九乡新闻网阜阳公众网颍州区头条:《中国诗学体系论2·缘情篇》
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中国诗学体系论·缘情篇
原著 陈良运
一、《诗》之心与《骚》之情
（一）“我心蕴结”——自然而发
“日出而作，日入而息；凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉！”这首题为《击壤歌》的“古逸”诗，沈德潜编选的《古诗源》将它冠于卷首，他断定此歌出于“帝尧之世”，为中国有诗之始。《韩诗外传》说诗的出现，是“饥者歌其食，劳者歌其事”，《击壤歌》确属劳者的歌，已简单地叙述了先民农作与生活状况，它没有浓厚的抒情气氛，但“帝力于我何有哉”一句，已有感情色彩，表现一位劳动者自食其力的朴实又是不无自豪之情。在邈远的上古时代，人们的意识还只及于自身与直接触感到的周围的人或事，思维方式也很简单，他们在劳动、游戏活动中需要用有别于生活语言的歌唱表述自己的感受，实际上只是缘事而发，不可能有缘情而发的自觉性。人们对自身的自我感觉，也只意识到“心”，因为“心”是在每个人身体内部具体存在的，它的搏动与否表现为人的或生或死。至于“性”与“情”，是人的生存状态与心理活动的抽象，处于蒙昧期的先民当然还不能把握它。所以从文字出现的次序看，“心”字出现得早也运用广泛，“情”字再现得晚，也运用得少，直到“《诗》三百”出现的时代，我们在众多的篇目中只找得到一个“情”字，那便是《陈风·宛丘》所云“子之汤（荡）兮，宛丘之上兮。洵有情兮，而无望兮。
当人们的生产活动与社会活动愈来愈复杂化，在这些活动中，人的本能欲望也就愈来愈觉醒，因而心理活动中的情感因素就更突出了。社会活动中，尤其是男女之间的交际活动，男女生理的本能，性爱的欲念，更是情感的诱发剂，如果将此种内心隐秘的活动发于歌唱，便是自然而然的抒情诗歌了。“《诗》三百”中虽然基本不见“情”字，但实际上大多数是言情，宋人魏泰在《临汉隐居诗话》中说：“诗者述事而寄情，事贵详，情贵隐，及乎感会于心，则情见于词，此所以入人深也。……‘桑之落矣，其黄而陨。’‘瞻乌爰止，于谁之屋。’其言止于乌与桑尔，及缘事而审情，则不知涕之无从也。”他道出了《诗》所发之情有“缘事”的特点，它的作者们都是“感会于心”。明人陆时雍在《诗镜总论》中更明确地指出：“十五《国风》皆设为其然而实不必然之间，皆情也。”的确，《诗经》中的诗篇，特别是《国风》，不自觉言“情”而自发、自然地言“情”，“心”就是“情”，现代学者
《诗》三百五篇，不必以美刺言诗也，而后人多以美刺言诗；不必以正变言诗也，而后人多以正变言诗。此其弊发于汉儒而征于《毛诗》。读《诗》者必先尽置诸家之诗说，而深求乎古代诗人之情性，然后乃能知古人之诗，此则所谓诗心也。能知古人之诗心，斯可以知后人之诗心，而后吾民族之心理及文学，得其大概矣。
他在此所说“诗心”，在理论意义上当然可作泛指，而落实到《诗》的分析，此“心”确实颇有文章可作。
首先，我们可以考察一下“心”字在三百零五篇中的分布。全部168个“心”字，见于风诗与《小雅》中有147处，而《大雅》与《颂》中仅有21处，可见前者抒情气氛较浓。司马迁曰“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱”，就是对其独特地情感色彩而言的；《大雅》与《颂》则更多地表现上层统治阶级的政治、历史的意识，缺少个人的情感特征，因此《颂》显得“简而奥”，《大雅》则“理语造极精微”（王夫之语）。
第二，在“心”字的用法上，一是只作为心事、意愿的代指，不强调情感；二是纯粹作为情感的代指，直接形于忧、喜、哀、乐。前一种用法多见于《大雅》与《颂》，如“小心翼翼”（《大明》、《烝民》中两见），说的是办事谨慎，其他如“无贰乐心”、“因心则友”、“帝度其心”、“民各有心”、“王心载宁”、“克广德心”等等，都不过是表现某种理性的意识。《桑柔》是《大雅》中抒情气氛较浓的一首，据说是周厉王的大臣芮良讽刺周厉王的诗，全诗充满忧国之情。这首诗六见“心”字，两种用法都有，“秉心无竞”、“民有肃心”、“秉心宣犹”、“维彼忍心”都不太看得出感情色彩；“不殄心忧”、“忧心殷殷”两句，则属第二种用法了。集中使用第二种用法的当然是在《国风》与《小雅》中，在这些诗篇中，可按其表现情感范围的宽窄，分为“我心”、“中心”、“忧心”、“劳心”四大类，前两类呈各种感情状态，后两类，则几乎是专指比较沉痛的感情。
“我心”：我在《言志篇》已引用的《草虫》一篇就四次出现“我心则降”、“我心则悦”、“我心伤悲”、“我心则夷”，将一个女子从思念到相会整个感情历程中，几种情感状态都表现出来了：忧愁、伤悲、喜悦、陶醉。直言“我心伤悲”、“我心忧伤”乃至说“我心惨惨”，在《四牡》、《采薇》、《杕秋》、《羔裘》等篇中多次出现，这些都属于表现比较沉重的感情，其中最典型的是《采薇》：这是一位戍边士兵在回家途中赋的诗，他在回家路上想起在部队时思家情切，那时老担心回不了家，“曰归曰归，岁亦莫止”，“曰归曰归，心亦忧止，忧心烈烈，载饥载渴”，“曰归曰归，岁亦阳止，王事靡盬，不遑启处。忧心孔疚，我行不来”，可是快到家时，真可谓“近乡情更怯”：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀！”气候不好，行道艰难，不知家中亲人是否健在，长期积压在心的别绪离情此刻不但没有消减，反觉得满心伤感满腔悲哀，欲诉无处诉。有些诗如《邶风·柏舟》，还自觉地运用形象化的比喻，来表述“我心”的情感状态，“我心匪鉴，不可以茹”、“我心匪石，不可转也”、“我心匪席，不可卷也”，这都是表现一位“愠于群小”的女子或男子苦闷而忧伤重重的心情，最后一节是“心之忧矣，如匪澣衣。静言思之，不能奋飞”，心头的烦恼摆脱不了，就像一件洗不干净的衣裳，此外，有的诗篇还以“我心悠悠”、“悠悠我心”等句法来表现心事重重、感情缠绵的情态，那首被曹操引用于《短歌行》（“对酒当歌”）中的诗句“青青子衿，悠悠我心”就出自《郑风·子衿》：“青青子衿，悠悠我心。纵我不往，子宁不嗣音？青青子佩，悠悠我思。纵我不往，子宁不来？挑兮达兮，在城阙兮。一日不见，如三月兮！”这里已有“心”与“思”的对举，表现一位少女对他所爱的男子缱绻缠绵的相思之情。在表现比较欢快的感情方面，除了前已提到《草虫》篇中的“我心则悦”，《蓼萧》、《裳裳者华》、《车舝》诗中，都有“我心写（泻）兮”之句，“写”有“泻”之义，即宣泄心中情感，又可用以表心情舒畅之状，《车舝》是描述一位新郎驾车迎娶新娘回家时那无限幸福和愉快的心情：“鲜我觏尔，我心写兮”，“觏尔新昏，以慰我心”，欢愉之情溢于言表。
“中心”：说“中心”而不说“我心”，可能不只是文字之变，而是写诗人已有了“情动于中”的感觉或自我意识：《谷风》写一个被遗弃的妇女起出夫家时“行道迟迟，中心有违”，表现她情有所不忍、不舍。《二子乘车》是卫国人挂念流亡者亡命异乡的作品，“二子乘舟，泛泛其景，愿言思子，中心养养”，想起在外乡到处漂流的亲人，不安又忧伤之情在心中骚动不息。《黍离》写去国离乡之思，连用“中心摇摇”、“中心如醉”、“中心如噎”，每句之后都迭唱“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求，悠悠苍天，此何人哉！”充分表现了诗人感慨之深。再如《泽陂》中以“中心悁悁”、《匪心》中以“中心怛兮”、“中心弔兮”，“悁”、“怛”、“弔”都是对发自内心深处不同态势情感的外现，是“情动于中而形于言”。
“忧心”与“劳心”：直言“心”之感情蕴含与色彩，则是“忧心”与“劳心”，前者特多，并且句型也比较一致，如：“忧心有忡”、“忧心靡乐”、“忧心孔疚”、“忧心且悲”、“忧心且伤”等等，是比较抽象的表现。“忧心冲冲”、“忧心惙惙”、“忧心悄悄”、“忧心殷殷”、“忧心钦钦”、“忧心烈烈”、“忧心京京”、“忧心愈愈”、“忧心惸惸”、“忧心惨惨”、“忧心慇慇”、“忧心弈弈”、“忧心怲怲”等连用迭字形容，取得以形象或声音表现“忧心”的效果。有的更以一种具象形态来表现诗人不胜其忧：“忧心如醉”、“忧心如惔”（如火燎）、“忧心如酲”（亦“如醉”）、“忧心如薰”（如火焚身）。还有一种“心之忧矣”的先行感叹，而后或以“曷维其已”、“曷维其亡”、“云如之何”、“宁莫之知”之类呼号之语继之；或以“如匪澣衣”、“如或结之”等具体事态形容之；或下句直写诗人形态与情态，如“疢如疾首”、“不遑假寐”、“涕既陨之”，等等。“劳心”，其实也是“忧心”，“劳心忉忉”、“劳心怛怛”、“劳心慱慱”，形容词用法与“忧心”同，但《月出》一诗的“劳心”当作别论，这是一首月下相思、情调很优美的诗：“月出皎兮，佼人僚兮，舒窈纠兮，劳心悄兮！/月出皓兮，佼人懰兮，舒忧受兮，劳心慅兮！/月出照兮，佼人燎兮，舒夭绍兮。劳心惨兮！”这个“劳心”是情感骚动之心，难以平静相思之念的心，悄悄地又是不安分的，并且愈来愈强烈而难以抑制。
从《诗经》所呈现的四种“心”态分析，窥探那大量是无名作者的用心，确如
唐代诗人王昌龄说：“自古文章，起于无作，兴于自然，感激而成，都无饰练，发言以当，应物便是。古诗云：‘日出而作，日入而息；凿井而饮，耕田而食。’当句皆了也。其次，《尚书》歌曰‘元首明哉，股肱良哉，庶事康哉。’亦句句便了。自此以后，则有《毛诗》，假物成焉。”[2]他正确地指出了最早的诗歌自然而发的特点，没有自觉的抒情，抒发的情感却最朴实、最真挚。明代陆时雍则说，“《三百篇》赋物陈情，皆其然而不必然之词，所以意广象贺，机灵而感捷也。”（《诗镜总论》）这种诗的艺术形态，只能是人类的童年时期所独有，这就是马克思所说的“儿童的天真”，它“同一定社会发展形式结合在一起”，对于未来的时代来说，这缅怀为一种“高不可及的范本”[3]。中国历代的诗人和诗论家都推崇《诗经》，排除汉儒将其神圣化的因素，便是自然而发之真性情，谢榛云：“《三百篇》直写性情，靡不高古，虽其逸诗，汉人尚不可及。今之学者务去声律，以为高古，殊不知文随世变。且有六朝、唐、宋影子，有意于古，而终非古也。”（《四溟诗话·卷一》）古人自然而发之情，是古人之情，后来者岂可重复？但在《诗》作为文献的地位确立之后，这种“情”也被定格化，喜、怒、哀、乐被作为几种类型，即所谓“歌诗必类”，被以后的“赋诗”者作为“言志”的对应物；然后又是所谓“中声而发之”即“乐而不淫”之类的权威性界定，因而使《诗》强烈的抒情气氛被冷却了，这就使后来的作诗者又有了强调“抒情”、“缘情”的必要性。
（二）“发愤抒情”——有为而作
自“《诗》亡”之后，民间的自然而发“言情”的作品，实际上已不在为当时的知识分子所注意了，先秦诸子已非常注重理性的思辨，后期墨家所作的《小取》篇中有段话反映了那种理性思维的特点：“夫辩者，将以明是非之分，审治乱之纪，明同异之处，察名实之理，处利害，决嫌疑焉；摹略万物之然，论求群言之比，以名举实，以辞抒意，以说出故，以类取，以类以予。”这种理性思维，不但影响到当时的解《诗》，也影响到作诗，我在《言志篇》谈到荀况对“志”的解释与他所作的《成相》、《佹诗》，就是比较明显的表现。由于人的主体意识有了理性的自觉，情感的自然而发就会受到一定的制约，但是，这对于一位感情丰富的真正诗人，也会促成他有了抒情的自觉，他往往将自然流露的情感导入有为而发的渠道。中国第一位伟大诗人屈原“发愤以抒情”，就是区别于《诗》自然而发的有为而作，“忧愤幽思，寓之比兴，谓之骚，始于灵均，”（王士祯《师友诗传录》），屈原作品最具有抒情自觉的特征。
前已说过，屈原是在抒情的氛围中“言志”，现在让我们回过头来看看他怎样在“言志”的主导下抒情。
“情”，作为心理活动中升华出来的一个抽象概念，到屈原时已经明确，在见于《荀子》、《庄子》等论著中（下章详述），屈原的作品中“情”字出现的频率很高。但也须指出，他早年属整理改编性质的《九歌》之中，没有出现一个“情”字，虽然那些“歌”抒情气氛也相当强烈（如《大司命》）中有“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”这样的言情佳句），但对于整理改编者终究只是一各模拟性的抒情，诗人自己的主观情感尚未激发出来。而当他在政治生活中遇到了挫折，心情极度郁闷之时而作的《离骚》和《九章》，他便感到了心中那股不平之气的冲击力量，于是“情”在屈原的内心体验中奔突欲出。《九章·抽思》首段，便是他在那种特殊境遇中情感状态的具体描述：
