九乡新闻网阜阳光伏发电:《中国诗学体系论3·立象篇》
来源：百度文库 编辑：九乡新闻网 时间：2024/04/29 02:50:09
中国诗学体系论·立象篇
原著 陈良运
一、“言不尽意”——“立象以尽意”
（一）《老子》与《易传》中的意象说
两汉以前，中国实在没有比较纯粹的美感文学理论，诗学理论也只是片言只语的联缀，虽然仅就“《诗》三百”中的全部“风”诗和大部分“雅”诗（主要是《小雅》而言，已经呈现了美感文学的全部特征，但它被“文献”化之后，人们就只从接受的角度注重其功用价值，很少从审美的角度支分析其艺术魅力的构成。“赋、比、兴是《诗》所用”也被发现很晚，并且又被汉儒们作了简单化教条解释。如果说，“兴”总算联系到了诗歌创作中的情感理论，“赋”与“比”也靠近了诗歌创作的立象理论。刘勰不愧为一个艺术感受力很强的文学批评家，他在《诗经》中发现了超简单的“赋”与“比”的形象感染力。
是以诗人感物，联类无穷。流连万象之际，沈吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，漉漉拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。皎日嘒星，一言穷理；参差沃若，两字穷形。并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺。（《文心雕龙·物色》）
“风”诗与“雅”诗中，有着不少对于物象精彩描写的诗句和章节，甚至也有人物形象的描写（如前已多次提到的《卫风·硕人》中对庄姜美貌的描写），由此可说，在中国早期的诗歌创作中，已经有了形象或意象创造的实践。
正是“情感”理念须在先秦的哲学著作中去寻源探迹一样，“立象”理论的探索也须循着这条路线。涉及“象”或“形”较多、可作文学创作中“立象”理论依据的，主要有两部著作，按出现时间的先后，先是《老子》，后是《易传》。
“象”，本是指客观事物或人物的外部形态，在中国古代文献中，形、状、象、貌四个音词意义近似。《左传·桓公十四年》有句：“望远者察其貌而不察其形“，虽然貌与形有粗细之分，但都是作用于视觉区的外部形态，这一点是可以肯定的。《老子》用“象”和“形”字有独特之处，那就是都不指具体事物的外部形态，而是超越视听之区的某种观念在想象中的形态：
视之不见，名曰夷；听之不闻，名曰希；搏之不得，名曰微。此三者，不可致诘，故混而为一。其上不曒，其下不昧，绳绳不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。”（《老子·十四章》）
这里没有任何物的形态，实质上，老是在描述他心目中的“道”，“道”是不可名状的，是超越人们感性经验的，但它又不是彻底的虚无，它是存在于冥冥之中一种自然的规律性，人们可凭自己的内视、内听去感觉它（对此，庄子发挥为“心斋”说：“无听之以耳而听之以心；无听之以心而听之以气。”），感觉，到无具体形态、无特定物象的“恍惚”之“象”。下面这段话，讲得更明白一些：
道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。（《老子·二十一章》）
“道”是精神之物，不是具体之物，是一种惚惚恍恍的存在，所以也就不同于现实生活中的万事万物各有自己的具体形象，但它既然是精神之物，也就一定有它不可具体形容的“象”，这“象”，就是“道”的生机、生命力的表现，是非常真实的存在，是可信不可疑的存在。可是这“象”超越了一般人的视听之区，只有对“道”体悟得很深的人，如老子本人，才能在内心深处感觉到这惚恍之象，并且，对“道”有不同的体悟和获得，“道”之象也会有不同的呈现。其实，老子也想将他内视的“惚恍”之感性的形式将它表现出来，在此章之前他就过：“古之善为道者，微妙玄通，深不可识”，他将古代得道的圣人与道合而为一，圣人即道，道即圣人，“道”被人化后，就可“强为之容”：
豫兮，若冬涉川；犹兮，若畏四邻；俨兮，其若客；涣兮，若冰之将释；敦兮，其若朴；旷兮，其若谷；混兮，其若浊。……（《老子·十五章》）
这就是“道”的人化之象，也是老子在描述他对道种种独特的感受。前四句，偏重人之于首的描述：圣人小心谨慎啊，好像冬天过河，反复考虑啊，好像提防邻国来犯；恭敬庄严啊，好像面对宾客；松散疏脱啊，好像冰冻将要消融。这不是“善为道者”精神状态很生动很形象的表现吗？后三句所说的“敦”、“旷”、“混”，实即是道的本体特征（《老子》其他各章中多有表述），而说“若朴”（好像未经雕琢的木材）、“若旷”（好像深邃的山谷）、“若浊”（好像混浊的江河），是反过来对道之于人的描述，也可说是人的“道”化之象。
以上《老子》关于“象”的表述，实际上就是现在我们常说的“意象”，韩非最先觉察到这种“象”的性质，《韩非子·解老》篇云：“人希见得生象也，而得死象之骨，案其图以想生也；故诸人之所以意想者，皆谓之象也。”他所举例虽然过于浅露，还有点煞风景，用“象”也是双关的，但以“意想之象”解老子“惚恍之象”，倒是很恰当的。老子把超越了具体物象的“意想之象”又称为“大象”、“执大象，天下往”（《三十五章》），把握了“意想之象”的要义，天下万事万物都依归于它。又说：“大音希声，大象无形”，以“无形”为形，以“无状”为状，以“无物”为象，这是道家哲学为中国古代“意象”说奠定的理论基础，它为人们在精神领域里的思维活动提供了这样一种可能性：即思想观念、情感情绪的变化，可以不受任何现实生活中具体事物的约束，可以凭想象而生“象”。“意象”无具象之形而使而人超越表层的感性经验，进入深层的体悟，随体悟的方式和所入深浅之不同，便有无数无定型之象生发出来。这种理论在哲学领域完全可以界定其“唯心主义”的性质，但对于“本于心”的文学艺术创造，是何等重要的智慧和启迪 ！
《易传》中关于“象”的论述，主要见于《系辞》和《象传》，围绕产生年代古远的《易经》中八经卦和六十四别卦的“象义”而展开，因此，《易传》里“象”的直接意义是“卦象”。卦象是怎样产生的呢？《系辞上》说：
圣人有以见天之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。
如果按字面去理解这段话，圣人对天地间可见之物（“在天成象，在地成形，变化见矣”）通过感官接受之后，或用语言，或用文字，或用图形加以模拟和形容，而后形成了卦象。《系辞下》对此又有更具体的解释：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”卦象是不是天地间某些事物具象的再现呢？实际情况是这样又不是这样。卦象两个最基本的符号是—和--，尚可说是对天与地最简化的形象模拟，以—象天，以--象地：“盖古人目睹天地混然为一，苍茫无二色，故以一整画象之；地体分为水陆两部分，故以两断画象之。”[1]但当以这两个模拟性符号组成卦象之后，—和--就被完全当成两个观念性符号，由具象的天和地上升为阳刚和阴柔两大观念，即由简单地模拟进入到意象性阶段。这两个符号，第一次以三为单位（象征天、地、人三材）组合出八经卦，以|||象征天，以¦¦¦象征地，以¦¦|象征雷，以||¦象征风，以¦|¦象征水，以|¦|象征火，以|¦¦象征山，以¦||象征泽，原来模拟天和地的形象符号，此刻完全成为自然界称之为阳爻和阴爻的观念符号，它们的组合，又用以代表自然界八种基元事物；但八个新符号的呈现，不管哪个，都很难见出对相应的对象形容和模拟的痕迹了，就是说，八个符号是超脱具象的，不再以感性事物的本来面目出现，它们所蕴含的阴阳刚柔的观念具有了更高更普遍的意义，为了准确地体现这层意义，制卦者将卦名也更为“乾”、“坤”、“震”、“巽”、“坎”、“离”、“艮”、“兑”。我们先人这种思维方式，恰如18世纪德国哲学家黑格尔所道出的：“个别自然事物，特别是河海山岳星辰之类基元事物，不是以它们零散的直接存在的面貌而为人所认识，而是上升为观念，观念的功能就获得一种绝对普遍存在的形式。”[2]八经卦实质就是我们祖先化具体事物为观念功能“绝对普遍存在”的八种形式，因此，以卦象称之，也可视为“意想之象。”
这种与观念直接对应的意想之象，无疑还是极为简单的八种观念符号，也可能如《易乾凿度》所说，是先民用来记事的八种符号，也可能如今人所说是原始数字的含义，它们还不足以形容“天下之赜”，于是又有将“八卦重为六十四卦”的重要发展。六十四卦之中每一卦都以两经卦迭合而成，以不重复为原则而得到六十四种新的组合方式，为区别于单个的经卦而称之“别卦”。这样一来，每个别卦都包含两个“意想之象”。20世纪初的西方意象派诗人，把两个或两个以上的意象，“联合起来提示一个与二者都不同的意象”，称之为“视觉的和弦”，六十四别卦就是这样一各种“和弦”，并且主要是“意”的“和弦”！现在让我们随便以一个别卦为例来说明这种“和弦”的产生：
|¦¦|¦|，名为“贲卦”，它的卦象组合是“下离上艮”，从具象来说，火在下，山在上，山间草木错生，花叶相映，红绿相间，如果有火（光）加以映照，这山就显得更加美丽了，于是《彖传》的作者引申说：“刚柔交错，天文也；文明以止，人文也。观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”山间景物是自然（天然）之文，举火映照山景是人为之文，两“象”联合起来，提示一个“文采”的观念性意象，因此“贲卦”便被视为是讲文采的一个卦。《象传》的作者更发现了另一个“意”的“和弦”：“山下有火，‘贲’，君子以明庶政，无敢折狱。”这就完全是另一种意思了，以火喻人之明察，以山比政事，君子明察政事，不至是非混淆，好恶不分，审理各种案件时才不会草率从事。
同一个卦象便有两种截然不同的解释，六十四别卦中，有两种以上，多至六、七种解释的卦象比象比比皆是，显示出意想之象的多义的特征，实际上《易》之象虽说是“近取诸身，远取诸物”，但作为卦象出现的并不是真正的“形容”之象，而是被赋予了“以通神明之德，以类万物之情”的意中之象，乃至化意为象。《系辞》借孔子之口，道出了所有卦象实即意象的性质：
子曰：“书不尽言，言不尽意。”然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”
《易》象不是先人对自然物象出于审美的欲求而进行真实的形容、模拟，予以艺术的再现，而是将自然物象观念化，使之能产生种种象征意义。黑格尔曾将象征分为“不自觉”和“自觉”两种，“不自觉”的象征是：象征所用的形容是直接的，“不是有意识地作为单纯的图形和比喻来处理的”，因而意义和形象是直接的统一。“自觉”的象征是：象征的意义“明确地看作是要和用来表达它的那个外在形式区别开来”，“普遍的意义本身占了统治地位，凌驾于起说明作用的形式之上，形象变成了一种单纯的符号或任意选来的图形。”[3]照此说来，《易》象是自觉象征的意象，“圣人”观察天地间万事万物，体悟到了其中的精义妙理，用语言和文字不可能全部表达出来，于是想到了“感性显现”的方法：“立象”。为了使“感性显现”能够最大限度地传导心中之意，又将那些“感性”形象符号化。这可与老子所说“无状之状，无物之象”联系起来理解，老子心目中的意象是“惚兮恍兮”，《易》象则被《易传》的作者们视为多义的，变化无穷的，如果说，老子始终没有给他的“道”之意象以一种可供别人把握的形态，那么，《易》象则给人提供了可以从不同角度、不同层次把握“无物之象”，其形成过程是：先将具象化为观念意义的抽象符号(—、--)，而后将两个符号组合出象征意象(经卦为单义性意象，别卦为多义性“和弦”意象)。这些意象，不期而符合了老子的“惚兮恍兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信”之说。
