九乡新闻网铁扇合计2:书道五法：品，门，工，笔，墨
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一、谈品格要踏实，不要好高骛远，要多读书。 待人以诚。知之为知之，不知为不知，不能吹，不要作假，要戒骄戒躁。
与朋友交必能尽言，扬善改过，不能如此，只好避之，不与同恶也。——与庄希祖谈
学字就是做人，字如其人，什么样的人，就写什么样的字，学会做人，字也容易写好。
学问不问大小，要学点东西，不要作假，要在实践中体会，到了一定阶段就会有体会，受益。
做学问要踏实，不为虚名，不要太早出名，不要忙于应酬，要学点真东西。——与桑作楷谈
不要学名于一时，要能站得住，要站几百年不朽才行。若徒慕虚名，功夫一点没有，虚名几十年云烟过去了。——与张尔宾谈 :
搞艺术是为了做学人，学做人。
做人着重立品，无人品不可能有艺品。
做学人，其目的在于运用和利人。
学人的心要沉浸于知识的深渊，保持恒温，泰山崩于前面不变色，怒海啸于侧而不变声。有创见，不动摇，不趋时髦，不求艺外之物。别人理解，淡然；不解，欣欣然。
谈艺术不是就事论事，而是探索人生。做学人还是为了做真人。 - X3 k# n L4 n4 ?# G) W
艺术家必须是专同假、丑、恶作对的真人，离开真、善、美便是水月镜花。——《林散之序跋文集》
二、谈门径 [陈慎之问：为什么日本人写的这么好？ 学的高，非晋唐法帖不写，所以不俗，法乎上也。
先写楷书，次写行书，最后才能写草书。
写字要从唐碑入手，推向魏汉；再从汉魏回到唐。
宜学六朝碑版，继学二王，再进而入汉魏，其气自古不俗。草书宜学大王，十七帖》精印本；行书宜学僧怀仁《集圣教序》，有步可循，自然入古不俗矣。
学近代人，学唐宋元明清字为适用。
唐宋人字，一代一面貌，各家各面貌。他们一个也不写汉隶，因为用不上，练练笔力是可以的。但要先学楷、行。
李邕说：“学我者死，叛我者生。”要从米、王觉斯追上去。
欧阳修青年时代诗、文、书、画样样学。有人说你这样不精一项是不行的。于是，他便专攻诗、文，成了大家。人的精力是有限的，不可能样样都精。因此，学要专一。
怀素在木板上练字，把板写穿了，可见苦练的程度。也因为这样，千百年不倒。……
多种帖多写一些有好处，但要化为自己的字体。怀素就是写他的草书，赵孟頫是行书，苏、米也就是那么二种行书体，而不是正、草、隶、篆样样精通。 & N6 d. a3 n) n7 Z: k4 ~8 j
真学问是苦练出来的，做不得假。可用淡墨汁或水多写写，手腕活。——与庄希祖谈
学写字，二三十岁就要学会笔法。字写的不好，是功夫问题，首先是方法要对，方向要对。这样，随着时间的推移，自然会提高。
现在社会上有一种风气，看到草书神气，一开始学字就潦草。不知草书是经过多少年甘苦得来的，要在规矩中下苦功夫才是正道。
向唐宋人学，一代有一代的面目。汉碑，晋人就不学了，练功夫是可以的；楷书学宋人的就很好，楷书是很难的，学好不容易。
书法很玄妙，不懂古人笔墨，难以成名。
董其昌书不正为正。气足。难学。从米、王觉斯追上去，用墨要能深透，用力深厚，拙从工整出。
定时、定量、定帖。
最好每天早晨写寸楷二百五十个，临摹柳公权玄秘塔，先要写得像，时间最少三年，因为这是基础。
写字，一定要研究笔法和墨法，要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌空，先悬腕而后悬肘；临帖要先像后不像，先无我后有我，先熟后生，有静有动，意在笔先，抱得紧放得开。日久天长，就能达到瓜熟蒂落，熟能生巧的境界。——与范汝寅谈 2 P3 k; U$ Q6 v
要近学古之贤者，他们成名不是偶然，实有独到之处。总之先学一家，不宜学时人，不宜学近代人。——与张尔宾谈 ; 写字并无秘诀，否则书家之子定是大书家。事实上是很多人重复父辈，由于拓趋于保守，修养差，有形无神。
一般人习字，先正楷，再行草，而后篆隶。
先得笔力，继则退火气，使气魄遒劲而纯。
下笔硬的人可习虞世南、米南宫、赵孟頫。不宜学欧字，免得流于僵板。
有人开头便学草书，不对。
用功学隶书，其次学行草，唐人楷书亦可。
书法亦可以从魏晋六朝入手，先用方笔习《爨龙颜碑》，小字兼学《乐毅论》、《黄庭经》，严整不苟。再入唐人，写柳公权《破邪阵》。可以多读几家帖，有所选择。
先赵，再米，上溯二王，也是一条路。
听老师讲课，要以食指划自己膝头，使腕部灵动不僵，久之也是一门功夫。
可以写行书练腕力，笔画要交代清楚，一丝不苟，不能滑俗。写张纸条子也不能马马虎虎，滑不可救药。
天天练是必要的。但要认真不苟。从前杂货铺管帐的一天写到晚，不是练字。
人无万能，不可能样样好。
寸有所长，尺有所短。
不能见异思迁，要见一行爱一行。
学好一门就不容易！ 怀素只以草书闻名。
东坡学颜，妙在能出，能变，他只写行、楷；米南宫未必不会写篆隶，但只写行，草也不多；沈尹墨工一体而成名。
得古人一、二种名帖，锲而不舍，可望成功。
欧阳公大才，诗、文、书、画皆通，后遵友人劝告，专攻诗文，以文为主，后成为八大家之一。
涉猎过广，一行不精，也难有成就。王夫之说：“才成于专而毁于杂。”
对碑帖看不进去的人，肯定学不进去。 ! ——〈林散之序跋文集〉
小孩子学书，要先由楷入行，由行入草，打好基础。否则钉头鼠尾，诸病丛生，要改也就难了。
学楷书之后，应由楷入行，不能一步就入草书。不然，易于狂怪失理，钉头鼠尾，诸病丛生。