心郁郁之忧思兮，独永叹乎增伤。思蹇产之不释兮，曼遭夜之方长。悲秋风之动容兮，何回极之浮浮？数惟荪之多怒兮，伤余心之忧忧。原摇起而横奔兮，览民尤以自镇。结微情以陈辞兮，矫以遗夫美人。
题为《抽思》，出自本篇“少歌”：“与美人之抽思兮，并日夜而无正”。“抽思”，意即把蕴藏在内心深处像乱丝一样的愁绪，一一抽绎出来。《抽思》是屈原抒写内心情绪比较典型的一篇，“结微情以陈词”、“兹历情以陈辞”，真可谓表白自己忠君爱国之情而三致其词：前申述自己的忠贞之情：“原承间而自察兮，心震悼而不敢；悲夷犹而冀进兮，心怛伤之憺憺……何独乐斯之蹇蹇兮？原荪美之可光。”次则叙写他当时流落汉北而独处的痛苦之情：“道卓远而日忘兮，愿自申而不得。望北山而流涕兮，临流水而太息……望孟夏之短夜兮，何晦明之若岁，惟郢路之辽远兮，魂一夕而九逝。”夏天的夜本来很短，他却觉得漫长如一年；从汉北到郢都的路本来很长，一夜之间梦魂却能多次往返。其情何等执着！最后又重申忧苦之思：“愁叹苦神，灵遥思兮；路远处幽，又无行媒兮。”他写这篇诗（“道思作颂”）不是无为而发，是要将心中忧情愁思宣泄于外“聊以自救”，只是又愁中添愁：“忧心不遂，斯言谁告？”
屈原抒情的自觉性，《抽思》之外其他各篇都有种种突出的表现：《离骚》云“怀朕情而不发兮，余焉能忍而与此终古？”《惜诵》云“情沈抑而不达兮，又蔽而莫之白也。……恐情质之不信兮，故重著以自明。”《思美人》云“申旦以舒中情兮，志沈菀而莫达。”《悲回风》云“万变其情岂可盖兮，孰虚伪之可长！”他之所以反复直言其“情”，突出“情”字，就出于要确切地表白自己心迹的强烈愿望，在现实生活中，“荪（君王）详（佯）聋而不闻”，他只得诉诸于诗，表示自己的“抚情效志”、“怀质抱情”。自觉地抒情，使屈原的作品充分展示了他的为人的“忠贞之质”，表现了他欲为国为民献身的“与日月争光”之志，非徒作也。
发愤抒情，有为而作，使屈原的作品在艺术性方面超出了自发“兴”情的《诗》，何其芳在《屈原和他的作品》一文中，认为屈原“艺术性方面的贡献，首先在于第一次创造了十分富于个性的诗歌，并且大大扩大了诗歌的表现能力”。他说：
《诗经》中也有许多优秀动人的作品，不能说那些作品没有作者的个性的闪耀。然而象屈原这样用他的理想、遭遇、痛苦、热情以至整个生命在他的作品上打上异常鲜明的个性的烙印的，却还没有。
“《诗》三百”大多是来自民间的作品，关于民间诗歌缺少鲜明、强烈的个性特征，俄国伟大的文学家车尔尼雪夫斯基在《不同的民族歌谣》一文就有所论述，他认为“宗法社会”中尚未完全文明化的民歌吟唱者，由于受他们知识水平和生活阅历所限，“既缺乏精神上的多样性，也缺乏多少是多样和繁复的思想与感情。……民间诗歌的感情对于受过教育的社会中的人物和感情来说，都是不怎么接近的。在这种民间诗歌中，很缺少我们为了说‘这讲到的就是关于我，这是符合我的处境和感情’这样一种我们首先要找寻的个性的特点。”[4]以此衡量《诗》中的优秀作品，也许并不完全符合，但从前面对“我心”、“忧心”、“中心”、“劳心”的分类叙述看，个性特点的确不那么明显。而在屈原的作品中，情况就不同了。屈原反复申述，希望别人“察余之中情”，他的个性表现在：处身于复杂而危险的政治环境中，“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”的“忠贞之质”是那样坚定；“伏清白以死直兮，固前圣之所厚”的“清洁之性”是那样鲜明；“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”的“忧悲愁思”是那么深广；“世溷浊而嫉贤兮，好蔽美而称恶”的“愤懑”是那样强烈……而他“带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬，被明月兮珮宝璐，世溷浊而莫余知兮，吾方高驰而不顾”的自我形象描述，更是那样的狂狷非凡。或许正是因为有这些鲜明的个性表现，所以才会被班固批评为“露才扬己”，又被王逸赞扬为“进不隐其谋，退不顾其命，此诚绝世之行，俊彦之英也”（《楚辞章句序》）。屈原的个性，是在内心世界复杂、剧烈的矛盾和冲突中呈现出来的，个人高尚的政治理想与溷浊的社会现实的互不相容，忠不见用、谗者得逞的政局不忍卒睹，由此而产生的故国是去是留的痛苦的思想斗争，正是那伟大的痛苦，才使他的个性得以明显区别于“佯愚而不言”之徒，才使他的感情绝不同流于“逡巡以避患”之辈，于是使后人在千载之下读了他的作品，“莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而愍其志焉”（王逸《离骚经序》）。
自觉的抒情，又使屈原的作品在艺术表现方面较之《诗》中的同类作品，更显得瑰丽多姿，那就是他调动了一切艺术手段为抒情服务。《诗·大雅·桑柔》，也反映了周厉王时朝政腐败，君王昏愦，奸臣当道，人民受难，作诗者怨恨自己一片忠心得不到厉王的重视，因而也是“不殄心忧”、“忧心殷殷”，但全诗基本上是直述心事，只有少许比兴诗句如“菀彼桑柔，基下侯锂”、“瞻彼中林，甡甡其鹿”、“大风有隧，有空大谷”等“兴”句给这首长达112行的诗增加一点情趣。《离骚》和《九章》的每篇作品，几乎都有各种艺术手段的综合运用，用于“比”和“兴”的对象物，已经大大超过了《诗经》中所使用的那些生活中的实物（草木禽兽），更多的是从神话传说中取材，或以“美人”、“香草”、“宝玉”、“明珠”作为某种意识的象征，或以“宓妃佚女”、“虬龙鸾凤”、“飘风云霓”为情感渗透的意象，“比”、“兴”之义不仅表现在某些个别事物的比喻上，诗人在他的构思过程中往往同时运用许多神话故事中和各种形象，构成一个个有可感空间和可感时间的完整意象体系。《离骚》当然是其中的典范之作，就像《涉江》这样的短章，也是运用各种艺术手段开阖自如之作：首先写他“高驰而不顾”精神遨游：“驾青虬兮骖白螭，吾与重华游兮瑶之圃。登昆仑兮食玉英，与天地兮同寿，与日月兮齐光”，精神飘逸颇欲仙欲神。但是“哀南夷之莫吾知兮，旦余济乎江湘”，对故土的眷恋，现实生活中的忧患又使他回到大地上，于是举目所见的自然景物又成了他情感的对应物：“入溆浦余儃佪兮，迷不知吾之所知。深林杳以冥冥兮，乃猨狖之所居。山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇。哀吾生之无乐兮，幽独处乎山中。吾不能变心而从俗兮，固将愁苦而终穷。”这一段景物描写非常逼真，既不像一般的“比”，也不像《诗》中的“兴”，但确又起着抒情作用，开情景交融之先河。接着诗人又运用象征历史的意象：“接舆髡首兮，桑扈裸行。忠不必用兮，贤不必以。伍子逢殃兮，比干菹醢，与前世而皆然兮，吾又何怨乎今之人。……”琼瑶仙境的想象，现实景物的描写，历史人物的比附，使短短的一首诗情曲意折，情深意永，这显然是自发兴情不可达到的境界。
以上我对《诗经》的“我心蕴结”——自然而发与屈原（未论及《楚辞》中其他作家如宋玉的作品）作品的“发愤抒情”——有为而作，分别作了陈述并有所比较，意在揭示直到魏晋之时才标举的“诗缘情”，在诗人的创作实践中早有自发或自觉的表现，早与一切可传之不朽的诗篇同在。“缘情”从自发到自觉，又表现为诗的艺术从简单到繁复，从一般表现到突出个性特征。诗人的创作实践，实际上远远走在理论的前面，如果说，“诗言志”在很大的程度上有外在理念的强加，那么，“诗缘情”则是符合诗歌创作实际情况的理论概括，基于此，本篇幅以下三章对情感观念演变的探讨，就可立于实地了。
二、情感观念的发生形态
（一）“物感”说原始
朱熹是南宋时代一位道貌岸然的理学家，他在《诗集传序》中倒是很开通地说：“凡《诗》之所谓《风》者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌各言其情者也。”他不全取汉儒讽刺之说。《朱子语类》卷八十又云：“大率古人作诗，与今人作诗一般，其间亦自有感物道情，吟咏情性，几时尽是讥讽他人？”他注意到了《风》诗中多言男女之情，同时又强调了“感物道情”，说明这位理学家对诗有些见地。须知，男女之情，可说是人类感情中最早发生，又表现得最明显的一种，他说“感物”，其实电先能形成强烈情感状态的，应该是感“人”即男感女，女感男，我们从此入手，就可能比较准确地把握人类情感最原始的发生形态。而这种把握，可上溯到中国最古老人《易经》。
《易经》产生的年代，至今不可能确切得知，如果说伏羲作八卦，周文王演为六十四别卦，那就是在西周建立以前至没有任何文字记载的传说时代。《易经》里只有两个基本符号：—--。后来的研《易》者一般的解释是象征天与地，也有人解释为男和女，已公认的抽象意义是阳与阴，这两个符号就称为阳爻和阴爻。《易经》的构成，凡体体现于阳爻和阴爻不同的组合和变化，产生于战国时代解释《易经》的《易传·系辞》云：
《易》有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦[5]定吉凶，吉凶生大业。
所谓“两仪”，亦即“太极”（宇宙）所含对立统一的两极：天（乾）与地（坤）：“乾，阳物也。坤，阴物也。阴阳合德而刚柔有体。以体天地之撰，以通神明之德。”于是又推导出：
天地絪縕，万物化醇；男女构精，万物化生。
在我们先人的眼中，世界上一切事物，包括人，都是在阴阳相感、“刚柔相摩”中产生的。六十四别卦中，第三十一卦《咸》，是特标其名，表述阴阳、刚柔相感之义的一卦。“咸”，训为“感”，感即感应，这一卦的卦象是…
下卦为“?艮”（象征山、少男），上卦为“?兌”（象征泽、少女），山与男是刚的实体，泽与女是柔的实体，抽象为观念则是“柔上而刚下。”按照常理，阳刚应居上而不能居下，阴柔应居下而不能居上，但《咸》卦反之，阳风与阴柔位置的交换，那就说明阴气可以下降，阳气可以上升，“二气感应以相与”。按《易经》朴素的辩证观点，凡是阴阳二气可以相交、相感的卦都属“吉”卦，好卦（典型者如《泰》）。
《咸》卦古老的《卦辞》是：“咸，亨，利贞，取女吉”，说明此卦的象征意义是男子适于婚娶。有趣的是：这一卦按六爻的排列（自下至上），过程性地、而又很具体、很生动地描述男女相感而产生性爱之情：
咸其拇。——抬足去求爱。拇：足大指。
咸其腓，凶居吉。——想抬腿迈向少女，但要熟虑，不可莽撞，免遭拒绝。腓：小腿。
咸其股，执其随，往吝。——股：大腿。抬腿走向少女，感情集中其身，但内心忐忑不安。
贞吉，悔亡。憧憧往来，朋从尔思。——少女虽贞节自守，却不拒绝求爱，开始动心，互送秋波。憧憧：动心貌。
咸其脢，无悔。——脢：背也。羞答答地，以背相摩。
咸其辅颊舌。——双双回过脸来，亲脸而至热吻。
六条爻辞都是就人的身体自下而上的部位取象，以“拇”、“腓”、“股”、“脢”等每个部位依次的动作来表现男女爱慕的心理活动层层推进，内心活动与外部行为相结合，构成了一个感而动情的完整过程。“拇”，是“足大指”，人走路，举步必先抬足，抬足则拇趾先伸出。少男受少女的吸引，准备前去求爱，首先是拇趾受感而欲动。“腓”，是人的小腿，由拇趾动而想抬腿迈步走向少女，这时要考虑成熟，不可莽撞行事以至受到拒绝。“股”，是小腿之上的大腿，大腿动了，那就是抬腿迈步走向所爱了，他的感情已集中于所追求少女的身上，但内心又有些忐忑不安，怕爱的愿望难以实现。以下描述男女间相互的行为：少女虽然贞洁自守却不躲避男子的求爱。“憧憧”是动心的样子，形容少女因少男向她走来，失去了内心的平静，已情有所动，一来一往，一往一来，两人眉来眼去，有了感情的沟通与交融。“脢”，人之背也，两人羞羞答答地有了身体的接近；但不敢太放肆了，只是以背相摩，尚无正面相对的亲热之举。最后，两的爱情越来越炽烈，终于不能抑制，双双回过脸来，“辅颊舌”，即亲对方的脸，唇舌相接而热吻。
《咸》卦就是这样直接地、形象生动地表现男女相感的经过，是“天地絪縕，万物化醇”在人的世界里的具体体现，是“男女构精，万物化生”的前奏。它还没有直接言及“情“，但解释它的《彖传》，从“兑”有喜悦之义（泽中水之波纹如人脸上的笑纹，泽中之水可滋润万物使之欣欣向荣），从“艮”有“止”之义（山巍然不动，它的性质为止），引申出男女相感“止于悦”，就是言及“情”了。《彖传》是战国时代的人所作，它把男女相感推及人与天地之间的万物相感，推及圣人与普通人之间的心灵相通。它说：
天地感，而万物化生。圣人感人心，而天下和平。观其所感，而天地万物之情可见矣。
天地万物各种情状，都是物与物，人与人，人与物，相互感应的结果，而男女相感产生喜悦之情，是人们对于“感”这一心理活动的最初体验。“感”是“情”的确动因，“情”是“感”的结果，我在前篇已几次提到的《野草蔓蔓》，实是《郑风》中一首情歌，它明显地表现了由有感而动情：