（二）造型艺术中的形象创造——形似之象
《老子》与《易传》之“象”，不是或基本不是感性形象，不是形似之 象，那么，在先秦时代是否也有了形象创造之论，即真正地形容、模拟、再现客观事物形貌的理论呢？有，主要见之于涉及造型艺术的某些论著之中。
《考工记》是春秋末期形成的一部记述“百工之事”的齐国官书，书中保存古代工艺美术的一些资料，而这些工艺美术，已涉及形象创造。当时工艺匠人，其手艺高者，多为王公贵族的宫廷与官府生产各种器具，这些器具需要制作得很精美，这就少不了特别的加工修饰，所谓“文”，所谓“章”，在匠人手里便是对自然物象的模拟与再现：
青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五彩备谓之绣，土以黄，其象方；天时变，火以圜；山以章，水以龙，鸟兽蛇。杂四时五色之位以章之，谓之巧。凡画绩之事后素功。
工匠们的“画缋之事”讲究色彩与线条，显然不是《易》象那种简单的模拟符号，这里特别提到“鸟兽蛇”等动物，从《考工记》所记诸艺可以判断，模拟刻画自然界里的动物形象，是当时最普及的一种艺术活动；衡量工匠们技术能力的高低，就目的他刻画的动物形象生动、逼真与否。《梓人为筍簴》记载了一个善于雕刻的木工，在制造一个悬钟、磬等乐器的木架时，怎样根据悬挂在钟簴上雕刻虎豹之类的大动物，其形象是“厚唇弇口，出目短耳，大胸燿后，大体短脰”，它们的吼叫声也是“其声大而宏”。在磬簴上则雕刻鸟类动物，其形象是“锐喙决吻，数目顅脰，小体骞腹”，它的鸣声也是“无力而轻”，“清阳而远闻”。对于雕刻在筍上的“鳞属”动物，形象刻画必须更为细致传神：
小首而长，抟身而鸿，若是者谓之鳞属，以为筍。凡攫閷援筮之类，必深其爪，出其目，作其鳞之而。深其爪，出其目，作其鳞之而，则于视必拨尔怒；苟拨尔而怒，则任重宜，且其匪色，必似鸣矣。爪不深，目不出，鳞之而不作，则必颓尔如委矣，苟颓尔如委，则加任焉，则必如将废措，其匪色，必似不鸣矣。
这里特别强调刻画“鳞属”动物的动物形象，它们将要捕捉吞噬之时，问题要深藏其爪，睁大其目，准备一怒而扑，这样的形象再配之以色，生动逼真，好像就要张口叫出声来。若不是这样，有形而委顿无力，便不能使人产生视之又若闻其声的感觉。
梓人为筍簴，反映了我国古代在工艺美术方面已致力于形象的创造，这种创造，既有实用的要求，又有审美的功能。
到了战国时期，似乎已经有了专业的画家，《韩非子·外储说左上》有两条关于画家创造形象的记载，一是：
客有为
客所画之“荚”，大概属于一种微型绘画，其观赏方法颇为特别，也许是特殊的工艺品，对着初升的太阳而视，才发现各种动物形象的奥妙，“万物之状备具”，说明这位画家摹形写象技艺高超。二是：
客有为齐王画者，齐王问曰：“画孰最难者？”曰：“犬马最难。”“孰最易者？”曰：“鬼魅最易。”夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。
绘画的形象创造必须真实于客观对象，画犬马，因为人们对犬马之状非常熟悉，画得像与不像是对画家基本功的考验。鬼魅无形，人们也没有见过，随便画成什么形状皆可过得去。
对于人物形象的描绘，也先出现于绘画领域，《孔子家语·观周》记载孔子看到的一幅壁画：
孔子观乎明堂，睹四门之墉，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉。又有周公相成王，抱之负斧扆南面以朝诸侯之图焉。孔子徘徊而望之，谓从者曰：此周之所以盛也。夫明镜所以察形，往古者所以知今。
从壁画内容观，画的是远古至西周的史事，出现了
将“形”与“象”联缀成“形象”一词，最早可能是西汉孔安国的《尚书注疏》。《尚书·说命上》记载：武丁（商代后期的一位
（三）王充的“形象”、“意象”之辨
前面我们谈到《老子》和《易传》，是追索“意象”说形成过程，而《易传》对“意象”与“形象”的形成都有更直接的作用，只是它论卦象实以“形象”始，以“意象”终。造型艺术所谈之“象”，则是准确意义的形似之象，因此，“形象”一词反比“意象”先出现，直到东汉，王充《论衡·乱龙》篇中，“意象”一词也出现了，更有意思的是，“意象”与“形象”是在相互有所比较的情况下出现的。
《乱龙》，是一篇替董仲舒鼓吹设土龙（用泥土塑造的龙的偶像）求雨进行辩护的文章，其种种唯心的辩解实不足取（仅凭此篇，就可判断王充并不是一个真正的唯物主义哲学家），但此篇中提供了“形象”和“意象”较为准确的概念，着实为文学艺术理论贡献不小！直到今天，我们都还得感谢这位哲学家、雄辩家，为美感的文学和艺术，界定了两个重要的术语。
关于“形象”，王充也是从雕刻与绘画而言的，并且讲的是真实的人物形象，他列举了两例，一例是汉朝有一位郅都将军，以其勇武和能征善战威慑匈妈，匈妈人在战场上对他奈何不得，于是搞了一点小动作：
匈奴敬畏郅都之威，刻木象都之状，交弓射之，莫能一中。不知都之精神在形象邪？
以木刻的郅都代替其本人，再以箭射之，但“莫能一中”。可能是雕刻得太像郅都了，匠人将郅都的勇猛精神贯入了木刻形象之中，威慑了匈奴射手，这说明此像不但形似，而且神似！另一例是：匈奴休屠王之子金翁叔偕结母入汉，入汉之后母不幸亡故，金翁叔思母心伤，汉武帝为慰其情，请画家绘其母像于甘泉殿，金翁叔前去拜谒，见母像如生前，“向之泣涕沾襟，久乃去”。王充说：
夫图画，非母之实身也，因见形象，涕泣辄下，思亲气感，不待实然也。
以上说的是形象的艺术感染力，王充还没有从艺术和审美的角度谈形象，但艺术的魅力已被雕刻家和画家悄悄赋予其中了，形象直接感人的论述可自此始。
关于“意象”，王充也有两例说明之，一例：
礼，宗庙之主，以木为之，长尺二寸，以象先祖。孝子入庙，上心事之，虽知木主非亲，亦当尽敬，有所主事。土龙与木主同，虽知非真，亦当感动，立意于象。
“木主”是祖宗亡灵的牌位，不是某位祖宗的形象，只能说是先祖的象征物了，也可说仅仅是一个符号，有“象”无“形”，而孝子意在其中，“亦当感动”。这种“立意于象”，其实质与卦象同。王充举的另一个例子，则直接道着“意象”：
天子射熊，诸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。名布为侯，示射无道诸侯也。夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。
把不同级别的野兽，画在受箭的布靶子（“名布为侯”）上，人的地位愈高，所射之兽愈猛，以权位“示服猛”；反过来说，用不同级别的兽类，以示权位享有者不同程度之“猛”，从而显示权力、权位的大小、高低。很明显，熊麋之象既非权位者的形象，作为图志，它们又超越了本身的意义，于是成了具有象征意义的“象”。君臣上下的礼仪寓于兽象之中，因而“象”以“意”贵——象征权位和礼仪而贵。“示义取名”，换言之即，“称名也小，取类也在”，作者立象尽意，观者辨象会意。在这里，王充赋予了意象以新的内涵，即“意象”之“象”不必一定是“恍兮惚兮”、难以让人觉察和把握，也可不必是模拟式的符号组合，而是可以取现实生活中实有的物象出之，只是这些物象的出现，不是“让人只就它本身来看，而更多地使人想起一种本来外在于它的内容和意义。”[4]这样，“意象”说就可以从哲学领域进入文学艺术领域了，王充对开“形象”与“意象”的不同表述，已约略体现了“直观”与“象外”、“再现”与“表现”之别。
（四）中国古代第一篇关于“立象”的专论
哲学领域内的立象之论，直到王充，都还是零零散散的，不成系统，真正地将“言不尽意”——“立象以尽意”在理论上加以完善化，并且确认“象”——“立象以尽意”——的象征意义，是三国时的青年哲学家王弼，他的《周易略例·明象章》，实际上可算作中国古代第一篇艺术形象创造的专论。
在王弼之前，有一位叫荀粲的学者，“独好言道，常以子贡称夫子之言性与天道不可得闻”而怀疑“立象”可以“尽意”，他认为：“盖理之微者，非物象之所举也。今立象以尽意，此非通于意外者也；系辞焉以尽言，此非言乎系表者也。斯则象外之意，系表之言，固蕴而不出矣。”[5]平心而论，在哲学领域内提倡“立象以尽意”，是有点逃避理论彻底性表述之嫌，作为理论形态的东西，正如马克思所说：“理论只要说服人，就能掌握群众；而理论只要彻底，就能说服人。所谓彻底，就是抓住事物的根本。”[6]照此看来，“理之微者，非物象之所举也”是完全正确的，物象所举，很难抓住事物的根本。荀粲由此而反对人为地“立象”，要回到道家老子那种纯粹的“恍兮惚兮”之中去。
我在前已谈到，魏晋玄学是一种重主观感受的哲学，主观感觉离不开物，所以他们还借“儒家之形”，强调“应于物而不累于物。”王弼就立于此种观点而为“立象以尽言”辩护，他接过庄子所提出的“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”（《庄子·外物》）这个富有美学意义的命题，进而提出“得象”之说：
夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫名象，尽象莫若言。言出于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。
王弼并没有踏踏实实地从“象可尽意”本身出发，以无可辩驳的事实证明“象”能举“理之微”，而是调换一下方位，从接受的方向，强调接受者的主观能动性。他首先阐明“意”、“象”、“言”三者的关系：“象”为“出意”而立，“言”为“明象”而用，没有“象”不能尽意，没有“言”不能立象。这里最重要的是，先有“意”而后有“象”，有“象”然后才有“言”，他讲的实际上还是《易》之卦象，卦象是从天地物象中抽出来的“象”，不是社会和自然界的物象，所以说“象生于意”。既然“立象”的过程是这样，那么要领会把握“象外之意”就必须从“言”开始，接受“寻言”，即根据言辞的描述与阐释去感受“象”的存在，心目中有了那个“卦象”或“熊麋之象”（如果是绘画则不必“寻言”，观形辨色即可）之后，就对这“象”进行感性的体验或理性的思考，去寻找外在于这“象”的内容和意义。怎样才能寻得这“象”所蕴含的真正意义呢？王弼认为关键在于接受者要善于“忘言”和“忘象”，于是他继续说：
象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者非其言也。然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。
这段话，如果我们也只从“得意”而不拘于他对“卦象”（“重画”）阐述，以文学创作与鉴赏来言其实，就可豁然贯通。
