《历代名画记》美学思想蠡测

   中国美学在古代极少长篇论著，在先秦多散见于哲学、文学、史学之中。其后，常见于文论、诗论、画论中。中国古代美学虽未成为系统而独立的学科，但有它自己的长处和特点，它以结合具体的审美对象，以从民族审美心理出发，作出民族所特有的审美评断见长。张彦远《历代名画记》就是这样一部作品。

    《历代名画记》成书于晚唐大中元年（847），是中国绘画美学的重要著作之一。它辑录并系统地总结了前人的绘画理论和绘画美学思想，从有史以来直到唐代会昌年间历代画家及作品的分析、品评，以及绘画界盛衰兴废的记载和有关传闻中，表述了他对绘画的自我见解和审美观点。

    张彦远出身世代显宦，其祖上河东公、魏国公、高平公三代宰相都嗜好书画，家中所藏，与宫廷官府不相上下；虽然后来为人所告，藏书被迫献与朝廷，又遇兵乱，名迹失坠，但张彦远还是有条件秉承丰富遗产；又自身酷爱书画艺术，“千乘为轻，以一瓢为倦，身外之累且无长物，维书与画犹未忘情”（《历代名画记•论鉴识收藏购求阅玩》。张彦远把书画艺术视作“悦有涯之生”，未能忘情的至宝。因此他编撰此书并非随心意断，而是在大量的绘画史料中结合具体审美对象，得出对绘画美学的认知和评断。所以《历代名画记》既是一部系统而完备的画史，也是一部比较完美的绘画美学论著。它的美学思想大致有以下几个方面：

    一、 绘画的伦理美和情性美

    中国古代的美学观最早是以儒家政教功能为中心的伦理美，着重文学艺术的政治教化功能。孔子的 “兴、观、群、怨说”就是认为《诗》三百篇有重大的认识作用和教化作用。而《毛诗序》中对《诗》的政教功能阐述得更明确：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。

    从政治到人伦、教化、风俗，诗的艺术起着无比巨大的作用。这未必有所夸大，但也说明统治阶级是非常重视艺术的社会功能，并充分利用它来为自己的政权服务的。此所以是以政教功能为中心的伦理美能够长期流传，并在文坛占有统治地位的缘故。

    伦理美这一美学观点虽起自诗歌文学，但也影响到绘画的美学思想，历代评画者论画意蕴的高低，往往以此为依据。

    继承前人，张彦远在《历代名画记•叙画之源流》中，一开头就明确地说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功。”

    又说：“以忠以孝，尽在云台。有烈有勋，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足以思贤。”他的以政教功能为核心这一观点和前人如同一辙，而他把绘画的政教功能“与六籍同功”，“六籍”者即“六经”，可见，张彦远大大抬高了绘画政教功能的地位。这是他受历史的、阶级的局限，也是我们在研究张氏绘画美学思想时，必须注意并予以批判地接受。值得提出的是，在记述、分析南朝宗炳、王微诸人的美学思想后，他提出了一个超出于前人的重要观点：绘画能“怡阅情性”。《历代名画记》卷六中，说：“图画者所以鉴戒贤愚，怡阅情性，若非穷玄妙之意表，安能合神变乎天机。”

    从东晋陆机在文学范畴中提出“诗缘情而绮靡”的情性美后，在绘画理论中直接提出情性美的，张彦远恐怕还是第一人。面对时代的前进，山水画的兴起，张氏洞察到对绘画自不能再以“鉴戒贤愚”单一的政教功能及伦理美来规范，“怡阅情性”——情性美，这一在早期画论中尚未被重视的命题的被提出，是张氏美学观的一大进步，也是他美学观的较完备之处，而且对其后的绘画艺术美学的发展产生了深远的影响。

    二、形似与气韵——绘画艺术美的规律特征

    在中国历史上，魏晋六朝是思想又一次大解放时期。随着儒学一尊的格局被打破，文学艺术、美学界也出现了崭新的局面。诗学美学中陆机倡导更加符合诗歌艺术规律的“情性美”；在绘画艺术领域中稍晚于陆机的东晋顾恺之提出了以形写神的“形神论”。其后南齐谢赫在“形神论”的基础上提出了“六法论”。作为六法之首的“气韵生动”，自谢赫提出后，历代画家、评论家都奉为圭臬。而最早加以具体阐述的要推张彦远。在《画论六法》中他对形似和气韵关系的见解：认为形似是基础，但不是追求的目标。他说：

    至于传模移写，乃画家末事。
    夫用界笔、直尺。界笔是死画也。守其神，专其一，是真画也。
    刻板求实，以形写形，则失实，成死画。而绘画的根本要求，是在于“以形写神”，创造出富有气韵的画面，始能成为“真画”。  