范培开先生可惜没有走这条路，学唐碑之后就攻草书。当时就有识者评他太狂，太怪了。一步之差，终身不返，可惜！可惜！
厚纸用墨要带水；薄纸、皮纸要用焦墨写。
紫毫写不出刚字来，羊毫才写得出来。——与庄希祖谈
上海有位书法家说，他不喜欢用羊毫，更不喜欢用长毫。他真是外行话，不知古人已说过，欲想写硬字，必用软毫，唯软毫才能写硬字。可惜他不懂这个道理。
论用笔之道，笪重光专论此事，软毫才能写硬字，见笪重光〈书筌〉。——与魏之祯、熊百之等谈 ;
有人以短狼毫笔写寸余大字，这样写上六十年也不出功夫。
要用长锋羊毫。
软毫才能写硬字，硬笔不能写硬字，宋四家、明清大家都用软毫。
予曾用长锋羊毫，柔韧有弹性，杆很长，周旋余地广，特命名为“鹤颈”、“长颈鹿”，不意笔厂仿造甚多，用者不乏其人。 墨要古陈轻香，褪尽火气者为上。
松紫微带紫色，宜作书。
砚以端石为佳，上品者作紫马肝色，晶莹如玉，有眼如带。
歙砚多青黑色，有金星、眉纹、帚纹以分次第。金星玉眼为石之结晶，沉水观之，清晰可见。
端歙两种砚材都在南方而盛行全国，在北方洮河砚材亦很名贵。洮河绿石绿如蓝，润如玉，绝不易得。此石产于甘肃甘南藏族自治州卓尼一带。洮河绿必是碧绿之上现兰色，备有蕉叶筋纹最为名贵。宋代文人对洮砚推崇备至，称赞最力。黄山谷赠张文潜诗道：“赠君洮绿含风漪，能淬笔锋利如锥。张和诗云：“明窗试墨吐秀润，端溪歙州无此色。”抗日战争时期，我得一碧桃小砚，十分可爱，因之题一绝句，铭刻其上：“小滴酸留千岁桃，大荒苦落三生石。凄凉曼倩不归来，野色深深出寸碧。”
古砚扪之细润，磨墨如釜中熬油，写在纸或绢上光润生色。其形多长方、长圆。正方形两片相合者叫墨海。
古人藏砚，多有铭文或跋语，刻工以朴素、大方、高雅、古拙而见重艺林，小巧、匠艺、雕琢伤神，会委屈好面料。纪晓岚铭其砚曰；“天然一石，越雕越俗。”是有感而发。
四、谈笔法功夫须在用笔，画之中间要下功夫，不看两头看中间，笔要能留。——与陈慎之谈
握笔不可太紧，要虚灵。
右军有四句话：平腕竖锋，虚左实右，意在笔先，字居心后。
东坡讲执笔无定法，要使虚而宽。王右军讲执笔之法，虚左实右，意在笔先，字居心后。
包世臣的反扭手筋不行。做作。
执笔要用力。不用力还行吗？要虚中有力，宽处亦见力。颜鲁公笔力雄厚，力透纸背，无力如何成字？王大令下笔千钧。力要活用，不要死的；死力不能成字。
写字要用劲，但不是死劲，是活的。力量要用在笔尖上……
执笔要松紧活用，重按轻提。
写字要运肘，运臂，力量集中。光运腕，能把字写坏了。腕动而臂不动，此是大病。千万不能单运腕。
腕动而臂不动，千古无有此法。
拙从工整出。要每一笔不放松，尽全力写之。要能收停，不宜尖，宜拙。
笔要勒出刚劲，不能软而无力。
笔要写出刚劲来，笔乱动就无此劲了。
不要故意抖。偶而因用力量大而涨墨出来，是可以的。中间一竖要有力，圆满，不让劲。……写得光润，碑上字的毛，是剥蚀的缘故，不能学它的样子。笔要振迅。规行矩步是写不好字的。写字要在有力无力之间。……
太快！要能留得住。快要杀得住。米字也是骏快，也是要处处能停。笔笔要留。
写字快了会滑，要滞涩些好。滞涩不能象清道人那样抖。可谓之俗。字宜古秀，要有刚劲才能秀。秀，恐近于滑，故宜以缓救滑。字宜刚而能柔，乃为名手。最怕俗。
现代人有四病：尖、扁、轻、滑。古人也有尖笔的，但力量到。
枯、润、肥、瘦都要圆。用笔要有停留，宜重，宜留，要有刚劲。
平，不光是像尺一样直。曲的也平，是指运笔平，无菱角。
断，不能太明显，要连着，要有意无意中接得住。要在不能尖。
要能从笔法追刀法。字像刻的那样有力。
要回锋，回锋气要圆。回锋要清楚，多写就熟了。
屋漏痕不光是弯弯曲曲，而且要圆。墙是不光的，所以雨漏下来有停留。握笔不可太紧太死，力要到笔尖上。——与庄希祖谈
用笔千古不易，结体因时而变，要能理解此中道理。
字硬、直，无味。
字，不看两头看中间，每一笔不放松，尽力写之。——与桑作楷谈
写字，一定要讲究笔法和墨法，要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌虚，先悬腕而后悬肘。……——与范汝寅谈
古人书法嫉尖，宜秃、宜拙，忌巧、忌纤。
古人论笔，用笔需毛，毛则气古神清。
古人千言万语，不外“笔墨”二字。能从笔墨上有心得，则书画思过半矣。——与徐利明谈
写寸楷即可悬肘。先大字，后渐小，每日坚持20分钟，逐渐延长。
运笔直来横下，看字要着重笔画中间，逐步养成中锋习惯，终生受惠。
无基本功悬腕则一笔拖不动。
东坡论书，握笔要掌虚、指实。
圆而无方，必滑。
方笔方而不方，难写。
可以内圆外方，不方不圆，亦方亦圆；过圆也不好，柔媚无棱角。正是：笔从曲处还求直，意到圆时觉更方。此语我曾不自吝，搅翻池水便钟王。
书家要懂刀法。
印人要懂书法。
行隔理不隔。
笔笔涩，笔笔留，何绍基善变，字出于颜，有北碑根基，正善于留，所以耐看。
古人作书，笔为我所用，愈写愈活，笔笔自然有力，作画也一样。
悬肘是基本功之一，犹如学拳的要“蹲裆”，蹬得直冒汗，水到渠成，便能举重若轻。
游刃有余，举重若轻。
力量凝蓄于温润之中，比如京剧净角，扯起嗓子拼命喊，声嘶力竭，无美可言，谁还爱听？
看不出用力，力涵其中，方能回味。
有笔方有墨。见墨方见笔。
不善用笔而墨韵横流者，古无此例。——《林散之序跋文集》
写大字要用臂力，不能光用腕力。用臂力才能力透纸背，这是真力。