文学作品中的艺术形象（典型形象或意象），在作家的意会（“心与物会”）中产生，但作家创作的目的并不在于“象”，“象”的出现与存在的价值全在于其中所蕴含的“意”（“其中有精，其精甚真”）；构成作品实体的“言”，是因描写“象”（还包括直抒情思）的需要而产生，“言”的出现与存在价值全在于其中所蕴含的组合“象”的信息。严格地说，语言还不是作品形式的本身，它们只是结构作品的物质原件，正如布是纱织成的，但纱并不是布；一篇作品中，作家运用各种字、词组合而描绘出来的意中之象或形似之象，才是表达内容（与内容融为一体）最有效的形式。“象”能尽意与否，固然与作家所使用的语言达与不达有关，但在一个语言能力很强的作家那里，关键在于“意”与“象”是合是离，若“久用精思，未契意象”（王昌龄语），则有最好的词藻也是空设。因此，作家在整个创作过程中，不能以“存言”为目的，重“言”而轻“象”；不能以重“象”为目的，“言”虽巧“象”虽显而“意”贫。要自觉意识到，我运用了美丽的言不是为了“存言”，我描绘了生动的形象不是为了“存象”，创作的最终目的{只能一个，那就}是“存意”！
读者欣赏一篇作品，当然是从“言”而入，但他不是以辨认文字为目的的，要真正能鉴赏作品之美，第一道程序就是“得言”而立即“忘言”。“存言者，非得象者也”。就是说，你在对于“象”实现审美把握之时，不能将审美注意留连于言辞之美，不然的话，就有可能忽视艺术形象的感染性与完整性，只有在不自觉的状态中忘记（也是一种无意识的否定）了“言”的存在，才得以感受到形象的组合和映现。进而第二道程序，就是“得象”而“忘象”，“存象者，非得意者也”，如果你已摆脱了“言”的纠缠，心目中有了清晰可见、情动可感的整体形象，审美注意就必须又一次转移，不因“象”的外观形态之美而忘了探获、体悟象内、象外所蕴含的精旨妙义，忽略了广远深邃的意境之美。一个精于审美鉴赏之道的人，他从接受的角度理解“象生于意乃存象焉，则所存者非其象也”，则认识到作品所呈现的“象”，不仅是一些形似巧状的图画，而主要是“意”的描绘性或象征性符号，它们将消融于“意”的传导与释放过程之中；同样，“言生于象而存言焉，则所存者非其言也。”作品中所组织的语言不仅是一堆精美的词藻，而是组构形象的元件，它们将消融于整体形象的呈现之中。于是，当他通过外部和内部的审美感官被某篇作品美的形式吸引并由此进入作家所创造的艺术世界之后，就会自觉或不自觉地一次又一次否定那些吸引他的美的形式，从而一次又一次获得不同层次的意蕴；每一次审美注意的转移，都是在对于“言”或“象”的忘却中实现的，这是“否定之否定”的鉴赏辩证法；忘却（否定）得愈彻底，实现获得的机会就愈充分，所得也就愈圆满，愈充分。
王弼就这样从“忘象得意”而论证了“象可尽意”。对于哲学来就“立象”不是主要的论证手段，故而很难“举理之微”，这是不难理解的（何况“理”与“意”的含义也不相同，如“志”不同于“情”一样），如果哲学的论证也是让人们领悟“象外之意”，那么，即使人们能“得象”、“得意”，也难免各人秘得的“象”和“意”，只是各取所需而已，哲学道理也就是诗一样“无达诂”。但时，当我们从文学创作和鉴赏的角度去引申和发挥王弼的观点，其原理的演绎就显得很顺当，对于文学艺术领域内形象和意象创造，《周易略例·明象章》是一篇非常精辟的专论！还须特别指出的是，今天几乎专用于文艺理论中“象征”一词也出于此篇中：
触类可为其象，合义可为其征。
黑格尔说：“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛普遍的意义来看。”[7]王弼拘于卦象，还没有把“象”转换为“直接呈现于感性观照”的外在事物，可是他的“忘象”之论，却比“并不直接就它本身来看”更精辟、更深刻地触及了创作与鉴赏心理的微妙之处。从总体看，《周易略例·明象章》对于形成于《老子》和《易传》的“意象”说，在理论上进行一个总结，它更为明白地揭示了“意象”说的本质内涵，又对以后文学艺术理论中出现的“含蓄”说、“境生象外”说、“韵外之致，味外之旨”说等等，发生了启蒙、启示的深远影响。对于哲学的发展，王弼可能有过；对于文学艺术的发展，他却是的的确确地大有其功。
二、诗学领域姗姗来迟的“形似”说
（一）形象的艺术在赋体文学中发育成熟
《诗经》中不少作品（主要是“风诗”和“小雅”）已经有了形象或意象的创造的实践，但正如其抒情完全出于“缘事而发”一样，对于意象或形象也不是有意为之，议论、描写、叙述往往交织在一起，描写景物或人物的诗句多是起着发兴、渲染或烘托的作用，刘勰所举“写气图貌”之句如“杨柳依依”、“桃之夭夭、灼灼其华”、“喓喓草虫”等对物态的形容和描写仅此而已。对于人物形态、情态、动态的刻画与描写，亦多是略而不详，《硕人》写庄姜之美，仅在诗的第二节，《邶风·静女》也只在第一节写出了恋人的情态：“静女其殊，俟我于城隅，爱而不见，搔首踟蹰。”对于物态和人的情态形态，比较自觉的表现，是自屈原的创作开始的。刘勰在《文心雕龙·物色》篇中举了《诗经》中一连串“情貌无遗”的例句之后，接着说：
及离骚代兴，触类而长，物貌难尽，故重沓舒状，于是嵯峨之类聚，葳蕤之群积矣。及长卿之徒，诡势瑰声，模山范水，字必鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也。
刘勰将美感文学在形象描写方面的发展划分为了两个阶段：前一段简，后一段繁；从文体方面说，诗简，辞（他沿用班固文体分类法，将屈原作品归入辞赋）繁。如果把扬雄所说“则”与“淫”用来评量诗与辞赋中形象、意象的繁科，那么，辞人之“淫”对于中国美感文学中形象艺术的发展是功大于过的。
这里，又要回到文体的特征来谈。赋，是荀子创造的一个新文体，班固《两都赋序》指出：“赋者，古诗之流也。”荀子作《赋》，是他把诗这一文体从文献《诗》中解放出来的一个副产品，现存《荀子》文本，将《佹诗》与《小歌》置于五篇赋之后，是否可看作他新文体实验的一个汇编，因为这一篇并不象《劝学》、《修身》等篇一样，有一个统一的构思，有一种思想贯穿。五篇小赋的显著特点是：各写一事或一物，第一篇写“礼”，第二篇写“知”，尚属抽象概念的演绎；后三篇分别写“云”、“箴”（针）、“蚕”，那就是具体事物了。而他的写法是“铺陈”其物，述其形状，陈其作用，最后指出此为何物。由于荀子在其中夹杂不少政教、伦理的训诲，文学趣味甚淡，其中的《箴》应算是较好的一篇：
有物于此，生于山阜，处于室堂。无知无巧，善治衣裳。不盗不窃，穿窬而行。日夜合离，以成文章。……此夫始生钜其成功小者邪？长其尾而锐其剽者邪？头铦达而尾赵缭者邪？一往一来，结尾以为事。无羽无翼，反复甚极。尾生而事起，尾邅而事已。簪以为父，管以为母。即以缝表，又以连里。夫是之谓箴理。箴。
有些具体的描写，但实际上又偏重于写针之“理”，所以还是缺乏美感，不难体“铺采摛文”，可是，也总算开了一个“体物”的头。
屈原的《离骚》和《九章》，对于人物描写和景物的描写，我在论述“发愤抒情”时已有涉及，指出诗人在他的构想过程中往往同时运用许多神话故事中的各种形象，构成一个个有可感空间和可感时间的意象体系，但是，因为他毕竟以“言志”、“抒情”为主，所以不是纯粹“体物”。《橘颂》是诗人有意识地将自然界的“后皇嘉树”转换为一个象征性意象：“深固难徙，更壹志兮。绿叶素荣，纷其可喜兮。曾枝剡棘，圆果抟兮。青黄杂糅，文章烂兮精色内白，类任道兮。
纷缊宜修，姱而不丑兮。”这段对树的形象描述，与下一段对照看，我们便发现与诗人心中情意是一一对应的：“嗟尔幼志，有以异兮。独立不迁，岂不可喜兮。深固难徙，廓其无求兮。苏世独立，横而不流兮。闭心自慎，不终失过兮。秉德无私，参天地兮。”，读到此处，读者便可“得意忘象”：屈原是以橘树的具象作为一个爱国者高尚情操的象征，而该诗的的最后两句便是“行比伯夷，置以为像兮”，他要以橘树为榜样，而这榜样，实质是一个“象外之象。”
刘勰在《文心雕龙·诠赋》篇中说：赋“受命于诗人，拓宇于楚辞”，荀况、宋玉的作品已“与诗画（划）境”，他指出“极声貌以穷文”是“别诗之原始，命赋之厥初”。这样说来，中国古代美感文学中的形象艺术手法，即相当于西方的“摹仿”、“再现”，是在赋体文学中发育成熟的；“宋发巧谈，实始淫丽”，那种膨胀性的发育又是从宋玉的作品中开始的。
形象的艺术，在宋玉的作品中已明显表现为景物描写与人物描写的艺术，我们在《九辩》中可以看到他对秋色、歌声、秋意的描绘：“悲哉！秋之为气也。萧瑟兮，草木摇落而变衰。……泬寥兮，天高而气清；寂寥兮，收潦而水清。……”外界的物色与心中的情思相感而生，产生了这样传诵千古的名句。在《高唐赋》里，我们又可看到他对于长江三峡中巫峡段的自然景色，极尽铺张的描写，巫山高峻之势，江水之汹涌澎湃，鸟兽虫鱼、林木花卉之情状，所有自然景观几乎巨细无遗尽落笔下，确实前所未有！《风赋》则将无形的风赋予可感的形态，描写从“风生于地，起于青蘋之末”，到“侵淫谿谷，盛怒于土囊之口；缘泰山之阿，舞于松柏之下”的强弱变化，对风的“飘举升降”之状都作了细腻生动的描述。他写了两种风：雄风与雌风，前者为“大王之风”，后者为“庶人之风”，两者有了鲜明的形象对比，这样写，宋玉固然有他的政治动机，象征色彩比较浓重，但于形象艺术的多样化创造是一个创举。与《高唐赋》相蝉联的《神女赋》，则是宋玉竭尽他对人物描写之能事：先有概写，后有详写；既写形态，又写神态；既写静态，又写动态。以色彩绚丽之笔将神女超尘绝世的姣丽容貌，端庄娴静的风度、婆娑绰约的仪态，“意似近而既远，若将来而复旋”的举止，描述的呼之欲出！下面请看他既概写又详写的一些文字：
“茂矣，美矣，诸好备矣；盛矣，丽矣，难测究矣。上古既无，世所未见。瑰姿玮态，不可胜赞。其始来也，耀乎若白日初出照屋梁；其少进也，皎若明月舒其光。须臾之间，美貌横生，烨兮如华，温乎如莹。五色并驰，不可殚形，详而视之，夺人目精。……
这是宋玉回答楚王“状何如也”问之后的初步描述，楚王还不满足，“若此盛矣，试为寡人赋之”，于是宋玉集中笔墨远写，近写，正写，侧写，以“其象无双，其美无极”承“上古既无，世所未见”，以“毛嫱障袂，不足程式；西施掩面，比之无色”相衬，接着便服细写“其状峨峨”：
体丰盈以庄姝兮，苞温润之玉颜。眸子炯其精朗兮，瞭多美而可观。眉联娟以蛾扬兮，朱唇的其若丹。……
比较一下《硕人》中对庄姜的描写，确有“丽以则”与“丽以淫”之别，前者点到为止，后者连绵不尽。写女人的形象，还有《登徒子好色赋》，此中有美女的形象，也有丑女的形象，最后还通过秦章华大夫之口描述了郑、卫、溱、洧之间的美女群像。对其“东家之子”的形象描绘是传世远播的：
天下之佳人莫若楚国，楚国之丽者莫若臣里，臣里之美者莫若臣东家之子。东家之子，增一分则太长，减一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤；眉如翠羽，肌如白雪；腰如束素，齿如含贝；嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡。
沈约说：“相如巧为形似之言”，其实这一评价，道德要让给宋玉。也是刘勰的的：“自宋玉景差，夸饰始盛，相如凭风，诡滥愈甚。”（《文心雕龙·夸饰》）汉代之赋，主要是作为一种自觉的“形似”追求，“夸饰以成状，沿饰而得奇也”。汉赋可以司马相如之作为代表，他著名的《子虚》、《上林》二赋，可说是从《高唐》、《神女》承袭而来，二赋又实为一篇，借“子虚”、“
司马相如为《上林》、《子虚》赋，意思萧散，不复与外事相关。控引天地，错综古今，忽然如睡，焕然而兴，几百日而后成。其友人盛览尝问以作赋。相如曰：“合纂组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总揽人物，斯乃得之于内，不可得而传。”
