，“兴”是见物起兴，是由物及心。见物起兴是说你看到一个物象，引起你内心的一种感发，以《诗经》来说，“关关雎鸠，在河之洲”是外在的物象，所谓“物象”是眼睛所能看见的，耳朵所能听见的，凡是感官所能感受的统称物象。这在中国诗歌中有很久远的传统。即如《诗品·序》中就曾说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”又说：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四侯之感诸诗者也。”陆机的《文赋》也曾说“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，都是说你看到外界的景物后引起了你内心的感发，是由物及心的物与心的关系，这就是所谓的“兴”。李后主《乌夜啼》：“林花谢了春红，大匆匆！无奈朝来寒雨晚来风。    胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水常东。”这种由于看到“林花谢了春红”而引起的感发就属于此类。什么叫“比”呢？“比”是以此例彼，是说你内心中有一种情意，要借助于外在的物象来传达，因为诗歌这种美文，如果只讲抽象的概念中的情意，便不易引起读者直接的感动，所以常要把抽象概念的情意与具体的物象联系起来，才能引起读者的感发。由心及物的例证如《诗经·硕鼠》：“硕鼠、硕鼠，无食我黍。三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土、乐土，爰得我所。”是用一只吃粮食的大老鼠来比喻剥削者，这是他心中先有一个剥削者的概念，然后用硕鼠这一形象来表现的，是先有内心的情意然后找形象来比喻，是由心及物的心与物的关系，这就是所谓“比”。秦观的“欲见回肠，断尽金炉小篆香”（《减字木兰花》“天涯售恨”），说你要看到我内心中那千回百转的情意，就如同像篆字般曲折的小篆香一样，寸寸燃尽。以此形容他回肠的寸断。这也是“比”，是先有其回肠的情绪而后以小篆香来做比喻的。所以一般说来，比兴就是表达情意的两种基本方式，或者是由物及心，或者是由心及物。这是对“比与”最简单的解释。不过，“兴”的情况比较复杂，因为“兴”只是纯粹直接的感发，并没有明显的理性的衡量和比较，所以有时是正面的感发，有时是反面的感发，而且同样的物象可以引起不同的感发，所以“兴”这种感发的范围是非常自由的，不是理性所能够完全掌握的，相对而言，“比”是比较有理性的。总之，“比”与“兴”基本上原该是指诗歌创作中“心”与“物”相交感时的两种方式和作用，但是汉儒却对“比兴”有了另一种解释，说“比”是“见今之失，不敢斥言，取比类以言之”，而“兴”则是“见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”（《周礼·春官·大师》郑注）不过，这种说法并不完全可信，因为从《诗经》的作品分析，用兴的方法写的对象不一定都是美的，用比的方法写的对象也不一定都是恶的，总而言之，在中国文学批评的传统上，比兴就开始有了另外的意思，就是“言在此意在彼”的一种美刺托喻的意思，这以后，在诗歌创作中说到“比兴”就再难只以单纯的心物交感的比兴来衡量，而有了一种言外之意可以追寻体会的意思了。张惠言讲温庭筠的小词“照花前后镜，花面交相映。”他说这两句词有《离骚》“初服”之意。因为《离骚》中曾有“退将复修吾之初服”的句子。意思是要保持自己本身的芳洁美好。屈原的《离骚》是确实以美人芳草为喻托来表现他对国家朝廷的忠爱之心的。温词有没有这一含义呢？张惠言以为它有，就因为温飞卿写了“照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗孺，双双金鹧鸪”四句词，其实温飞卿这首小词所表示的只是一个女子的芳洁好修，要使自己的容貌和衣饰都是最美好的，而张惠言就从这芳洁的衣饰联想到了屈子的“初服”，正是衣饰和初服的关系，引起了这种联想。张惠言讲欧阳修的“庭院深深深几许”一首词，说“庭院深深”，是《离骚》中的“闺中既以邃远”的意思。是如同屈原所感慨的楚王不能听信他的忠谏的意思，张惠言为什么会得出这些引伸，因为欧词的“庭院深深深几许”不是邃远之意吗？张惠言是以字面相接近从而产生出寄托的联想的。可是王国维说“昨夜西风凋碧树，独上高搂，望尽天涯路”，是成大事业大学问的第一种境界，这就不是只以字面的相似而加以比兴的解说了，而是从这二句词的意境中所包含的感发作用来解说的。而且张惠言一定要指说作者有如此这般的用心，这样的论证显得狭隘、拘执、勉强，难以引起读者的同感，这是王国维等人不能同意他的这种观点的原因之一。而王国维是从感发出发的，并且不拘执的指为作者的用心。即如他在讲了上述成大事业大学问的三种境界后，就又说“然遽以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许也。”这是王国维非常开明的地方，他说是这几句词引起了我的这种感发和联想，但要说作者一定有这样的意思，恐怕晏殊和欧阳修都不会同意。所以若将张惠言和王国维作对比，我们就可以看出，诗歌的创作作者可以有比兴的作法，而读者读词和说词，也可以有读者自己的感发和联想，而且读者的感发和联想，又可以分为比的阐述和兴的阐述两种不同的方式。张惠言的解释近于比的阐述，王国维的解释是近于兴的阐述。

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唐宋名家词赏析

温庭筠

第一讲

叶嘉莹 

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　　现在我们要回过头来讲，为什么本来在歌筵酒席间并无严肃深刻之思想情意的歌词后来会引起人们比兴寄托的联想呢？温、韦、冯、李这四位词人的作品就正代表着词这个文学形式第一阶段的演变，也就是从歌筵酒席间空泛柔靡的歌词是怎样转变为可以传达隐约深微的情意，可以引起人比兴寄托之联想的作品的。
　　第一位重要的作者是温飞卿，先看他的两首《菩萨蛮》： 
　

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。    照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。

水精帘里玻璃枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。    藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。