写字时手不能抬得太高，也不能拖在下面，要上到下一样平，这叫平肘。
还要虚腕，虚腕才能使手中的笔自由转动，随心所欲。——《林散之》五 、谈墨法 写字要有墨法。浓墨、淡墨、枯墨都要有，字“枯”不是墨浓墨少的问题。
多搞墨是死的，要惜墨如金。
怀素能于无墨中求笔，在枯墨中写出润 王铎用干笔蘸重墨写，一笔写十一个字，别人这样就 把墨放上去，极浓与极干的放在一起就好看，没得
笪重光论用墨：磨墨欲浓，破水写之方润。 ——与魏之祯、熊百之等谈
厚纸用墨要带水，薄纸、皮纸要用焦墨写。
用墨要能深透，用力深厚，拙中巧。
会用墨就圆，笔画很细也是圆的，是中锋。
用墨要能润而黑。用墨用得熟不容易。
笪重光：“磨墨欲熟，破水写之则活。”熟，就是磨得很浓。然后蘸水写，就活了。光用浓墨，把笔裹住早年闻张栗庵师说：“字之黑大方圆者为枯，而干瘦遒挺者为润。”误以为是说反话，七十岁后，我才领悟看字着重精神，墨重笔圆而乏神气，得不谓之枯耶？墨淡而笔干，神旺气足，一片浑茫，能不谓之润乎？
“润含春雨，干裂秋风。”不可仅从形式上去判断。
墨有焦墨、浓墨、淡墨、渴墨、积墨、宿墨、破墨之分，加上渍水，深浅干润，变化无穷。“运用之妙，存乎一心。”
墨要熟，熟中生。磨墨欲熟，破之用水则润，惜墨如金，泼墨如渖，路子要正，切勿邪途。
笔是骨，墨是肉，水是血。
——《林散之序跋文集》
书法自序----林散之 )
余浅薄不文，学无成就，书法一道，何敢妄谈。唯自孩提时，即喜弄笔。积其岁年，或有所 余八岁时，开始学艺，未有师承；十六岁从范培开先生学书。
先生授以唐碑，并授安吴执笔悬腕之法，心好习之。弱冠后，复从含山张栗庵先生学诗古文辞，先生学贯古今，藏书甚富，与当代马通伯、姚仲实、陈澹然诸先生游，书学晋、唐，于褚遂良、米海岳尤精至。尝谓余曰：“学者三十开外，诗文书艺，皆宜明其途径，若驰鹜浮名，害人不浅，一再延稽，不可救药，口传手授，是在真师，吾友黄宾虹，海内知名，可师也。”余悚然聆之，遂于翌年负笈沪上，持张先生函求谒之。黄先生不以余不肖，谓日： “君之书画，略有才气，不入时畦，唯用笔用墨之法，尚无所知，似从珂罗版学拟而成，模糊凄迷，真意全亏。”并示古人用笔用墨之道： “凡用笔有五种，曰锥画沙、曰印印泥、曰折钗股、曰屋漏痕、日壁坼纹。用墨有七种：曰积墨、曰宿墨、曰焦墨、曰破墨、曰浓墨、曰淡墨、曰渴墨。
又曰： “古人重实处，尤重虚处；重黑处，尤重白处；所谓知白守黑，计白当黑，此理最微，君宜领会。君之书法，实处多，虚处少，黑处见力量，白处欠功夫。”
余闻言，悚然大骇。平时虽知计白当黑和知白守黑之语，视为具文，未明究竟。今闻此语，恍然有悟。即取所藏古今名碑佳帖，细心潜玩，都于黑处沉着，白处虚灵，黑白错综，以成其美。始信黄先生之言，不吾欺也。又曰：“用笔有所禁忌：忌尖、忌滑、忌扁、忌轻、忌俗；宜留、宜圆、宜平、宜重、宜雅。钉头、鼠尾、鹤膝、蝉腰皆病也。凡病好医，唯俗病难医。医治有道，读万卷书，行万里路。读书多，则积理富、气质换；游历广，则眼界明、胸襟扩，俗病或可去也。古今大家，成就不同，要皆无病，肥瘦异制，各有专美。人有所长，亦有所短，能避其所短而不犯，则善学矣，君其勉之。”余复敬听之，遂自海上归，立志远游，夹一册一囊而作万里之行。自河南入，登太室、少室，攀九鼎莲花之奇。转龙门，观伊阙，入潼关，登华山，攀苍龙岭而觇太华三峰。复转终南而入武功，登太白最高峰。下华阳，转城固而至南郑，路阻月余，复经金牛道而入剑门，所谓南栈也。
一千四百里而至成都，中经嘉陵江，奇峰松翠，急浪奔湍，骇目惊心，震人心胆，人间奇境也。居成都两月余，沿岷江而下，至嘉州寓于凌云山之大佛寺，转途峨嵋县，六百里而登三峨。
三峨以金顶为最高，峨嵋正峰也。斯日斜日四照，万山沉沉，怒云四卷。各山所见云海，以此为最奇。留二十余日而返渝州，出三峡，下夔府，觇巫山十二峰，云雨荒唐，欲观奇异，遂出西陵峡而至宜昌，转武汉，趋南康，登匡庐，宿五老峰，转华，寻黄山而归。得画稿八百余幅，诗二百余首，游记若干篇；行越七省，跋涉一万八千里，道路梗塞，风雨艰难，亦云苦矣。
余学书，初从范先生，一变；继从张先生，一变；后从黄先生及远游，一变；古稀之年，又一变矣。唯变者为形质，而不变者为真理。审事物，无不变者。变者生之机，不变者死之途。
书法之变，尤为显著。由虫篆变而史籀，由史籀变而小篆，由小篆变而汉魏，而六朝，而唐、宋、元、明、清。其为篆，为隶，为楷，为行，为草。时代不同，体制即随之而易，面目各殊，精神亦因之而别。其始有法，而终无法，无法即变也。无法而不离于法，又一变也。如蚕之吐丝、蜂之酿蜜，岂一朝一夕而变为丝与蜜者。颐养之深，酝酿之久，而始成功。由递变而非突变，突变则败矣。书法之演变，亦犹是也。盖日新月异，事势必然，勿容惊异。
居尝论之，学书之道，无他玄秘，贵执笔耳。执笔贵中锋，平腕竖笔，是乃中锋；卧管、侧毫，非中锋也。学既贵专，尤贵于勒。韩子曰“业精于勤”，岂不信然。又语云“学然后知不足。”唯有学之，方知其难。盖有学之而未能，未有不学而能者也。余初学书，由唐入魏，由魏入汉，转而入唐、入宋、元，降而明、清，皆所摹习。于汉师《礼器》、《张迁》、《孔 宙》、《衡方》、《乙瑛》、《曹全》；于魏师《张猛龙》、《敬使君》、《爨龙额》、《爨宝子》、《嵩高灵庙》、《张黑女》、《崔敬邕》；于晋学阁帖；于唐学颜平原、柳诚悬、杨少师、李北海，而于北海学之最久，反复习之。以宋之米氏，元之赵氏、明之王觉斯、董思白诸公，皆力学之。始称右军如龙，北海如象，又称北海如金翅劈海，太华奇蜂。诸公学之， 皆能成就，实南派自王右军后一大宗师也。余十六岁始学唐碑； 三十以后学行书，学米；六十以后就草书。草书以大王为宗，释怀素为体，王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾。始启之者，范先生，终成之者，张师与宾虹师也。此余八十年学书之大路也。书法用墨用水的技巧
