长阳半岛物业电话:张炜小说坊：方言是真正的语言

张炜小说坊

　　我们常常看到一些使用方言的文学作品，这方面的讨论很多，是一个绕不过去的文学问题。不少人问：为什么非要使用那么多的地方话，疙里疙瘩让外地人看不懂？或者反过来问：为什么非要写成普通话才算好呢？大家各说各的道理，因为它真的是一个复杂的问题。不过要简单点说，从根上说，我会说：方言才是真正的语言。

　　汉语小说大都是一种“译作”

　　为什么这样说？因为语言一旦失去个性肯定要变得贫乏无味。而方言往往是最生动、最简洁的，能够传递最微妙的、事物内部最曲折的意味，它不可能被另一种语言完全取代，这样的语言才是精到的语言。

　　方言是一方土地上生出来的东西，是生命在一块地方扎根出土时发出的一些声响。任何方言都一样，起初不是文字而是声音，所以它要一直连带着自己的声调，即便后来被记录下来形成了文字，那种声音气口一定还在。这就让我们明白，为什么方言中常常有一些字是很生僻的，因为它记下的是当年那个古音。这种连血带肉的泥土语言，往往是和文学贴得最紧的。

　　普通话让不同地域的人免去了交流的障碍。但从特别深入的表现力上看，它又是不尽人意的。因为这种普通化的过程也削弱了语言的深入刻画力、传神的表达力。从这个角度分析，普通话压根就不是文学语言的首选，也不是真正意义上的文学语言———它在某种程度上还可以说是反文学的。

　　从方言到普通话，这中间其实也有个“翻译”的环节，就像翻译外语一样。一经翻译，我们知道，有些复杂别致的意蕴就要失去一些了。其实从方言变成普通话，也要造成很大的损失。但我们为了使自己的意思传达到较远的地方去，形成更大范围里的交流，就只好忍受一些损失，忍着心里的痛，眼瞅着让它变成另一种语言。

　　看来我们怎样设法把这种移植(翻译)中的损失降到最小，才是努力的目标。如果这种翻译由作者自己来做呢？就是说，我们写作时可以在心里操弄一口方言，而落在纸上就变成了普通话———这样一个自我的、悄悄进行的转换是不是好一些？当然是的。事实上也别无他法，我认为大多数作家都在进行着这样的劳动———他们在心里默念着、想象着，使用的都是最能传神的方言，但记到纸上的那一刻，也就稍稍改变了———因为他想到这些文字还要送到更远的地方，交到许多人手上，为了让他们也能看懂，只得这样做。他要尽量把原来方言中的某些最珍贵的东西、一些元素保存下来，但又要遵守普通话的一些规范，服从大多数人交流的需要。

　　从绝对的意义上是不是可以说，我们目前读到的所有汉语小说，大都是一种“译作”？从心里的声音、从默读、从方言，再转换成书面上的文字？是的，而且这些工作都是由作者自己完成的。

　　写作者将方言转译为普通话的这个过程，已经是创作的自然组成部分了，转译的结果，也成为衡量语言艺术的一个尺度。这是在长期的语言演化中形成的，就此，我们这些方言写作者已经没有了脾气。

　　反过来说，有没有直接使用普通话进行创作的人呢？当然有。我们看那些直通通的缺少韵致的语言，可能就是这样的产物。直接使用普通话去思考和写作，语言可能会缺少一些纵深感和立体感、一些余味，意思和逻辑的边缘可能太清晰了，这对于想象不利。

　　出生在边缘地带的人或长期生活在一个地区的人，必然会有深刻的方言烙印，对于写作这门工作来说，这是一个很大的优势。可是生活在大城市又会怎样？难道他们从小丧失了方言的熏陶吗？也不一定。因为城市有城市的方言，小巷有小巷的用语，只要是一方水土，就会养育起一方人。严格讲来，大地上还没有一个角落会与方言绝缘。

　　汉语言的韵律与节奏仍在暗中制约我们的写作

　　写作中，文字落在纸上的时候，心里一定会伴读，我们的写作是伴着默读进行的。这就有个节奏响在心里，帮我们检验它顺不顺口，是不是疙里疙瘩的———句子在心里一打磕绊，我们就得改动它。由此看来，纸上的文字也不是看上去那么随意，它们虽然不是唐诗汉赋，可也需要大致的节奏———不必那么严格和明显，但总是有的，是藏在其中的。同样的一个意思，这样写，读了好听，另外一种写法，读出来就不好听，那么其中肯定有些声韵方面的缘故吧。

　　我们强调语言的声韵和节奏，其实也是最基本的要求。一切都在于养成一个良好的习惯，为了形成这样的习惯，哪怕一开始做得有些吃力，最终还是会长久受益。我们看那些句子，意思虽然也算分明，可就是读起来效果大为不同，或别扭，或舒畅。造成不同感受的原因，极可能只是少了一个字或多了一个字。最严重的时候，我们读一些词语和节奏上有问题的句子，总觉得停不下来，有一种踉踉跄跄往前抢的感觉、在不当处猛然刹车的感觉———这种种感觉在阅读中积累起来，就不会舒服。