司马相如是否说过这话，尚可存疑，但联系他的作品看，又可相互印证，表明他的“形似之言”也不过是对客观事物作真实的描写，往往有“假象过大”之嫌。宋玉赋中兼具抒情成分，并且写形态与神态并举，这两个特点在司马相如赋中不太显眼，所谓“讽谏”也不过尾上一现，于是，“形似之言”便被突出出来了，被人们确认了。陆机在《文赋》里说了“诗缘情而绮靡”之后即说“赋体物而浏亮”，也就是对“形似之言”的美学升华。
（二）诗歌创作中由简而繁的人物、景物描写艺术
“赋自诗出，分歧异派。写物图貌，蔚似雕画。”（《文心雕龙·诠赋》：）诗与赋同属人们所公认的美感文学，当赋体文学的形象艺术发育成熟之后，它又反过来影响诗，丰富了诗的表现艺术。诗歌艺术的形象感强化，主要是在汉代的五言诗出现之后，当时的不少文人诗和乐府诗中，出现了较之《诗经》四言体诗更多的景物与人物的描写，如辛延年的《羽林郎》、宋子侯的《董娇饶》、无名氏的《陌上桑》，不但有赋的叙事性质，在句式上也模仿赋中的对答方式，而且都对女性之美有不同的方式的描述，请看《羽林郎》对卖酒少女胡姬的描写：
胡姬年十五，春日独当垆。长裾连理带，广袖合欢襦。
头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一世良所无。……
仅写其服饰装扮，一个青春少女的形象就出现在我们眼前，以下写她不为权贵所动的凛然之词，就完成了一个美而刚强的少女形象的刻划。《董姣娆》把一个采桑女子与春日之景融合成一幅生动的图画：
洛阳城东路，桃李生路旁。花花自相对，叶叶自相当。
春风东北起，花叶正低昂。不知谁家子，提笼行采桑。
纤手折其枝，花落何飘扬。……
写花亦写人，写人亦写花。《陌上桑》的人物描写别具一格，在描述了“头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦”的妆饰之美之后，不再正面描其容颜之美，而是：
行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽着帩头。
耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。
德国文艺理论家莱辛曾说：“诗人啊，替我把美所引起的热爱和欢欣描绘出来，那你就把美的本身描绘出来了。”他举了荷马史诗中的一个例子，当美人海伦走进特洛伊元老们的会议场，元老们看见她时彼此私议道：“没有人会责备特洛伊和希腊人民，说他们为这个女人进行了长久的痛苦的战争，看起来，她真像一位不朽的女神。”莱辛说：“能叫冷心肠的老年人承认为她进行了许多血和泪的战争是很值得的，还有什么比这段叙述更能引起生动的美的形象呢？”[8]《陌上桑》对罗敷的描绘，不也与希腊史诗中形象描绘艺术，庶几近似了吗？
《古诗十九首》是东汉五言诗中的最佳之作，刘勰评它是：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅述情，实五言之冠冕也。”（《明诗》）十九首中多是意象表现之作，且象征性较强（我将在下章另述），而其中如《青青河边草》、《迢迢牵牛星》也是以描写妇女形象增其诗的感性美：
青青河边草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素物。昔为倡家女，今为荡子妇，荡子行不归，空床难独守。
很明显，自宋玉开始在赋体文学中的“极声貌以穷文”，已进入了诗的艺术领域，不过诗不像赋那样详尽铺陈罢了，“夸饰”亦有度。待到建安至魏晋南北朝时代，诗中人物和景物描绘成了一时的风尚，有不少诗人，可以说是“以赋为诗”，即运用作赋的手法作诗，曹植的《名都篇》、《美女篇》、《白马篇》，虽然没有采取问答的形式铺开，分别刻画了京都贵族少年，路间采桑女子的边塞游侠的形象，读去像一篇简洁小赋。
自东晋至南朝，诗中的形象描绘有一个值得注意的重要转向，那就是转向自然景观的描写，出现了中国诗歌发展史上第一批山水诗，以至当时的文学批评家把“模山范水”与“形似之言”等同起来，刘勰有《文心雕龙·明诗》中说：
宋初文咏，体有因革，老庄告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。
在《物色》篇里又说：
自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫介。故能瞻言以见貌，即字而知时也。
诗人们将审美注意转向自然风景，山水田园，其实并不始于宋初，东晋陶渊明已写出了大量的田园诗，将平凡的农村景象作了富有艺术魅力的展示，当然陶渊明没有“极貌以写物”，而是以一种悠然恬淡的心情，写其直观和直感，因此往往有一种意味深长的美。如《归田园居》五首之一描写他的生活环境：
……方宅十余亩，草屋八九间，榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟；狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅，户庭无尘杂，虚室有余闲。
有色也有声，说像一幅画又有画中所不能描绘出来的东西，真可谓“此景物虽在目前，非至闲至静则不能到，此味不可及也”（张戒《岁寒堂诗话》）陶渊明把平凡生活和常见的自然景物，如“晨兴理荒秽，带月荷锄归”，“平畴交远风，良苗亦怀新”，“采菊东篱下，悠然见南山”，“孟夏草木长，绕屋树扶疏”等等，表现得极其质朴自然，不有心求“形似”而得其“形似”，不刻意“体物”而“善体物”。
当然，从“宋初”以后，山水诗有一个发展的高潮，这是与当时绘画领域内山水画的发展互相呼应的。山水画在创作实践发展的同时，理论上就已经有所反映，宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》即是。山水画的创作实践和理论的阐述，有可能给诗人的审美情趣与艺术创造有所影响，如宗炳说：“夫圣人以神法道，而贤者通，山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎？”。这无疑将“模山范水”者抬高到“贤者”、“仁者”的地位。王微提出：“夫绘画者，竟求容势而已”，所谓“容势”，就是要求既画山水之形，又传山水之神：“本乎形者，融灵而动变者，心也。灵亡所见，故所托不动；目有所极，故所见不周。于是以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明。”[9]山水诗的发展，没有相应的理论，代表这一时期山水诗最高成就的，前有谢灵运，后有谢朓。谢灵运因政治上的不得意，便移情于山水，他“寻山陟岭，必造幽峻，岩障千重，莫不备尽”，写入诗中的山水画面，也就不必独造意象，追求什么象征之义，而是“寓目辄书，内无乏思，外无遗物”（钟嵘评语），给读者以直观的美感，如《过始宁墅》中写景物的一段：
……山行穷登顿，水涉尽洄沿。岩峭岭稠迭，洲萦渚连绵。白云抱幽石，绿蓧媚清涟，葺宇临回江，筑观基层巅。……
从全诗看，并不都是写景之句，他的诗还不如后来唐朝诗人那样高浓度的情与景交融，而是情与景分开写，往往或前或后发些议论，写景则以客观模写为主，《登池上楼》全诗22句，纯粹写景的只有“池塘生春草，园柳变鸣禽”两句，以致使这首诗仅凭此两句而传世。其他如“乱流趋孤屿，孤屿媚中川。云日相辉映，空水共澄鲜”（《登江中孤屿》），“密林含余清，远峰隐半现”（《游南亭》），“野旷沙岸净，天高秋月明”（《初去郡》），都是写景的妙句。这样一来，的确又把“形似之言”凸现出来了。“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”，李白多次赞扬的谢朓，也是长于写山水之景的诗人，《晚登三山还京邑》写登山临江所见春晚之景，曾令李白倾倒：
灞涘望长安，河阳视京县。白日丽飞甍，参差皆可见。
余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。
去矣方滞淫，怀哉罢欢宴。佳期怅何许，泪下如流霞。
有情如望乡，谁能鬒不变？
写景之句在其中，即如钟嵘所评：“一章之中，自有玉石，然奇章秀句，往往警遒。”（《诗品》）他在其他诗中，亦多有写景名句，如《之宣城郡出新林浦向板桥》中的“天际识归舟，云中辨江树”；《游东田》中的“远树暖阡阡，生烟纷漠漠，鱼戏新荷动，鸟散余花落”；《移病还园示亲属》中的“叶低知露密，崖断识云重”，《和徐都曹出新亭渚》中的“日华川上动，风光草际浮”等等。昔人称谢朓诗“清绮”、“清俊”，指的是擅长写景如画，撷取对景物直观感受中最精采之处而表现之，即成名句。
南朝的齐梁朝代，诗中人物形象的描绘又出现一次高潮，这就是我在前篇已提及的宫体诗，热衷于对女子形态与情态的描写。梁简文帝萧纲《答新渝侯和诗书》已如前引。据刘肃《大唐新语》记载：“梁简文为太子，好作艳诗，境内化之，浸以成俗，谓之宫体。晚年欲改作，追之不及，乃令徐陵撰《玉台集》以大其体。”徐陵编毕又作《玉台新咏序》，此序专就东汉以来至齐梁描绘妇女形象的诗，大肆张扬，序的前半部分犹如一篇美女之赋，如说：“金星将婺女争华，麝月与嫦娥竞爽。惊鸾冶袖，时飘韩掾之香；飞燕长裙，宜结陈王之珮。虽非图画，入甘泉而不分；言异神仙，戏阳台而无别。真可谓倾国倾城，无对无双者也！……”将历代诗中美女形象，又作了一番概括的形容和描写。宫体诗所描写多为贵族妇女，诗的内容不足称道者实多，但在描写的细腻，形态更富可感性方面，要大大胜过汉代五言诗，比如萧纲的《美女篇》：
佳丽尽关情，风流最有名。约黄能效月，裁金巧作星。
粉光胜玉靓，衫薄似蝉轻。密态随羞脸，娇歌逐软声。
朱颜半已醉，微笑隐香屏。
我们将它与曹植的《美女篇》比较，虽然萧诗妖冶，曹诗端庄，但若讲生动，传神，萧诗略胜一筹。再如萧纲那首多被人指责的《咏内人昼眠》，写的是他妃子的睡态，这在六朝以往的诗中是绝无仅有的：
北窗聊就枕，南檐日未斜。攀钩落绮障，插捩举琵琶。
梦笑开娇靥，眠鬟压落花。簟文生玉腕，香汗浸红纱。
夫婿恒相伴，莫误是倡家。
要说诗的意蕴，确无可多言，我们只能说在妇女形象的描写方面多了一种尝试，作为一幅仕女图，有一定的审美价值。像宫体诗如此发展，在历来被当作文学正宗的诗王国，当然是极不正宗的，但我们应当看到它后来在拘束较少的词、曲里有较深远的影响，与晚唐的“花间”体便与宫体诗有一定的渊源关系。
与景物、人物描写同属“形似之言”，还有咏物诗，咏物诗亦从赋发展而来，荀况的赋写云、写箴、写蚕，尚属笨拙，屈原《橘颂》可视为咏物诗。咏物诗大都是借物以寓意，纯粹的咏物诗出现得较晚，南朝诗人咏物诗侧重在写物态，如谢朓《杂咏五首》，咏的是灯、烛、镜、台、席、落梅。沈约有《咏湖中雁》、《咏桃》、《咏青苔》等，萧纲则于蚨蜨、螢、芙蓉、梔子花、蜂……皆有所咏。有的咏物诗写得像一个谜语，如何逊的《咏春风》：“可闻不可见，能重复能轻，镜前飘落粉，琴上响余声。”沈约《咏湖中雁》则是将宿雁欲飞之态写得活灵活现：
白水满春塘，旅雁每回翔。唼流牵弱藻，敛翮带余霜。
群浮动轻浪，单汛逐孤光。悬飞竟不下，乱起未成行。
刷羽同摇漾，一举还故乡。