野有蔓草，零露溥兮。有美一人，清扬婉兮，邂逅相遇，适我愿兮。
野有蔓草，零露瀼瀼。有美一人，清扬婉兮，邂逅相遇，与子偕臧。
因路遇女子见其娇美而生感，“清扬婉兮”向我们传达了那种美的感受；感而后动情，先是男方“适我愿”，经过一番“憧憧往来，朋从尔思”，终于情投意合两相欢。
在《诗经》里，“情”字极少出现，而“感”字也只出现一次，见于《召南·野有死麕》最后一节：“舒而脱脱兮，无感我帨兮，无使尨也吠！”《毛传》释“感”为“动也”（读如hàn撼），是一种外部动作，女子对他的情郎说：“你慢一点，轻一点，不要鲁莽地动我的围裙，不要惹得狗叫。”可见，从文字学的方面看，当时还没有把“感”当作一种心理体验，可能直到“咸”之下再加“心”字，“感”才明确为一种心理活动，《说文》释“感”云：“动人心也，从心咸声”。此后，“感”与“情”作为心理活动并在语义上联系起来，而“感物”更被广泛地运用，王弼在《周易注》中说：“天地万物之情，见于所感也。凡感之为道，不能感非类者也。”他指出，能感者，就是“应物”，“应物”则能动情；不能感者，就是“不应物”，“不应物”就没有情。王弼不同意他的同代学者何晏、钟会等人的“圣人无喜怒哀乐”之说，认为圣人与一般人一样，“茂于人者神明也，同于人者五情也。神明茂，故能体充和以通无；五情同故不能无哀乐以应物”。从《咸》卦到《彖传》以有让述王弼的解释，中国际法古代的“物感”说算是成形了，虽然在哲学方面对此可以有不同的发挥（如《管子·心术》中反映宋、尹学派“感而后应，非所设也；缘故而动，非所限也”的所谓“复归于虚”即“道”而排斥“情”的观点，此不赘述），但它对于文学，尤其是“缘情”的诗歌创作，成为一个不可绕过的逻辑的起点。“诗人感物，联类不穷”（《文心雕心·物色》）；“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”（钟嵘《诗品》）；诗人和理论家们有了“感物道情”的自觉意识，于是，另一个与“情”密切相关的观念——“兴”，便也发生了相应的演变。
（二）“兴”的演变[6]
“兴”，是后人总结出“《诗》三百”的重要艺术方法之一，但这种艺术方法实在不同于“赋”与“比”，它更多地体现了诗人创作中的主观性发挥，可是汉儒们在对《诗》的重新阐释中，把“兴”的主观性特征阉割了，把它等同于“比”这样一个客观描写的方法，郑玄注《周礼·大师》，说“兴见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”，与说“比见今之失，不敢斥言，取比类以言之”，实在没在多大的区别，不过是依附于“美颂”和“讽谏”的两种“巧言”而已。其他如说“兴”是“托事于物”、“引譬连类”，都没有看到“兴”在诗中的主要作用，即表现为诗人内心情感的被激发状态。
“兴”字在《诗》中出现的次数较多，前后共见18次，绝大多数只是作一个简单的动词使用，《毛传》在《大雅·大明篇》“维予侯兴”注曰：“兴，起也”，作为“起”义之“兴”，在不少篇章中是明确的，如“夙兴夜寐共出现”3次，又有“载寐载兴”、“乃寝乃兴”，都是与睡觉相对应的起身之义；还有如“王于兴师”（《无衣》）、“谗言其兴”（《沔水》）、“兴言出宿”（《小明》）、“兴雨祈祈”（《甫田》），分别是起兵征讨、谗言蜂起、起身不睡、天上下起绵绵小雨的意思。另有表示兴旺向上（《天保》“以黄不兴”、《生民》“以兴嗣岁”）、动工、助长（《緜》“百堵皆兴”，《荡》“女兴发力”）等等。考察全部用“兴”之处，都没有表示“引譬连类”、“托事于物”的意思，《诗》的作者们几乎一致地将“兴”理解为起始、发端，并且具有自身的行为、动作的意义，《说文》释“興”云：“起也，从舁从同，同力也。”这与《诗》中“兴”的用法是没有歧义的。
把“兴”与《诗》联系起来，最早的可能就是“《诗》可以兴”。孔子是从从接受的角度提出来的，与“观”“群”“怨”联系起来看，他把“兴”置于四“可”之首，明显地是取“兴”是“起也”之义，起什么呢？起情。孔子尚无明确的情感观念（下面将谈），但说怨，表示他又把握了情感的具体表现，因此可推导出他所说“兴”就是兴情，可以“兴”，即是说《诗》可以激起读者心中之情，如果心中之情不起，便不能“观”（观《诗》中所表现的世态人心），也无以“群”（读《诗》人经过相互切磋而后发生情感的共鸣），更无人“怨”（有了情感认同，借相应篇章发抒自己心中不平之意）。也正因为孔子是从接受角度而不是从创作角度说“兴”，所谓“引譬连类”之义完全可以排除，“兴”与《诗》联系起来了，也就是与“情”联系起来了。孔子将《诗》中仅仅作为一个普通动词的“兴”掇拾出来，使之升华为一个文学观念，是他一大功劳，虽然还仅仅从接受角度隐含兴情之义，但对于屈原从创作角度明确提出“抒情”观念，可能产生了启迪作用。
由于汉儒们对《诗经》作了大量的错误阐释，使《诗》的“直义汩没”，一切情感的都被僵化为理念的，“赋”、“比”“兴”作为“《诗》之所用”，也被教工具化了。如果从兴情来说，“兴”应在“赋”、“比”之先，可是汉儒们恰恰置“兴”于最后，这说明他们根本不理解“兴”的重要作用。从创作的角度来说，诗人之“兴”起，然后才能“托事于物”或“引譬连类”，一切艺术手法都要服从情感的调遣。对于“兴”的正确认识和把握，直到“文学的自觉”时代——魏晋南北朝才得以实现。
西晋挚虞在《文章流别论》中，虽然不定期是根据汉儒们所谓“六诗”之教来区别文体，但他对“赋”、“比”、“兴”的解释有些进步：
赋者，敷陈之称也。比者，喻类之言也。兴者，有感之辞也。
他对“兴”强调“有感”，这就触及了“情”，“有感之辞”可引申为感而动情之辞。刘勰的《文心雕龙》，将“赋”与“比”、“兴”分开来，专设《比兴》一章，他心裁别具地指出：“《诗》文宏奥，包韫六义；毛公述传，独标‘兴’体，岂不以‘风’通而赋同，‘比’显而‘兴’隐哉？”“赋”是直陈手法，前后相同，人们容易判别；比喻也很明显，一看即知；只有“兴”比较隐蔽，不容易把握。他接着说：
比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情，故兴体以立；附理，故比例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以托讽。
刘勰终于将“兴者，起也”，发挥为“起情”孔子的“《诗》可以兴”，至此才有了正确的解释，他虽然还习惯地将“兴”置于“比”之后，但又说了“起情，故兴体以立”，则是从佤的把握。他明确了“兴”的两大要求，一是“起情”，二是“环譬以托讽”，但“起情”是最根本的。他在《诠赋》篇中已将“感物”与“兴情”直接联系起来，一说“触兴至情”，一说“睹物兴情”，指出“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽”。“环譬以托讽”，则是据“引譬连类”而来，对此刘勰发明了其“象征”之义而区别于“比”的“比方于物”，而使“兴者，托事于物”的意义有了深化和转换，在《比兴》篇中以《诗经》的《关雎》、《鹊巢》两诗说明之：
观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。关雎有别，故后妃方德；尸鸠贞一，故夫人象义。义取其贞，无从于夷禽；德贵其别，不嫌于鸷鸟；明而未融，故发注而后见也。
《诗经》中有不少被标明“兴也”的章句，有的确有象征意义，如“关关雎鸠，在河之洲”，“维鹊有巢，维鸠居之”，两种禽鸟都可认为是诗人情感或观念的对应物，使人生发联想机时强化所言之情，如黑格尔在《美学·象征型艺术》所说：“对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是从它所暗示的一种较广泛普遍地意义来看。”[7]这种“称名也小，取类也大”的象征手法，正是表现诗人情感最佳、最有效的方式之一。不过使人感到遗憾的是，刘勰阐述“兴”的象征之义而解《诗》，还没有跳出汉儒的窠臼。
对于“兴”主要兴的是情，它在诗歌创作中有着最重要的位置，南朝另一位诗论家钟嵘有了更透彻的认识，他在《诗品》中终于将“赋”、“比”、“兴”三者关系和位置重新作了调整：
故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以为风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。
他变“《诗》有六义”为“诗有三义”，显然彻底跳出了文献《诗》的规范，将“兴”置于“三义”之首，这才真正使诗的“吟咏情性”的审美特质得以突出，“吟咏情性，亦何贵于用事？”他并不反对用事，但“用事”一定要服从抒情；“文已尽而意有余”是他对“兴”的总括，而体现于诗的审美效果是“味之者无极，闻之者动心”，后来严羽在《沧浪诗话》中说“盛唐诸人惟在兴趣”，大概就本于此。
如前所述，《诗》的作者们只是自发地“感物”，与自发地表现“我心蕴结”一样，“兴”也不是他们自觉地创作观念，“兴”的新义完全是《诗》的接受者赋予的，
（三）“情”之初义
与“感”、“兴”有密切联系的“情”，同亲爱的也是在先民不自觉的心理状态中表现出来的。我们从文字学角度考察，“情”与“志”字一样，也出现较晚。甲骨文和金文里都没有“情”字，《尚书》里出现1次，但不可靠。春秋时代已经在流传的《易经》和新作的《老子》与《春秋》也不见此，孔子与其学生的言论记载于《论语》的，也只有两处见“情”字，倒是在《左传》中出现了16次。自《左传》之后的战国时代，“情”字才流传开来，并被广泛使用。解释《易经》的《易传》用“情”14次，《墨子》用“情”26次，《庄子》则多达54次其他著作中多少皆见。东汉许慎《说文解字》释“情”云：“人之阴气有欲者”，与“性”是“人之阳气性善者”相对应，这显然是是糅合战国时代的阴阳五行学说与孟子、荀子关于“性”、“情”的解释而成。
什么是“情”，按现代心理学来解释，“情”当然是人的心理活动中最重要的一种动，我在前篇引述
为什么“情”（情绪）是意向活动的一种？因为“情”也是对客观事物（包括人）的一种对待活动。例如“爱”，照普通说法，就是一定的人对一定的客观事物（包括其他的人）的一种态度。这也是对一定事物的一种对待方式。……“情”不同于一般意向活动之处，主要在于发动身体的范围和强度不同。（《心理学简札》卷一）
西方心理学家就是主要以人的身体生理变化来表述和论证人的情绪的发生，如说：“情绪是情感，是与身体各位的变化有关的身体状态，是明显或细微的行为，它发生在特定的情境之中。”[9]也有专从心理学范围界定的：“情绪是一种不同于认知或意志的精神上的情感或感情”（《简明牛津英语辞典》）。现代心理学的这些阐释，都可认同于《诗》所表现的“心”与《骚》所表现的“情”，《诗》中“情”字虽然只出现1次，但它表现“我心蕴结”的喜、忧、爱、恶等外化形态，已非常鲜明生动，至于因“情”的发生而引起的“身体各部位的变化”，《诗》、《骚》屡屡表现出诗人的焦躁不安以至彻夜不眠、神志迷狂以至行为失常，都可视为生理反应的描写。
但是，当“情”作为文字界定的一种观念时，从人们最初使用的“情”字看，似乎又与人的心理活动联系甚少，我们检阅《论语》、《左传》、《孟子》、《易传》等典籍中有“情”字之句，便会发现，大多不是确指人的心理、精神活动——情绪、情感，而是指客观事物、人类行为的某种实质、状况、内容等等。就是说，这些著作的作者，他们还没有像诗人那样，善于捕捉自己内心的感情而阐释“情”字的意义，还没有心理学意义的“情”的观念。
《论语》中有两次用“情”之处，一见于《子路》，孔子责备樊迟不该“问稼”“学圃”，他认为这不是统治阶级中人做的事，是“小人”所为，于是说：“上好礼，则民莫敢不敬；上好义，则民莫敢不服；上好信，则民莫敢不用情。夫如是，则四方之民襁负其子而至矣，焉用稼？”礼、义、信与敬、服、用情“各以其类而应”，朱熹释此“情”为“诚实也”（《四书集注·论语卷之七》），统治者讲究信用，小民就以诚实而应，不敢造假作伪，有他们忠心侍奉，还用得着你自己去种田种菜？二见于《子张》，是曾子对一位即将去当法官的阳肤的叮嘱：“上失其道，民散久矣。如得其情，则哀矜而勿喜。”意思是高居上位的统治者不按正道办事，民众与之离心离德已经很久了，你下去办案了解到民间一些真实情况，应该怜悯他们而不是沾沾自喜。两处用“情”都不是个人感情，指的是对象客观存在的状态，具体地说都是“民情”，《尚书·康诰》中早有“情情”一词：“天畏棐忱，民情大可见”，说的是天威不可测，民心的去向却是有迹可察、可以看得见的。这样说来，《陈风·宛丘》中的“子之汤（荡）兮，宛丘之上兮，洵有情兮，而无望兮”中“情”是不是指歌者对“子”的爱慕之情呢？如果当作一首情歌看，应该是，但《毛诗·小序》说此诗刺激陈幽公“荒淫昏乱，游荡无度”，郑玄笺云：“此君信有荒淫之情，其威仪无可观望而则效。”那么解诗者又把“情”解作情实、行为。这种解释虽不可靠，不足取，但说明汉代一些学者，还可把这个“情”不当作情绪、感情解。
