闭关修炼的说说的评论:清代的珐琅彩瓷

来源： 上海硅酸盐研究所 编辑： 张福康
珐琅彩瓷是清代专为宫廷御用而特制的一种精细彩绘瓷器，少数产品也用于犒赏功臣。珐琅彩瓷，由于当时产量不多，能够留传至今的传世品极少，故价值连城。目前收藏最多的是台北故宫博物院、北京故宫博物院及上海博物馆等单位。珐琅彩瓷大部分都是艺术精品，制作工艺非常讲究，不计工本。制作方法是先由景德镇官窑选用最好的原料制成素胎，烧好后送到清宫中造办处，由宫廷画师精工绘画，再经彩烧而成。琅彩瓷创烧于康熙晚期，雍正、乾隆时盛行，清代后期仍有少量烧制，但烧造场所已不在清宫中而移至景德镇。根据宫中档案记载，雍正六年以前的珐琅彩料都来自西洋，俗称洋色，雍正六年以后宫中自制彩料获得成功。珐琅彩是一种外来技术，它们的化学组成非常特别，与中国传统釉上彩有很大不同，主要差别如下：
(l)在着色剂方面一一珐琅彩中有很多彩在康熙以前都没有出现过，包括胭脂红、粉红、锑黄、砷白、茄皮紫以及标准的蓝彩等，它们与中国传统釉上彩的主要区别如下：(a)珐琅彩中的胭脂红和粉红都属金红，用黄金等配制而成，呈浓淡不同的胭脂红色或桃红色，而中国传统釉上红彩祗有矾红一种，矾红是氧化铁超细颗粒着色，特点是色调呈枣红色，易于磨损；(b)珐琅彩中的黄彩为锑黄，用氧化锑等配制而成，特点是乳浊而不透明，而中国传统釉上黄彩祗有铁黄一种，铁黄是三价铁离子着色，特点是透明而不乳浊；(C)珐琅彩中的紫彩系用金红和蓝彩调配而成，呈真正的紫色，而中国传统釉土紫彩则用含锰较高的钴土矿制成，特点是没有紫色的感觉，有点象烧焦的锅巴：(d)珐琅彩中的蓝彩可能用人工合成的钴铝尖晶石制成，呈艳丽的蓝色，且较稳定，而中国传统釉上蓝彩，色调不正，蓝中带紫，紫中带蓝；(e)珐琅彩大都采用玻璃白(又称砷白)进行调色，玻璃白是一种含砷的玻璃，例如粉红就是用胭脂红和玻璃白调制成的，而康熙以前的中国传统釉上彩，都不用玻璃白。研究结果还表明，珐琅彩制造技术的引进，导致雍正后期粉彩这一新品种的出现，对中国陶瓷业的发展至关重要。粉彩是在五彩和珐琅彩的共同基础上发展而成的。粉彩比五彩多了金红、锑黄、玻璃白及标准的蓝彩，这几种彩的制造技术都来自珐琅彩。
(2)在助熔剂方面一一长期以来的研究结果表明，中国历代低温色釉和传统釉上彩，包括唐三彩、辽三彩、红绿彩、素三彩、法华三彩、五彩以及粉彩等都以铅、硝或铅+硝作为助熔剂，除了极个别例外，从来不加硼。珐琅彩中含有硼，这是近年来中国古陶瓷研究工作的一大发现。为什么珐琅彩中要加硼？原来珐琅彩料最初用于制造铜胎画珐琅，由于铜的熔点较低，彩烧温度不能太高，加入硼的目的在于降低铜胎画珐琅的彩烧温度。康熙晚期，这种进口的珐琅彩料被试用于瓷胎而获得成功，于是就出现了这种含硼的珐琅彩瓷。另据南窑笔记记载："今之洋色则有胭脂红、羌水红，皆用赤金与水晶料配成，价甚贵，其洋绿、洋黄、洋白、翡翠等色俱，人言硝粉、石末、硼砂各项炼就"，这一条历史文献记载证实了我们的研究结果。