可以当得起刘勰所云“体物为妙，巧在密附。”有的咏物诗构思巧妙，情含其中，如瘐肩吾的《咏长信宫中草》：
委翠似知节，含芳如有情，全由履迹少，并欲上阶生。
咏物又超出了物的范围，没有单纯“钻貌草木”之嫌，升华了咏物诗的审美意义。
（三）《诗品》总结五言诗“指事造形，穷情写物”的创作经验
以上我们从赋体文学中发育的中国式“摹仿”、“再现”——“巧为形似之言”，转向诗歌形象艺术从简到繁的发展，可以看出中国诗歌的审美意识愈益丰富和强化；但也由于诗是以言志抒情的为主体的，诗学从理论上接受“形似”说则表现得较为谨慎和迟缓，在钟嵘的《诗品》出现前，对于“形似”的接受泛及各种文体，并且以赋为主要对象。首先是陆机的《文赋》中以“意称物”把文学创作中的形象问题提了出来，虽言之不详，且重在依附情理，但他又始终把形象的创造摆在与情、理相对应的位置上：创作开始之时，“收视反听，耽思傍讯，精鹜八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进……”这里所说的“物”，就是“物像”，客观事物的具象在创作者思想感情的参与下，向艺术形象转化，这是“意称物”的开始。接着是谋篇和部署文辞，“抱景者咸叩，情响者毕弹”，有形之物要描绘其形，有声之物要模拟其声，实现“笼天地于形内，挫万物于笔端”的审美创造。陆机尚未提出“形似之言”这一新语，但他说：
体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状。辞程才以效伎，意司契而为匠，在有无而僶俛，当浅深而不让。虽离方面遁圆，期穷形而尽相。
“意”是形象创造的底蕴，“辞”是形象的呈现，陆机将王弼的“意”、“象”、“言”的哲学表述，从创作心理的角度重新加以阐释，将作家“收视反听”中浮现于心目中的物象取代了王弼所说的卦象，于是形象说和意象说都完成了从哲学领域到文学领域的转化。
陆机之后，过了两百余年，沈约才明确提出“相如巧为形似之言”，那还是对司马相如的赋体文学而言，与班固的“情理之说”，曹植、王粲的“气质为体”并提，说到诗还强调“兴会标举”。刘勰虽然说了“近代以来，文贵形似”，我们揣摸《物色》全篇的文意，便可发现他对“形似”之说是有所保留的“辞人丽淫而繁句”，就是他对“长卿之徒”的评价。他的基本观点是“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发”，作家要善于把握和体验不断变化中的客观事物，很多客观事物的描绘，在前代作家的笔下已“穷形尽相”，后来者要善于“参伍以相变，因革以为功”，客观事物的形貌虽可穷尽，但它在不同时代、不同境遇的作家面前触发的情思却是不可穷尽的：“物色尽而情有余者，晓会通也。”刘勰颇有超前意识，他此论丰富并开始突破了“形似”说，为后来的“神似”说开其端，也是意象理论中象征性意象向情感性意象转换的开端。
将“形似”说直接引入诗歌理论，并以此作为评诗的一项重要标准，是钟嵘。《诗品》对于五言诗自东汉发展到南朝之齐、梁，顺诗艺方面，作了一个简炼的总结，这个总结，是从将四言体与五言体比较开始的
夫四言，文约意广，取效风骚，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也；故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！
前面我已经说过，诗歌艺术形象感的强化，主要是在汉代五言诗出现之后，五言诗从东汉至魏晋南北朝，已成为当时诗歌文体的主要文体，但虽然如此，由于《诗经》作为儒家一“经”的地位在知识界的地位还没有根本动摇，诗学理论上也就一直将四言体奉为正宗，这就是曹丕所说的“贵远贱近”的又一表现。挚虞《文章流别论》中说：古诗“雅音之韵，四言为正；其余虽备曲折之体，而非音之正也。”刘勰显然比挚虞更开明，但他也说：“四言正体，雅润为本；五言流调，则清丽居宗。”（《明诗》）大凡没有充分认识五言体在诗歌艺术发展的重要地位的理论家，也就没有对“形似”说充分的肯定，刘勰对“形似”略有微词，还沿用扬雄“丽以淫”的成语是一种表现；挚虞则是明确反对“以事形为本，以义正为助”，认为诗、赋创作“情义为主，则言省而文有例矣；事形为本，则言当辞无常矣。”钟嵘认为作四言体诗的时代已经过去了，现在是“五言居文词之要”，这是一种比刘勰更进步的观点。他完全着眼于五言诗最显豁的特点：“指事造形，穷情写物，最为详切”，陆机的“穷形尽相”说在五言诗的创作中得到了印证。
钟嵘在诗的美感特征方面提出了一个“滋味”说，他在理论上肯定“情”与“物”交融的诗最有“滋味”，也就是“文已尽而意有余”。在评述具体的作家作品方面，他的审美指向又稍偏于“形似”方面。《诗品》中被列为“上品”的诗人中，他给西晋的张协和南宋之谢灵运的评语都突出两位诗人的作品这方面的特点，张协的诗作是：
……文体华净，少病累。又巧构形似之言。……风流调达，实旷代之高手，词采葱篟，音韵铿锵，使人味之亹亹不倦。……
张协算不了西晋一位大诗人，把他列为上品而置陶渊明为中品，很为后来论者所不满。钟嵘特评其“巧构形似之言”，据陈延杰《诗品注》所引何义门《读书记》：“张景阳杂诗，‘朝霞’首，‘丛林森如束’，钟记室所谓巧构形似之言。”[10]张协（景阳）“善写景物，而得巧似”的《杂诗》是一个组诗，何义门提到一首是：
朝霞映白日，丹气临汤谷。翳翳结繁云，森森散雨足。
轻风摧劲草，凝霜竦高木。密叶日夜疏，丛林森如束。
畴昔叹时迟，晚节悲年促。岁暮怀百忧，将从季主卜。
写得是诗人在秋雨中嗟老伤时之情，除了后四句，全是描写秋雨中和雨后的山林景色。《诗品》对谢灵运的评论是：
其源出于陈思，杂有景阳之体，故尚巧似，而逸荡过之。颇以繁富为累。嵘谓其人兴多才高，寓目辄书，内无乏思，外无遗物，其繁富宜哉！
“繁富”则如“丽以淫”，钟嵘为谢诗的“繁富”辩护，也就是充分肯定他的“巧似”，所谓“内无乏思，外无遗物”，是承刘勰“情必极貌以写物”而言，钟嵘之意是，作诗能够如此，则“繁富”不为病，正与“巧似”的艺术描写相宜。在列入中品的颜延之与鲍照，也得到了类似的评价，前者是“尚巧似，体裁缜密，情喻渊深”。后者是“善制形状写物之词”。但也指出了他们的缺点：颜诗如“错彩镂金”，雕画过甚，不如谢灵运诗如“芙蓉出水”的自然可爱。鲍照则往往因“贵尚巧似”而“不避危仄，颇伤清雅之调。”
“巧构形似之言”，是钟嵘把握了诗的审美本质是抒情，诗的美感特征是“有滋味”后，发现和确认诗美创造的一条重要途径。他强调诗人“穷情写物”，就是诗人凭自己的情思去直观客观的对应物，“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，其四候之感诸诗者也”，因此，写诗不“贵于用事”，而贵于“直寻”，即“寓目辄书”：
“思君如流水”，既是即目；“高台多悲风”，亦惟所见；“清晨登陇首”，羌无故实；“明月照积雪”，讵出经、史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。
“直寻”，总结了自建安以来，五言诗“巧构形似之言”一条重要创作经验。“直寻”之于“形似”的审美追求，就是少一点人为的雕画，多一点自然的真美，造成阅览室效果的“直致之奇”。钟嵘在《诗品》中首先提出“直寻”这一审美创造的观念，于中国的诗歌创作理论有着极共重要的意义，表明中国诗歌理论家已用他们独特的经验方式，察觉到了进入形象思维的一条捷径，“直寻”与“寓目辄书”合起来理解，就是今天所说的“直观”与“直觉”。“诗是直观形式中的真实；它的创造物——是肉身化了的概念”，“艺术是对于真实的直观写照，或者是形象中的思维。”[11]千余年之后，俄国文学理论家别林斯基这此理论阐释，可与钟嵘的“直寻“说相表里。
在本章结束前，我还应该指出，“形似”说在中国诗学的“立象”理论中，虽然姗姗来迟，但也只起到一个短促的过渡性作用，到了唐代之后，虽然它还有一些影响（如李峤《评诗格》定“诗有十体”，第一就是“形似体”，“貌其形而得其似”，王昌龄关于“诗有三境”中的“物境”，亦是“了然境象，故得形似”），但很快就被有了发展、经过嬗变的“意象”说所取代。这是因为中国诗学从一开始就决定了诗是表现型而不是再现型。倒是钟嵘的“直寻”说对唐代以后诗歌理论发展影响更大一些，为司空图诗论“直致所得”之本，进而溶进严羽《沧浪诗话》中的“妙悟”说。
三、“意象”说的嬗变与发展
（一）象征性意象向情感性意象的转换
“形象”说在造型艺术领域有着比较稳固的地位，发展至魏晋，绘画理论中出现了“传神写照”之说，但也离不开“形”的当描绘，优秀画家的审美追求是“形神兼备”。因此，出现于绘画中的人或物的形象，除了某种特殊的用途（如用动物形象表现权力、地位），一般都没有象征性意义。“立象”从哲学领域转到文学领域，其过程要曲折一些。老子说“大象无形”，那就是他那想象中的“道”之“象”，没有任何具体形状可以让人们把握；《周易·系辞》说“立象以尽意”，其象又是由阳爻、阴爻两种符号建构的、具有抽象性质的卦象，卦象可变成人们想象中的具象或具体的事件，可以说卦象都是种种间接形式的意象，而被人为地、外加地赋予“象外之义”，王弼已明确指出那是象征性意象。真正的文学创作不能运用此种类型的意象，文学领域的“立象”必须是“形”与“象”的统一，形因象定，象以形显，所以，王充谈的“木主”意象与“熊麋”意象中，后者适宜于文学的表现。实际上，《周易》“立象”的原则，在先秦诸子文学性比较强的论述中已被普遍运用了，他们为了阐明自己的政治主张和理论观点。为了把复杂、深奥的道理讲得明白，创造了大量的寓言故事，出现于寓言故事中人之“象”或物之“象”，虽然多有变形，终归是有“形”之象；“形”凭作者主观意图而变，那些“象”实即作者意中之象。庄子可说是我国第一寓言大师，也是第一位创造意象的大师，他创造了诸如鲲鹏、斥鴳、鹓雏等一系列著名的象征性意象，用以寄寓“无待”、“无己”、“游无穷”等独特的哲学思想。《庄子·寓言》自述“寓言十九，藉外论之”，指出寓言是借助外物、外事、外人来寄托和表达自己“言不尽意”之理，是“意在此而言在彼” 。这与黑格尔关于寓言的解释有相通之处：“选取某种自然现象或事件，其中包含一种特殊的情况或过程，可以用作一种象征，去表现人类行动和希求范围中的某一普遍意义，某一伦理教训，或某一种为人处世的箴言。”[12]诸子寓言都是以可感之“象”作为象征物，与《周易》的“立象以尽意”在表现形式上有了根本不同之处。
诗歌创作中自觉地运用象征性意象从屈原始，《橘颂》是典型一例。发展到两汉的“古诗”，象征性意象已被普遍采用，一首诗以一种物象发挥总体象征作用，诗人对象征之义或加阐述或不加阐述，如班婕妤《怨歌行》：
新裂齐纨素，皎洁如霜雪，裁为合欢扇，团团似明月。
出入君怀袖，动摇微风发，常恐秋节至，凉飙夺炎热。
弃捐箧笥中，恩情中道绝。