《左传》成书时间早，使用“情”字较之《论语》以及后来的《孟子》都多，“情”之初义表现得比较完整而可靠，但其中最重要的、多次使用的，还是物、事或人的行为的实质、情况、内容。如：
小大之狱，虽不能察，必以情。（庄公十年）
吾知子，也匿情乎？（襄公十八年）
兄弟致美。救乏、贺善、吊灾、祭敬、丧哀，情虽不同，毋绝其爱，亲之道也。（文公十五年）
鲁国有名而无情。（哀公十八年）
宋杀皇瑗，公闻其情，复皇氏之族。（哀公十八年）
像这样的用法还有几例，不一一列举了。下面两例，“情”可与“心”通，但指的是一己之能力，与具体的情感形态无关：
虽获骨于晋，犹子则肉之，敢不尽情？（昭公十三年）
夫子之家事治，言于晋国，竭情无私。（昭公二十年）
从《论语》、《左传》的例句中，我们感到：在“情”的后面隐藏着一个“真”，即情况的真，内容的真，“情”与“信”相应，“情”不能“匿”，不能造伪作假。《左传》还有一处是以“情”与“伪”相对，说的是晋公子重耳流亡国外十九年，“险阻艰难，备尝之矣；民之情伪，尽知之矣。”（僖公二十八年）
圣人立象以尽言，设卦以尽情伪。
孔颖达《正义》云：“情谓情实，伪谓虚伪”。圣人设立种种卦象来判别、测断世界上万事万物的真假虚实，以示吉凶祸福。二是：
八卦以象千，爻彖以情言。刚柔杂居，则吉凶可见矣。变动以利言，吉凶以情迁，是故爱恶相攻而吉凶生；远近相取而悔吝生；情伪相感而利害生。
前面的“以情言”与“以情迁”之“情”，都是指真实的、本质的东西，爻辞与彖辞都是根据主观与客观事物真实情形来说话，作出判断；或凶或吉则是随着主、客观两方面情况的变化而变化。造成情况变化的是爱与恶、远与近、真与假三对矛盾相攻、相取、相感，韩康伯注“情伪相感”云：“情以感物，则得利；伪以感物，则致害也。”[11]很显然，“情”之谓真，与“伪”相对。
我在这里费了一些功夫去判断“情”的最初之义，是想证明：虽然最早的一批诗人在那里自发地感物兴情，但真正的情感观念却出现得很晚，孔子说“《诗》可以兴”，也没有对此有所突破。人们能够把握、表现情感、情绪的具体形态，却迟迟不能升华其观念、抽象的形态，因此他们对《诗》的接受和解释也只能含糊地知其然而不知其所以然。但是，他们对于表述人类行为和客观事物存在形态之“情”赋予了“真”的属性，当“情”的意义转换到主要是指情感、情绪时，当人们已自觉地意识到“情”是主体的意向活动时，爱、恶、喜、怒、哀、乐之情皆求其“真”，这于文学艺术、尤其是诗的创作者和鉴赏者，真是得益非浅！
在古代的中国，“情”之真先于“情”之美而被标举，“情”与“真”有着相通的内涵和意义，这是研究古代情感理论须予以特别注意的，不然的话，便会忽视“诗缘情”之“情”隐含极深的真谛。关于“情”之“真”进一步的理论性阐述，将待成于哲学家也是文学家的庄子。[12]
三、曲折发展的情感理论
（一）“道是无情却有情”的庄子
古人缺乏明确的心理学知识，所以他们对“心”、“情”、“志”、“意”等反映心理活动的抽象概念之间内在的联系，往往不能统一把握，但当他们对客观世界的认识逐渐深入时，对于自身的认识也终于有所进步，生于战国时期的庄周有云：“以其知得其心，以其心得其常心。”（《庄子·德充符》），他说的是鲁国的“兀者王骀”，用自己的心灵去领悟天道。一部《庄子》，有不少关于人的各种心理活动精辟的表述（比如“心斋”和“坐忘”），当然也就必然会联系天人的情感状态。
前面说到，《庄子》中出现的“情”字，是先秦诸子著作中较多的一种（仅次于后来的《荀子》）。庄子论情有两大特点：一是强调作为观念的“情”的“真”的属性；二是他将“情”与人的心理活动联系起来，是人的精神活动——情感、情绪，但他又主张人欲“无情”。而这“无情”，正合他与老子“无为而无不为”的哲学观，因而最后他又把“情”推向一个超凡脱俗的高境界，因此，我说庄子是“首是无情却有情”。
先说他对“情”即“真”的发挥。
《养生主》中讲了这么一个故事：老子死了，老子的朋友秦失去吊唁，秦失“三号而出”，没有更多哀痛的表示，老子的弟子问他：你不是他的朋友吗？怎么难这样吊唁？秦失说：人的生和死，都是自然而然的事，是顺天安时的“来”和“去”，有什么必要过多地哀哭呢？像那些哭丧的人：“有老者哭之，如哭其子；少者哭之，如哭其母。彼其所以会之，必有不蕲言而言，不蕲哭而哭者，是遁天倍情，忘其所受。”此所谓“遁天倍（背）情”，是指那些哭丧人中，有不想吊唁而来吊唁的，不想哭而哭的，这是失去人的天性、违背生命真实的表现。秦失将“情”与“天”对举，“倍（背）情”即是“失真”，也就是指背离了人有生必有死之客观必然性，无视世界上万事万物发展规律之“真”。庄子常常以合于“天道”、顺乎自然发展的规律为“真”为“情”，如《大宗师》说：“人之有所不得与，皆物之情也”、“若夫藏天下于天下而不得遯，是恒物之大情也。”“情”皆指事物本质的“真”。《齐物论》中讲得更明白：“若有真宰，而特不得其眹，可信己信，而不见其形，有情而无形。”“真宰”即“天道”，天道是无形无状的，但它又是一个真实的存在；“如求得其情与不得，无益损乎其真”，不管你能不能感到它的存在，对它的“真”无益也无损。“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”（《知北游》），这就是天地之情状，天地之真实。庄子认为人要顺应自然的发展规律，“喜怒通四时，与物有宜而莫知其极”（《大宗师》），就要“尽情”、“复情”、“反（返）情”、“达情”、“应情”……所谓“尽情”、“反情”云云，都是指返朴归真：“致命尽情，天地乐而万事销亡，万物复情，此之谓混冥”（《天地》）；“中纯实而反乎情，乐也”（《缮性》）；“圣也者，达于情而遂于命也”（《天运》）……庄子所追求“情”的境界，实质上就是“真”的境界，亦即“道”的境界，他在《大宗师》里对这种境界作了一个宏观的描述：
夫道有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老。……
“有情有信”就是真实可信，“道”无所作为让人们感到它的存在，没有形状让人们觉察它的存在。它永远真实地存在着，有它才有了整个世界。庄子这种描述启示人们，“道”是无所不在的，以其真实可信而不朽，“情”、“信”即“真”，“真”即“道”。
再说他的“道是无情即有情”。
上面主要是讲天地万物之“情”，庄子也把这“情”与人联系起来，由物之情而及人之情。我在前篇已谈到庄子对“志”的看法。他反对人有“轩冕之志”，“轩冕之志，非性命也（《缮性》），一个人追求高官厚禄，他的身心就得不到自由，只有“不为轩冕之志，不为穷约趋俗，其乐彼与此同，故无忧而巳矣！”（《缮性》）这表明他对喜、怒、好、恶等人的情感形态与人的生命状态（性命）相关有了清晰的认识，他在《在宥》、《骈拇》等篇中都用了“情命之情”一词，而这“性命之情”就包括人的喜、怒、哀、乐，《在宥》说：
人大喜邪，毗于阳；大怒邪，毗于阴。阴阳并毗，四时不至，寒暑之和不成，其反伤人之形乎！使喜怒失位，居处无常，思虑不自得，中道不成章，……彼何暇安其性命之情哉！
在《盗跖》篇里，盗跖教训孔子时也说：
今吾告之以人之情：目欲视色，耳欲听声，口欲察味，志气欲盈。
这些都是庄子把人在精神方面的情感、情绪乃至人的欲望都总括为“情”。他又认为在现实生活中，一个人常常会为世俗情感所累，一个普通的渔夫教训孔子说：“子审仁义之间，察同异之际，观动静之变，适受与之度，理好恶之情，和喜怒之节，而几于不免矣！”（《渔父》）
我们知道，庄子的思想体系是上承老子的，老子认为“道”是万物之本，“人法地，地法天，天法道，道法自然”，这个“道”本身无所作为，它只是顺应万物之自然，万物怎样，“道”亦怎样。人既然是其中一个环节，人之性命也应该是自然无为的，在人的社会里多了一个仁义之道，在老子看来，这是对自然之道的破坏，因此他予以激烈的指责：“大道废，有仁义；智慧出，有大伪。”一个真正的圣人，是“欲不欲，不贵难得之货；学不学，复众人之所过。以辅万物之自然而不敢为。”[13]庄子同样是崇尚“法自然”的，认为讲仁义者必“失其性命之情”，他甚至从根本上否定“仁义其非人情”：“今世之仁人，蒿目而忧世之患；不仁之人，决性命之情而饕贵富。”（《应帝王》）这两种人都背离了自然的人情。孔子教学生以“仁义”，实即“以利惑其真而强反其情性”，以至使子路死于非命，因此庄子借盗跖之口斥孔子为“巧伪人”。基于此，庄了提出了他的“无情”说。
有人之形，无人之情。有人之形，故群于人；无人之情，故是非不得于身。渺乎小哉，所以属于人也；謷乎大哉，独成其天。（《德充符》）
人为何能做到无情，他的朋友惠子也不理解，问他：“人而无情，何以谓之人？”庄子答曰：“道与之貌，天与之形，恶得不谓之人？”他首先强调的是人的自然属性，而“无情”是对人摆脱其社会属性而言的。当惠子进一步追问：“既谓之人，恶得无情？”惠子还未从人的社会属性转过来，所以庄子有点不耐烦地说：你说你的情，“是非吾所谓情也。吾所谓无情者，言人之不以好恶内伤其身，常因自然而不益生也。”（《德充符》）
庄子既然说人有“性命之情”，为什么在此又力倡“无情”说呢？同样是一个“情”，有世俗之情与自然之情的分别，世俗之情都喜好“富贵寿善”，追求“身安厚味美服好色音声”，庄子认为这种追求是一各具为的苦事，“轩冕之志，非性命也；物之傥来，寄者也……今寄去则不乐，由是观之，虽乐，未尝不荒也。”（《缮性》）又说：“今俗之所为与其所乐，吾又未知乐之果乐邪？果不乐邪？……吾以无为诚乐也，又俗之所大苦也。”（《至乐》）但是，庄子也不排斥人本能的情感，像前面盗跖训斥孔子时说的“人之情”，不也讲了声、色、味之欲吗？这种“欲”如果出之自然，是人的本性、本能的表现，就不是遁天倍情“。盗跖说：“天与地无穷，人死者有时。操有时之具，而托于无穷之间，忽然无异骐骥之驰过隙也。不能说（悦）其志意、养其寿命者，皆非通道者也。”[14]
出于自然的情感，哪怕有世俗的内容，也是可以肯定的。由此，庄子又反对有的人只是抽象地“治形形，理其心”而“遁其天，离其性，灭其情，亡其神”（《阳则》）。总之，在庄子看来，自然无为、本性不能灭的“情”就是真情，这是上达于“道”的一种精神境界，于是他归结于人要真，情要真，《大宗师》里他对“真人”作了一番描述：
古之真人，不如说（悦）生，不知恶死……不忘其所始，不求其所终；受而喜之，忘而复之，是之谓不以心指道，不以人助天，是之谓真人。若然者，其心志，其容寂，其颡頯；凄然似秋，暖然似春，喜怒通四时，与物有宜而莫知其极。
与此相对应的是《渔父》篇里对真情的论述：
真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者，虽悲不哀；强怒者，虽严不威；强亲者，虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。……礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也，故圣人法天贵真，不拘于俗。
如果说，庄子的所谓“真人”（还有“真君”、“真宰”）尚有些超然世外的神秘色彩的话，那么，真情却体现了中国古代情感理论的真正价值。我们可以看到：当“情”尚未与人的精神的、心理的活动联系起来时，已经有了抽象的“真”的内涵，庄子将“情”联系到人，经过一番“无情”的净化处理，最后回归到“情”之真淳的审美境界，“不精不诚，不能动人”，他给表现人的情感的任何样式的文学艺术创作，作出了千古不易的理论界定。这种真情，从抽象的“真人”，传及每个有血肉之躯的文学家、艺术家、诗人，即成为后来“缘情说”最基本的、天然的法则。“真不予夺，强得易贫”，这是唐代诗歌理论家司空图于诗歌创作中对庄子“真”、“强”对峙观点的发挥，在司空图的《诗品》中，“真”的论述占据着最重要位置，几乎全部源于《庄子》，如列为首品《雄浑》的开头四句：“大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄”，不就源自“真在内者，神动于外”吗？其他如“乘之愈往，识之愈真”（《纤浓》）；“畸人乘真.
