锦鲤和鲤鱼混养:高启《姑苏杂咏》：想象苏州的方法

    在近世文学的视野中，一些学者认为，元末明初苏州诗人高启是一位优秀的市民诗人，或者强调高启诗包含了对自由和人性的追求。这种观点是需要重新讨论的。
    《姑苏杂咏》是高启从京师(南京)辞官、重新退隐吴淞江畔时，在一年多的时间里集中写作了一部吟咏吴中山水胜迹的诗集。这部诗集，由空间的角度而言，描绘的是一座精致的城市的各种自然和人文景观；由时间的角度而言，评述的是一座城市的兴衰存亡的历史；由诗歌技艺的角度而言，采用的是一种背离传统框架的写作方式。这三者的权衡和消长最终能呈示高启如何想象和理解自然、社会和历史，进而呈示高启基本的思维特征和自我定位。在这个意义上，本文通过研读《姑苏杂咏》，重新思考在近世文学的视野中如何理解高启的文学史命题。
    《姑苏杂咏序》：诗人的自述
    洪武三年七月，高启辞官返归苏州，继续他在元末时屏居吴淞江畔青丘里的隐居生活。从此时起至洪武四年十二月，高启写作了吟咏苏州山水胜迹的《姑苏杂咏》，凡古今诸体诗一百二十三篇。《姑苏杂咏》历经多次刊刻，单行本如洪武三十一年蔡伯庸刻本，成化二十二年张习刻本，万历四十六年与周南老同名诗集的合刻本，康熙三十八年周之翰刻本。《姑苏杂咏》也编入高启诗文集中，如《高太史大全集》和《高青丘集》等。
    在完成这部诗集后，高启写了一篇自序。这篇自序呈现出高启特别的写作方式，对自然和人文景观的富有历史意味的观赏。自序曰：
    余为郡人，暇日蒐奇访异于荒墟邃谷之中，虽行躅殆遍，而纪咏之作，则多所阙焉。及归自京师，屏居松江之渚，书籍散落，宾客不至，闭门默坐之余，无以自遣，偶得郡志阅之，观其所载山川、台榭、园池、祠墓之处，余向尝得于烟云草莽之间，为之踌躇而瞻眺者，皆历历在目。〔1〕
    高启的写作方式显然不同于传统的类型。中国古代传统的写作方式是“兴感”(激发与回应)。《诗大序》曰：“诗得志之所之也，在心为志，发言为诗。”诗是诗人在受到外物的激发后自然形成的情感的外在呈现。从主体的经验到诗的写作，是一个没有间隔的过程。《姑苏杂咏》的诗却很多并非如此。自序告诉我们，高启游历苏州山水胜迹的时间在洪武二年离开苏州、担任明王朝史官之前，当时并没有在游历之后即时写下当时的感受，而是在洪武三年由京师返回苏州之后，在闭门默坐的追忆中开始写下这些诗篇。经验和写作之间存在一段相当长的时间间隔，在这段间隔之后，诗人的情感保存和改变了多少，是很难说清的问题。质言之，《姑苏杂咏》中的许多诗作不是传统意义上的即景会心的创作。
    自序还告诉我们，高启是在郡志的帮助下追忆当时游历的情形的。这种借助相关文本的提示而作诗的方式很特别。高启对苏州山水胜迹的描述，多少来自亲身的经历，多少来自郡志的记载，恐怕诗人也无法完全分得清楚。《姑苏杂咏》中的诗不只属于高启一人，可能混合了高启和其他人的观察和情绪。这显然违背了传统诗歌的强烈的个人性和排他性。我们很难想象，陶潜或杜甫的诗中混杂了其他文人的观察和情绪。
    郡志的一般体例是分类编纂的，而《姑苏杂咏》的分类符合郡志的本例，分成风俗、古迹、祠庙、冢墓、山水、泉石、园亭、寺宇、桥梁和杂赋十类。这说明，高启在写作《姑苏杂咏》时所具有的空间观念完全遵循了某一本郡志的记载。这意味着，高启想象的苏州，一部分来自于他的亲眼目睹，另一部分则来自于郡志等文本的记载。因此，诗的写作不再是一种激发与回应的结果，而是一种依赖文本进行想象和追忆的结果。几乎每一首诗下都有的介绍性的小注，更加说明高启在写作时对郡志等文本的依赖。