一幅成功的书法作品，除了其思想内涵和传统功力的深厚外，往往还由于其技巧运用的得当。运用特技来取得通常情况下得不到的艺术效果，是书法艺术在新的历史生活氛围下一个值得注意的一个方面。日本前卫派和少字派书法，以及中国现代派书法之所以也具有一定的艺术魅力，很大程度上也是运用了一系列的特技技法。-
首先应该强调的是，特技的运用，应该是在不违反书法总体的创作原则为前提的。如使用毛笔、宣纸而不是别的，也许更明确地强调的就是必须是使用毛笔一挥而就的。这是一个极为严格且严肃的前提，不容动摇。因此，书法特技主要是在用笔（古代书法用墨比较单调，比较多的是枯润变化，这与古其中包含沾墨、运笔）、用墨（其中包括使用浓淡墨、使用胶水和白矾水、使用颜料色彩等）、用纸（其中包括残破法、折皱法、重叠法）这三个方面。
（一）用墨的特技-
代只使用墨块磨墨和墨的质量有关。此外，从书法作品传递的媒介看，古代没有像今天的展厅，其作品大多是自娱、或赠送，没有像如今展厅洋洋大观精华汇萃的作品展。这些，都影响了书法在墨的运用上的艺术的追求。当代书法艺术领域开阔了，加之现代科学技术带来的便利条件，使墨的运用在艺术试验实践中成为可能也成为必然。
a）浓淡墨的运用技巧
书条作品中的枯润、飞白等变化，如采用浓淡墨进行处理，有着奇异的艺术效果，而作品内容的意蕴也会得到拓展。
浓淡墨，就是利用水和墨不同的比例、利用水与墨在宣纸上聚散速度、着色度不同，使用一个笔划中或一个字一幅作品中出现过渡自然、浓淡相间的墨意。
浓淡墨的运用，关键在于蘸墨，其次在控制水量，三是及时进行吸墨吸水处理。蘸墨有二法。一是蘸水，后蘸墨，具体做法是让笔在笔洗中大至洗净，撇至五成湿，然后让笔锋一侧蘸墨，马上进行书写；二是先用笔蘸墨，然后快束蘸水，即刻书写。这种用墨法极象国画中浓淡墨的运用，所不同的是国画可以复笔，而书法绝不能复笔，必须是一挥而就，再就是运笔速度比较快，不容犹疑和迟滞。写时还须用旧宣纸和废宣纸及时吸干，以免出现“墨猪”。-如果是书写大幅字，笔划粗大，可用小笔沾墨抹上大笔上，使水墨相间的层次更多。
浓淡墨的运用，不仅增加了少字书法作品中字的艺术感染力，在条幅中运用，效果也很突出。比如，我在创作大中堂条幅《李白送孟浩然之广陵》中使用浓淡墨，其中“碧空尽”三字不仅让其有大片飞白和留空，而且这三个字皆用极淡的墨，在展览中深受观赏者喜爱。我的另一幅作品《虚融淡泊》亦使用了浓淡墨，让大量的水将墨推至笔划与笔划间沉积，较成功地突出了书法内容中超脱飘逸的情境。-
b）墨底白字的效果取得-
墨底白字在书法作品中已常被书家所喜用，因为这本身既有“拓味”又得帖的肌润。具体做法有二。一先用白矾水（按1∶8 左右的比例调成）写到生宣上，待其干透后，再用墨涂其背面，自然得到这种黑底白字的效果。二是用广告粉写到生宣上，再用墨涂前面，也可以得到相同效果。二者的区别在于：使用广告粉书写，由于干后粉末剥落，字面有残缺感，这对于追求古拙味当然有利，但在书写时由于水粉化散效果不如稀薄的矾水，所以字体显得较为干涩。总之各有千秋，书者可根据内容和艺术需要选择，另外，底面着墨时亦可调入色彩，以增加异味。-
c）胶墨的运用-
胶墨主要是用于淡墨创作中。有些作品，如想全部使用淡墨时，便可以使用胶墨法来取得色调比较一致的淡墨效果。上面曾说的浓淡墨法，只适合有浓淡变化的创作中，如果用于淡墨作品创作，恐有难处，因水太盛，不好控制，而且一些较细腻的笔道，淡墨不易表达。在这种情况下，可用较高级的胶水用水加以稀释，再调入适量的墨汁，这样，书写时便很少遇到使用水墨时笔划化开太快、难以控制的问题了。-
d）宿墨的利用-
宿墨的利用，有时可收到意外效果。墨洗中的一得阁的宿墨，墨与胶质及水三者呈分离状。撇开表而浮水后，可作大字，其水印干后有沉迹，似淡墨，呈环状。笔画中部，则可呈焦墨效果，宿墨色亚，也别有风味。-
（二）用水的特技
中国画素来有水墨画之称，犹为讲究水的运用，似乎还以水为先。然而，传统书法却很少重视水在书法创作中的作用，这不能不是一种遗憾。其实，在书法创作中充分发挥水的活性、柔性和稀释作用，可大大增强书法作品的艺术魅力。如上述所介绍，浓淡墨中对水的运用，就是其中一例。在创作过程中，还可以有如下的特别用途。-
泼水法-：生宣吸水、散墨，根据这一特性，在使用浓淡墨进行创作时，可在书写完毕后，对需要继续大面积扩散的笔划，可使用泼水法，即用清水泼下，使笔划上的墨迹，再次散化。-
喷水法-：作用和步骤与泼水法相同，只是为了更便于控制、或局部需要作此处理的，可使用喷水法。喷水可使用喷枪（如烫衣的喷壶、杀蚊虫的喷筒和喷罐甚至用嘴）有目标地喷洒清水。-
使用泼水法，笔画边沿会依低纹的粗细呈现墨迹的散射状，肌理一般比较均匀细腻；使用喷水法，字迹边沿除呈扩散状外，还呈现星星点点浓淡不一的点状墨团，亦别有味道。-