手把芙蓉”（《高古》）；“体素储洁，乘月返真”（《洗炼》）；“饮真茹强，蓄素守中”（《劲健》）；“是有真宰，与之沉浮”（《含蓄》）“真力瀰满，万象在旁”（《豪放》）；“唯性所宅，真取弗羁”（《疏野》）；“绝伫灵素，少回清真”（《形容》），几乎涉及整个诗歌本体和诗人本体，又将诗歌艺术从情感之真上升到非理性的、但又是最高的哲学境界。
庄子的情感理论的真谛，长期以来，未被更多的人注意，是因为儒家的哲学思想始终大面积的覆盖着中国历代的文坛。庄子以后的荀子，他在比庄子低一个层次上建立的情感理论，对于“治人”“治世”有更广泛的实用意义，因此被作为儒家诗教“发乎情”的理论依据。
（二）荀子的“性”、“情”、“欲”之辨
荀况既然对“《诗》言是，其志也”作出了独特的发明，他对“情”的观念的发展也有独到之处。《荀子》一书中，“情”字出现之多（共100多次），并且大多是确指人的情感、情绪，恰好与屈原的诗歌作品相互呼应。荀子完全确定了“情”是人的心理活动中对待客观事物的一种意向活动，把“情”置于“性”、“欲”、“虑”、“知”这一系列从生理、心理直到外部行为发生的有序活动中，并特别强调它的重要作用，总之，自有荀子之后，“情”作为情绪和情感的观念完全确定。
《荀子·正名》篇首先是给“性”、“情”正名：
生之所以然者谓之性。性之和所生，精合感应，不事而自然谓之性。性之好、恶、喜、怒、哀、乐谓之情。情然而心为之择谓之虑。……
荀况这一论述具有心理学意义，从《诗》表现种种情感状态以来，荀子对“情”作出了比庄子更明确快的结论，“五情”、“六情”、“七情”之说从此流行开来。在同篇中，他作出了如下的逻辑推导：
性者，天之就也；情者，性之质也；欲者，情之应也。以所欲为可得而求之，情之所必不免也。以为可而道（导）之，知（智）所必出也。
关于“性”，庄子已有不少论述，道家主要强调人和物的自然之性。《骈拇》篇里说：“性长非所断，性短非所续”，是说自然之性不可改变也不必要改变。儒家也不否认人或物的自然之性即天性，稍前于庄子的孟子也对性有较多的论述，但孟子还是性、情不分的，“夫物之不齐，物之情也”（《孟子·滕文公》），“情”即“性”，物性不一，所以各种事物互有区别。对于人之性，孟子特别赋予“善”的内涵，说“人之学者，其性善”，因为“恻隐之心，人皆有之；羞恶之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。……仁、义、礼、智，非由外铄我也，我固有之也”（《孟子·告子上》）。但这些本性也是可以丧失的，丧失之后，人就变得犹如禽兽。在对“性的抽象意义方面，荀子与他们是一致的，即承认人之性是先天造就的，而“情”是“性”的质的表现。荀子也承认有抽象的“天情”，在《天论》篇里就说过：“天职既立，天功既成，形具而神生，好恶、喜怒、哀乐臧焉，夫是之谓天情。”“性”是不动的，“情”是动的，情动有所指向，就是“欲”，人的一切生理的、精神的和物质的欲望，都因情动而相应产生。孟子说：“可欲谓之善”，荀子却认为“可欲”只是“情”，一种生理反映，不能界定为“善”，至于为会么“可欲”，那是属于“虑”或“智”的管辖范围了。
孟子强调性之善，庄子强调情之真，荀子绝不同于他们之处是强调“性恶”，“人情甚不美”，这是荀子全部情感理论的出发点。
在荀子看来，人的先天之性就是“恶”，为什么呢？他专写了《性恶》一文阐述这个观点并力排孟子的“性善”论：
今人之性，生而有好利焉，顺是，故争夺生而辞让亡焉；生而有疾恶焉，顺是，故残贼生而忠信亡焉；生而有耳目之欲，有好声色焉，顺是，故淫乱生而礼义文理亡焉。然则，从人之性，顺人之情，必出于争夺，合于犯分乱理而归于暴。
在这里，他实际上是从人的欲望讲起，由“欲”而上推“情”与“性”。人一生下来就有各种不正当的欲望，只有好利、嫉妒、好声色之欲，实无恻隐、羞恶、恭敬、是非之心。人欲不正，则人情不美，他借舜的口吻，反复强调“人情甚不美”：
尧问于舜曰：“人情如何。”舜对曰：“人情甚不美，又何问焉？妻子具而孝哀于亲，嗜欲得而信哀于友，爵禄盈而忠衰之君。人之情乎！人之情乎！甚不美，又何问焉？”（《性恶》）
荀子是尊奉孔子的，是后期儒家集大成的学者，他为什么要一反孟子的“性善“说而力倡“性恶”说，好像儒家起了内讧呢？原来，荀子这样做，是为他的以“道”制“欲”，以“志”辖“情”制造更有力理论依据。
孟子说人皆有仁义之心，在荀子看来则不然，人性本来就是恶的，他的客观性根据是：古代的圣王，就因“为人之性恶，以为偏险而不正，悖乱而不治”，所以才“起礼义，法制度，以矫饰人之情性而正之，以扰化人之情性而导之”（《性恶》）。如果圣王认为人的本性不恶，礼义与法度的制定有什么必要呢？荀子处身于战国末期，他亲眼目睹了政治的腐败、社会的混乱，人欲的横流，如他在《佹诗》和《小歌》中所描述的那样，“仁人绌约，敖暴擅强”，今人之性恶，较之古人，变本加厉地发展了，他迫切感到“遇时之不详”，必欲“礼义之大行”，才能对“今人之性恶”加以压抑和节制，“待师法然后正，得礼义然后治。”在对待“礼义”和“法度”上，其实荀子和孟子是没有矛盾的，孟子是以“可欲”为善，如果不可欲而欲，那当然也是恶了，一个人有了行为的恶，就要通过礼、法等手段，使其复归人的善性。荀子则认为人的一切欲望，都是性恶的表现，礼义与法度，对于“不可欲”是一种强迫性压制，对于“可欲”是一种必要的矫饰，使“恶”的本来面目得到体面的掩盖。他举了一个例子：“今人之性，饥而欲饱，寒而欲暖，劳而欲休，此人之情性也。今人饥，见长而不敢先食者，将有所让也；劳而不敢求息者，将有所代也。夫子之让乎父，弟之让乎兄；子之代乎父，弟之代乎兄；此二行者，皆反于性而悖于情也。然而孝子之道，礼义之文理也。”这就是，人的完全无可非议的正常欲望，也一定要加以节制和压抑，使之符合“礼义文理”。荀子也看到了此中的矛盾：“顺情性则不辞让矣，辞让则悖于情性矣”，但他是坚决反对“顺情性”而主张“悖于情性”的，“悖于情性”才“合于文理，而归于治。”
荀子在这个理论基础上，推出他崇“伪”的观点。我在前一章已谈到“情伪”之说，“伪”与“真”相对，是“假”，是“虚”，荀子的“伪”，其根本意义是“人为”，引申为“矫饰”，如上所述的“辞让”，是违反人的本性的，但“辞让”合于文理，是“善”的表现，这就是“其善者伪也”。下而是他崇“伪”观比较完整的表述：
若夫目好色，耳好声，口好味，心好利，骨体肤理而愉逸，是皆生于人之情性者也。感而自然，不待事而后生之者也。夫感而不能然，必且待事而后然者，谓之生于伪。是性伪之所生，其不同之征也。故圣人化性而起伪，伪起而生礼义，礼义生而制法度。然则礼义法度者，是圣人之所生也。故圣人之所以同于众其不异于众者，性也；所以异而过众者，伪也。（《性恶》）
在荀子看来，人不能凭自己的情性“感而自然”，而是要“感而不能然”，这就是要凭理性有意识地节“欲”、制“情”。自然为真，人为为伪，“性伪”（此同于“情伪”）不同的表现，荀子肯定的是后者，要“化”去真性情而“起伪”。圣人也有自己的真性情，所以他也同于常人，但圣人意识到自己的真性情也是恶的，要不得的，所以圣人能够人为地“矫饰情性以正之”，他能“伪”，于是他就超出了常人，他“异而过众”。圣人的主要贡献是由于意识到矫饰必须以“伪”，从而制定了“礼义”、“法度”，使后世人人可“伪”了，“伪”有所凭了。
应该说，荀子为了维护封建统治阶级的统治秩序，他确实在煞费苦心，他的“化性起伪”说，从政治、伦理角度看，也有一定的道理。他的“伪”，从他主观动机看，也不是弄虚作假，他在有些地方，也没有将“伪”作为与“真”绝对地相反相克的观念，倒有些相辅相成的意思，进而把“伪”看成与孔子所说“文质彬彬”之“文”，有同等意义的审美观念，《礼论》中有段话即是如此：
“性者，本始材朴也；伪者，文理隆盛也。无性则伪之无所加，无伪则性不能自美。性伪合，然后成圣人之名，一天下之功于是就也。”
如果说，庄子特别标举“真能动人”，强调“真”的审美意义，荀子则反之，不是“真”而是“伪”才有真正的审美价值。实际上，荀子把“伪”与“美”联系起来也是很勉强的，因为孔子说“文质彬彬”，首先注重的还是质之美，“绘事后素”就是强调质之美必先于文之美。“文胜质则史”，“史”即“虚华无实”、“多饰小实”（皇侃解），有假。因此，倒可说：质不美，文不能“自美“。荀子是以”性恶”为质的，“伪”，究其实不过是对恶的矫饰，那种“文理隆盛”不就是虚有其表吗？实在很难说是真正的美。
荀子对于“人之情”在心理学方面的引申，应当说是超过了前人，但是，如果我们不是出于政治的需要去评价他的情感理论，那么，这样的情感理论根本不能进入文学艺术领域，因为他所说的一切，实质上都在否定他的“性者，天之就也，情者，性之质也”。他对人天生之性予以根本的否定，也就否定了每个人发于自己独特个性的真感情，再去侈谈所谓“情”，只能是真正虚伪的东西了，是由理念推导出来的、由礼义与法度所烘托出来的一种莫名其妙的畸形精神产物。“以道制欲”，“制”的结果只能剩下“道”，以“志”辖“情”，辖的结果只能是“灭其情”，或者说是以政教和伦理为内涵的所谓“情”，较之庄子“道是无情却有情”，荀子恰恰是“道是有情却无情”。这种理论，在有儒家学派中也是一个极端的发展，凭它，连“发乎情，止乎礼义”也推导不出来，所以，同样是出自儒家学者之手的《乐记》，首先对它作了部分矫正。
（三）《乐记》的审美情感说
真正比较正确地研究了情感的发生，并且自觉地认识了感情在艺术中的作用，应该首推《乐记》。《乐记》对于感物动情，情的真与善的统一，以及音乐作品中审美情感的特征，都有了比较系统的论述，并且这些论述也联第到了诗，实际也成了诗学情感理论的基础，当然也有浓厚了儒学色彩。
“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”这是《乐记》的佚名作者给音乐艺术下的一个定义。人心中感情通过声音外发，形成悦耳之美感，这就是音乐；音乐的实质就是人的感情的表现，所以，他论“音”的发生，也就是论人心的感情的发生，在《乐本篇》里开始主说：“凡音之起，由人生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。”又说“乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”声，是人和动物的一种生理功能的表现，但是“声相应”而能“变”，变得高低、缓急、轻重适度，表现出一定的意思，只有人能为，这就是“音”了。人知声又能知音，“知声而不知音者，禽兽是也。”但“音”还不就是音乐，“乐”是各种不同的音和谐有序地组合融汇，因此，“乐”实质上是组合各种音的感情因素，于是《乐记》作者列举了六种感情在音乐中的表现：
其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，若声和以柔。六者非性也，感于物而后动。
哀、乐、喜、怒、敬、爱六心，就是六情，六种表现于外的感情形态，这六情，画家可通过描绘人的脸部神态和身体动作来给观者以视觉印象，《乐记》的作者着力描述了六种发于声给人的听觉印象，这就有点艺术的味道了。更值得注意的是，他说“六者非性”一语，这就把“情”与“性”加以区别，不像荀子认定了了人之“性恶”就否定了“情”的可善可美。那么，《乐记》的作者是怎样认识的性、情、欲三者关系的呢？曰：
人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也；物至知知，然后好恶形焉。
按照这段话的意思排列，应该是性→欲→情，性有所欲，动而感物，物作用于人的感觉、知觉，才会产生好恶之情。人之欲是人之情发生的直接的生理因素，这正如我们在前面介绍《咸卦》时所看到的，男女相互被吸引是人的生理欲望所驱使，然后“拇”动“腓”动“股”动，接触到了具体的对象才产生了真正的爱慕之情。在《乐言篇》又说：
夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常；应感起物而动，然后心术形焉。
人的心性是有定的，不可轻易改变；而人的感情却是多变的，在不同的环境里对于不同的物的感应的“应感”，可以产生不同的感情。这就如后来刘勰在《文心雕龙·物色》篇里所说的，一年之中，四时不同的景物可使人“情以物迁”：“献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。”《乐记》在记述感物动情方面，已进入了艺术创作的心理体验境界，艺术创作实质上就是一种“心术”，是如何触发感情和表现感情之术。