    又说：“ 然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵；具其色彩，则失其笔法，岂曰画也。”
这里，作者反复阐述了形似和气韵的关系，形似是对象的外貌，气韵是对象的实质；形似是作画的手段，气韵才是绘画的目的。绘画者纵得形似而无气韵，此画非成功之作，如果抓住了对象的内在实质，画出了气韵 ，则形象也就生动而丰富了。

    对于气韵的理解，元人杨维桢说：“故论画之高下者，有传形，有传神。传神者，气韵生动是也。”这里是把传神和气韵生动等同起来了。

    气韵与传神的关系，气韵以传神为基础，只有具备了以形传神的条件，才能创造出气韵生动的局面。所以气韵生动是形神论的升格，它不仅要求写出对象的神，也包括画家本身的思想感情、审美理想和审美要求，是审美主体和审美客体的统一的表现。

    张彦远继承谢赫的气韵生动论，作了强调和突出，但在运用于具体对象方面，又有具体分析。如说：“至于台阁、树石、车舆、器物，无生动之可拟，无气韵之可侔，直要位置向背而已。”一般作为人物画的背景的这些东西，只要画出它的位置向背、轮廓准就可，而“鬼神人物，有生动之状，须神韵而后全。”这里，把绘画的主要对象和次要对象，把有生命的人和物态化的台阁、器物等给予分别处理，并提出了不同的要求。

    三、 立意与笔墨

    张彦远在论述形神问题是，认为“骨气形似，皆本于立意”。“意”在他的美学思想中，成为一个重要的范畴。作品的立意用现在的话说也即主题思想，这是作品的灵魂。张氏毫不含糊地肯定了立意在绘画美学中的重要地位。“意”中既有“形似”，又有“骨气”，只有立意深蕴，画家对客观事物从认识到分析，并将自己融入到物象中，经过运思、凝思，做到“物我两忘”，终于“妙悟自然”，创造出一个新的“自然”，也就是“神”。唯如此，才能使描画的物象转化为含蓄不尽的意境美。而意境美和含蓄美是相互依存的，因此，张彦远又很强调绘画的含蓄之美，在《论画体工用搨写》中说：

    夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密，所以不患不了，而患于了，既知其了，亦何必了，此非不了也。若不识其了，是真不了也。

    忌“了”，也即忌太露、太尽、太直、太谨、太细。如果这样，就会使作品一览无馀，使人无回味之馀地。他主张作画要“画尽意在”，这和同时代的诗论家司空图提倡的“象外之象，景外之景”，“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”，以及稍早些时的刘禹锡所说的“境生于象外”的含蓄美，有异曲同工之妙.，可见含蓄美和意境美是相辅相成、相得益彰的。

    立意、内容是要通过相应的形式才能得到体现，所以张彦远一方面认为“意在笔先”，强调了立意的重要性，同时又着重指出笔墨手段在绘画中的重要地位。在《画论六法》中他说：“夫物象必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工于画者多善书。”又说：“若气韵不周，空陈形似；笔力不遒，空善赋采，谓非妙也。”

    就用笔本身的审美要求来看，张氏虽然还没有把墨趣强调到后来文人写意画那样，把它作为主要的甚而是唯一的审美标准，可这里也提出了“笔力”的问题，“立意”和“用笔”是内容与形式的问题，“立意”通过“用笔”使形与神、主观与客观得到统一，从而实现了艺术美。

    在“立意”和“用笔”、“气韵”和“笔墨”的关系问题上，张氏并没有用形而上学简单化的方法来对待，“意存笔先”和“归乎用笔”，既是主次分明的，又是辩证地说明了它们之间相互依存的关系。正是这样，使张氏的绘画理论和美学思想体现得比较周密而完备，从而为人们易于接受并传承与后世。

    张彦远的《历代名画记》有它突出的成就，虽然它并不是完美无缺的。由于阶级的、历史的局限，他肯定有利于封建统治阶级的以政教功能为中心的伦理美；对画家的身世，他重贵贱庶，认为“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人……非闾阎鄙贱之所为也”，这些，正是他站在官僚地主阶级立场的思想反映。对于封建性的糟粕，我们应予于批判和扬弃。尽管如此，他的《历代名画记》从创作思想到创作方法，从形似、骨气、神韵、立意到用笔，条理分明，层次井然。不但丰富发展了前人画论中的美学观点，而且辩证地构成了适应唐代绘画“灿烂而求备”的美学思想体系，而且还在某些方面为后来的神思、意境、情趣以及气韵观念的演变，从传神到写意的过渡架起了无形的桥梁。这些成就在中国绘画美学史上应该说是具有划时代意义的。

                                                                               （作者为江南大学教授）