这首诗对“团扇”从质地、颜色、形状都作了描写，气候的变化对团扇用或弃的叙述也是感性的，但显然，诗人的创作动机不是形象地再现一柄扇子，而是通过团扇的皎洁、美好和“出入君怀袖”与“弃捐箧笥中”的不同遭遇，暗示一个皇宫妃子的命运，“作纨扇以自悼”而“用意微婉”，让曾经宠爱过她的君王、让读者得到外在于团扇 的诗意。《古诗十九首》除了少数几首是不附象征意义的通过形象描写而抒情之外，其余均充满象征意象之趣，离别、思念、功名、富贵、生之欢乐，死之悲哀等人生观念，都在种种对应物如“青青陵上柏”、“明月皎夜光”、“庭中有奇树”、“橘柚垂华实”、“白杨何萧萧”等空间与时间的意象中表现出来，钟嵘评曰：“文温以丽，意悲而远。惊心动魄，可谓几乎一字千金。”明代诗论家胡应麟悟到了一些其艺术魅力产生的奥妙：“古诗之妙，专求意象”、“《十九首》及诸杂诗，随语成韵，随韵成趣，辞藻气骨，略无可寻，而意象玲珑，意致深婉。”让我们共赏其中的《明月皎夜光》：
明月皎夜光，促织鸣东壁。玉衡指孟冬，众星何历历。
白露沾野草，时节忽复易。秋蝉鸣树间，玄鸟逝安适。
昔我问门友，高兴振六翮。不念携手好，弃我如遗迹。
南箕北有斗，牵牛不负轭。良无磐石固，虚名复何益。
诗中排列组合多种天象和自然界物象，不作详细的描写，这些天象与物象的迭加表现世态炎凉之变，由“时节忽复易”联想到友朋新贵而弃旧交，更有意思的是“南箕有北斗”，“牵牛不负轭”均用《诗经·大东》诗句改造而成：“维南有箕，不可以簸扬；维有北斗，不可以挹酒浆”、“皖彼牵牛，不可以服箱”，意即这些星宿有名而不能实用，这在《诗经》中仅有比喻之义，在此诗中，作为 “虚名复何益”观念的对应物，更有“深情远意，隐见交错之中”。《十九首》此种特殊的表现手法，即“言在带衽之间，奇出尘劫之表，用意警绝，谈理玄微，有鬼神不能思，造化不能秘者”[13]，表明象征性意象型的诗歌艺术已发展到了成熟的、理想型的境地。
《古诗十九首》对后世诗歌创作的影响很大，不但与较近的曹植《杂诗》六首“全法十九首意象”，后来者如阮籍的《咏怀诗》、左思的《咏史诗》、郭璞的《游仙诗》、陶渊明的《饮酒二十首》，直至唐、宋诗人，运用象征性意象表现自己的情怀，始终是常用手法之一。陶渊明善于白描的物法写田园景色，诗中隐见他那与世无争的恬淡心情，不含什么深意，但象《饮酒二十首》中第八首：
青松在东园，众草没其姿；凝霜殄异类，卓然见高枝。
连林人不觉，独树从乃奇。提壶挂寒柯，远望时复为。
吾生梦幻间，何事绁尘羁。
这就不只是“东园”景色一般写照，诗人的意念在“独树众乃尔”一句。陶诗中常以孤松自况，这里特将东园青松与“连林”之松加以比较，也是为自己脱身官场独居田园作一精神写照。“众草没其姿”与 “草盛豆苗稀”（《归田园居》五首之三）比较，显然后者是实景的描写，前者另有意在。
诗中象征性意象的运用与“形似之言”，在表象层次上并没有多少区别，都是感性形象的呈现。但是“形似之言”的审美效果发生在形象描写的本身，钟嵘所说的“巧似”就是一种审美的愉悦感；而象征性意象的审美效应不发生在形象本身，形象只起一种中介的作用，或干脆说被当作一种中介物，诗人情感的对应物，审美效应发生在形象之外，此可谓之“折射”效应。就此种意义和作用所示，班婕妤的团扇和陶渊明的青松，本质上是诗人化意为象。又从“象”的生成而言：形象的呈现是比较客观的描写，“模山范水”，是以山水为原型，为模写对象，以“似”客观对象为归，诗人有情感的加入，但尚不足赋予山水景物以强烈的主观色彩，像张协、谢灵运等人的山水诗，多是前写景，后抒情或发感想式的议论，或提示某种哲理性思考，山水景物对诗人的情感似乎起的是触发作用，尚未进到情景交融的境界；而象征性意象之“象”，是按照“称名也小，取类也大”的原则选定的，对物象的运用较少情感的因素，更多的是理性的规定，比如以熊麋虎豹等动物之形象象征权力与地位，以橘、松、兰、竹等植物之形象象征人格之高尚，都是对这些动植物特性进行了抽象之后，有了理性的认识后而确定下来的。其中不少形象已成为原型意象，橘树自屈原歌颂之后，《十九首》中又有《橘柚垂华实》，唐代一名相张九龄也写了橘颂，这就是《唐诗三百首》列为首篇《感遇》中的第二首：
江南有丹橘，经冬犹绿林。岂伊地气暖，自有岁寒心。
可以荐嘉宾，奈何阻重深。运命唯所遇，循环不可寻。
徒言树桃李，此木岂无阴。
“青青陵上柏”、“冉冉孤生竹”、“亭亭山上松”、“童童孤生柳”，以及兰、菊、梅等，几乎成为历代中国诗人的案头意象，常用不衰，在有才能的诗人那里，也常用常新。
要开拓美感文学特别是诗歌领域中“立象”途径，又要顾及诗歌创作是“情志所托，以意为主”，从诗歌文体特征而言，从随时代的发展变化，人们的审美趣味也在不断发展变化而言，诗要全盘仿效赋体文学的“形似之言”是不可取的，要大量采用理性色彩较浓的象征性意象也有走向单调和枯燥的可能。诗中的“象”要取自广阔、丰富的现实生活领域，不能老是运用那些原型性意象；诗中的“象”要与诗人的情志相交融，不能仅仅满足于客观描写的真实而“形似”。关于这一点，陆机在《文赋》已有初步的认识，他说：“若夫丰约之裁，俯仰之形，因宜适变，曲有微情。或言拙而喻巧，或理朴而辞轻，或袭故而弥新，或沿浊而更清，或览之而必察，或研之而后精。”刘勰在《文心雕龙》的《通变》、《物色》等篇中就讲得更具体了，承前一章我已谈到的，他对“文贵形似”有所保留，现在让我们看看他“保留”的理由。《通变》篇有云：
夫夸张声貌，则汉初已极，自兹厥后，循环相因，虽轩翥出辙，而终入笼内。枚乘《七发》云：“通望兮东海，虹洞兮苍天”。相如《上林》云：“视之无端，察之无涯，日出东沼，月生西彼”。马融《广成》云：‘天地虹洞，固无端涯，大明出东，月生西陂”。扬雄《校猎》云：“出入日月，天与地沓”。张衡《西京》云：“日月于是乎出入，象扶桑于蒙汜”。此并广寓极状，而五家如一，诸如此类，莫不相循。
五位赋家对于日月更替的描写，没有多少区别，光注意“形似”客观对象，难免陷入“循环相因”之途。在《物色》篇中不过是再次指出：风景草木写得太多了，“巧言切状”的作品出现得不少了，“且《诗》、《骚》所标，并据要害，故后进锐笔，怯于争锋”，处在这种情况下怎么办？刘勰提出，后来者一定要“因方以借巧，即势以会奇，善于适要，则虽旧弥新矣！”又说：
是以四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情哗哗而更新。
鉴于此，刘勰在理论上接受了“意象”说。
“意象”一词，自第一次见于王充《论衡·乱龙》篇之后，刘勰之前尚无人使用过，陆机用过“情貌”一词来表达“意”与“象”的关系：“信情貌之不差，故每变而在颜”，但实在不很准确，因为“情貌”完全可在主观方面，即人的内心与外表的统一。画家用“神”与“形”来表述，如“神采为上，形质次之”，又完全表现于客观方面，即审美对象与貌的统一。刘勰是继王充之后，第二次明确使用“意象”一词，“意”是作家主观之意，“象”是客观事物之象，出现于《文心雕龙》创作论的首篇《神思》：
陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，藻雪精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。
按刘勰使用的骈偶句法，以“意象”对“声律”，也许“意象”一词是他顺笔所致，不值得我们探其大义。但在同一篇里，他首先揭示了作家文思的发生是“神与物游”：“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。”作家的主观精神与客观对象汇合交融，正是“意”与“象”契合的心理基础，精神（主要是人的情意）居于胸间，耳目接触外物，语言用于表达，要是三者默契，那么事物的形象就可以生动地描绘出来了，要是情意运行不畅，那客观物象就不能为我所用。所以，刘勰特别强调作家主观精神的作用，“积学”与“酌理”是作家平时对主观精神的充实，“研阅”与“驯致”是作家进行创作时主观精神的发挥；使深通妙道的心灵，按照优美的音节来安排文辞，运用独特的技巧，内视心目中的物象进行创作。这样，此所谓“意象”就有别于“形似”之象，不只是要求有客观真实，更要求有主观的真实；“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣”，联系到《物色》篇中所说“物色尽而情有余，晓会通也”，“意象”的重心是倾向“意”一边，而不在“形似”一侧。刘勰悟到并揭示了“意象”的一个新义：“神用象通，情变所孕。”文学作品中所呈现出来的“象”，不是客观物象的直接移入，而是主观感情将客观物象摄入其中，重新孕育一番，创造出物我融合之新形象，也就是意中之象，不同于传统的、适用于哲学领域表达事理的象征性意象的情感性意象。象征性意象与情感性意象是否可作这样的区别：前者主要是为某种观念或意念“立”一个对应物，“立象”过程中，“心”与“物”、“意”与“象”是对应的关系，因此，“立象以尽意”的结果是“化意为象”后者主要是睹物兴情，“象”以情显，“象”的形成过程中，“心”与“物”、“意”与“象”是交融契合的关系，“目既往还，心亦吐纳……情往似赠，兴来如答”（《物色》），因此，它是因象生意而后象在意中，呈现读者心目中的是作者的意中之象。
在理论上阐述象征性意象向情感性意象的转换，应该说，刘勰并不是很自觉的，因为，从东汉至南朝，美感文学创作中情感意象尚未大量出现，“形似之言”在诗歌创作中到南朝才有引人注目的发展，刘勰只是发现了“文贵形似”的弊病和不足，凭他在理论上的自觉把握能力，感觉到应有一种介于象征性意象与“形似”之象之间的情感性意象存在。情感性意象的理论和实践到唐代以后才有真正的发展，在诗论和画论中与意境理论相辅相成，成为中国古典美学中独具特色的、直至本世纪初还发生了世界性影响的一项重要理论成果。
（二）“意象”说在绘画与诗歌理论中的发展
现在，文心雕龙上我们对情感性意象理论的发展及其在创作中的具体表现，作一些不受时限、不受艺术样式局限的展开性阐述。
黑格尔在他的《美学》第三卷谈到抒情诗与造型艺术不同的表现方式，就在于它们来自两种不同的审美观照：
诗的想象，作为诗的创作活动，不同于造形艺术的想象。造形艺术要按照事物的实在外表形态，把事物本身展现在我们面前；诗却只是使人体会到事物内心的观照和观感，尽管它对实在的外表形状也须加以艺术处理。从诗创作这种一般方式来看，在诗中起主导作用的这种精神活动的主体性，即使在进行生动鲜明的描绘中也是如此，这是和造形艺术表现方式正相反的。[14]
黑格尔所讲的两种不同的“想象”，正是“意象”与“形象”。他只把诗目为“意象”的艺术，这是因他所处的时代，西欧各国的造型艺术还没进入到意象化阶段。中国的造型艺术从形象化阶段进入意象化阶段，实际上比诗还先走了一步，我们前已提到晋末宋初画家王微所说“夫言绘画者，况求容势而已”，“求容势”则有画山水亦求“意象”之义。南齐画家谢赫讲得更明白：
风范气韵，极妙参神，但取精灵，遗其骨法。若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。[15]
当赋体文学还在强调“体物”之时，画家就在创作实践中体会到了“拘以体物则未见精粹”，所谓“取之象外”，也就是要求画家笔墨不拘形体，创造出超越客观具象的意中之象。唐朝开元年间，书法理论家张怀瓘在论书法艺术时直接运用了“意象”一词：
仆今所制，不师古法。探文墨之妙有，索万物之元精。以筋骨立形，以神情润色。虽迹在尘壤而志出云霄。灵变无常，务于飞动，……探彼意象，如此规模。[16]
中国书法艺术，我认为其本质就是意象的艺术，“六书”一曰“指事”、二曰“象形”、三曰“形声”、四曰“会意”，仅此四者，就使古老的象形文字，从具象符号向意象符号转化，不过“意”是积淀性的，不是某个人的“神用象通”所致。但作为书法艺术家，他又可以对那些原型意象倾注主观感情，使之有书法家个人之“筋骨”与“神情”，“迹在尘壤而志出云霄”，不也是一种“象外”之求吗？