　　那些同音字，如果要连用就得慎重。还有平仄，这些都会影响阅读。这些虽然不会像格律诗一样严格，但道理是差不多的。写得久了，默读得次数多了，其中的规律就会掌握一点。要紧的是要有这方面的自觉，而不是无视它的存在，不是将其当成多余的牵挂。这也是中国语文的应有之义。

　　我们在阅读中，偶尔会觉得有些句子憋气———这是“气口”没有留得合适。一般来说，一句话的“气口”要有个标点隔开，但有时也可以用一个词、或借助于一种节奏———读到了这里就可以停一下了。这种“气口”可能与呼吸和心跳有关吧。“气口”不会人人一样，但只要有，就会使阅读者感到，循着它往前。

　　现在虽然不是写赋的时代，不需要讲究对仗，讲究铿锵有力和一唱三叹，但也不能一切大撒手，不管不顾地堆砌文字。汉语言的奥妙、规律性的东西，都是在很长的写作实践中一点一点形成的，留下了深远的影响，不是我们一高兴就能废掉的。它仍然要在暗中制约我们。

　　句子有角度，词汇有方向

　　我们的写作训练，有些目标是自觉的，有些是在长时间的实践中逐渐意识到的。比如我们使用的象形字，一般的字都有声、意两个部分，这在使用上就与西方的拼音文字形成了区别。一些词和字，用这个不用那个，除了意思，还会有别的讲究。我们会不自觉地顾虑字形。一些字与词，用对了地方就格外传神，事半功倍。它们在一打眼一触目的那个瞬间就会深入人心，因为它们“长”的样子不同。汉字有模样，有质感，有神采。

　　现代汉语来自古汉语，历经了白话文运动，已经改变了许多。比如古汉语中的复合句就比较少，不像现代汉语中有这么多的分句组合。当代小说语言，每个分句其实都有一个“起势”———这差不多等于“离地”那一刻的姿态。想象中它们起势不同，与水平面构成了不同的角度。语言是有角度的，如果前一个分句与下一个分句构成的角度是相同的，那么这个复合句就必然是平直呆板的，形成一条僵直的斜线。如果每一个分句在起势上都有些角度的变化，那么由它连接起来的语言就加大了动感，起伏跳跃，语言也就活泼起来了。

　　除了句子有角度，词汇还有方向。想象中每个词在句子中都是一条短短的直线，由它连接起来才能抵达目的地。好的句子、清晰简明的句子，从起步到目的地的这段距离应该是最近的。可是如果一个词汇的方向有问题，那就多了些曲折———三拐两拐走了很远还找不到地方，有时还能绕糊涂、走迷路。所以写文章，对于词汇方向感的掌握很重要，这方面要特别敏感才行。行文就是行路，我们要在路上不断地微调词汇的方向。学习现代汉语时知道有“同义词”和“反义词”，“反义词”好理解，即方向相反；那么“同义词”就是方向接近的词，可以用它来进行某种微调。“同义词”，说得明白一点，就是用来微调的一些语言小零件。

　　语言简练才更丰富更有力

　　还有其他的某些把握和使用。现在进入了一个语言浮夸的时期，写一句话，总是不知不觉间将形容词、将状语部分膨胀起来了。不遗余力地修饰句子，最后弄得花拳绣腿，虚胖浮肿。

　　语言当中最有力量的还是名词和动词，它们是语言的骨骼，是起支撑作用的坚硬部分。如果重视并突出它们的作用，语言就会变得朴实有力。状语部分是附着的肉和脂，没有不行，太多了就得减肥抽脂，不然要影响到行动。

　　比如我们写到某某哭了笑了，大多数时候只直接说就行了，完全不必要加上“生气地”、“抹着眼睛”，不必加上“高兴地”或“咧着嘴巴”。这些修饰成分大多数时候有百害而无一利。

　　语言在现代主义运动中一再经历了洗涤，所以我们在有成就的现代作家身上看不到肥腻的句子。去掉多余的修饰部分，看起来语言干瘦了，实际上是更丰富更有力了，强健的力量会从中流露出来。

　　好的句子要用字精准，要极其简练才行。以前那种繁琐细腻的文字表达方式，在现代是行不通的。那种表达习惯大概一去不复返了。想想看，如果今天仍然沿用巴尔扎克式的表述方式，事无巨细地写个没完，一点风物就写上几页纸的话，这样的书要有多大耐心才能读下去。

　　现在一切都变了，文字必须快节奏，必须简练，必须在尽可能短的篇幅里容纳更多的信息。这也是时代的演化和教导。未来的文学语言可能要变得更简练、更直接、更畅达。我们现在学习写作的人，要为未来做好准备，强化自己的语言自觉性，在这方面保持不倦的探索精神。没有这种准备，将来也许会更加被动。

　　这意味着我们要在语言上更专注和更用心一些。

　　未来对文字的要求不是简单和松弛了，倒是更苛刻了。未来文字所面临的生存空间不像过去那么辽阔，但却会是永恒的。文字艺术是基础，是内核，也是更高级的形态。不要相信小说即将消失、文学即将消失的神话。文学是永远不可取代的，而且是其他艺术的基础。

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