《乐记》部分地采纳了荀子《乐论》中的一些观点，如“以道制欲”便是。但是它没有以“性恶”说为前提，对“欲”、“情”的真、善、假、恶有比较辩证的认识，对于自然的感情与伦理、政教之情兼而收之。它好像调和庄子与荀子的情感理论，要求音乐创作所表现的感情应该是真与善的统一，自然与伦理的统一。在《乐本篇》里谈到感物“至知知”而“好恶形焉”之后，对于这好恶之情要有所节制，不能滥发感情：
夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也。于是有悖逆诈伪之心，有淫佚作乱之事。
人感于物而动情是无可非议的，但是在感物之时人不能化于物，即在物之前失去人的主体意识，“性之欲”不能因“物之感人无穷”而不知有所收敛；不知有所收敛，好恶之情便会唯利是图发不止。人的生理欲望与物质欲望也会恶性发展，这样反而失去感物之初情的真挚，反生悖逆诈伪。感物而又强调人对物的主观能动作用，情只能为物所触发，不能被物所左右，这比荀子说“感而不能然，必且待事而后然者，谓之生于伪”的极端被动的感物说，前进了一大步。荀子根本不想信自己感觉的可靠性，一开始就求救于理性，《乐记》则只是在人、物关系中，强调人的主体的自觉性，使之不是人化于物，而是物化于人。
物化于人，人“好恶节于内”，那就是排除伪与恶而归于真与善，在《乐象篇》里又提出一个“君子反情以和其志”的观点，此所谓“反情”，同于庄子“中纯实而反（返）乎情，乐也”（《庄子·性缮》）之说，“情”即“真”，“反情以和其志”就是要回归自己的真感情而与心中之“志”相和应。怎样“反情”？那就是要求“真”必须识别“伪”，要向“善”必须摒弃“恶”：
奸声乱声，不留聪明；淫乐慝礼，不接心术；惰慢邪辟之气，不设于身体：使耳目鼻口心知百体，皆由顺正以行其义。然后发以声音而文以琴瑟，动以干戚，饰以羽旄，从以箫管，奋至德之光，动四气之和，以著万物之理。
作《乐记》这们儒家学者，不能不说伦理之情还在他心目中占据着相当重要的位置。但他也没有忘记把伦理之情与“感物而后动”之情融合起来，他虽然在这一篇里转述了荀子“以道制欲”的观点，这“道”并不像荀子所说纯粹是人为，此中还有“四气之和”、“万物之理”。他在《乐情篇》里又说：
乐也者，情之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。乐统同，礼辨异，礼乐之说，管乎人情矣！穷本知变，乐之情也；着诚去伪，礼之经也。……
这里实际上是把“道”与“欲”（情）的关系，具体化为“礼”与“乐”的关系，又进而推导出音乐艺术中“理”与“情”的关系。荀子说“伪起而生礼义”，《乐记》则说“礼”就是“理不可易”，这个“理”也是指万物之理（《乐礼篇》云“乐者天地之和”、“礼者天地之别”，所以说“乐统同，礼辨异”），并这完全是人为（“动静有常，大小殊矣；方以类聚，物以群分，则性命不同矣”），它也要体现客观事物的真实，所以这“理”（礼）要去伪存真。这就是说，“理”与“情”都要存其真，去其伪，才有“真能动人”的音乐产生。
至此，我们可以判断《乐记》关于音乐创作中审美感情的特征，它还是肯定“情”以“真”为美，音乐要引起人们感情的共鸣，“乐者乐同，同则相亲”，感情不真就不能“乐同”，不能引起听者共鸣的效果。“乐由中出，礼自外作”，从人心出可以入人心，音乐家以其真挚感人之心声而“善民心”，起着潜移默化的教化作用。在《乐象篇》谈到诗、歌、舞“三者本于心，然后乐器从之”之后特别指出：
是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以伪。
这位佚名作者，为什么要特别强调“唯乐不可以为伪？”孔颖达在《毛诗正义》诠释“情发于声，声成文，谓之音”时间接解答了这个问题，他说：“诗是乐之心，乐为诗之声，故诗乐同其功也。初作乐者，准诗而为声；声既成形，须依声而作诗。故后之作诗者，皆主应于乐文也。……设有言而非志，谓之矫情；情见于声，矫亦可识。若夫取彼素丝，织为绮縠，或色美而材薄，或文恶而质良，唯善贾者识之。取彼歌谣，播为音乐，或词是而意非，或言邪而志正，唯达乐者晓之。”这就是说，人之言词可以违心作伪，而人之音声不容造作矫情，如哀痛之言词可以为人代作，哀哭却不能以假嚎而感人。孔颖达是将快乐与诗联系起来谈到的，指出诗与乐在艺术表现方面可能形成情伪与情深的反差，而《乐记》强调“情深”、“气盛”，实质上成为一切表现人的情感的艺术样式的最基本的创作法则，创作主体没有真情实感，就只有作伪一途。惟有“情深”才有真正的文采焕发；惟有“气盛”，才能产生出神入化的艺术效应。后来曹丕“文以气为主”，刘勰特有“情文”的标举，大概也与此说有些关系。
（四）儒家诗教的情感规范
以上我们已对庄子、荀子与《乐记》的情感理论有了一些基本的认识，现在让我们回到诗学上来。前面说过，早期的儒家学者没在心理学意义上的情感观念，但这不妨碍他们对“《诗》三百”进行情感的分析的把握。孔子对于《关睢》等诗“乐而不淫，哀而不伤”的情感评价，要么是在当时就已被士大夫阶层的人们接受而予以援引，要么是孔子集中了当时统治集团中已流行开来的成说。《左传·襄公二十九年》记载的季札观乐，季札就运用了“勤而不怨”、“忧而不困”、“思而不惧”、“乐而不淫”、“大而婉，险而易行”等语评价各国的《风》诗，用“怨而不言”评价《小雅》，用“曲而有直体”评价《大雅》，至于对《颂》的评价，则说：
至矣哉！直而不倨，曲而不屈，迩而不逼，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流。五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。
对待这些评价，不管它是否出自孔子的思想（即《左传》作者据孔子的话加以发挥让季札说出），与《诗》三百的情感表现是否符合，但可肯定它已成为当时统治阶级的文艺思想，确立了“不偏不倚，无过不及”的审美观。这种文艺思想其哲学意蕴谓之“中庸”，其美学表现则谓之“中和”。孔子自己没有讲“中庸”与“中和”，给“中和”下定义的是他的孙子子思。在宋朝被定为《四书》之一的《中庸》，汉朝时还编在《礼记》中，宋儒说“此篇乃孔门传授心法，子思恐其久而差也，故笔之于书，以授孟子”。之说见于《中庸·第一章》：
喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。
“中和”是对人的情感而发的，可以说是将季札、孔子对于《诗》的情感把握作出理论的概括，其中的核心是“发而皆中节”之“和”。将《中庸》也编进去了的《礼记》，又将“中和”理论回归于《诗》，对《诗》的情感表现及其社会效应，对喜、怒、哀、乐“发而皆中节”，作出了比较具体的规定：
温柔敦厚，诗教也。……温柔敦厚而不愚，则深于诗者也。
据说，这也是孔子讲的。“温柔敦厚”本身是四个中性概念的组合，并且又界于抽象与非抽象之间，孔颖达《正义》释之云：“温谓颜色温润，柔谓情性和柔。《诗》依违讽谏，不指切事情，故云温柔敦厚，是《诗》教也。”他没有解释“敦”和“厚”，“敦”，实指朴实、本色，《老子》云“敦兮其若朴”，可见“敦”是谓“颜色温润”、“情性和柔”，还须是人朴实、本色的表现，不可作伪。“厚”，即是“忠厚”之意，谓人须有品德之厚，“厚人伦”，有深厚的伦理道德修养。看来，“温柔敦厚而不愚”是由外而内、由貌而心，对人的精神、情感状态的考察，《诗》是对人进行“温柔敦厚”情感教育的范本。总之，儒家是以颜色温润、情性柔和、本质朴实、品德淳厚这样审美与伦理合一的标准，规范进入社会的人的情感。
《礼记》编成于西汉，有汉一代，对于诗，“志”的规范与“情”的规范都完成了，两种规范对于诗学的发展都不甚有利，好在对“情”的规范没有采取荀子的“性恶”而崇“伪”说，因而给情感在诗中留下了较多的余地。《诗大序》依据《乐记》写进了“情动于中”之语，也有“发乎情”半截子可取之论。《汉书》卷七十五《翼奉传》有段关于“《诗》之学”的话更值得我们注意：
察其所由，省其进退，参之六合五行，则可以见人性，知人情。难用外察，从中甚明，故《诗》之为学，情性而已。五性不相害，六情更兴废。观性以历，观情以律。
将人的五性（肝性、心性、脾性、肺性、肾性）六情，比附于天地六合，阴阳五行，说情性因于阴阳二气，是汉人之成说（前已说及《说文》对“情”、“性”二字之解），只可作中医理论看待，但此说“《诗》之为学，性情而已”，却是很有见地，似乎超越了美刺讽谏之说，不只为对文献《诗》的接受提供了一个列正确的方法，用之于文体诗的创作，也有一定指导意义。在“诗缘情”的理论正式出现之前，总有那么一些蛛丝马迹的东西偶尔出现，这或许也是我们不可忽视的。
四、“诗缘情而绮靡”
（一）文体自觉：由“欲丽”而“缘情”
从先秦历两汉直到魏、晋，中国早期的诗学阐述或争论的要点，总是集中于“志”和“情”两个观念，从东汉王逸开始，“志”的观念内涵有了关键性突破，屈原“露才扬己”得到了肯定，到了魏、晋，自曹丕“文以气为主”的提出，标志创作主体进入了自觉状态。“志”与“气”、“才”、“情”、“性”的贯通，是创作主体精神的整合，属于创作主体自觉的范畴。已如前所论；现在我们重点论述“情”在文学人创作中的地位，则需要从文体的自觉入手。
文体诗地位的确定，“抒中情而属诗”，诗的抒情特征，在汉朝总算被人们承认了，但是，抒情的自觉性，更多只是从诗人的创作实践中表现出来，而在经学家们关于诗的论述中，对此总有一定的保留，如《诗大序》首先道出了“吟咏情性”，却又附带“国史……伤人伦之废，哀刑政之苛”的条件。王逸虽然肯定了屈原“露才扬己”，但又说屈原是“依托《五经》以立义”，“依道径以讽谏君”，似乎功利的自觉高于抒情的自觉。班固所撰I《汉赋·艺文志》，将自先秦以来所出现的诸种文体，加以归类，然后以“家”（如“诸子十家”）、以“术”（如“数术”、“方技”）为界域，实质上是文体的划分，他“诗赋五种”划为一类，具体指出“屈原赋”、“陆贾赋”、“孙（荀）卿赋”、“杂赋”、“歌谣”五种，诗与赋没有明确的分别，没有突出各自的文体特点。我们以文体观念发展的观点去评量，班固这种划分虽尚嫌笼统，但他总算将美感文学与应用文学作了一次粗略的规范，对诗、赋、歌谣虽然还强调“观风俗，知厚薄”的实用价值，但在表现方法上的“感于哀乐、缘事而发”，与那些学术文章是有所区别的。
前面已谈到，曹丕在《典论·论文》中提出“文以气为主”，首先表现出了创作主体的自觉，由创作主体的自觉而推及气质不同的作家，各自擅长不同的文体，如王粲、徐干“长于辞赋”，陈琳、阮瑀善作“章表书记”，这里也就透露曹丕已经有文体自觉的意识。鲁迅称赞曹丕“文学的自觉”，是从“诗赋欲丽”四字生发的，从根本上说，也就是称赞他对于文体的自觉。曹丕论及文体时说：
夫文体同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也；唯通才能备其体。
他将当时常用的主要文体分成四类八种，较之班固“家”、“术”归类更为简洁和明了，于文体本身更具有精确性。他以“雅”、“理”、“实”为前三类文体的特征，虽然他也未将诗与赋分开，可是他以“丽”作为这两种美感文学的文体特征，确实有特殊的意义。
“丽”，古文有成双成对之义。《周礼·夏官·校人》：“丽马一圉，八丽一师。”郑玄注云：“丽，偶也。”刘勰在《文心雕龙》里将六朝骈文中的对偶句称为“丽辞”，就是据此义而来，即所谓“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立”（《丽辞》）。古人对于可感性事物的外表文采有一个解释：“物一无文”（《国语·郑语》），一种颜色、一种线条不能生成使人产生美感的文采，必须有两种以上的颜色、线条才以产生文采：“物相杂，故曰文。”既然“丽”为双、为偶，“丽”便自然具有了“文”的意义，于是引申出“美丽”、“华丽”而对文采加以描述，如《楚辞·招魂》：“被文服纤，丽而不奇些。”“丽”就是对有文绣的服饰之描述；宋玉在《神女赋》中，回答楚襄王问他梦中神女“状如何也”时说：“茂矣，美矣，诸好备矣；盛矣，丽矣，难测究矣。”将茂、盛；美、丽并列。在《登徒子好色赋》又有“楚国之丽者，莫若臣里；臣里之美者，莫若东家之子”，“美”与“丽”互文而相称。“丽”作为这样一个审美观念运用于文学领域中来，最是见于扬雄论赋：