    自序又曰：
    因其地，想其人，求其盛衰废兴之故，不能无感焉。遂采其著者，各赋诗咏之。辞语芜陋，不足传于此邦，然而登高望远之情，怀贤吊古之意，与夫抚事览物之作，喜慕哀悼，俯仰千载，有或足以存劝戒而考得失，犹愈于饱食终日而无所用心者也。
    可见，高启关注的重点是历史场景而非自然景观，是人物而非山水，是古人而非今人。自序的最后，高启自署为“前史官”，清楚地透露出高启对自我身份的认定。曾经担任过明朝史官的高启，习惯在城市景观中置入不同时间背景下的历史事件，那些在苏州这座城市活动过但业已风流云散的历史人物，占据了高启的主要视野。
    清人姚承绪撰《吴趋访古录》九卷，此书的写作情况与《姑苏杂咏》颇为相似。卷首钱宝琛序，很好地概括了这类写作的主要特征。我以为钱宝琛对姚书的描述同样切合《姑苏杂咏》，迻录如下：“若夫综吾吴数千百年故事，分题咏之，依类记之，运以才华，参以史乘，扢雅扬风，得‘葩经’《缁衣》《巷伯》之义；惩恶劝善，合《春秋》斧铖华衮之余，长歌短什，制胜出奇，信足以当诗史之目，而上继乎骚雅也。”〔2〕
    吴王与西施的传说：文字改变和创造景观
    消夏湾位于苏州城西南郊洞庭西山上，是一处适宜盛夏避暑的地方。据清人顾禄《清嘉录》的记载：“洞庭西山之址消夏湾，为荷花最深处，夏末舒华，灿若锦绣，游人放棹纳凉，花香云影，皓月澄波，往往留梦湾中，越宿而归。”〔3〕高启《姑苏杂咏》“山水”类中有一首《消夏湾》诗：
    凉生白苎水浮空，湖上曾开避暑宫。
    清簟疏常人去后，渔舟占尽柳阴风。
    此诗固然也描述了消夏湾的清凉景观，但“湖上”句的“曾”字很快将目光转向了过去。诗人面对眼前的景致，却缅想着一千多年前的旧事。三四句中，“人去后”和“渔舟占尽”的对比，其实是历史人物与恒世百姓的对比，诗人试图提示的是怀古咏史作品中的老生常谈：王图霸业的一时声华与渔樵人生的永恒平淡之间的巨大反差。诗题下原注曰：“在太湖，吴王避暑处也。”显然，高启在酝酿并写作此诗的时候，可能只是在书斋中的追忆和吟哦，这一吴中郡人和外来游人首选的消夏纳凉的场所，在高启眼里却首先是吴王的避暑宫。对郡志等文本记载的认同，使高启认为消夏湾的主人就是那位曾在此避暑的吴王，虽然他已经逝去得非常遥远。消夏湾因此由自然场所转变成为历史场域。于是消夏湾成为高启反思历史事件、检阅历史人物的场所，一个由文字记载规定其性质的历史场域。
    对历史的怀想和反思，使高启的《姑苏杂咏》区别于单纯记录风土节令的竹枝词一类的诗作。这里不妨举清人沈朝初的《忆江南》词作比较。沈朝初词曰：“苏州好，销夏五湖湾，荷静水光临晓镜，雨余山翠湿烟鬟，七十二峰闲。”沈朝初醉心于吴中节令风物之美，并以韵语的形式将之一一记录下来，写成《忆江南》组词。沈朝初关注的是风俗景观本身，就像其他不胜枚举的以苏州为对象的竹枝词一样，他的词作全神贯注于每一景观、每种风俗的细节，并作了精彩的描摹。像一位热情的土著一样，沈朝初津津乐道地向读者逐一介绍苏州的每一处景观。
    高启的关注重点显然与沈朝初不同，事实上，高启和历史上无数的文人骚客一样，带着兼济天下的抱负，带着士大夫的责任感及由此引发的紧张和期待，努力在历史事件中寻找历史的经验和教训。这种历史功利主义的眼光使得每一处作为历史陈迹的山水胜迹，都成为使诗人触目而兴怀、登临而嗟叹的历史场域。