对于温词的评价，有两个极端的现象。像常州词派就非常推尊温词，比之于屈子的《离骚》，也有的人则非常贬低温词，《栩庄漫记》的作者李冰若就说温飞卿词“浪费丽字”，“扞格”“晦涩”，（请参看《迦陵论词丛稿》），王国维也认为温词仅是精丽而已，没有张惠言所谓的托喻。我认为造成对温词评价如此悬殊的原因是因为他的词中表现的意境有一种特质，也就是文学艺术传达手法上的几点特质。温词有几点特色，一是标举精美的名物，“小山重叠金明灭”，“水精帘里玻璃枕”都属此类，而在所标举的精美名物之间又不作仔细明白的主观上的叙写，这样就使人觉得它不连贯，难以引起直接的理解和感发。不像韦庄的词“四月十七，正是去年今日，别君时。”之作直接的说明，然而温飞卿词使人推尊却也正由于此。我们刚才说，诗的写作有比兴两种方法，比兴是心与物之间结合的两种关系。司马迁《史记·屈贾列传》说屈原“其志洁，故其称物芳。”屈原的内心是芳洁美好的，所以他称颂的事物也是芳洁美好的。作者从志洁到物芳的联想是很自然的，而读者则可反过来由物芳联想到志洁，这同样是极自然的。所以温飞卿标举那些精美的名物，并未做详细的叙述，可是读者却自然的从这些精美的名物联想到了作者精微美好的思想感情，这正是温词的一种特色，也正是后来常州派词人推尊他的一项原因，这是第一点。再者飞卿词标举精美的名物是感性的呈现而非理性的说明。“小山重叠金明灭”，第一个问题是“小山”何所指的问题。如果说这一小山是屋外自然界中存在的山水之小山，那么就与这首词后面陈叙的情事不相连贡，是自然界的小山又怎么会有明灭的金色呢？又怎么和下句的“鬓云欲度香腮雪”连接起来呢？那么“小山”究竟所指为何物呢？在欣赏诗词时，读者虽然可以有自己的联想，但不可以胡思乱想。在闺阁中可以称作“小山”的东西，从中国传统和温飞卿所生活之时代的习惯来观察有这样几种可能：第一种可能是山眉，韦庄的一首《荷叶杯》写有“一双愁黛远山眉”的句子，“远山”是美人眉毛的形状，“黛”是眉毛的颜色，“愁”是那女子眉毛的表情。因此有人把“小山重叠金明灭”中的“小山”看作是山眉。第二种可能是山枕。《花间集》中有顾敻的好几首《甘州子》词，他说“山枕上，几点泪痕新”，又说“山枕上，私语口脂香”，古代的枕头是硬的，中部凹下，两端凸起，故曰山枕。第三种可能是山屏，即折叠的屏风，高低起伏像山的形状。温飞卿另一首《菩萨蛮》有这样一句：“无言匀睡脸，枕上屏山掩。”所以也可能是山屏。最近有人提出第四种可能，认为是古代女子头上用于装饰的插梳像小山的样子，但我并没有在晚唐五代词人作品中找到以小山形容插梳的例证，而前三种可能则是唐宋词人常用的术语。一般人认为山眉和山枕的可能性大，因为紧接着的一句是“鬓云欲度香腮雪”，是女子面部的特写，是说她的头发要拂过她的面颊，而“山眉”与香腮雪比较接近。但我以为不是山眉，原因是词中说“小山重叠金明灭”，女子的眉毛一般不用金色装饰，所以眉毛上不应有金色明灭的隐现，而且山眉怎么会“重叠”呢？！我还有一个道理证明它不是山眉，因为这首词下面还有“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”的句子，在这里又写“蛾眉”，温飞卿是不会有这种重复的。我也以为并不是山枕，因为古人的枕头是不会重叠的。我的意见应该是山屏，不过也有人认为那放在门口的屏风不是离“鬓云欲度香腮雪”大远了吗？这是以现代的习惯衡量古代，古人的床前枕畔有一个很小的屏风，只遮面部，像温词中的“无言匀睡脸，枕上屏山掩”（《菩萨蛮》“南园满地堆轻絮”）以及“鸳枕映屏山。月明三五夜，对芳颜。”（《南歌子》“蕊添黄子”）可以为证。所以我以为“小山”应是山屏。飞卿所写的是感情的呈现，不是理性的说明，他为什么不说“屏山重叠”、“山屏重叠”，而只说“小山”不加“屏”字呢？那自然是因为“小山”的形象可以予人一种直感的印象，所以予读者直接的美感，乃是温词的一点重要特色，而且温词所予读者的还不仅是美感，温飞卿这首词还传达了他的观察和感受的细微。我们看一首诗或词，绝不能只断章取义的去考察其中的一句，而要看他整篇的结合，每一句和每一句之间相互的作用，所以他下边说“鬓云欲度香腮雪”，请注意这里用的是“鬓云”而不是“云鬓”，这其间的差异是很大的，如果说“云鬓”，“云”字起形容的作用，“云鬓”是说她那像乌云一般的鬓发。可是说“鬓云”则是感性的说法，不是理性的说明，鬓云者那头发的乌云也。再看下边的“香腮雪”，“雪白的香腮”，那样讲太庸俗、平凡，而那“香腮上的白雪”，就加了一个曲折。而且“山”、“云”、“雪”都是大自然界的景象，感性上品质相近。这是温飞卿的特色，他从“小山”开始就标举了感受上的特质，而不是理性的说明。而用得更好的两个字是“鬓云”和“香腮雪”之间的“欲度”。所谓“欲度”者，是正在进行，是鬓云在香腮雪上滑过。把这两句结合起来讲就更好了，是说一个女子在闺房的睡眠之中，当早晨的日光照在重叠的屏风上，那光影的闪动惊醒了她，就在她似醒非醒将醒未醒的时候，她的头那么轻微的一动，而长长的鬓发像乌云飘过一样横过她那白皙的脸庞，这一景象不是很美的吗？！“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”，假如我们换一个字，写作“欲掩”，太死板了，所以说这一“度”字是用得相当成功的。
　　下面两句是“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。”我刚才讲了温飞卿词的第一个特色——标举精美的名物，做感性的呈现，而不做肤浅的理性的说明。现在我们要讲温词的第二点特色，就是与托喻之作的传统有暗合之处，温词之所以给读者以深远的联想入也就是因为这一缘故。我之所以要说有“暗合之处”，而不说有“相合之处”，是因为“暗合”者，是说他写词时未必真有托喻的想法，但是却能引起读者托喻的联想，妙就妙在这一点，清代常州词派的词人谭献就曾说：“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。”那么温词与哪一类托喻之作，哪一种传统有暗合之处呢？在西方文学评论界常讲文学中有一种基型（Archetype），这种基型，东方与西方也有暗合之处，即如屈原的《离骚》在中国文学中就形成了一种远游追寻的基型，不用西方的术语，用中国话来说，就是中国文学中有一些传统，像屈原的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，鲁迅曾将此句写于《彷徨》的扉页，这种追寻的传统在中国古典文学中是很常见的。中国古典文学中还有另一种传统，即悲秋的传统，杜甫的诗就曾说：“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。”（《咏怀古迹》）然而这些传统都不是我们今天所要讲的，我们现在要讲到的是美人香草的传统。温词说“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”，无疑表明所写的是一个女子。屈原《离骚》曾说“众女嫉予之蛾眉兮，谣诼谓予以善淫”，以蛾眉作为美女的代表，而后来的文学作品更把蛾眉引伸成才志之士的托喻的传统，唐人朱庆馀《近试上张水部》诗：“洞房咋夜停红烛，待晓堂前拜舅姑，妆罢低声间夫婿，‘画眉深浅入时无？’”