或问：“景差、唐勒、宋玉、枚乘之赋也益乎？”曰：“必也淫。”“淫则奈何？”曰：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂，相如入室矣；如其不用何！”（《扬子法言·吾子》）
赋作为美文学的一种文体，不只是一般的文采，而是要有华丽的文采，扬雄青少年时期就“好赋”，所以他对“赋”的文体特征有真切的理解，但他年岁渐长之后，又觉得作赋不过是“童子雕虫篆刻”，因此对“丽”也有了一个自定的标准，所谓“丽以则”，是指那些遵循儒教的作家所作之赋，词采虽然华丽，但不过分，合于典则和法度。所谓“丽以淫”，则是指那些不依儒教的作家（如景差、宋玉等），词采华丽的太过分了，有违法度了（“淫”，此处作“过度”、“过甚”解），如他在同一篇中所说的：“女恶华丹之乱窈窕也，书恶淫辞之淈法度也。”成“壮夫”以后的扬雄，虽不再作“沈博绝丽”之赋，可也没有否定“丽”是赋最重要的审美特征，正如汉朝经学家们对“志”、“情”等诸种观念好加规范一样，扬雄的“丽以则”也是一种规范。
曹丕说“诗赋欲丽”，很明显是由扬雄之说而来，但是，正如他运用“气”的概念而不袭用孟子关于“浩然之气”的模式（即所谓“其为气也，配义与道；无是，馁也”），他讲“丽”，也不提及扬雄“则”与“淫”的标准，这说明他只从文体特征着眼，是他“反对寓训勉于诗赋”的一种暗示。他强调“欲丽”，也就是强调诗赋创作必须是一种美的创造，诗赋作品要呈现一种不带任何附加物的美的特质。较之“宜理”的书论、“宜雅”的奏议、“尚实”的铭诔，诗赋被曹丕赋予了更突出的美感特征；以曹丕在当时的地位而言，区别于应用型文学的美感型文学从此确定下来了。“欲丽”作为一种审美追求，自此也为很多人自觉地接受并加以发挥，比如晋之葛洪，便以“美”、“丽”并提，认为美、丽出于后天人为：“虽云色白，匪染弗丽；虽云味甘，匪和弗美。故瑶华不琢，则耀夜之景不发；丹青不治，则纯钩之劲不就。”还说：“五味舛而并甘，众色乖而皆丽”[15]，“丽”成为“美”或“文”（采）的另一个表述词。
曹丕的文体自觉意识富有启示性，可他对文体特征的概括还过于抽象，自他之后，魏至南北朝，文体分类的趋向是愈分愈细，各类文体特征是愈益具体，陆机的《文赋》开列了10种文体，每种都给一具体的定义；现存但不完整的挚虞的《文章流别论》和李充的《翰林论》，分别尚见8种和14种，前者对每种文体加以评述，以诗、赋两种文体的评述尤详；后者则择每种文体中某篇佳作，作简明扼要的评论，以明该体之要旨。刘勰的《文心雕龙》扩至33种（未计每种之内的细目），从《明诗》到《书记》是20篇文体专论，诗、歌（乐府）、赋独成3篇。再而到萧统《文选》列38种，则是他对所先作品进行细致的分类。文体分类愈细愈精确，最受益的是美感文学，大大推动了美感文学的发展，因为美感文学领域的作家、诗人，对于“丽”有了更深切的体验和更主动追求，终于从文体自身确认了主观情感与“丽”的美学联系，主观情感是“丽”的内在依据，“丽”是主观情感的外在表现。
陆机的《文赋》，最先对“诗赋欲丽”进行了具体发挥：
诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。
这是将诗与赋分开来说，陆机在曹丕文体分类的基础上，进一步界定每种文体的具体特征，除诗与赋外，其它如“碑披文以相质，诔缠绵而悽怆，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优遊以彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜晔而谲狂。”诗与赋是更纯粹的美感文学，陆机将它们置于10种文体中的第一、第二位，而以“绮靡”说诗，则是更强调“丽”是诗的主要审美特征。李善注《文选》释“绮靡”为“精妙之言”，明代张凤翼《文选纂注》则曰：“绮靡，华丽也。”唐代芮挺章的《国秀集序》或许说得更明白：“昔陆平原之论文曰：诗缘情而绮靡，是彩色相宣，烟霞交映，风流婉丽之谓也。”陆机的贡献不在于他以“绮靡“发挥曹丕之“丽”，更重要的是在于他第一次明确提出了“缘情”而“丽”，前面已说，曹丕“诗赋欲丽”对于反寓训勉于诗赋还只是一种暗示，“缘情而绮靡”却是一个明白的诗的美学宣言了。如果说，曹丕的“文以气为主”与“诗赋欲丽”之间，在理论上还有很大的空白的话，那么，“缘情”之说便使这一空白充满了色彩。诗之美，实质上是诗人情感之美，或说“情”是诗歌生命力的美感表现，陆机是中国诗学史上自觉进入这诗歌美学命题第一人。（田牧：诗美缘情生）
可否这样说：由曹丕而陆机，由“诗赋欲丽”至“诗缘情而绮靡”，中国的文学从“缘事而发”的自然言情，经历“以道制欲”的“止于礼义”之情，进入到自觉为自为的情感审美的阶段了，这就是沈约在《宋书·谢灵运传论》所描述的：
自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变。相如巧为形似之言，班固长于情理之说，子建、仲宣以气质为体，并标能擅美，独映当时，是以一世之士，各相摹习。源其飚流所始，莫不同祖风骚；徒以赏好异情，故意制相诡。
在这段话之前，沈约已提出了一个“文以情变”的重要观点，即从“平子艳发，文以情变，绝唱高纵，久无嗣响”到建安时代的“二祖、陈王，感蓄盛藻，甫乃以情纬文，以文被质”。实质上，他从四百余年文学发展事实，揭示了创作主体自觉与文体自觉相互激发、相互结合的一个历史过程。促使“文体三变”的内在因素就是“情”，从“巧为形似之言”变到“以气质为体”，说明“情”在使文体向“标能擅美”方向的变化，起着越来越重要的作用，以至“徒以赏好异情，故意制相诡”，每个作家都自觉地发掘与表现自己富有个性化的独特情感，创作出内容（意）与体裁（制）都与从不同的作品来。——这就是对主体情感的审美与创造独特文体的自觉与自为。
（二）对“情”的审美：刘勰标举“情文”
对主体情感的审美进入完全自觉地境地，在刘勰的《文心雕龙》里有重大的发展，这就是他特论“情采”，标举“情文”。
形成于先秦时代的情感理论，进入到文学理论的领域，虽然从汉至魏晋已开始广泛的涉及，但是，直到《文心雕龙》才有理论上的全面展开。作家情感的发生，与“感”与“兴”的关系，主体情感与气、才、志的融合，都在《文心雕龙》里有了完备的阐释，情感与审美的关系，刘勰有不少发前人未发之处。在列“文心”之首的《原道》篇里，他对大自然的“形文”与“声文”描述是：
龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇；夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽；故形立则章成矣，声发则文生矣。
他将大自然之美，即天地之文采分为“形”与“声”两类，但作为天地之间的人呢？人为“五行之秀，实天地之心”，他接着说：
夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，岂无文欤？
人是大自然万物中的“有心之器”，因此人有“人文”，刘勰首先按传统的说法，“太极”为“人文”之始，“易象”、“河图”“洛书”都是“人文”的最初形态，文字出现以后，语言文字开始发挥记事和表达感情的作用：“元首载歌，既发吟咏之志；益稷陈谟，亦垂敷奏之风。……”直到《诗》的出现，“斧藻群言”、“言立而文明”，“人文”中有了美感文学的发展。下面这段话，刘勰虽不是专论美感文学，却实在是突出了他对春秋之后新的“人文”形态的审美认识：
至夫子继圣，独秀前哲，熔钧六经，必金声而玉振；雕琢情性，组织辞令，木铎起而千里应，席珍流而万世响，写天地之辉光，晓生民之耳目矣。
这里，我们要特别注意他“雕琢情性，组织辞令”一语，这是刘勰对“有心之器”的情性进行审美的立论之始，是他特论“情采”、标举“情文”的依据。
《情采》是《文心雕龙》论述情感的专章，集中阐释了情与美的关系，一开始，他就强调诗赋文章之美异于自然之美：“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振”，自然之物因质性不同而文采有别，并且其“沦漪”与“花萼”也是自然而成的，而诗赋文章呢？“若乃综述性灵，敷写器象，镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳，缛采名矣。”诗赋文章，除了也需有类似自然界事物的“形文”之美，“声文”之美，因“综述性灵”，它们还多了一个“情文”之美：
故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而成辞间，神理之数也。
“五性”亦是“五情”，《大戴礼·文王官人》以喜、怒、欲、惧、忧为“五性”，皆通于“情”。析刘勰三“文”关系，“情文”见之于“辞章”，应是诗赋文章最基本的审美要素，“形文”与“声文”是“情文”的具体表现。换用另一术语来表述：“情文”是诗赋文章“质”之美，这从他又说了“文质附乎性情”、“辩丽本于情性”二语可以确证。
由此，在《情采》篇里，刘勰不同有细论“形文”与“声文”怎样给“情文”以“藻饰”、以“绮丽”而增其美，虽然“绮丽以艳说，藻饰以辩雕，文辞之变，于斯极矣”；他重点论述的是什么样的“情”才能在文学创作中产生审美效应，才能表现出真正的文采，对此他提出如下的审美原则：
夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。
“铅黛”可以将一个女人打扮得很漂亮，可是她顾盼生情，撩人意绪，却须靠她天生的丽质和丰姿。刘勰用这一比喻，表明他崇尚情以真、以实为美，以本色为美，外部修饰之文要与情质本色之文谐调，不能以铅黛乱正色。他不否定曹丕的“诗赋欲丽”，但强调“辩丽本于情性”；他接过扬雄“丽以则”、“丽以淫”评赋之语，但又以情的真与不真，实与不实，为判断“则”与“淫”的准则。
昔诗人什篇，为情而造文，辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者，要约而写真；为文者，淫丽而烦滥。
他不是以儒家政教、法度为“则”，而是以情真为“则”，以“造情”为“淫”，“採滥忽真”便是“情文”的丧失。正如一个热衷于高官厚禄的人在那里空泛地歌唱田园的隐居生活，一个心里连人世意的小事也不能忘却的人却空说世外的情趣，“真宰弗存，翩其反矣！”给人只能是虚伪之感，如果这样作诗写文，虽有形、声之文采，好比“翠纶桂饵，反所以失鱼。”
在《情采》篇之前的《体性》与《风骨》篇中，对于“情文”之真或本色之美，刘勰已有过不同方式的表述。《体性》开篇就说：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”揭示了文采之美是由内而外生成的，而不是由外而内附加的。“吐纳英华，莫非情性”，一个作家所创作出来的作品，其文采的优劣与美学价值的高低，都取决于他情性如何，他列化举了贾谊的“俊发”，其“文洁而体清”；司马相如的“傲诞”，其文“理侈而辞溢”；扬雄的“沉寂”，其文“志隐而味深”；……直至魏晋作家：“仲宣躁锐，故颖出而才果；公幹气褊，故言壮而情骇；嗣宗俶傥，故响逸而调远；叔夜俊侠，故兴高而采烈；安仁轻敏，故锋发而韵流；士衡矜重，故情繁而辞隐。”总之，以作家内在之情性而外发于文，只要不是有意地矫揉造作，就必定是“表里必符”。当然，刘勰对于诸位作家的情性，又根据自己的审美标准而有褒有贬，如他对司马相如的“傲诞”、陆机的“矜得”，从“理侈而辞溢”、“情繁而辞隐”中见出贬意。这两位作家的辞赋文章富有文采举世公认，于“情文”方面是否还有所差呢？
在《风骨》篇，刘勰将“情文”之美，对象化为文章的“风骨”之美：
怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。