    沈朝初选择《忆江南》词牌来记录吴中风土，一方面可能是顾名思义，切合词牌中的“江南”二字，一方面也许是受到这一词牌的早期作者白居易的影响。白居易《忆江南》其一曰：“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南？”白居易显然是在闲适的心态下，在基于个人生活经历的追忆和缅怀中写下这组词的。对应其自己划分的四类诗，《忆江南》更接近于闲适诗，而疏远于“为民”、“为事”而作的讽谕诗。可见诗人的心态决定了写作时的视角和期待。白居易此时显然不是以任重道远的士大夫的身份来写作《忆江南》，而是以一个退隐官员的接近于平常人的心态来写作的。
    同样描写消夏湾，以平静自得的心态归隐石湖(在吴县西南郊)的范成大，更倾向于选择一般游人的视角来看待这一“胜迹”。其《销夏湾》诗曰：“蓼矶枫渚故离宫，一曲清涟九里风。纵有暑光无著处，青山环水水浮宫。”范成大虽然在首句就提示我们消夏湾与过去的联系：“故离宫”，但也只是提及而已，他并不打算发掘任何历史的功过是非，虽然他其实有这样的知识积累。范成大的主要眼光放在眼前令人暑意全无的自然风光上：清澈的涟漪，远处吹来的风，三面环绕的青山，与天相连的一望无垠的湖水；并且着意强调洞庭西山南麓的这一天然良湾非常适宜游人的纳凉：“暑光无著处。”范成大当然也熟悉消夏湾与过去的联系，但他并没有沉溺于那段久远的历史，抒发感伤的情绪或企图以史为鉴、告诫后人逸乐的后果。他把消夏湾还原为只须顾名就可思义的适宜“消夏”的水“湾”。
    与范成大的闲适相比，高启显得有些沉重和感伤。尽管吴王阖闾已经灰飞烟灭了一千多年，但他的幽灵时时隐现于吴中的每个他生前留下痕迹的场所。熟悉历史的诗人在走过每一处吴宫花草时，都能感受到吴王幽灵的存在。高启并不像一位善于总结历史成败的史官一样，总是试图寻找吴国灭亡的原因，他只是忍不住惋叹一代霸主终成土灰，繁华盛事在时间面前总要归于消歇。在这首诗中，高启做了一个极不平等的对比，一个吴王和无数个渔夫的对比。渔夫是无主名的，任何在此地以渔猎为生的人都可加入天平的这一端，子子孙孙无穷尽，一个吴王自然是比不过的。但诗人喜欢这种不平等的对比，以此来肯定平凡人生的意义。
    文字记载的历史或传说，不仅可以引发诗人的吊古情怀，如《消夏湾》一般；也可以直接改变诗人在面对自然景观时的感官和想象，如《响屧廊》一首：
    廊虚应屧鸣，响细识腰轻。
    谁谓吴强国，唯有举足倾。
    苔间灭故迹，月下歇余声。
    此夕人空听，山僧曳履行。
    迹灭声歇，响屧廊作为遗迹，在物理意义上已经和吴王、西施失去任何联系。高启藉以将遗迹与久远传说联系起来的，据诗末句说是曳履而行的僧人，但其实是文字记载中的传说在诗人脑海中产生作用的结果。西施早已香消玉殒近二千年，但只要诗人愿意，曳履而行的僧人的背影，也能在驻足遥望一刹那的恍惚中成为当年西施摇曳多姿的纤细腰身。在这首诗中，诗人的感官和想象受到文字记载的传说的重新塑造。
    以另外一个西施传说为背景的《香水溪》诗，有助于我们理解《姑苏杂咏》中经验、想象与写作的复杂关系。诗曰：
    粉痕凝水春溶溶，暖香流出铜沟宫。
    月明曾照美人浴，影与荷花相间红。
    玉肌羞露谁能见，只有鸳鸯窥半面。
    绛销围掩怯新凉，归卧芙蓉池上殿。
    空洗铅华不洗妖，坐倾人国几良宵。
    骊山更有汤泉在，千古愁魂一种销。