从题目上看可以知道他的真意是要问自己的答卷合不合这些考官的标准，而却以画眉为托喻来叙写。李商隐也写过“八岁偷照镜，长眉已能画。”（《无题》）也是以女子来自喻。女子的画眉是一种自己的修饰和爱好，是比美于才志之士的才志的美好，女子的容貌之美可以比美于士人的才志之美。因为在中国旧的伦理道德中有所谓“三纲五常”，在夫妻的位置上来讲，“夫为妻纲”，女子没有独立的价值和人格，依附于男子，只有取悦于男子，其生命才有价值和意义。她是被人选择的，是被人遗弃的，一切主动都不在她。在夫妻的伦理关系中，男子是“男子汉大丈夫”，但换一个位置，到了君臣的伦理关系中，他就变成了“臣妾”，他的生命的价值和意义也就在于有没有一个好的主子赏识他，他的被选择、被遗弃、被任用、被贬斥，也是主动在人的。所以中国很早不但有美人芳草的传统，而且有怨女思妇的传统。《诗经》中的怨妇之作基本上还是写实的，还没有什么托喻的意思，屈原所写的美人则大多是有托喻的了。很明显的写怨女思妇而有寄托的，不单是《古诗十九首》了，还有曹子建的《七哀》诗：“君若清路尘，妾若浊水泥。浮沉各异势，会合何时谐？愿为西南风，长逝入君怀。君怀良不开，贱妾当何依？”则表现得更为鲜明。中国人常说：“士为知己者死，女为悦己者容。”画眉是为了给那欣赏自己的人来看，“妆罢低声间夫婿，画眉深浅入时无？”她的画眉是为了讨得主人的欣赏和喜欢。可要是无人欣赏呢？温词之妙就在这里，也就是这一点引起了后来常州派词人那么多的联想，“懒起画蛾眉”，“懒”字在中间有很大的作用，当有人欣赏自己的时候，画眉是为了欣赏自己的那个人，那心情一定是愉快的。当没有人欣赏，画眉又给谁看呢？所以“懒起”二字便暗含有哀怨的情意了。唐诗中杜荀鹤的《春宫怨》有这样两句：“早被婵娟误，欲妆临镜慵。”“慵”字也有“懒”的意思，是由于没有人真正认识我的美好，所以“欲妆临镜慵”，而杜荀鹤的诗是有明显寓托的。所以从屈原的“众女嫉于之蛾眉”到李商隐、杜荀鹤的画眉和妆饰，都有托意，而画眉是要人欣赏的，所以“慵”、“懒”都表现了那无人欣赏的千回百转的哀怨，不过，虽然慵懒，却毕竟还是画眉梳妆了。原来中国还有一个传统说法是“兰生空谷，不为无人而不芳”，意思是兰花开在人迹不至的山谷中，并不因为无人欣赏而放弃自己的芳香，因为那是它自己原有的美好的本质。“懒起画蛾眉”正表明尽管没人欣赏，但仍要画眉，为的是自己本身的美好。“弄妆梳洗迟”，“弄”字也有很好的意思，宋人张先词有“云破月来花弄影”之句，“弄”字有一种赏玩的含意，把月光中摇曳的花枝很活泼的表现出来了，而且把花也写得有情，好像也在欣赏自己。而“弄妆”呢，则表现女子在弄妆时也有自我欣赏之意。自我欣赏本来是不好的，最糟糕的是自觉不错而本来并不好的人更让人厌烦。但我实在也要说，一个人要认识自己的价值，对美好的资质应该有欣赏，应该从自爱中表现出自信，所以自我欣赏是有两方面意义的。王国维的词：“从今不复梦承恩，且自簪花坐赏镜中人。”“承恩”是得到别人的宠爱，这固然好，但我绝不因为无人欣赏而自暴自弃，我自己簪花在镜中欣赏自己。这绝不是那种肤浅的自我欣赏，而是对自己的人格、品德、资质的尊重和爱惜，因为已经认识到自己的价值并不是建立在别人的赏识之上的。因此，“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”两句，可以说是没人欣赏的寂寞和自己珍重爱惜的两重感情的结合。“迟”字形容无人欣赏，不知为谁化妆的怅惘，同时也包含了自我欣赏的尊重爱惜，“迟”与“懒”两个字完成了这两种感情的结合。下半首“照花前后镜，花面交相映”，是说她不但梳洗、画眉，而且还簪花照镜。“照花前后镜”是对照花的动作非常形象化的叙写，是说那女子为观察鬓侧和脑后的花是否戴好，除前面的妆镜外，更把一镜置于左右及脑后，将形象反映于眼前的另一镜中，便自己得以观察所簪之花是否位置适当，这一句写得极妙，不但写了照花的动作，而且流露出那女子化妆时对自己的珍赏之情。更可注意的是下一句“花面交相映”，唐代诗人崔护的诗“去年今日此门中，人面桃花相映红”（《题都城南庄》），是说人面与桃花一样的美丽。李清照有一首小词：“卖花担上，买得一技春欲放，……云鬓斜簪，徒要教郎比并看。”（《减字木兰花》）说我买了一技花戴在头上，故意要让丈夫看一看，是我美丽呢，还是花更美丽。“花面交相映”，“交相”二字用得极好，因为前后镜中的形象是相映相生的。佛经《华严经》论及法界缘起，曾说：“犹如众镜相照，众镜之影，见一镜中，如是影中复现众影，一一影中复现众影，即重重现影，成其无尽复无尽也。”所以当照花前后镜时，前面镜中的人面和花是无尽的，后面镜中的人面和花也是无尽的。一篇文学作品的好坏，特别是一首诗歌的优劣，主要在于兴发感动的力量，我们刚才讲温飞卿的词的特色是标举精美的名物，是用直感的呈现，而不是做理性的说明。我们常讲形象思维，诗词中注重比兴，要用形象。但同时诗歌中传达出兴发感动的力量更主要的是用赋的方法，所谓“赋”者，就是直接叙写，叙写的口吻很重要，如果你只堆砌一大堆形象，而没有叙写，那么这些形象都是杂乱的，死板的，不成章法的。把形象结合起来的是叙写的口吻，有许多好的作品的力量，并不在于它有多少美丽的形象，而在于有多少有力量的传达的口吻。我下面要再举两句诗来作说明。杜甫曾有这样两句诗：“种竹交加翠，栽桃烂漫红”。“交加”、“烂漫”，其中表露出了多少充满丰富生命力的感情，杜甫更好的是用了“种”、“栽”二字，不是说“看竹”、“赏桃”，别人种下的竹子，栽下的桃树，我去看看这当然也不错，但杜甫不是这样的，杜甫是要自己去“种”，自己去“栽”，不仅如此，他种下的竹子只青翠还不够，还要交加的翠，同样的，栽桃则要是开花烂漫的红。如果你要做一件事情，真正的把你的精神、生命、感情投注进去，这对你来说不是浪费，而是对自己能力和品格的提高。温庭筠的“花面交相映”也同样是倾注进了自己丰富的生命和感情的，不仅形象美好，叙写的口吻也富有充沛的感发的力量。
　　最后二句“新贴绣罗襦，双双金鹧鸪”，“新贴”两个字，有的本子作“新帖”，“贴”与“帖”可以通用。这句词有两种解释的可能，一种解释是“熨贴”，另一种解释是“贴绣”（把一种绣花贴在衣服上），这两种解释在唐宋人的诗词中都常被使用。“熨贴”的解释可引唐人王建的七言绝句“熨贴朝衣抛战袍”（《田侍郎归镇》）为证，是说一个征战还朝的将军脱弃战袍，穿上熨贴的朝服。至于“贴绣”之意，则李清照一首小词曾有句云“翠贴莲蓬小”（《南歌子》“天上星河转”），又说“售时天气旧时衣”，是指她衣服上绣贴的花样。在温飞卿的这首词中“新贴绣罗孺”，两个意思都可以讲得通，这个女子起床、梳洗、画眉、簪花、照镜，一步步写到穿衣，穿的是有贴绣花样的，或是刚刚烫平的最好的衣服。罗是很好的质料，“绣罗襦”表明上面还绣有花纹，再加上刚刚熨平则更是好上加好。这种写法正像《老残游记》中写王小玉说书是“初看傲来峰削壁千仞，以为上与天通；及至翻到傲来峰顶，才见扇子崖更在傲来峰上。”从起床到穿衣的描写是层层上升的。至于绣罗襦上新贴的花样，则是一对对的金鹧鸪。“双双金鹧鸪”，也有暗示和含意，反衬自己的孤独和寂寞，虽然通篇都未曾提到过这点，但却在结尾之处用反衬的笔法将这种情绪点明，提出了人还不如绣罗襦上的金鹧鸪可以成双成对的暗示。