画家和书法家都把“意象”与“象外”联系起来，“象外”，是指具象之外，绘画与书法首先是作用于人们的视觉，具象之外还得有“象”，这“象”就是“意象”了，就直观审美而言，具象实际上不存在了，呈现在观者面前的是经过艺术家主观情意渗透并改造了的具象。书法艺术中的草书便是典型之例，张怀瓘有特论“草之微妙”之语：“然草与真有异，真则字终意亦终，草则行尽势未尽。或烟收雾合，或电激星流；以风骨为体，以变化为用。有类云霞聚散，触遇成形；龙虎威神，飞动增势，岩石相倾于峻险，山水各务于高深；囊括万殊，裁成一相。……观之者似入庙见神，如窥谷无底；俯猛兽之牙爪，逼利剑之锋芒，肃然危然，方知草之微妙也。”这些话很可说明书、画艺术审美意象呈现之态势。
大约与张怀瓘谈论书法意象的同时，著名诗人王昌龄所著《诗格》[17]也引进“意象”一词：
诗有三格：一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智歇，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思，寻味前言，吟讽古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。
“生思”与“取思”都直接联系到“意象”，“意”与“象”尚未契合，诗思便不通畅，此时诗人须将精神放松，潜心观照。“取思”实承“生思”而来，诗人将主观精神投入自己的审美对象之中，所谓“神会于物，因心而得”，恰如前引黑格尔所说的，诗人凭自己的“精神活动的主体性”，去对事物作“内心的观照”。对“内心观照”，留学唐代的日本僧人遍照金刚编著的《文镜秘府论》所记王昌龄、释皎然等诗人谈诗的言论里，有更精辟的论述。王昌龄说：
夫置意作诗，即须凝心，目击其物，但以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见象，心中了见，当此即用。
作诗须从“凝心”开始，凝心观物，由目中所见而进入“心中了见”，这就是与物“神会”了，诗人心中的深情远意与审美对象的精旨妙义融会贯通，于是便诗兴勃发。
唐代诗人和诗论家直接论及“意象”，并且在理论上有更多阐述的是司空图。造型艺术家论“意象”是以与“形似”相对的“神似”为出发点的，司空图将此吸取到诗论中来，确立了一个“离形得似”的创作原则。《诗品·形容》云：
绝伫灵素，少回清真，如觅水影，如写阳春。风云变态，花草精神，海之波澜，山之嶙峋。俱似大道，妙契同尘，离形得似，庶几其人。
按《周易·系辞》“拟诸其形容，象其物宜”来说，“形容”就是模拟形象；可司空图“形容”的重点不在模拟事物的形态方面，而在情态和神态方面：诗人凝神观物，渐渐地领悟到了物的精神本质，如在清澈的水波里看到了岸景的投影，如在和煦的阳光里感到春天的来临，内心真切的感受逐渐升华于外在形貌的观照，诗人以自己的主观精神通融客观事物的精神，主、客体契合之精妙至无迹无痕，于是诗中所呈现之“象”不拘形似深得神似。在《冲淡》品里，也有“遇之匪深，即之愈希，脱有形似，握手已违”之语，是说像冲和淡远那一种艺术风格、审美意境（如陶渊明诗），是不能模拟得到的，纵然偶尔有“形似”之妙（如以白描手法写田园风光），但因诗人主观精神不属冲淡的类型，表现于诗中的东西只能是貌合神离。
不拘形似，追求诗的意象之美，在《缜密》篇中，终于出现了“意象”一词：
是有真迹，如不可知，意象欲生，造化已奇。水流花开，清露未晞，要路愈远，幽行为迟。语不欲犯，思不欲痴，犹春于绿，明月雪时。
由“缜密”而言“意象”，显然是指诗人主观情意与客观的景色物象，要契合交融，缜密无间，明明有客观事物“真迹”在，却不知从何而来，心目中的意象开始生发，自然界的景色物象也变得奇妙莫测，它像水流花开般无迹可求，像晨露悄悄地滋润大地。“要路”、“幽行”与前所说“近而不浮，远而不尽”是相通的，情深意远的意象要以幽婉绵密的细节描绘而致，因此，语言不能过于华丽而使读者得言忘像，思路不能呆板阻滞而使读者得象忘境，“意象”要如新绿之春天，又像皎月与白雪交辉，浑成一片。
司空图的诗论内容非常丰富，他的《诗品》二十四则，实际上都用了意象来表现，只要细细体味，每一品都能给人一种 “来之无穷”的感受，我在《入神》篇中还将论及它。关于他的 “意象”之说，清代的诗歌评论家许印芳有一个简炼的解释，那就是“略形貌而取神骨”，这样的一种“意象”创造，在技巧方面还赖诗人的“淘洗”、“镕炼”之功夫：“功候深时，精义内含，淡语亦浓；宝光外溢，朴语亦华。既臻斯境，韵外之致，可得而言，而其妙处皆自现前实境得来。”[18]
唐代的诗人和诗论家，除了用“意象”一词这外，同时并行使用有“兴象”一词。“兴”的观念发展至唐代，已经与“情”的关系非常密切了，或者干脆将“兴”与“情”划一，如托名于贾岛所著的《二南密旨》中就说：“兴者情也，谓之外感于物，内动于情，情不可遏，故曰兴。”[19]因此，“兴象”实际上就是情感之“象”，换言之，就是情感性意象。“兴象”首见于殷璠所编《河岳英灵集》的《叙》与诗评中，他批评齐梁以来浮艳诗风时说：
理则不足，言常有余。都无兴象，但贵轻艳。虽满箧笥，将何用之。自萧氏以还，尤增矫饰。
前一章已经说过，刘梁诗尤以对人物（女子为多）形象的描写为甚，还没有体会到意象的奥妙所在，即使有了传神之笔，也是由象内所出（如前面所举的萧纲的《美女》篇）。殷璠所标举的“兴象”，指的是诗人通过运用比兴手法，在自然景物中寄托自己的情思，以达到情与景浑，意在言外。他评孟浩然诗则说：
文采丰茸，经纬绵密。半遵雅调，全削凡体。至如“众山遥对酒，孤屿共题诗”，无论兴象，兼复故实。
评陶翰云：“既多兴象，复备风骨。”“兴象”在释皎然诗论中也有踪迹，《诗式·用事》里有一条说：“取象曰比，取义曰兴。义即象下之意。凡禽鱼、草木、人物、名数，万象之中，兴类同者，尽入比兴，《关雎》即其义也。”在他看来，“兴象”就是“比”、“兴”合二为一所产生的。这样讲，显得过于呆板，倒是《诗议》中关于“境象”那段话说得更好：
夫境象非一，虚实难明，有可睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也；虽系乎我形，而妙用无体，心也；义贯众象，而无定质，色也。凡此等，可以偶虚，亦可以偶实。
诗中之象有实象，有虚象，变化无穷，关键在于“妙用无体，心也”。境象、心象、兴象、意象，名词虽多，其义则一。
“意象”说自唐以后，始终是在诗与绘画相互影响、相互渗透中并行发展。对于产生不同审美观照的“形象”与“意象”，以及造成不同审美效果的“形似”与“神似”，画家们有更直接的经验之谈，因为他们要在笔墨之下、绢帛之上把“意”与“象”瞬间表现来，供人赏玩，因此， “在画时意象经营，先具胸中丘壑，落笔自然神速”（方薰《山静居画论》）。怎样处理“形”与“意”的关系，“形”怎样服从并转化为“意”，而又不尽失其形？明人李日华说：“凡状物者，得其形不若得其势；得其势不若得其韵；得其韵不若得其性。形者，方圆扁平之类，可以笔取者也。势者，转折趋向之态，可以笔取，不可以尽笔取，参以意象，必有笔下所不到焉。”（《竹嬾论画》）创作时追求意象，审美评价更推崇意象。唐代画论中有“四品”、“四格”的评画标准，张怀瓘首先提出：“神”、“妙”、“能”三品（《画品断》）；朱景玄据“其格外有不拘常法”，又添“逸品”。宋初，黄休复在《益州名画录》中将四格重新排列，并逐一阐明其含义。 “逸格”是：
拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简行具，得之自然，莫可楷模，出于意表。
“神格”是：
应物象形，其天机迥高，思与神合。创意立体，妙合化权，非谓开柜已走，拔壁而飞。
“妙格”是：
笔精墨妙，不知所然，若投刃于解牛，类运斤于斫鼻，自心付手，曲尽玄微。
“能格”是：
画有性周动植，学侔天工，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者。
这是将绘画从意象表现到形象描绘分为四个等级。描绘形象有两个等级：“能”、“妙”，是得心应手，精妙入微地创造出生动的艺术形象。意象表现两个级别：“神”、“逸”，是“思与神合”或“出于意表”而臻于艺术的最高境界。其中又以“逸格”为最，它不只是“形神兼备”，而是画中之象“莫可楷模”。这一点，启发了严羽确立“诗而入神”的审美标准： “羚羊挂角，无迹可寻，故其妙处，透彻玲珑，不可湊泊。”黄休复对于“逸格”的表述，可视为中国古代成熟的审美意象说。
（三）在创作与批评实践中“意象”与“形象”的进一步区别
判断中国古代绘画中以意象胜或以形象胜的作品，比较容易，画家自己即以“写意”或“工笔”区别之。对于诗歌中的以意象胜或以形象胜，因为没有笔墨形态可供直观，判断起来就感到复杂而微妙，下面，我再对诗歌创作与批评实践中，如何进一步区别“意象”与“形象”，作些比较性的阐述。
“形象”与“意象”产生于不同的审美观照，因此就形成了它们自身的区别：不同的外观之相与内观之性。
客观物象到人的头脑，成为诗人审美心理活动的内容，诗人根据自己的审美情趣和审美想象，将审美对象进行剪裁取舍，于是诞生了艺术形象。叙事文学创造形象不能不注意外在观照的描绘，它要把“事物实在的外表形状，把事物本身”展现在读者面前，因而有必要强调“形似”乃至“穷形尽相”。但是，既然有想象的加入，想象贯穿于研究、选择材料的的过程当中，又参与构思谋篇，并且最终形成生动的、具有正面意义或反面意义的典型形象，那么，任何艺术形象、尤其是典型形象，都不可能是客观形象的毫发毕现，它总要发生不同程度的变位、变形。变形度或大或小，或著或微，据此可以判断、区别诗歌作品中的意象或形象不同的外观之相。
意象是一种内心观照，是诗人的心灵“从对象的客观性相转回来，沉浸到心灵的本身里，观照自己的意识”（黑格尔语），此刻客观物象已融化于诗人的情意之中，它将以何种面貌再现在读者面前，全凭诗人的“意”来主宰：或是“象”存而“形”变，或“象”非原来之象。宋人李颀《古今诗话》引范元实语云：
古人形似之语，必实录是事，决不可易。故老杜题诗，往往亲到其处，盖知其工。激昂之语，……初不可从形迹考，然如此乃见一时之意。[20]
他举杜甫《古柏行》来说明“形似之语”与“激昂之语”的区别：“柯如青铜根如石”，此形似之语，“视之信然，虽圣人复生，不可改”；紧接着是“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”，古柏之形在诗人心目中开始发生变化。谁见过二千尺的柏树（沈括对此以“形迹”考，说四十围与两千尺之柏“无乃太细长乎”）？诗人心目中出现了古柏的意象，下笔愈神，尤其是“云来气接巫峡长，月出寒通雪山白”，诗人完全凭自己想象托出了古柏的雄伟气概，“此激昂之语，不如此则不见古柏之大也。”至于“落落盘踞虽得地，冥冥孤高多北风”、“苦心岂免容蝼蚁，香叶终经宿鸾凤”，分明是写人了，是诗人心目中的诸葛亮或诗人的自我写照了，“古柏”已是诗人胸中的激情与艺术想象融合的意象。在叙事文学中不大可能出现杜甫笔下这样的古柏。清代学者纪昀说：“意象所生，方圆随造”（《俭重堂诗序》）。形象是不可能“随造”的，而变形幅度大，正是意象呈现在读者面前的显著特征之一。