洒水法-：同样的用清水，或使用喷松枪，或用手洒，只是为了区别时序的先后，故特别用“洒”宇。洒水法的水是在书写之前，先把水洒到生宣纸上，其未干时即在纸上书写，以求得别的散墨效果的用水法。用洒水法所得的散墨效果是不规则的，字迹比较模糊以至残破，粗磊的笔划中如有水滴先于书写前，其处便出现隐隐约约的水印。-
笔者使用洒水法创作过一幅作品，这幅作品在多次展览上皆受到注意和观众的反复玩味，艺术效果甚佳。-
这幅作品字心为60cm*60cm，浓墨大字字面为“聪明一世”，后面分别用淡墨篆书写着“糊涂、糊涂、湖涂，误人、误人、误人”，“莫莫莫、错错错”，此外还有大小不一，顺序不一，模糊不清各种小字，诸如“卿卿算尽太聪明，反算了卿卿性命”，“难得糊涂”、“不如糊涂”等等。在四个大字“聪明一世”中，其中由于“一世”二字是用了洒水法处理，显得有点“糊涂”。我的整个构思是这样的：这是一张人生答卷，观众完全可以从不同的人生体验和思想层次上去理解我的这个作品。“聪明一世”，是谁都希望的，是好事，但事实上不可能，理想和现实存在矛盾。从另一个角度看，聪明一世未必是好事，也许是一种错误，人不能太精明，太算计了，君不见“反算卿卿性命”的先例、古训？由上可见，这样的内容，有点“非要这种形式不可”的味道了。-
矾水特效-
白矾、其化学学名为金属硫酸盐含水晶体，具有沉淀水污的功用。当然，我们也不用管这么多，只要知道它在宣纸上的奇异作用就行了。-
我们知道，宣纸分生宣和熟宣两种。据说熟宣即是用矾水漂过的宣纸。矾水的奇效，在墨法特技一节中有所涉及，即用来取得墨底白字的效果，可见其有隔阻墨色的作用。-用矾水喷洒、滴淋生宣，使其成为生熟相夹的生熟宣，可得其效。请看后面作品选“虎”字。-
这幅作品是我前年创作的经过多次展览，均引起观众和书画家们的兴趣。这幅作品有两个特点，一是结字。几千年来，草书的“虎”，均是直写成“虍”，而这个“虎”变立写为卧室，而有点俏形，形如一头受困笼中的卧虎，仰天长啸，悲苍而雄浑。二是墨色的奇特效果：浓淡墨自然聚散，其迹酷似虎斑。这是我用了“酷似”二字，我想凡看过这幅作品真迹的人，无不同意我的这种说法的。其斑纹的细腻，也是工笔画家们大为赞叹的。-
我就是运用喷洒矾水和喷水法及浓淡墨法获这种艺术效果的。具体做法是这样的：-以2：8 的比例开矾水，即二分矾八分水，还可以再稀释些。选安徽单生宣或都安生宣，用矾水均匀地喷洒在纸在背面（最好选用手枪式塑料喷壶喷洒），干润面积比例为3：2，待其干透，最好晾至一个对时。创作时有矾水的一面朝下，即着墨还是在宣纸的正面。书写时以浓淡墨沾墨法沾墨，但要明显增加水量，增至不过滴垂为止，急就而书，紧接着大量喷洒清水，使水墨浮于纸上，自然化开，但要注意不要用宣纸吸墨，以免影响墨色的光泽，宁糊勿墨死。-
除了均匀的喷洒外，还可以有点滴法、画格法，联合法等多种，书家可根据自己的想象力尽情发挥。这里我再选用几幅本人的个人书法展览作品引作例子。-
有一幅“井”字。这个字下面有一行落款：“这个字是一笔写成的你可能不信也不敢问是吗？”这幅作品在展厅里常引起围观，人们常常为其究竟为何字争论推敲，莫衷一是。其实这是个方方正正清清楚楚为“井”字，应该说是不该有什么疑义的，但观赏者却被我的落款（应该说还有那奇特的墨色效果）弄糊涂了。我创作这幅作品出于几点隐衷；其一，是想利用观众的心理直接取得一种幽默风趣的展厅效果。使作者和观赏者形成一种必然的对话，开个玩笑，达到一种契；其二，是针对那么一种心理，人在简单的事物面前往往反而会迷惑和动摇，明眼的事物，自己本来已认清的事物，往往犹豫甚至不敢认了；其三，井字是一个稳架结构，我以为十分形象地反映了中国思想观念方面的值得反思的一种状况。-
创作这幅字，我先用矾水在单宣背面打方矾，打格使用锋宽二十毫米的油画笔，然后再乱洒几处。干后复正纸面，一笔写成井字，紧接着使用喷枪喷射“井”字的两个横划，有时直喷浓墨处，使之化开，时而喷字迹外沿洁白处，让水诱导墨锋。这样，一幅浓淡墨层次丰富、墨色走向有方有圆有散射的作品“便形成了。其墨迹自然形成的方砖镶嵌的效果，突出了字义本来的内涵。内容和形式是相统一的。-
另一幅“飘”。原作为大中堂，用整幅四尺宣写成。如看原作，其中“风”字的笔道呈几处明显的刀刻斧凿的规整深沟，极富金属味，但又明显不是画出来的。还有一幅“寿”，此字中含三个字：“春长寿”，或“千年寿”，这是结字技巧，用墨方而也颇值玩味，即有几处呈圆形或弧状散墨痕迹。这两个字都是预先用了矾水点画宣纸背面的结果。-
食盐吸水法-：反食盐洒在刚写成的字迹上，利用食盐吸取空气中水分的特性，亦可收到特别的墨色效果。我有一幅作品《熊》，就是使用了撒放食盐的手法，使整个“熊”字呈很肖似的毛质感。作法是：在墨迹未干时撒上些许食盐，如需放射状的效果，便在笔划中间撒让较密集的一堆。当然，我的那幅《熊》，除使用食盐外，还使用了滴洒矾水的技法。-
（三）用纸的特技-
纸的处理，也是一幅成功的书法作品不可忽略的一个因素。-纸的处理对墨色效果影响甚大。-
一法：抓皱。写前反纸团起抓皱，稍加摊平即可作书；也可以随意在裁好的纸上抓皱几处，抓皱的纸因出现凹凸状，笔锋过去，凸处着墨，裱托后字迹自然显斑驳状。使用浓淡墨重笔书写，凸处先着水墨，凹处后着水墨，由于浸化时机不同，便会形成自然的效果，可得到特殊的笔画肌理感。-
此外，我故意在上面用烟头烧出几道窟窿，溅上几滩宿墨，使书面显出狼藉感。整个字面俨如一个伤痕累累困兽犹斗的壮士的英姿。这幅作品在展厅中犹得在经济领域中苦斗的厂长、经理们青睐。-