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唐宋名家词赏析

温庭筠

第二讲

叶嘉莹 

[转自“叶嘉莹学术网www.yejiaying.com]

　　下面我们再讲温庭筠的另一首《菩萨蛮》：

水精帘里玻璃枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。    藕丝秋色浅，人胜参差剪，双鬓隔香红，玉钗头上风。

“水精帘里玻璃枕，暖香惹梦鸳鸯锦”，仍表现工瑞所讲的温词的两点特色，他标举了精美的名物，像“水晶帘”、“玻璃枕”、“鸳鸯锦”，而且给人一种参差错落的美感。换头的“藕丝秋色浅，人胜参差剪”，接连用了几个舌尖和齿头发音的字，则又从声调中传达出一种美感。还有一点值得注意的是第一句中“水精”、“玻璃”一般给人的感觉是冰冷的、坚硬的，而他马上承接的“暖香惹梦鸳鸯锦”，则是温暖的、柔软的，这是一个鲜明的对比，而同时在前两句和三四句之间又有另外一种对比，一、二句是闺房中室内的景色，而“江上柳如烟，雁飞残月天”是室外江上的景色，现在我们着重要讲的就是温词第三点特色：突然的跳接。温飞卿另几首《菩萨蛮》词也有这样的写法，如“翠翘金缕双鸂鶒，水纹细起春池碧”和“凤凰相对盘金缕，牡丹一夜经微雨”，都是从女子头上的装饰跳接到大自然的景物花草。温飞卿的特色就正在于他不曾清楚地告诉你是什么。例如他还有“宝函钿雀金鸂鶒，沉香阁上吴山碧”的句子，“函”即枕函，古代的枕函材料都是硬的，而且内部空心，故而名曰“函”。“宝函”也者，是说这个枕函上有金玉螺细的装饰，“钿雀”接在“宝函”之后，很可能是说“枕函”上用螺钿镶嵌出雀鸟的形状，再加上“金鸂鶒”，给人一种宝函上既有钿雀又有金鸂鶒的印象。这实在有些繁复，在标举名物时显得没有层次，当然，这只是一种可能。还有另一种可能就是“金鸂鶒”不是在宝函上的装饰，而是香炉。后蜀词人顾敻有词云：“绣帏香断金鸂鶒”（《河传》），说在那美丽的绣花的帏幕之后，金鸂鶒中焚的香已经燃尽。所以金鸂鶒明显的是指香炉。中国古代香炉以铜做成，一般有两种形状，一种是兽形，李清照的词“香冷金猊”（《凤凰台上忆吹箫》）可以为证。另外一种是鸟形，有人谓之为“金鸭”。飞卿这词中的“金鸂鶒”便是一种鸟状的香炉。而后面一句他所写的“沉香阁上吴山碧”，沉香阁也有两种可能，一便是搂阁的阁，就如同那唐玄宗陪杨贵妃赏牡丹花的沉香亭一样，同是建筑中的亭阁。另一种可能是像《开元天宝遗事》中所记述的，杨国忠等贵戚之家“以沉香为阁”，这种阁则并非建筑，而是一种放置东西的格架。“沉香阁上吴山碧”，如果以沉香阁为搂阁之类的建筑而言，就是说你站在沉香阁上远眺外面青碧色的吴山，这是一种解释。而若以沉香阁是室内精美的格架之类的家俱而言，则“吴山碧”便是在此格架上用以装饰的山水图样。接下来，温飞卿仍不做理性的解说，却以“杨柳又如丝，驿桥春雨时”这样的室外景色跳接承之，所以有人不喜欢温词，像李冰若《栩庄漫记》就说他的词是“浪费丽字，扞格晦涩”。我现在要说明的是宇宙中一切事物，他的优劣长短都可以从两方面来看，不喜欢温词的人说他“浪费丽字，扞格晦涩。”这是从一个角度看问题。而常州派的词人说他的词有屈骚一类的喻托，说他的十四首《菩萨蛮》是“篇法仿佛《长门赋》，而用节节逆叙。”（张惠言《词选》）说他的一首首之间的连接就如同司马相如给陈皇后写的《长门赋》，而他是将《长门赋》的章法倒过来了，所谓“节节逆叙”是也。这种说法纯粹是深文周内的猜想。至于张惠言曾经还说“照花四句，《离骚》‘初服’之意”，则还不失一种有依据的联想。刚才我们说了温词引起人们这种联想的特色是因为他叙写的口吻和情意，与托喻的传统有暗合之处，他写“簪花”、“照镜”、“画眉”，与中国诗歌中美人思妇之作的传统有一致的地方。唯其叙写的不明白，而且常用突然的跳接，留下许多空白的地方而不连贯，所以就使得读者可以用自己的想像去填补这些空白，给了读者填充和联想的馀地，这正是温词之所以使读者会有那丰富的联想的缘故，也是温词第三点的特色。温词另两首《南歌子》：“倭堕低梳髻，连娟细扫眉。终日两相思。为君憔悴尽，百花时。”及“手里金鹦鹉，胸前绣凤凰，偷眼暗形相。不如从嫁与，作鸳鸯。”都写男女间相思爱慕之情，这当然是晚唐五代词一般的特色，因为那时的词人多是写诗人才子与歌儿舞伎之间的爱情，而这种感情奇妙的一点就是可以引起喻托的联想，而从男女之间相思爱慕的感情引起喻托的联想还不仅是中国诗歌的传统而已，同时这也是西洋文学的传统，不管你爱慕的是什么，是理想、事业、主义或宗教等等，在人世之间最具体、最鲜明、最强烈、最容易引起人们共鸣的还是男女之间的相思爱慕之情，这正是词这种本来只是歌筵酒席之间毫无深远的意义和价值的歌曲后来竟可以引伸出这样深广寄托的含义的主要原因。一切爱慕怀思景仰追寻的感情都与这种激情有相似之处。西方文学也有这种传统，所以西方诗歌中也往往用男女之情表现宗教的感情，《圣经》中的《雅歌》就都是爱情的诗篇。再加以温词突然跳接的笔法更留下许多空白之处，给了读者很大的联想的余地。这正是温词容易引起人托喻之想的重要缘故。当然五代的艳词有许多都是不给人托喻之想的。举一个例子来看，即如《花间集》中张泌的《浣溪纱》：“晚逐香车入凤城，东风斜揭绣帘轻。慢回娇眼笑盈盈。    消息未通何计是，直须佯醉且随行，依稀闻道太狂生。”就并不能给人什么深刻的托意的联想。我一向以为诗歌给人的感发生命有大小厚薄深浅高下之分，这首小词写得何尝没有情趣呢，但是他写得太明白了，就是一个男孩追着一个坐在香车中的女孩子进城，风把车帘吹起来，少女回头时他看到了她姣好的容貌，萍水相逢，无缘认识，只得装醉相随，终被那女子骂作“太狂生”，仅此而已。这自然不可能引起人屈子《离骚》的联想，因为事情都写得很分明，可是温词不明说却与传统暗合，这便是温词的妙处。所以温词要将几个特点结合起来，才能得到人们去把他的词比附屈骚这样的结果，因为它除空白以外，还结合了喻托的传统。我们接着看“宝函钿雀金鸂鶒”这首词的下半阕：“画楼音信断，芳草江南岸”，画楼上是盼望着远行人的女子，而不但她所盼望的人没有回来，甚至连音信都断绝了。芳草又长满江南的岸边，“芳草江南岸”是说当芳草又长满江南的时候，就代表又是一年过去了。结合上半阕的“杨柳又如丝，驿桥春雨时”，我分明记得在驿桥送别的时候，曾经折柳相赠，而今“杨柳又如丝”了，而我在驿桥送别的人却仍未回返，并且是“画楼音信断”。“芳草江南岸”则同时强调了时光的流逝。而与中国诗歌喻托的传统暗合的是后两句“鸾镜与花枝，此情谁得知”，他又提到了“鸾镜”与“花枝”，尽管远行的人再也不回来，尽管杨柳年复一年的绿条披拂，春草年复一年的绿了江南岸，尽管年复一年的音信断绝，但我仍然用鸾镜和花枝来珍赏自己，用以保持我真诚的、纯洁的、缠绵的、持久的相思怀念的心意，因而就表现了一种忠贞的品质。飞卿词给人联想，就是因为他把几个特点结合起来了。除以上几点特色外，我还要补充说明一点，就是中国的诗词还有另外一个传统，另外一种习惯，就是你所写的环境背景与你所写的人物的品德资质感情要有一种互相映衬的作用，我们举例来说，《古诗十九首》中有好几首写怨女思妇的诗，同样的题材，它所写的主人翁怨女思妇资质感情是不同的，所以它所写的环境与背景也是不同的。《古诗十九首》的第二首：“青青河畔草，郁郁园中柳，盈盈楼上女，皎皎当窗牖，娥娥红粉妆，纤纤出素手”，这个女子是“娥娥红粉妆”，还露出纤纤之玉手，当窗而立，招摇于众目之中，这是哪个类型的女子呢？诗中说是“昔为倡家女，今为荡子妇，荡子行不归，空床难独守”，所写的是一个不甘寂寞的女子的形象。《古诗十九首》又有一首：“西北有高楼，上于浮云齐，交疏结绮窗，阿阁三重阶。上有弦歌声，音响一何悲，谁能为此曲，无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊，一弹再三叹，慷慨有余哀。”这是何等的委婉，“西北有高楼，上与浮云齐”，你所能听见的只是从高楼中传出的随风飘来的断断续续的音乐之声，她何曾“皎皎当窗牖”何曾“纤纤出素手”？那上与浮云齐的高楼暗示了一种何等高洁的品德，何等的资质。所以不同的背景，不同的环境显示了不同的人物的不同品德和资质。那么我们再回过头来看温飞卿词中所透露的是怎样一种环境，“水精帘里玻璃枕”，水晶和玻璃都是晶莹的、透明的、寒冷的、坚硬的，集中的表现了一种品质。这里，需要我们再发挥一下联想。