以客观物象为蓝本创造的形象，一般来说，不给读者造成错觉和幻觉，而意象的表现，则努力追求一种错觉和幻觉的艺术效果。
由于意象主要目标是“尽意”，当诗人之意深微幽奥，他不愿甚至不能在现实生活中找到相称的对应物，于是，它便将某些客观物象糅合在一起，创造出一些独立于客观物象之外的独特意象。这些意象具有不同于呈现人们感官的那常见的形状和性质，倒是给读者种种错觉和幻觉，而诗人就是要把他想象中产生的错觉描绘出来给别人看，让他们生动地领会到自己强烈的情感。这种意象形态，在唐朝“三李”，尤其是李贺的作品中，俯拾皆是。李贺自已敢说“笔补造化天无功”，他的《李凭箜篌引》、《天上谣》、《梦天》等篇章，就是大力展开错觉与幻觉的描写，曲折地表现诗人的幽意。那些瑰丽的或奇诡的、充满梦幻情绪的视、听幻觉意象，是诗人将不同寻常的“心中了见”作出艺术外现。李贺感愤不遇，又痛感生命至促，所以时发“哀激之思”，明代文学家王思任在《昌谷诗解序》中说：“顾其冥心千古，涉目万书，噀空绣阁，掷地绝尘；时而蛩吟，时而鹦鹉语，时而作霜鹤唳，时而花肉媚骨，时而冰车铁马，时而宝鼎熇云，时而碧磷划电，阿闪片时，不容方物。”“不容方物”，不但是李贺诗一个鲜美的审美特征，还道出了所有错觉、幻觉意象形态的外部特征。
有些诗人创造意象，既不变形，也不给人以错觉、幻觉，仅是以一种稚拙或或极平淡的自然的姿态出之；有的又将多种不加修饰的直观映象，简单地组合、迭加，呈现在读者面前。
“拙”与“工”，在造型艺术中是相对的两种表现手法。工笔画，一般来说都是“形貌彩章，历历具足”，是一种精细的描绘，而写意画却有意追求一种“拙趣”。清代黄钺《廿四画品》便有“朴拙”品：“大巧若拙，归璞反真。……寓显于晦，寄心于身。”我们从观赏八大山人等著名画家的作品中感觉得到，“朴拙”也是一种变形，艺术家故意使笔下之象未成形可形不全，向观者暗示他重意不重形，诱导观者“忘形得意”。在诗歌艺术中，朴与拙同样有重要的美学价值，袁枚说 “宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋素，诗文皆然。”（《随园诗话》）追求拙、朴、粗、僻之美，使诗中外观之象不是太眩目，利于突出“以意为主”。 “朴拙”在诗论中换一种词语表达，就是“自然”、“平淡”，这是中国历代诗人一种执着的审美追求， “自然妙者为上，精工者次之”（谢榛《四溟诗话》），精工描绘不及自然之美。李白诗的意象形态多不同于李贺诗的意象形态，他有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然美，而不必恣情表现错觉与幻觉，朱熹对二李诗中不同的意象形态评得很干脆：“李贺诗怪得些子，不如李白自在。”（《朱子语类》）这当然是从推崇自然来论定的。至于“平淡”，诗人意在创造一种“无技巧”境界，诗中之“象”似乎是漫不经心的呈现，如王维《辋川集》中《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上。”景象之淡几至“无迹”，这可能就是司空图所评的“澄淡精致，格在其中。”清代诗论家薛雪说： “古人作诗到平淡处，令人吟绎不尽，是陶鎔气质，消尽渣滓，纯是清真蕴藉，造峰极顶事也。”（《一瓢诗话》）这种审美意象的追求，颇得老子“大音希声，大象无形”之道。
20世纪初以庞德为首的西方意象派有三项原则，其中最严格的是第二项：“绝对不用无助于表现的词语。”庞德解释说：“不要用多余的词，不要用不能揭示什么东西的形容词，不要用像‘充满和平的暗淡的土地’这样的表达方法。它钝化意象，它将抽象与具象混在一起了。”[21]将一连串的直觉性映象不以任何虚词组接而构成意象或意象群，更是中国诗人所长。明朝诗人李东阳对温庭筠名句“鸡声茅店月，人迹板桥霜”分析道：“人但知其能道羁愁野况于言意之表，不知二句中不用一、二闲字，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。”（《怀麓堂诗话》）这种意象构成法，即将两个或两个以上的视觉性映象，联合起来提示一个与二者都不同的意象，在以后的词、曲创作中更为多见，像马致远《天净沙·秋思》，连续迭加“枯藤”、“老树”……“夕阳”等十个视觉性映象，提示天涯秋天总体意象，又是天涯游子彷徨悲苦心情的凝聚，千载以后，还能把读者引向一个萧瑟苍凉的境界。
意象与形象不同的内观之性，即内在的质的区别，主要在于它们的意蕴是否含蓄不尽，尤其是否具有多义性。
明朝前七子之一王廷相在《与郭价夫学士论诗书》（《王氏家藏书》卷二十八）中有这样一段话：
夫诗贵意象透莹，不喜事实粘着，古谓水中之有，镜中之影，可以目睹，难以实求是也。《三百篇》比兴杂出，意在辞表，《离骚》引喻借论，不露本情，……斯皆包韫本根，标显色相，鸿材之妙拟，哲匠之冥造也。若夫子美《北征》之篇，昌黎《南山》之作，玉川《月蚀》之词，微之《阳城》之什，漫铺繁叙，填事委实，言多趁帖，情出趁辏，此则诗人之变体，骚坛之旁轨也。……嗟呼，言征实则寡余味，情直致而难动物也。故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣。此诗人之大致也。（重点号为引者加）
这段议论联系到具体诗人及其作品，品评并不十分准确，但道出了以形象构成为主的诗和“示以意象”的诗，给人不同的审美感受；前者言征实，情直致，余味不足；后者不露本情，兴寄深远，韵味无穷。
我们不能把具有叙事性质、以形象描写为主的诗篇（如《北征》）任意贬低成功的艺术形象也蕴含着丰富的思想感情。形象，因为是把“事物本身展现在我们面前”，所以它的意蕴就有较直接的展示；而意象，它所表现的是“内心观照”所形成的观感，所以它“不露本性”而使意蕴显得较为幽深。杜甫的名诗《哀江头》具有叙事性质多形似之语，而他的《秋兴》八首同样是忧国伤时、吊往叹今之作，只是抒情性更为强烈又多意象化的表现。现将《哀江头》与《秋兴》第七首作一比较分析，便可见“情直致”和“不露本情”之一斑。
“少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿？”这四句诗有对野老情态与行动的描写，有具体环境的展示，并定了全诗的感情基调。接着是对曲江昔日游幸盛况与贵妃得宠的回叙，至“明眸皓齿今何在，血污游魂归不得”，再以“人生有情泪沾臆，江水江花岂终极”引发读者感情的共鸣，最后又以野老惆怅迷惘的情态描述而加强形象的凸现度。《秋兴》之七，头两句亦述昔日京城之盛，却不作任何具体描写，而以“昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中”这样富有历史内涵的意象出之。写盛时不再，是“织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风”；写今时败落，是“波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红”，全以历史遗迹与自然景物“标显色相”，推出一组空幻、苍凉、阴沉、衰飒的意象，引发读者的想象与思索。结句“关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁”，与前六句时空异位，两句之内，关塞之高与鸟道之细，江湖之广与渔翁之孤单，形成极大的视觉反差。四个意象的外部各自呈现，内部却是一意相系，让读者去“思而得之，感而契之”。全诗纵向的历史性意象与横向的自然景物意象交织，构成一个“可以目睹，难以实求”的高远深邃、充满诗人复杂感情的空阔境界。
比较同一诗人两首佳作，我们可以深入领会到以意象构成的诗篇，的确更含蓄蕴藉，余味无空。清代诗论家叶燮对此艺术创造亦有精辟的论述：
诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。
他追溯诗人这种“离形象”的意象化创造，是因为诗人有“不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则以幽渺以为理，想象以为事，倘恍以为情”。诗人在创作时“遇之默会意象之表”，读者在审美欣赏时，也得之“默会意象之表”。诗人寄寓之意，经过一番“默会”之后，便“无不灿然于前者”[22]，。这种审美机遇，于诗人是意行象外；于读者，是象外得意，都“离形象”而遨游于“形而上”的审美境界之中。
多义性，是由意象化而形成的诗的境界，因意蕴深厚而酿成多层次、多侧面的审美情趣。真实于客观的形象显现，有着明晰的确定性，虽然内蕴甚丰，意向却有定指：虽不失于含蓄，也往往是有定向的“余味”，《哀江头》结句“黄昏胡骑尘满城，欲往城南望城北”即是。生发于心灵深处的意象化显现，由于感情的强烈作用，造成了“象”变位变形，于是似乎已造成了“意”的错乱。正是“意”的错综交叉，又使象显得迷离恍惚，自动呈现出多层次、多侧面，这样就造成了意义上的不定性，含蓄的多层次、多向性。如杜甫《秋兴》，李商隐《无题》，经过千百家多少评论家、读者的细心揣摩，至今仍是众说纷纭，其义旨难以定论。中国古代的诗歌鉴赏家对此颇有通达之论，或说“诗无达诂”，可说“可以意会，不可言传”“可以意解，不可以辞解”。
“意象”说自唐以后，在诗歌理论与创作实践中有了引人注目的发展，这是与唐代诗歌理论中“意境”说出现相关连的，源头更远的“意象”说是新出现的“意境”理论的得以成立的主要条件之一。关于意象与意境的关系，在下篇时再行论述。
[1]高亨《周易大传通说》。
[2]《美学》第2卷第23页，商务印书馆1981年版。
[3]《美学》第2卷第31~33页。
[4]黑格尔：《美学》第2卷第10页。
[5]见《魏书·荀彧传注》引何劭《荀粲传》。
[6]《马克思恩格斯选集》第1卷第9页。
[7]《美学》第2卷第10页。
[8]《拉奥孔》，人民文学出版社1979年版第120页。
[9]《中国美学史资料汇编》上册第177、179页。
[10]陈延杰：《诗品注》第27页，人民文学出版社1958年版。
[11] 见《别林斯基论文学》。
[12] 《美学》第2卷第105页。
[13] 胡应麟语均见《诗薮》卷二，上海古籍出版社1979年版。
[14] 黑格乐：《美学》第3卷下册第187页。
[15] 《古画品录·第一品·张墨、荀勖条》，引自《历代论画名著汇编》第18页，文物出版社1982年版。
[16] 转引自《中国美学史资料选取编》上卷第256页，中华书局1980年9月版。
[17] 《诗格》作者曾一直存疑，李华珍（美）、傅璇琮《谈王昌龄〈诗格〉》（《文学遗产》1988年第6期）考证确为王昌龄作，谨依此说。
[18] 《〈与李生论诗书〉跋语》，《诗品集题解》第49页，人民文学出版社1981年版。
[19] 《中国历代诗话选》（一）第71页，岳麓书社1985年版。
[20] 《宋诗话辑佚》上册第260页，中华书局1980年9月版。
[21] 《意象派诗选附录·意象主义者的几个“不”》，裘小龙译，漓江出版社1986年版。
[22] 以上引叶燮语均见《原诗·内篇下》，《清诗话》下册第584~585页，上海古籍出版社1978年版。