三法：叠写。一张纸叠成二层，重笔写下，使上下两纸出现一模一样的字迹。这个难度比较大。笔者曾用此法作书一幅，题为《影》，就写此一字，摊开后，互为倒影，十分有天趣。-
甲，残旧法书法作品有时为了求得古味，须使字心甚至裱装的绫帛等变残旧以至生霉斑。便可用以下的方法。-
可选用旧纸甚至有水印霉变的纸，再不然使用新的宣纸亦可，先写好、钤上印章，或者先使用颜料调出淡褐色染在宣纸上待干后再书写钤印。搁置一个月后（主要是让墨迹干透），用湿布包裹，放在阴湿处约十天半月，具体可视当时气温定，使其发霉，之后，再令其干透，托好后便可用漂白粉洗刷几次，然后揭去托纸重新装裱。如要字心成裂纹状，可在托裱后用火烤煨，微焦，用手搓卷，再行装裱。所裱的绫或缎也可以用水洗刷使其失去光亮而显旧味。-
乙，彩墨彩底法-
现代书法有两种流向，一是字入画，使字有画意。二是画入字画，大胆地在原来只有黑白变化的书法创作中使用作画的颜料，的确也可以获得新的意境。这样，也就出现了新的技法。-
我曾创作有一个条幅（字心1.2 米 * 0.4 米），单个字，占据大部分字心的是一“莲”字，用水墨加国画颜料一笔写成，沿莲字那拖长的竖笔有落款“予独爱莲之出淤泥而不染”等字，总体效果颇佳。具体作法是用颜料调在水中洗笔作为淡墨部分的色彩，写时，蘸墨之前先加蘸较浓的颜料团，写后再行喷水。-
为了取得油画的阍色效果，一些作品可选用质量较好较厚的夹宣或高丽宣，因要反复衬染，单宣承受不了，写字前先染重色，写完字后再依需要反复在背面加彩衬染，染时如抓皱字心，可得碎玉纹。-
书法中的特技，是书法创新中的一种手段而已，随着科学技术的发展和书家们的刻苦试验和探索，还会不断地丰富。然而，作为一个书家，应十分清醒地认识到，特技的作用，远远不是书法艺术的主流，创新的主攻方面总
（四）其他杂技
书法创作的三种境界
境界问题，是经常困扰文学艺术家的一个很重要的问题，因为作为创作者，只有当他心悟境界的所在，他也就感受到了自己所处的艺术阶梯。由入门到入境，由较低的境界到较高的境界，也正是艺术家所期待的。-
清代学者王国维曾提出了文学艺术的三种境界。他指出，“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”为第一境界；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”为第二境界；“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火栏栅处”为第三境界。王国维的境界说，从普遍的意义概括了文艺家的创作历程，即从生活到艺术、从必然王国到自由王国的实践轨迹。书法家当然也不能例外。-亦如其它艺术形式一样，要成为一个书法艺术上成功者，在第一个境界中，他必须跨越三个阶梯；自我选择——读万卷书——生活积累。-这差不多还属创作的准备阶段，但这个阶段非常重要，几乎每个阶梯都决定了他今后书法作品的品位。
自我选择是书法家走向成功的第一步。这意味着书家本身首先得使自己的选择（笼统地说是书法，更具体地说是书法中的某种字体，某种风格）成为一种科学的选择，使自己从一般的对书法的爱好和笼统的对书法的某种字体某种风格的爱好，变为性格、气质的自我发现与把握，因为书法创作不是单凭韧性就能成功的。只要你学书不只是为了附庸风雅和打发时光，你就不能不考虑它的结果，就不能不考虑怎样能使自己成为真正有建树有影响的书法家的问题。尽管任何踏进书法艺术这个门坎的人都要经历从楷及隶及篆及行及草，或由隶及楷及行及草及篆的临摹阶段，但进入创作阶段便需有所专攻和专精。有的人适合楷，有的人适合攻隶篆，有的人善行善草。这都需要各人根据自己的意趣，最重要的是根据个人的气质去作出选择。
唐代草圣怀素是个放浪形骸的和尚，其性灵豁畅，嗜酒如命，一日九醉，被时人称为“醉僧”。不论在当时还是在书法史上，其草书都是独树一帜的。所谓的“癫张狂素”。在书法上他所下的苦功，不可谓不深。开始时他因穷无纸可书，尝于故城种芭蕉万株，以供挥洒；书不足，乃漆一盘书之，又漆一方板，书至再三，盘板皆穿。每遇寺壁、衣裳、器皿靡不书之。弃笔椎埋于山下，号曰笔冢。”依他的功夫，真草隶篆都不一般，但他却专于草书，终于成为张旭之后风格独立的大师。怀素的成功，有刻苦用功的因素，但更多的是在于他那种狂放而浪漫的气质与狂草书这一形式的契合。
看看自己到底是哪一块料，这种选择是十分严峻的。人们往往过分看重了自己的爱好，过分相信了自己的聪明，而忽略了自己性格、气质这一至关的因素。不知道错误的选择意着用生命作低押去进行冒险，意味着事倍功半的徒劳，意味着一场天大的误会；而正确的科学选择，就意味着自己踏上了成功的第一个阶梯。-
读万卷书，这对搞书法的人来说似乎比一般人要难得多。一方面，是博览群书、使自己通六艺，明事理；另一方面，指在书法的行当里，更是要博，这种博，甚至包括了大量的临摹功夫，即所谓的“手谈”“笔读”，因为书法技艺性特点非常强，非得有如此特别的读法。读万卷书，旨在使自己首先是个鉴赏家。俗话说“眼高手低”，好像有贬意，事实上，这却是带普遍意义的真理，对书法家来说更是如此。因糨眼低手就更低，犹其对于书家，鉴赏力是创造力的引导者，在鉴赏与创作间，永远是一个大于号。而鉴赏力又是以读书之多寡广博与否为基础的。-
大书家都是些大学者，一流书家皆为一流学者。小家子、二三流者，皆在读书、学问上逊色。古往今来，这条铁律淘尽了多少风流！这第二个阶段是无法跨越的，只能一个脚印一个脚印走下去，更别无捷径。-