清代珐琅彩瓷在不同时期都有各自的时代特征，可作为断代依据：(1)就绘画风格而言，康熙珐琅彩瓷器的内壁或外壁全部涂满彩色，不露白底，不题诗。雍正早期仍保留康熙朝的风格，后期不用色地，而用彩料直接在洁白的瓷器上进行彩绘，内容上也改变了康熙朝有花无鸟的单调画法，而绘花鸟，竹石，山水等各种画面，并配以书法极精的相应题诗和蓝料印，成为制瓷工艺和书、诗、画相结合的艺术珍品。乾隆朝的画面有的出现完全仿西洋画意；(2)就底款而言，康熙底款特征--"康熙御制"宋体双排料款，料有蓝、红、黄三种，多数为蓝料款，黄款主要见于紫砂器。雍正底款特征--多数为"雍正年制"宋体双排四字蓝料款。少数为"大清雍正年制"楷体双排青花款。乾隆底款特征--多数为"乾隆年制"双排四字蓝料款，字体多数为宋体，少数为篆体。未见红、黄料款。底款多数为单边框，少数为双边框，也有无框和圆框的。
题记:现代珐琅彩瓷仿品的瓷胎首先不过关,手工拉坯薄度不够,做极薄的又只能采用灌浆技术。造型不秀美,没有灵气,呆傻蠢笨居多。图案至多属二三流画家构思,根本谈不上欣赏品位。彩绘原料东涂西抹,一疙瘩一块儿,和昂贵的珐琅料不沾边儿!
清代珐琅彩瓷因珍惜而名贵,近年来在国际拍卖市场上的价格扶摇直上,人们对此趋之若鹜,各种层次的赝品也铺天盖地而来。在我们学习鉴定之前,有一些相关常识问题必须搞清楚,有一些必要的历史常识会防止我们犯比较低级的错误。清代珐琅彩是闪耀着宫廷艺术光辉的高档陈设瓷,上面谈到的四个必须具备条件,是不能含糊的,随随便便地将一件普通彩瓷定为珐琅彩显然是“一厢情愿”。
首先,乾隆朝以后珐琅彩瓷已经消失,没有真正的珐琅彩瓷存在,这是必须了解的事实。嘉庆、道光官窑瓷器中偶见珐琅釉装饰,但只限于粉彩瓷器的边饰或局部,而且是在景德镇画彩烧成,与宫廷珐琅作的制品不能相提并论!民国初年,社会上掀起的仿古狂潮,清宫珐琅彩瓷首当其冲,被古董商人争相仿制,景德镇的仿古瓷彩绘高手,被捧为“财神爷”请进京城,在瓷庄内专心研究,以个别流散在外珐琅彩实物为摹本,模仿出一批可以乱真的伪作。这些赝品有些是“旧胎新彩”,利用清朝的素胎白瓷后挂彩烧制,形神具肖,仿制水平极高,多数比真品画得还细,从画风上找不出什么破绽,只是造型上多有改变,或者比真品笨拙,或者比真品小巧,在旧藏珐琅彩中找不到同样的造型,是作者凭想象烧制的。但也有与真品完全相同的,如故宫陶瓷资料中就有仿康熙黄地珐琅彩牡丹碗、仿康熙红地珐琅彩九秋图碗、仿雍正珐琅彩白地粉梅花碗、仿乾隆白地珐琅彩天竹花卉瓶、仿乾隆白地珐琅彩山石花鸟瓶等十几种精致的民国仿品,这批仿品水平极高,是前辈孙瀛州、耿宝昌老先生于解放初期为培养提携后辈收购进来的。其造型、彩绘几乎与真品无异,如果没有见过真品,将两者放在一起加以比较是很难判断真假的。但仔细观察,仿品所用的彩料都是粉彩与料彩的混合体,不是真正的珐琅彩瓷,与宫廷用品根本不沾边儿。