李太白有一首《玉阶怨》：“玉阶生白露，夜久侵罗袜，却下水晶帘，玲珑望秋月。”是一首非常好的小诗。李太白常带着我们飞扬起来，他这首《玉阶怨》所写的已超越了玉阶之上女于的那种单纯的对相思之人的怨情，而把这种感情提升了，让我们看到了更高远、更美丽、更晶莹、更玲珑的值得追求的一种美好的境界。而使得这首诗的境界提升起来的，就是因为他所用的“玉阶”、“白露”、“水晶帘”和“玲珑”、“秋月”都集中的表现了一种皎洁晶莹的品质，而温词“水精帘里”一句便也表现了一种既皎洁晶莹而又寂寞凄寒的境界。刚才已经说过，温词标举的物象，表面是不通的，其实在这不通之间，这些现象完全有感发的意义和作用。第一句“水精帘里玻璃枕”，有的本子“玻璃”作“珊瑚”，“珊瑚”二字不如“玻璃”好，一是声音平，二是形象不如“玻璃”好，水晶帘的晶莹、透明、坚硬、纯洁，只有玻璃才能与之相称。这一句不只是传达了现实中女子在闺房中挂的水晶帘、睡的玻璃枕，而是通过水晶帘与玻璃枕的晶莹、透明、坚硬、纯洁和寒冷所造成的环境气氛，衬托出那女子所有的孤独寂寞寒冷的感觉和晶莹透明纯洁的品质。而更妙的则在这句与“暖香惹梦鸳鸯锦”相接，外表的孤独和寒冷更突出陪衬了内心之中感情的缠绵热烈，“暖”是何等温馨、温暖的一种感觉，“香”是何等芬芳的一种气息，“惹”是一种何等纤柔缠绵的一种牵萦，而暖香之中所牵惹出的梦境又该是何等的梦境自可想像而知。“鸳鸯锦”，“鸳鸯”是锦上的花样图案，“鸳鸯”所代表的又是最完满、最美好的爱情，“锦”是材料的质地，是丝织品中最精美的品类，所以他说“鸳鸯锦”。但值得注意的是温飞卿并没说是“鸳鸯锦”的什么，是鸳鸯锦的被？是鸳鸯锦的褥？他都没有明说，但那女子相思怀念的感情却都通过这些形象以及连接这些形象的状语和述语传达出来了。其下的“江上柳如烟，雁飞残月天”二句，是温词的跳接，这中间的过渡要让读者去填充，这正是那些死于句下的诗不能引起人的欣赏和感动的缘故。“江上柳如烟”，理性的解释以为可能是梦境，可是这首词在感情的自觉上已经富有美感，感发了我们。帘内的温磬的情谊如斯，帘外凄清的风光如彼，“江上柳如烟，雁飞残月天”，这两句的感发无须理性的解释，就在于这两句的两组形象的对举。还不仅如此；“柳”和“雁”的两个形象，也可以给人许多联想。“柳”常使人联想到离别，相传为李白作的《忆秦娥》词就曾说“年年柳色，灞陵伤别”，而“柳如烟”的朦胧本身就意味着感情的幽微，和“杨柳又如丝，驿桥春雨时”起同样的作用，因此，“江上柳如烟”一句便浸透了离别的情意。至于“雁”，则古人以为可以传达书信，而且飞行时常列队成人字，李清照的《一剪梅》词“云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼”，也令人怀想到远人。再加以温词的声调：“水精帘里玻璃枕，暖香惹梦鸳鸯锦”，两句的韵字都是上声，上声扬起的要眇、遥远的声音效果传达出的梦境之中怀思遥想的感情，这是很难准确的加以说明的，只有靠心灵的感触去体会。而下面的“江上柳如烟，雁飞残月天”两句，末尾又都用了两个一先的韵字，有一种很轻倩而凄清的感觉。所以这首词不仅是形象好，声音也配合得很好。而且不只是上半阕写得好，一首诗歌的生命都是整体的，所以要把下半阕联系起来才更见其好处。
　　下半阕的“藕丝秋色浅”，藕丝是一种衣料，极言其细、柔、薄、轻，古诗中多有用到“藕丝衫”、“藕丝裙”的地方，而温飞卿却又没有明说，只标举了质地的特性。“秋色”是颜色，从大自然来看，当秋风吹来时，自然界的颜色特质是由青转黄，《红楼梦》中凤姐常叫人从衣柜中取这样那样颜色的衣料，其中就有秋香色的，我直觉的感受以为该是一种介乎黄与绿之间的柔和的颜色。我最近看到一种词的选本，它注解“藕丝”是粉红的颜色，我对于这样的解释不大理解，不知其何所据而以为藕丝是颜色，而且还是粉红色。据我的体验，温词不可能把写粉红颜色的“藕丝”和“秋色”混和起来说，所以“藕丝”应是质料，“秋色”才是颜色。藕丝是那般柔软的质料，秋色是那般温柔的色调，而“秋色浅”更是那淡淡的秋色，这句并没有说是藕丝裙抑或是藕丝衫，不管是藕丝的什么，只要是藕丝的材料，只要是秋色的颜色，穿着“藕丝秋色”的不管是衫是裙的人都应该是美丽温柔的人物。“人胜参差剪”，什么叫人胜？《荆楚岁时记》记载古代女子“每当人日剪彩为幡胜，称人胜」，中国古代的迷信以春节后正月初数日的天气好坏预测未来一年的生物吉凶，一鸡、二狗、三猪、四羊、五牛、六马、七人，第七天天气好，就预示人口的兴旺平安，故而正月初七被称为人日。每逢人日，闺中女子便把五彩的材料剪成各种花样，做成彩幡，用头簪插在头上，比较谁的最美，称为“幡胜”。“参差”是高低长短不整齐的样子，喻示人胜的花样繁多。而更值得注意的是“人胜参差剪”一句中透露出来的怀人的感情，古人就多在人日写怀人之诗，岑参便写有人日怀杜甫的诗，说“人日题诗寄草堂，遥怜故人思故乡”，所以“人日”二字是整首诗透露消息之所在。我们还可以把“人胜”二字与“雁飞残月天”一句联系起来看，隋朝薛道衡有诗句云：“人归落雁后，思发在花前”，雁都飞回来了，而人尚未回还，所以这两句透露有怀人的情意。而且“秋色浅”、“参差剪”连用了好几个用牙齿和舌尖摩擦而发出的声音表达了那份委婉曲折铭心刻骨的怀念。下面的“双鬓隔香红，玉钗头上风”二句，“香红”指的本该是花，不过花是理性的说明，飞卿不用“红花”一辞而写作“香红”，香是花的气味，红是花的颜色，都是直接的感觉，所以“香红”即是花，而且正是女子头上插戴的花，同“照花前后镜”，“鸾镜与花枝”一样，不只是美感的触发，更重要的是与美人芳草之传统的暗合。应该注意的是同样写簪花，却有区别。王国维说：“从今不复梦承恩，且自簪花坐赏镜中人”，写得明白、深切，充满沉痛之感，每字都有每字的份量，而温飞卿只写“照花前后镜”，“鸾镜与花枝”和“双鬓隔香红”，连“簪花”的本语都不用。而“双鬓隔香红”则连形象都没说清楚，因为“双鬓隔香红”的“隔”字有两个可能，一个是说双鬓被香红——花在中间隔开，另一个是双鬓的香红隔开在两边。但是无论花是插在中间或两边都不重要，重要的是此处写花是要说明那女子的一片美好的感情。像飞卿这种写法，也并非全无来历。因为在文学史的演进中，必然有其过程和趋势，只不过大的天才比常人先走几步，但一定是以过去的历程为基础的，绝对不会以前是空白，所以阅读作品时一定不可忘记其传统背景。文学的体式是由比较朴素的、平铺直叙的，发展到比较复杂繁琐，比较变化的，这是文学发展的必然趋势。在中晚唐的阶段，诗歌已有了注重直接感受和感性叙写的趋势，李贺的诗“画阑桂树悬秋香，三十六宫土花碧”，“秋香”者桂花也，“土花”者苔藓也，就是也完全从感性来写，不作理性说明。像李商隐的《锦瑟》诗中间两联四句：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，一句一个形象，也完全不用理性的说明，这是一个趋势。温飞卿则是以这种方式写词很成功的一个作者。在这种偏重感性的直觉，而不用理性的说明的方式中，有的成功，有的不成功，温飞卿在直感的物象之中完成了传达的作用，并且与文化传统暗合，提供了丰富的喻托的联想，所以他是成功的。末句“玉钗头上风”，听起来似乎不通，其实“风”字是很妙的，如果只说“人胜参差剪”，只说“双鬓隔香红”，那“人胜”和“香红”都是呆板不动的，但加上一个“风”字就有活力了。辛稼轩有首词写过这样两句：“春已归来，看美人头上袅袅春幡。”辛稼轩是一个很了不起的词人，他能用非常鲜明的形象表现他的感发，草未青，树未绿，花未红，辛稼轩却从人日里美人头上的幡胜看到了春天的到来，“袅袅春幡”那是飘动的。韦庄有首《浣溪纱》词说“清晓妆成寒食天，柳球斜袅间花钿，卷帘直出画堂前”。是说美人在寒食的春天拂晓妆成，那团团的柳絮斜飞下来袅动于女子头上的花钿之间，她这时已从堂中卷帘走到了堂前。这最后一句可以作温词的注脚。“双鬓隔香红，玉钗头上风”，正暗示了这女子在行动之中，那头上戴的花朵和幡胜在春风之中的袅动。
　　我们以上所讲的都是温飞卿的《菩萨蛮》，其特色也是这些《菩萨蛮》词的特色，尽管温飞卿也写主观叙写的小词，但最能代表飞卿词的特色的还是他的《菩萨蛮》词，然而他的那些主观叙写的小词，也写得很好，温飞卿《菩萨蛮》词的特色与别人的不同，是异中见异，一眼就可看出他与众不同之处，而我们更要注意的是同中见异，是他与别人很相近，而却也仍保有其个人特色的一些作品。
　　我们现在看温飞卿的两首《南歌子》：