在创作的第一境界里，生活积累起着比较明显的推动作用。生活是创作的源泉，书法艺术丝毫也不例外。广博深厚的生活积累、深刻的人生体验，对其作品中所展示的生活内容和自然生态的捻熟，是推动书家生发创作欲望和创作出好作品的条件。有了这些积累，才有可能对其作品在程序上完成内容，题材以至形式方面的选择和提炼。在创作的第一个境界里，生活积累往往成为一种最活跃的因素，它甚至可以弥补艺术表现力的不足。-
书法家只有一步一步地跨过创作的一个境界，才可能到达更高的境界。
在同一境界里，书家在各个阶梯所达到的高度是不一样的。三个阶梯中其中任何之一，都有可能在某个书家的创作因素中占有优势。一流书家、大手笔，在三个阶段上均显优势。单纯的学者，没有他们那种艺术气质和敏感，没有他们那种艺术气质和敏感，没有他们那丰富的生活积累和体验，没有他们那种洋溢的激情；一般的书家，又缺乏他们那样的学者素养。这就是大家风范。而所谓的二流三流书家，往往就是在某个阶梯上没处高点，或择不明智，或书山欠功，或积累不足。纵观古今，书家的大小高低缘由不过如此。
“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，这实在是意味深长的。
肢而望矣，不如登高之博见；终日思矣，不如须臾之所学，“望尽”二字，会使人人惭愧、小家畏缩、大家奋然。
“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”——如果说，创作的第一境界严格地看来还只是准备阶段，那么，在第二个境界中差不多就体现为一种具体的实质性的创作实践阶段，其中包括实验性的探索。在这一境界里，书家所受的煎熬是空前的。其指路牌上就写着：在此惟粹。
超常的毅力、忍耐、寂寞和刻苦的创作，构成了这一境界的全部。这里也有几个阶梯。-
第一阶梯：长期不懈的艺术实践，其中包括临摹和创作。书家的价值最终都要体现到其作品中去。在第一境界里，他的自我选择、破万卷书、深入到社会生活的各个层面去摸爬滚打，目的前在于将这一切熔铸成自己的艺术作品，而实现这一目的唯一途径，就是写。不实践，尽其然只得所知、看知，而实践才可得真知、已知、深知。无论在创作中还是在非创作的程序里，写都是书家必须坚持的长期的基本功。因为其鉴赏力与创造力的差距只能靠这种训练来缩短，否则，纵然你读书万卷，这“如神之笔”还只是一厢情愿而已。大书家颜真卿在书坛崭露头角的时候，已入知天命之年，而当时他对书法艺术已有几十年学习和创作实践。这种长期的磨炼和探求是他成功的一个重要原因。
保持创作态的心理机制，是这一境界的一种特征，也是一个阶梯。书法创作也是一种非常复杂的精神生产活动，我们当然很难严格地给书法家创作的整个过程做些机械的划分。我这里所说的创作态，是指一种期待意识。因为，灵感只会光顾那些有准备的头脑。
宋代书法四大家之一的苏轼的有句诗云：“作诗火急追亡逋，情景一失后难摹。”其实，他作书作画又何尝不是如此！明代李日华在《六砚斋笔记》中载道：“东坡先生虽天材卓逸，其于书画二事，乃性所笃嗜，到处无不以笔砚自随。海南老媪，见其擘裹灯心纸作字。..其在黄州，偶途路间，见民间有丛林老木，即鸡栖牢之侧，亦必就而图之，所以逸笔草草，动有生气，彼固一时天真发溢，非有求肖之余也。”清代金圣叹也曾说过：“文章最妙是此一刻被灵眼觑见，便于此一刻放灵手捉住，盖于力量前一刻亦不见，略后一刻便亦不见，恰恰不如何故，却于些一忽然觑见，若不捉住，便更寻不出..遂总付之泥牛入海，永无消息。”
像苏轼这样的文学艺术大师，之所以有这样广泛而巨大的艺术成就，很大程度就在于他们始终自己处于极敏感的创作态下，使与之交臂而过的灵感和冲动都被挽留下来，真正成为他艺术创造的智慧。“寻他千百度”的心弦使他成为灵感的宠儿。
处于创作态和非创作态，在构思一件作品时的情况是很不相同的。书家处于创作态时，得到的是细节讯号：用笔、用墨、结字、用纸、印章、落款、内容、布局等等，第五个奇思异想都是具体的；处于非创作态时，出现的是概念、非情节性和体验性的笼统的观念，是原始生活积累的一种期待，或叫做“一厢情愿”。前者主要是形象思维，后者较多的粗糙的、模糊的理性的思维。
处在这一境界的书家，此时心理压力是很沉重的。一方面，是他的创作欲、情绪线、智能处于最高点，另一方面，他的自信心往往又处于最低点，这种反差造成的痛苦是最耐难忍的。不可避免的自愧形秽，不知“天时”如何、有无地利，画眉深浅入时无，丑小鸭、丑媳妇、灰姑娘，怀疑和自责伴随着他的社会期待，贯穿在他创作的全过程——叫人如何不憔悴！
众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火栏栅处——这一境界对所有书法家来说都是最高的。追求的有了结果，汗水辛劳换来秋实。-结果，书家到了一个比较自由的境界，他会发现，那原以为远不可及的东西，离他却是这么近，他苦苦寻求的东西，原来也是他本来拥有的。
在这一境界里，书家可以高瞻远瞩。他首先跨上了头一个阶梯，通常是一发而不可收，他突然陷入灵思如泉的境地。处女作总是难产的，第二胎第三胎往往变为顺产。这种情形，差不多都出现在大部分书家身上。可喜，亦堪忧。可喜者，出作品是好事，是成就的标志；堪优者，生育过多，难免粗糙，总不如厚积薄发之作。据我的观察和研究，书家中二三流者，停留在这一阶段者甚多，他们似乎从表现的热闹中得到良好的自我感觉，恰恰忘记了自己应在灯火栏栅处，这是很可惜的。当然，这是相比较而言的，毕竟达到这一境界这一阶梯者并不多。