珐琅彩瓷成品即使在清代数量也极为有限,据现存的资料统计,雍正七年八月十四日至十三年十月,呈进珐琅彩为“碗80对又17件,碟44对,酒圆36对,盘12对,茶圆26对又3件,瓶6对”。6年多的时间里最多呈进也不过428件,一般情形下都是几对或十几对地呈进,也有一对碗或一个瓶子的零星进呈。产品的生产从进胎、画样、制模、彩绘到烧制难度大,周期长。雍正帝从不将珐琅彩瓷轻易赐人。雍正二年,赐给暹逻国王各色官窑瓷器146件中也仅有1件珐琅彩瓷,内廷大臣中也只有宠臣年羹尧在再三恳求下得过一两件珐琅彩翎管而已。因此,民间得见珐琅彩瓷的机会更是微乎其微,1925年故宫博物院开放以前,人们无法知道它的真实面目,而社会上流传着有关它的各种传说,被人们称为神秘的“古月轩”。目前,全世界范围内收藏清宫珐琅彩瓷有400多件,近200个花色品种,原收藏于北京故宫乾清宫东端凝殿北小库内。据清宫造办处匣裱作档案记载,这批瓷胎画珐琅共有400余件,于乾隆三年九月开始陆续配置木座及楠木匣,每件器物上都有当时粘贴的黄裱纸原始标签,名称均为瓷胎画珐琅。乾隆初年,宫中曾奉御旨对所有瓷器进行系统整理,除去陈设于各宫殿者外,宋、元瓷器大多集中存放于养心殿、永寿宫、慈宁宫和古董房等处。明清两代数千箱瓷器分存于皇极殿、永寿宫东西两庑,而珐琅彩瓷则与景德镇大批官窑截然分开,选择了内廷乾清宫东北小库,设立单独帐册,专库贮藏,一直延续到1925年清逊帝出宫。乾隆以后不曾有大的变动,凡属皇帝零星赏赐外国使臣、蒙古王公、达赖、班禅的珐琅彩瓷,皆有准确数字和确切日期可查。嘉道以来,历朝皇帝不曾轻易动用这些祖传珍宝,近300年来基本保存完好。1924年初,故宫博物院开放的前一年,曾聘请有关的专家进行审定整理,并于当年移至东路承乾宫陈列展出。1933年古物南迁,大部分珐琅彩瓷辗转至台湾,现在多保存在台北故宫博物院。

珐琅彩瓷的仿制历史是清王朝灭亡以后开始的,民国仿品数量少,质量精,完全可以迷惑一大批未曾真正接触过真品的非专业工作者,现在流通领域炒作的也多是民国仿品。然而,能拥有一件民国高仿的珐琅彩瓷也属不易,毕竟数量有限。目前社会上所谓的“珐琅彩”到处都是,更有人只要一见到华丽装饰的瓷器,就联想到名贵的珐琅彩瓷,再听到一些相关的诱人故事便倾囊而出,如获至宝。实际上现今存世的流传在外(除台北故宫和北京故宫的收藏)的清宫珐琅彩瓷不能说没有,但数量极其有限,根据已经发表的资料统计,总共还不到20件,且绝大多数收藏在博物馆和有名大藏家手中,每一件都出处清晰,流传有序。
现在我们看到民间流传的各式各样的“珐琅彩”精细的多是民国制品,粗糙的多是近年来的仿品,它表面的华丽是肤浅的、浮躁的,充满扑朔迷离的虚假,其“俗恶”之气扑面而来,令人无话可说,欲哭无泪。清代宫廷珐琅彩是供最高统治者欣赏的“阳春白雪”,充满了高雅宜人的宫廷艺术气息,至今无人企及。造型、胎釉、配图、画彩无一不精,每一步骤都完全到位。应当说民国仿品已经达到相当的高度,而现代仿品瓷胎首先不过关,手工拉坯薄度不够,做极薄的又只能采用灌浆技术。造型不秀美,没有灵气,呆傻蠢笨居多。图案至多属二三流画家构思,根本谈不上欣赏品位。彩绘原料东涂西抹,一疙瘩一块儿,和昂贵的珐琅料不沾边儿!可以说把中华民族最值得骄傲和称颂的“彩瓷皇后”糟蹋得不成样子,可谓悲哀至极。