手里金鹦鹉，胸前绣凤凰，偷眼暗形相，不如从嫁与，作鸳鸯。
倭堕低梳髻，连绢细扫眉，终日雨相思，为君憔悴尽，百花时。

同是写相思之情这一同样的题材，作品中也反映出品质上的很大不同，我们前面曾说到晚唐五代有人写小词“晚逐香车入凤城，东风斜揭绣帘轻”是写男子追随女子的一件情事，现在飞卿所写的也是男女间的感情，但与之相比，却在品质上有高低厚薄很大的差异。爱情是古今中外共同的题材，可以引伸出丰富的喻托和联想，但有的人写爱情则是肤浅的、表面的，不能引起人的喻托和联想。现在撇开有无喻托不论，我们单纯只谈写爱情，感情的品质也有不同。有的感情是肤浅的、轻薄的、鄙俗的，也有的感情是深刻的、严肃的、浓挚的，而飞卿的这两首《南歌子》小词在品质上表现得就非常好。品质好的表现方式又有两种，一种是以非常朴实简单的语言写出非常浓挚的感情，如汉乐府的“上邪”一首，另一种则是以精丽之词为之，温飞卿的作品则属于这第二种。所以诗歌的好坏不在于语言的简扑和精丽，而在于传达的品质，不在于是否写男女之间的爱情，而在于表现的品格的高低。温飞卿的这两首小词，“手里金鹦鹉，胸前绣凤凰”，有人说“金鹦鹉”和“绣凤凰”都是那女子绣件上的花样。绣件有大小两类，小的可以拿在手里绣，绣件在竹圈之上，而大的绣件则得用绣架来绷，支在坐位之前，所以“手里金鹦鹉”便是手中的小绣件，“胸前绣凤凰”则是坐位前的绣架上的大绣件，其位置正当胸前。这种解释固然可通，但是一个女子同时绣两件东西，总觉得有点不大好讲。我想是否应该是手中拿着金鹦鹉花样的小绣件，而胸前衣服上绣的是凤凰。总之无论是哪种解释，所突出的形象是手中持有着“金鹦鹉”这样一个美好珍贵的东西，胸前所有的则是经过精心绣制的凤凰，不管是否正在绣，不管是否绣成，唯有这样的持有和怀存才对得起别人的知赏，才有资格“偷眼暗形相”，这是一个女子对自己的爱惜尊重，是她对于所许身的对象的慎重选择，如果遇到了可以托付，值得给予的人，便“不如从嫁与，作鸳鸯”，鸳鸯者永不分离之伴侣也。这首写爱情的小词中，那品质上的尊贵、美好，以及对选择和托付的重视无不可以引起我们高远的喻托的联想。一个人无论许身于什么，许身于事业、理想、工作，难道不是都应该有这种美好的持有和怀存以及投注和许身的感情吗？！
　　第二首《南歌子》“倭堕低梳髻，连绢细扫眉”，古代女子头发很长，梳起来结成发结的形式，不同的形式可以表现出不同的身份和感情，例如高髻，就给人一种端庄、严肃的形象，丫髻则给人一种天真浪漫的感觉。而当那女子将那千丝万缕的头发“低梳”成倭堕髻的时候，那心情一定是委婉纤柔的“连绢细扫眉”，“连绢”是秀丽的样子，“细扫”与“低梳”起一样的作用，都表现一种柔婉的情致。温飞卿把这女子所有的感情都在这“低梳髻”、“细扫眉”之间细微的叙写出来了，具有一种非常尊贵的深厚的情谊。另有宋人一首小词，也写女子的化妆：“脚上鞋儿四寸罗，唇边朱粉一樱多，向人无语但回波”，这首词除了美丽的外形，就再也没有更深一层的意思了，没有展现出精神的境界，表面看来这首词跟温飞卿词一样，它也写了化妆，也写了装饰，可是它所表现出的品质却远不及温词。世界上最可贵的是有相知的人，人生得一知己，可以死而无憾。所以在她“低梳髻”、“细扫眉”的时候，她都沉浸在“终日两相思”的感情氛围之中，前面写的人事和后面写的感情有如此密切的结合。既是“两相思”，必是异地分离，正如李商隐诗所写的，“生无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”所以结尾说“为君憔悴尽，百花时。”在那外界芬芳美好，百花盛开的季节，为一个自己所怀念的人而憔悴。正是春光的明媚增加了她对相思之人的怀念，所以冯正中有句词曾说：“花前失却游春侣，独自寻芳，满目悲凉。”美丽芬芳的季节景物反衬出那女子的孤独、寂寞、凄凉，更反衬出她“憔悴尽”的容貌，“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”（李商隐《无题》）。温庭筠这一类与《菩萨蛮》风格不同的由主观口吻叙写的小词同样也有很美的品格和境界。这是温词的另外一面。