“风”，按刘勰自己的解释，是“化感之本源，志气之符契”，是作家的主观精神，“情”就由这种主观精神发生出来。联系到我在前篇已谈到气、才、性、情、志的贯通，“风”可说是一个总括。而“骨”，由“沈吟铺辞”、“辞之待骨”推论，是指主体情志在作品中的凝聚，亦与“意”同义。“风”与“骨”的关系可还这样表述：“骨”是“风”的物质化表现（通过“辞”）。志气贯于情，情贯于辞，作家主观精神自内而外，自主体而客体，获得对象化的实现，转化为作品中的“文骨”与“文风”。刘勰接着指出，作文之人，若气与情不能贯通于辞，虽有辞藻的华美繁富（“丰藻克赡”），却如人之体骨软弱，给读者的感觉是“振采失鲜，负声无力”。换句话说：整篇作品文采（包括“形文”与“声文”），如果不是由作家情感所至而生成，“风”不流，“骨”无力，这样的作品中能是“瘠义肥辞，繁杂失统”，外部的文采走向了它的反面（《情采》的结语“繁采寡情，味之必厌，”是同样意思的表述）。鉴于此，刘勰将“情文”应先于“形文”、“声文”的生成，提到一个原则性的高度来认识：
练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。
所谓“练于骨者”，“深乎风者”，就是指作家在下笔之前要将自己的主观精神经过一番审美处理，在文辞提炼之前先有情感的提炼，“洞晓情变，曲昭文体，然后能莩甲新意，雕画奇辞”。他在《原道》篇里就提出了“雕琢情性”，到这里揭示了它全部的意义。
六朝作家论“情文”的不只刘勰一个，《世说新语·文学》有一条记载：“孙子荆除妇服，作诗以示王武子。王曰：‘未知文生于情，情生于文，览之凄然，增伉丽之重。’”早于刘勰接触“情文”之义。略晚于刘勰的萧子显在《南齐书·文学传论》中，以“情文”作为美感文学的主要标志：
文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成。
梁元帝萧绎在《金楼子·立言篇》里再一次从区分文体的角度，指出诗赋之类的美感文学，之所以不同于章奏之类的应用性文学，便在“绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”，这比曹丕之“丽”、陆机之“绮靡”，更深入到了美感文学的境界。至于钟嵘在《诗品》中，说诗是“摇荡情性，形诸舞咏，烛照三才，辉丽万有”，把诗推上了美感文学中最崇高的地位。
（三）“缘情”说在诗歌发展中的美学意义
应该说，文学，尤其是诗，与“情”的关系，并不是一个新的理论命题，我们在论述到《诗大序》时，已将“情动于中”的揭示，称为古代诗学第一块丰碑，李善注《文赋》，注到“诗缘情”这一名句时，也只很平淡地说了一句“诗以言志，故曰缘情。”作为“文学自觉的时代”的一群作家，其超越前人的高明之处，不在于他们肯定了“情”在诗歌和一切美感文学文体的创作中，与传统的“言志”说有着同等重要的地位，乃到开始将“缘情”说取代“言志”说，而在于他们开始从审美的，不再主要是从政教的、伦理的、道德的角度来看待“情”的作用。对于人之情感的审美，庄子已提出“贵真”的观点，但尚未直接联系文学艺术的创作；《乐记》也有了“情深而文明”之说，但那是对“不可伪”的音乐而言的。关于诗，从孔子到汉儒，从来没有论及“情”本身之美，或是只承认某种情感如“温柔敦厚”有中和之美，或是“止于礼义”之情有“共成风化之美”，有“盛德之形容”的美。翼奉说“诗之为学，性情而已”，也只说到“性情”为“学”而不是为美。对照一下“诗赋欲丽”、“诗缘情而绮靡”，比较一下“赏好异情，意制相诡”的“标能擅美”，“为情而造文”的“情文”，便明显看出，从曹丕到刘勰对于“情”的审视的焦点，一律都落在“美”字之上。这一时代的作家，正如他们将“志”与“气”、“才”、“性”、“情”贯通而化解了传统的“言志”说一样，他们又悄悄地把“情”从政教的、伦理的、道德的圈子里解放出来，还它的本来面目。
中国古代的性情学说，诞生和发育于哲学和伦理领域，如果不从美学的角度切入而引发出来，它很难进入艺术创造的领域尤其是文学领域，或许正是有这样的切入和引发，才使中国文学第一次出现了“为艺术而艺术的一派”。
为什么在魏晋朝代能发生这样的切入和引发？文体的自觉固然是一个重要的因素，创作主体的自觉也有着关键的作用，更深刻的原因恐怕又须追踪到这一时代的哲学领域中去。
李泽厚《美的历程》一书中论及“魏晋风度”时指出，魏晋“是一个哲学重新解放、思想非常活跃、问题提出很多、收获甚为丰硕的时期。虽然在时间、广度、规模、流派上比不上先秦，但思辨哲学所达到的纯粹性和深度上，却是空前的。以天才少年王弼为代表的魏晋文学，不但远超烦琐迷信的汉儒，而且也胜过清醒和机械的王充。时代毕竟是前进的，这个时代是一个突破数百年的统治意识重新寻找和建立理论思维的解放历程。”[16]这个时期开风气之先的人物应首推曹操，他是一个不以儒家礼教为然的“乱世者”，鲁迅称赞他“力倡通脱，……更因思想通脱之后废除固执，遂能充分容纳异端和外来思想，故孔教以外的思想源源而入。”[17]魏晋玄学便是当时一种“通脱”的哲学，它以《周易》为本，大量引进老庄的哲学思想，实以道家思想为主导，取儒家之“形”而传道家之“神”。玄学爱重个体的主观感受，对于儒家锱铢而较的功利主义思想和动辄“明教化”的要求，产生了很大的抵销作用。魏晋玄学内部发生过两次论争，这两次论争都对文学产生过深远的影响，一次是“言意”之辩，我们将在下一篇里介绍，一次是圣人“有情”还是“无情”之争。把何劭《王弼传》记载：
何晏以为圣人无喜怒哀乐，其论甚精，钟会等述之，弼与之不同，以为“圣人茂于人者神明也，同于人者五情也。神明茂，故能体充和以通无；五情同，故不能无哀乐以应的。然则圣人之情，应物而无累于物者也。今以其无累，便谓不复应物，失之多矣”。
何晏、钟会等人，大概是对庄子“无人之情，故是非不得于身”等议论作了片面的理解，没有体悟到庄子“无情”说，是反托其“情”上达于“道”的一个逻辑的起点。王弼只得较为通俗地解说，圣人与变通人有相同之外，同在他有普通人一样的感情；又与普通人有相异之点，异在他“神而明之”，“明足以寻极幽微，而不能去自然之性”，这就是同中有异，异有有同。圣人能够自觉地“以情从理”，情能“应物”，而又不受物的制约和拖累，也就是说，圣人之情能超然于任何具体事物之上。这种也于对“情”进行正面肯定的思辨的哲学，显然与“颂功德，讲实用”的两汉经学有着明显的区别，启迪了文学家以“言志”为正统的文学进行反思，于是拓开了魏晋至南朝文学一个沸沸扬扬的“情场”。
文学家不是圣人，他们也不会把自己拟比圣人，他们在一个更现实的层次上“应物耐我累于物”，诚如鲁迅所说：“通脱即随便之意。此种提倡影响到文坛，便函产生了想说什么便说什么的文章。”这种“通脱”，这种在现实生活中“应物而无累于物”的态度，实质上是追求情感自由、具性自由的表现 ，他们再也不必、也不会一提笔就想起“明得失之迹”，或“伤人伦之废”，或“哀弄政之苛”，而只是一种自我意识的加强。所以，陆机说的“缘情”是缘我之情，不再是缘圣人之情。“志”的观念的淡化，必然带来情的观念的强化，个体的、有独特的、鲜明个性礼宾司有的强化，于是，六朝三百六十年间，大凡堪称优秀的作家、诗人，都敢并且善于标榜和张扬自己的独特的——狂放或怪诞、清高或倨傲等形形色色的个性与情，这就有嵇康的“性有所不堪，真不可强”，陶渊明“违己讵非迷”之类的倔强之词，有《世说新语》中“豪爽”、“任诞”、“简傲”、“排调”、“忿狷”等不同类型的趣人趣事或怪人怪事。法国伟大雕塑家罗丹曾说过这样一句话：“只有性格的力量才能造成艺术的美。”[18]那些有违于“温柔敦厚”情感规范的个性与情，在当时和以后正统议价的心目中就是丑的，如裴子野所批评的“高才逸韵，颇谢前哲”，可是，六朝“为艺术而艺术的一源”正是借助于“性格的力量”，才造成成了一代文学之美。
六明的的“情文”，有两种情表现得最多而引人注目，一是怨情，二是爱情。
怨情，有着广阔的社会、人生内容的含蕴，它可溯源到“《诗》三百”中的“我心蕴结”，屈原的“忧悲愁思”，汉代《古诗十九首》是“意悲而远”，和班婕妤一类宫廷妇女的“怨深文绮”。魏晋六朝文学，更给人以“悲凉之雾，遍布华林”之感，从曹操开始，“人生几何”、“人生若朝露”、“时哉不我与”之类的悲慨，几乎充满了各种诗篇。钱钟书在《诗可以怨》一文中曾指出：钟嵘《诗品·序》中有一段话，“我们一向没有好好留心”，这段话就是：
嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女孩子有扬蛾入宠，再盼顾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？故曰：“诗可以群，可以怨。”使穷贱易安，幽靡闷，莫尚于诗矣。
爱情，可说自《诗》亡之后，直到汉乐府诗出现之前，几乎在文字的作品中完全失踪了，这种人类感情中最美好最生动的感情，往往被施与“淫”或“色”的贬责，《诗经》中的爱情歌谣，都被歪曲为裁判政教礼俗的职能。爱情在诗中的复苏尤其是进入文人的创作领域，成为六朝诗歌的一大特色，以至一千年以后清代的朱彝尊还在指责：“魏晋而下，指诗为缘情之作，专以绮靡为事，一出乎闺房儿女之思，而无恭俭好礼、廉静疏达之遗，恶在其为诗也？”（《与高念祖论诗书》）他把爱情诗的发达归咎于陆机的“缘情”之说。爱情的表现，在魏晋之时，多是与怨情合流的，曹丕的《燕歌行》、曹植的《七哀》等诗，都是模拟妇女思夫“悲叹有余哀”之情；秦嘉、徐淑夫妻互赠之诗，是“夫妻事既可伤，文亦姜怨”。但到南朝时，以男女爱情之愉悦作为“人生行乐”一项重要内容来表现，则较为普遍了。由于“情不可遏”，尤其是再不受儒教约束的男女爱情，像“碧玉破瓜时，相为情颠倒，感郎不羞郎，回身就郎抱”，如此大胆地“越礼”的作品，在民间到宫廷大大多了起来，“发乎情，上乎礼义”的堤防，到此时被全面冲决。梁简文帝萧纲则公然为历来被经学家们斥为“淫声”的《诗经》中郑、卫诗进行辩护，在《与湘东王书》里写道：“握瑜怀之士，瞻郑邦而知退；章甫翠履之人，望闽乡而叹息。诗既若此，笔又如之。徒以烟墨不言，受其驱染；纸札无情，任其摇襞。甚矣哉，文之横流，一至于此？”这位皇室作家对文学领域内这一知年禁区的存在十分不满，认为对“郑帮”、“闽乡”的封闭，是对美文学的扼杀！在他看来，不敢表现男女之情的文学，是寡情乏味的教条文学。人之中，情思深者，莫若女子，高楼思女，深宫怨女，她们或深闺独守，或婚姻破裂，有着人间最痛苦、最丰富、最缠绵的感情，可以写出最感人的诗篇。他在《答新渝侯和诗书》里，对新渝侯寄来的三乎描写女子形态与情态的诗以“风云吐于行间，新玉生于字里”赞扬之，接着对诗中所表现女子的形态、情态之美予以高度评价。
双鬓向光，风流已绝，九梁插花，步摇为吉。高楼怀怨，结眉表色，长门下泣，破粉成痕。复有影里细腰，令与真类，镜中好面，还将画等。此皆性情卓绝，新致英奇，故知吹很小入秦，方识来凤之巧；鸣瑟向赵，始睹驻云之曲。手持口诵，喜荷交并也。
这种评价，颇有点惊世骇俗，藐视儒家“非礼勿视”的传统道德，向一切美之对象投去热切的目光，在诗坛上确实是前所未有。南朝刘梁时代多表现男女爱情的诗，被人以宫体诗“名之，其中有不少作品“伤于轻艳”，表现并不很健康的乃至浮糜之情，不值得称道，但也正是这些影响直到初唐的宫体诗，把“缘情而绮靡”推向了一个极至。长期被“止于礼义”阻遏的抒情文学彻底冲破了“名教”的藩篱，虽然一时走了“唯美”和“为艺术而艺术”的极端，但对此后诗歌艺术的发展，有着重要的借鉴作用。
[1] 文见《诗三百篇探故》一书，上海古籍出版社1981年版。
[2] 《文镜秘庥论·论文意》。
[3] 《〈政治经济学批判〉导言》，见《马克思恩格斯选集》第2卷。
[4] 〈车尔尼雪夫斯基论文学〉下卷（一）第80页，上海译文出版社1982年版。
[5] 八卦：?乾、?兌、?離、?震、?巽、?坎、?艮、?坤。
[6] （田牧云：诗有三法，赋物、比意、兴情也。）
[7] 《美学》第2卷第10页，商务印书馆1981年版。
[8] 《诗言志辨·比兴》，《朱自清古典文学论文集》（上），上海古籍出版社1981年版。
[9] K.T.斯托曼：《情绪心理学》，辽宁人民出版社1986年版。
[10] 《春秋左传注》第1册第456页，中华书局1981年版。
[11] 转引自王弼：《〈周易〉注》。
[12] （田牧：作诗“情”贵“真”。）
[13] 上引老子语分别见《老子》第十八章、第六十四章。
[14] 《盗跖》在《庄子·杂篇》，不一定是庄周亲作，但其表现的思想与《内篇》诸作基本上是一致的。本章所引《庄子外、杂诸篇之文，一并作此说明。
[15] 分别见《诸子集成》本《抱朴子》之《勖学》、《辞义》篇。
[16] 《美的历程》文物出版社1981年版第86页。
[17] 《而已集·魏晋风度及文章与药及酒的关系》
[18] 《罗丹艺术论》第26页，人民美术出版社，1978年5月版。
[19] 见《文学评论》1981年第1期。