    我们无法确定高启是否亲身游览过香水溪，但可以肯定的是，这首诗不是即景会心的写作，不是符合兴感的传统方式的写作。诗题下原注曰：“香水溪，在吴故宫中，俗云西施浴处。”由诗中的描写，我们几乎可以肯定地说，诗人并非依据香水溪的实际景观进行描写，而是以西施曾于此洗浴的传说为背景的想象。溪水中的“粉痕”和“暖香”，显然并非实有，而只是诗人合理的赋予。月明下、荷花间西施洗浴，然后高卧殿上，这更是诗人依据传说虚构。的场景。至于鸳鸯窥浴，完全是基于修辞需要而添加的细节。经验在这首诗中略无余地，只有想象在大行其道。这种借助文字记载的传说、以想象为动力学原理的写作方式，在古代中国的诗学理念中一直是备受批判的方式，但仍然有不少诗人乐衷于此，脱离经验的肆意想象是诱人的。当然，在这首诗中，高启最后以女色祸国的老段子结束了这种危险的想象，回到历史功利主义的话语中。
    《明月湾》：作为对比的个人抒情
    《姑苏杂咏序》提到：“余为郡人，暇日蒐奇访异于荒墟邃谷之中，虽行躅殆遍，而纪咏之作，则多所阙焉。”这说明《姑苏杂咏》还是有一部分诗篇可能是基于游览经验的即景会心的写作。这部分诗篇可以用来和上文所举诸首进行比较，考察两种写作方式的内在差异。我们仍然以与吴王传说有关的《明月湾》为例，诗曰：
    木叶秋乍脱，霜鸿夜犹飞。
    扁舟弄明月，远度青山矶。
    明月处处有，此处月偏好。
    天阔星汉低，波寒芰荷老。
    舟去月始出，舟回月将沉。
    莫照种种发，但照耿耿心。
    把酒酹水仙，容我宿湖里。
    醉后失清辉，西岩晓猿起。
    据明人王鏊《正德姑苏志》记载：“明月湾，在西洞庭山消夏湾之东，吴王玩月处。”又一处吴王的遗迹。但这首诗不再引入任何历史的视角，也不以想象的手段虚拟吴王的活动。文字记载的传说对这首诗不产生影响，高启在此表达的是纯粹属于个人的抒情。但我们仍然无法据此相信，这首诗写作于诗人游览明月湾时，或者至少还处在游览的心境中。这首诗在意象、语汇、思想等各个方面，与前代许多作品存在太多的相似性，或者说这首诗缺乏具有排异作用的独特抒情，因此我们不禁产生一种怀疑，这首诗与前文所举诸首一样，是在郡志等文本的提示下，通过借鉴前人的作品进行的创造性拼贴。
    木叶、明月、霜鸿、扁舟、星汉、芰荷等诸多意象，都不是明月湾所独有的。这一点姑且置而不论，因为使用这些泛化的意象可能源于诗人创造力的匮乏，而非诗人的闭门觅句。《明月湾》诗无法摆脱摹仿嫌疑的最大表现在于思想方面。具体而言，这首诗显然摹仿了苏轼《前赤壁赋》，不管是在情境(明月之下)、情节(泛舟赏月酹酒)，还是诗中试图表达的哲学趣味。
    在读过诗集中其他依托郡志、凭借想象的大量诗作后，我们如何相信这是一首基于个人经验的因兴而感的诗？尽管这首诗在表面上呈示出完全个人化的抒情姿态，但置于《姑苏杂咏》中，特别是在诗人的自序之后，我们有理由怀疑，高启在虚构一个真实的抒情诗人的形象。在传统观念中，抒情是一种由内而外的自然流露，是非常个人化的内心呈示，虚构的做法毫无疑问是不能被接受的。如果高启确实脱离经验，以想象和借鉴的方式虚构出自我的抒情形象，那么，这样一种写作态度和诗歌观念是非常特异的，需要论者的关注和探讨。
    郡志等文本提供某些有关苏州的历史和传说，这些文字的记载改变了诗人观赏景观的视野，历史功利主义的话语成为诗中占据权力中心的声音，经验不再是激发写作灵感的源动力，想象和追忆成为替代性的手段；同时，某些诗篇中呈示出的诗人的抒情形象，不再那么真实可信，而是带上了虚构的意味。这是我们由上文的阅读中可以得出的初步结论。如果这些结论不算过于谬误，那么我们可能找到了一个在近世文学视野中理解高启这类诗人的新维度，即写作范式的转变。