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唐宋名家词赏析

温庭筠

第三讲

叶嘉莹 

[转自“叶嘉莹学术网www.yejiaying.com]

　　上次我们已经结束了对温词的讲解，现在要归纳一下温词的要点。温飞卿的词之值得注意者有二：第一，温词可以使读者产生丰富的有寄托有寓意的联想，从内容方面提升了歌词的境界；第二，在词之发展中，当时他对新的形式尝试最多，温飞卿是在中晚唐以来文士诗人开始插手为流行音乐填写歌词的风气中，大力投注于词之写作的第一位作者。在中晚唐以来的诗人中，像白居易、刘禹锡、张志和所写的《长相思》、《渔歌子》、《梦江南》之类，在韵律和形式上与七言诗是非常接近的，他们运用的牌调也极少，温飞卿则不然，他是在这些作者之中，使用新的词牌最多的作者，据现在流传下来的晚唐五代词统计，《花间集》收有温词六十六首，《金奁集》收有八十三首，不过《金奁集》中的温词有许多首是别人的作品混杂进去的，不全是温飞卿的词，根据近人林大椿先生所编的《全唐五代词》统计，温词共有七十首，而用过的牌调却有近二十种之多。引人注目的是，他的词中音节、韵律也富于变化，如其《定西番》，“碛南沙上惊雁起，飞雪千里。玉连环，金镞箭，可恨年年征战”，“碛南沙上惊雁起”一句的声律是ㄧ一 一 ㄧ一ㄧㄧ，如果在七言诗中，第二个字是平声，第四个字是仄声，那么第六个字则应该是平声，一般都是— — ㄧㄧ一 一 ㄧ，第二、四、六字是比较重要的，要不为什么说：“一三五不论，二四六分明”呢。当然这也不是绝对的，其中有的平仄是可以通用的，道理在哪？就因为二四六几个字是节奏停顿的所在，一三五几个字则不是节奏停顿的重要音节，所以比较不重要。按照诗律来讲，这一句的停顿是四三的停顿，而按照平仄来说却是拗句，而和下边的四字句、六字句结合在一起，使形式、平仄的音节、字数的多少都有很多变化。吴梅先生《词学通论》中就曾说“自飞卿始专力为词。”这不是偶然的，史籍记载温飞卿懂音乐，“好逐弦吹之音，为侧艳之词”，他的词句与诗律不合的拗折之处，正是他重视音乐的声调“逐弦吹之音”而填词的特色。和温飞卿同时代的另一位诗人     ——李商隐，才华横溢，他所写的《无题》诗那样的缠绵俳恻，性质与词甚为相近，但却未见李商隐有一首词作流传下来，尽管李商隐当时是知道有词这一文学体式的。其原因我以为有二：一是温飞卿比李商隐懂得音乐；二是在做人的方面，李商隐有比较严肃的一面，而温飞卿比较放浪，这是一点基本的差别。
　　温飞卿提高了词的境界，使读者产生了可能有比较深远的寄托和喻意的联想，我之所以说“可能”，是说可能有而不必然有。造成对飞卿的词有寄托喻意的联想有三个原因：第一，标举精美名物的物象，从美感上使人产生联想。从志洁可以想到物芳，由物芳可以想到志洁。第二，所写的内容情意与古典文学喻托的传统有暗合之处，“暗合”者不必然有心去喻托者也。第三，不做明白的叙说，只用美丽的名物结合在那里，留下空白，让读者以联想来补充。温飞卿的词虽然有这些原因可以使我们有喻托的联想，但是他的词究竟有没有托喻呢？今天我们就要讨论这个问题。我讲温飞卿词讲得比较详细，是要借温词把理解词、欣赏词的基本常识讲出来。如何判断词中有无寄托，也有三个条件：第一，作者生平的为人；第二，作品产生的环境背景，第三，叙写的口吻。张惠言《词选》以温词比拟于屈骚，把他的“照花前后镜”说成有屈骚“初服”之意，这究竟如何理解呢？我要说温词和屈骚是截然不同的两类情况。屈原的《离骚》肯定是有托喻的，屈原是楚之同姓，所生活的时代，又面临楚国存亡的选择的局势，是亲齐还是亲秦，楚国朝中为此而形成两派，屈原“忠而见疑”，不为楚怀王所重用，而怀王又入秦不返，死于奏国。他关心着自己的国家，自然在作品中就倾注了对楚国深厚的忠爱。这是就作者生平为人与写作的环境背景而言。再就叙写的口吻而言，屈原的《离骚》从一开始就是以自叙的口吻写作的，他说：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸，摄提贞於孟陬兮，唯庚寅吾以降。”还说：“彼尧舜之耿介兮，既遵道而得路。何桀纣之猖披兮，夫唯捷径以窘步。”又说“岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩。”他的叙述是何等的口吻，他述说的是尧舜与桀纣的对比，他说我并不以个人安危为虑，我所担心的是国家的危亡。所以从屈原叙写的口吻上看，他的作品当然是有寄托的含意的。而温飞卿是否有这样的情操志意，是否有这样的环境背景，是否有这样使人直接感动的口吻？要回答这一问题，我仅举屈原的例子还很不够，因为这二者之间相距太远，如果再举一些相近的例证，就可以看出在叙写上有何等的差距。我们举几首专写美人的诗，来看哪些是只写了外表的美丽，而又有哪些是表现了托喻的含意的。曹植的《杂诗六首》之一说：“南国有佳人，容颜若桃李，……时俗薄朱颜，谁为发皓齿。俯仰岁将暮，荣耀难久恃。”南方有位美丽的姑娘，她的容貌像桃李花般的姣好，然而时俗并不看重这美丽的容貌，那么她又为谁来展示自己的容貌呢。有喻托含意之口吻的主要就是“时俗薄朱颜，谁为发皓齿”这两句，就像杜荀鹤“承恩不在貌，教妾何为容”（《春官怨》）的发问一样。他接着说时光流逝，俯仰之间一年的芳华就过去了，荣耀也难以长久的保持，这才正是屈原“日月忽其不淹兮，春与秋其代序，唯草木之零落兮，恐美人之迟暮”的“美人迟暮”的寄托的含意。另外如同样也是写佳人的《汉书·佞幸传》中的《李延年传》记载着李延年在武帝面前唱了一首新歌说：“北方有佳人，遗世而独立，……一笑倾人城，再笑倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。”这首诗的前两句颇有喻托的可能，就如同《古诗十九首》的“西北有高楼，上与浮云齐”一样，但后几句将美人写得太落实，失去了托喻的意味。这种叙写的口吻所造成的不同的结果，是很值得重视的。以曹子建的身世，会得到父亲曹操的赏识，而其兄曹丕即位以后，他却受到了不断的迫害，郁郁不得志，所以他的诗中有喻托是完全有可能的。以他生活的经历，也可以肯定这一点。而李延年本来是一个宫廷乐师，以他生平为人、生活经历，和叙写口吻来考察，都可以说他的这首诗是没有喻托的。现在再用这三个标准来评量飞卿词有无喻托的含意。先看他的生平为人，《新唐书》《旧唐书》都有温飞卿的传记，另外像《北梦琐言》、《南部新书》、《玉泉子》、《唐才子传》等，也都有关于温飞卿的记载。夏承焘先生《唐宋词人年谱》中有《温飞卿系年》，飞卿是唐宰相温彦博的六世孙，父曦尚凉国长公主，所以他是一个贵族世家的后裔。史籍记载他“薄于行无检幅”，不喜欢检点约束自己的生活，“好逐弦吹之音，为侧艳之词”，终生未通过进士考试，科场之中，“好代人为文”。才思敏捷，考作诗押八韵，“凡八叉手而成”，人称“温八叉”。他的十五首《菩萨蛮》，除“玉纤弹处珍珠落”一首专咏泪的例外，其余十四首一般人都把它们看作一组词，所以张惠言才说它的“章法彷佛《长门赋》”，当然这是很偏颇的说法，我们可以不提。但这十四首词是一组词，其性质、内容、表现的手法是比较接近的。组诗和组词，在历史上有不同的几种情形，成组的作品，自然都是多篇的，多篇作品组合在一起，一定需要章法严密，要有次序，篇次完备，有开头有结尾。有史以来，章法严密完整之组诗无过于杜甫的《秋兴八首》，这八首诗一首与一首之间的次第是丝毫也不可以错乱的。再其次的是陶渊明的《饮酒》诗，第一首和最后一首，这开头与结尾也是绝对不能错乱的，但它中间的几首就不像杜甫的《秋与八首》那样严密有次序，而是反复从各方面写他对人生的看法、思索和反省。像温飞卿的这十四首《菩萨蛮》就既没有像杜甫《秋兴八首》那样自始至终的严密次序，也没有像陶渊明《饮酒》诗那样开头和结尾的严格布局，它只是性质、内容和表现手法比较接近而已。据《北梦琐言》、《唐才子传》等书记载，唐宣宗时《菩萨蛮》的牌调极为流行，宣宗令宰相令狐绹作新歌词，令狐请飞卿代笔，“戎令勿泄”，而飞卿却向别人说了，令狐绹很不高兴。令狐绹这人没有学问，温飞卿说他是“中书堂内坐将军”，劝其“燮理之暇，时宜览古”，所以温飞卿在生活上是缺少检点、约束，对权贵也敢大胆讥评的。从他的生平为人来看，王国维、李冰若就都认为他的词只是精丽而已，哪里会有屈原那种悲天悯人的怀抱。从叙写的口物来看，曹植《杂诗》的“南国有佳人”一首，“美人迟暮”的感慨也是非常明显的。另外像辛稼轩的《菩萨蛮·书江西造口壁》，如果结合辛弃疾的身世遭遇，结合他的忠义奋发和当时南宋偏安的环境，更重要的是结合“西北望长安，可怜无数山”的口吻来看，（长安，在中国诗歌中一直被当作都城的代表。）这首《菩萨蛮》词无疑是有喻托的。尽管大家都承认这点，但到底辛弃疾寄托的是什么，历来有四种不同的说法：南宋罗大经的《鹤林玉露》有一种说法；当代学者邓广铭先生《辛稼轩词编年笺注》有一种说法；台湾《大陆杂志》刊登过的李笠父和郑骞两位先生的两篇文章又各持一说。我看到的四种书就有四种说法，这种感慨究竟何指是很难确定的。所以，即使我们意识到那些诗词有喻托，纵然如此，也不应像张惠言说词那样武断和枸泥。我们只能说有这样的可能，除非作品本身指实说得很明白，否则读者不要自做聪明勉强地下结论。何况以温飞卿之为人来看，有寄托的可能性是很小的。而从口吻上说起来，温词是不作主观明白的叙写的，他只说“鸾镜与花枝”，不像王国维那样写“从今不复梦承恩，且自簪花坐赏镜中人”，他所暗示的只是可能，从不在口吻上说明。但又是什么缘故使得他的词具有这样的可能呢？这就又是个人和传统的两种因素了，一个是温飞卿在旧式教育中长大，他熟习古人的作品，所以受传统的浸习薰染很深，他自然说出来的口吻就与传统非常接近。还有一个因素则是个人本身，一个好的作家一定是传统与个人结合得很好的。温庭筠虽然不可能有像屈原那样关怀国家存亡的忠爱缠绵的感情，但却仍有托喻的可能，就是因为他的经历中有一段波折不幸的遭遇。尽管他个人薄于行，无检束，但他确有才能，而且温庭筠生在晚唐的时代，在当时几次政变中，他至少有起码的正义感。他经历了晚唐文宗、武宗、宣宗三朝，这三朝期间在政坛上发生了几件大事。文宗面临着晚唐藩镇割据、宦官专权、党派倾轧三大弊端，有心图治，改变这种局面，他曾两次尝试诛灭宦官，但都归于失败，“甘露之变”就是其中的一次。“甘露之变”失败后，李商隐写了好几首感慨愤怨的诗篇，温庭筠也写了两首《过丰安里王相故宅》的诗，有“不知淮水浊，丹藕为谁开”和“如何济川楫，今作野人船”等诗句，哀悼因“甘露之变”失败而为宦官所杀的宰相王涯，对宦官诛灭大臣表示了愤懑。文宗开成二年九月，庄恪太子被废，十月暴卒，极有可能死于政治阴谋，温庭筠也作了《庄恪太子挽诗》。由此可知，温飞卿虽然不见得有屈原的那种忠爱缠绵的感情，然而当悲剧发生之时，他仍然有一份正义的感情。正因为这种缘故，他得罪了不少人，所以在仕宦科举中一直不得意。他曾两次被贬，一次是做方城县尉，一次是做隋县尉，贬官制词的作者裴坦曾经说过这样的话：“放骚人于湘浦，移贾谊于长沙”，以屈、贾来比喻他的被贬，可见在当时也未尝没有人同情他。飞卿死后，在昭宗龙纪元年，有人推荐其子温宪，也曾说道“蛾眉先妒，昭君为出国之人”，言其有才而被人嫉妒，反而被贬。这些都是说他生前死后别人对他的同情，那么温飞卿自己生前在内心之中自然就更有一种怀才不遇的抑郁悲慨了。虽说他的薄于行无检束也是招致这种结果的部分缘由，不管怎样讲，他是有抑郁不得志的这种心情的。他的诗集中有《书怀百韵》，前面有很长的题目，说开成四年，他通过了乡试的荐举，本应到京城考进士，他也很想能够成行，但却因“抱疾郊野”而不能入京，然而这个“郊野”就在长安县的鄠杜之间，下面又说其时“将适远方”，既然是抱疾于鄠杜之间连长安的考试都不能参加，何以又要远适他方呢？这里面显然有矛盾的地方。这首诗的内容全写的是不得知遇的感慨，他曾说“不能鸣楚玉，空欲握隋珠”，又说“积毁能销骨，微瑕惧掩瑜”，他写的是他处在积毁之中，是他觉得不应以他少许的缺陷掩没掉他的长处。总之，飞卿的词虽在他的生平为人上说起来不能与屈原相比，但是他在当时宦官与朝臣的政争之中却也曾表现出了相当的正义感，不过如果以温庭筠的诗与李商隐的诗相比较的话，我们就会知道那李商隐对国家的关怀不知道要比温庭筠深沉多少倍，李商隐《行次西郊百韵》全是写的国家，温庭筠《书怀百韵》都是写的个人，这就是他们之间的差距之所在。李商隐说“我愿为此事，君前剖心肝。叩头出鲜血，滂沱污紫辰。”完全是对国计民生的深切关怀，他愿为此“剖心肝”，叩头在皇帝面前，用鲜血染红朝廷的阶陛。这一份关怀国家的感情，温庭筠是没有的。他所有的只是个人的怀才不遇的牢骚而已。可是他的词却可以引起我们寄托之想，归纳而言，其所以然者除了艺术上的因素之外，还有两点原因，一是与传统托喻的暗合，二是他果然有不得志的抑郁哀伤，所以他不知不觉之间便把这二者结合起来，就写了这样的词，虽无屈子悲天悯人之意，却也使我们产生了这样的联想。
　　　　　　　　（本文是叶教授在大陆讲学的记录，由缪元朗、安易两位先生整理。） 
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　　“《新唐书》《旧唐书》”，原作“《新·旧唐书》”，出于职业习惯，觉两书不可用一个书名号，若不用书名号又与下引诸书体例不合。遂改为“《新唐书》《旧唐书》”。（校对：林雄）