这一境界的更高的阶梯是大彻大悟，其思想道德修养方面达到相当程度的完美。不追逐时髦也不因循守旧，视名利荣华富贵如粪土，宠辱不惊，不失节，不媚俗，不为五斗米折腰；创作厚积薄发，介于写与不写之间；艺术上返璞归真，由繁到简，变前期的造作、刻意求工为随意和漫不经心。这已是大方之家了。-
三种境界，在书家的整个创作历程不外如此，在艺术作品中也是如此。
境界中都有不同的阶梯，就看你就在哪一级上。我总觉得，有的人主要因书读得尚少，悟性不足，因此尽管涉足了三个境界，却总在较低的阶梯上，殊不知入门不难，入境也不难，难就难在踏在什么样的阶梯上。
书法作品的三种品位-书法创作的不同的境界下，不同的境界又有不同的阶梯，这主要是就书家修养方面来说。如果我们从作品鉴赏的角度看，情况又如何呢？
古人历来有给书家和书法作品分列等次的习惯。南梁时庾肩吾在他的论著《书品》中将自汉至齐梁的一百多个书家及其作品分列为：“上之上、上之中、上之下、中之上、中之中、中之下、下之上、下之中、下之下”九品。唐李嗣真《书后品》又分为：“超然逸品，上上品、上中品、上下品、中上品、中中品、中下品、下上品、下中品、下下品”后又有人分为“神、妙、能”三品，再后又有分为“神、妙、能、逸、佳”五品。包世臣道：“平和简净，道丽天成，曰神品。酝酿无迹，横直相象，曰妙品。墨守穷源，思力交至，曰能品。楚调自歌，不谬风雅，曰逸品，墨守迹象，雅有门庭，曰佳品。”-
（《艺舟双辑 . 国朝书品》）康有为则分为“神品、妙品上、妙品下，高品上、高品下，精品上、精品下，逸品上、逸品下，能品上、能品下”十一等。
艺术品之间的差距不能像体育中的竞技那样硬性划一、尺度分明。艺术品的评价，可以说基本是主观的，个体的一种神会。我认为甲作品好，你认为甲作品不行。同一幅书法作品，在一百个人的眼里会有一百种不同的评价，甚至会产生截然相反、大相径庭的评价。因此，客观的、公允的评价，差不多也是一种相对一致的神会而已。书家和书法作品品位的划分，却比较清晰的描述了这种极微妙的艺术档次。包世臣的“神、妙、能、逸、佳”五品划分，是比较中肯的。明代高廉在论书画时曾提出“三趣”，说：“天趣者，神是也；人趣者，生是也；物趣者，形似是也。”他的观点很能解释书法五品中的差别。神品和妙品，得的是天趣，那是造化和心原、审美对象和审美主体高度完美统一的产物，如神来之笔，自然天成，毫无做作的痕迹。能品和逸品得的是人趣。人趣比天趣要逊一等，因虽有人情生意、奇思与哲理，但同时也不免有了人工雕琢气，便审美重心偏向心原一边，失去了契合于大自然的那种风彩。佳品得的是物趣。物趣在三趣中最低，所以墨守迹象，雅有门庭，仅仅在形似，在于对应于客体的外观方面有所成，尚未摆脱“为物所役”的局限。
书法名师极悟个中三味，在他们艺术实践中以及他们的作品中，无不可看到这一点。王羲之就是极注重从自然物中领司书法真谛的。相传也极喜欢观察鹅，以手书换白鹅，并言书法执笔食指要如鹅头那样昂扬微曲。运笔要像鹅的两掌齐力拨水的样子，结字如鹅穿水柳，他那个名蜚四海的“鹅”字，便如天工造化。“全身精力到毫端，定台先将两足安。悟入鹅群行水势，方知五指力齐难。”（包世臣诗）写的便是王羲之这种独特的对自然物的感悟。-
颜真卿年轻时曾在张旭门下学书，入门数月，张旭只让颜真卿对前代名家字迹“倍加工学”，反复揣摩，并要他多用心于自然万象，颜真卿不禁失望，人投师一心只想取得笔法的精微密窍，找一条捷径，成天叫“倍加工学”和“领悟自然”，何必来拜门求师？有一天，他带着满腑怨气地向张旭说了这番心思。张旭听了很不高兴，但还是开导颜真卿说：我常说，我是见公主与担夫争路而察笔法之意，见公孙氏舞剑而得落墨神韵，除了苦学就是师法自然，哪有什么诀窍呢！颜真卿仍以为是推托之词，他一把抓住张旭的衣角，苦求笔法诀窍。张旭气冲冲地斥道：“凡是要一心寻求什么诀窍的人，永远不会有任何成就的。”说完便袖而去，再不理会颜真卿了。颜便是在张旭的教训中明白了书法之道的。以后他再不去寻找捷径，而是苦学苦练，把从自然万象中领悟到的神韵熔铸于笔端，终于成为一代书法大家。-
可见，心师造化，是书法艺术一种极高的境界。所谓的上品中品下品，神品妙品能品逸品佳品，无非也是看其在心师造化天工这个点上悟到什么程度，师到什么程度。“万象为宾客”（张孝祥《念奴桥·过洞庭》句），这词句非常准确地说出了艺术家与造化间的密切关系。唐代书家李阳冰“于天地山川，得方圆流峙之形；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖让周旋之体；于须眉口鼻，得喜怒惨舒之分；于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理；于骨角牙齿，得摆位咀嚼之势。”（《佩文斋书画谱》卷一）历代书家非常重视将观察到的自然界中的一些优美的线条，运用到书法艺术中。以“屋漏痕”比线条自然圆泣而含蓄者；“壁坼”比喻线条险劲而生动者；“折钗股”、“万岁枯藤”喻线条圆硬而遒劲者；“狐蓬自振”比线条瘦劲而刚健者。而笔病同样也以“牛头”、“鼠尾”、“蜂腰”、“鹤膝”、“竹节”、“棱角”、“折木”、“柴担”、“蚕头鼠尾”、“墨猪肉鸭”、“枯骨断柴”、“布棋布算”、“春蚓秋蛇”等等作为形象的比喻。
宋代书画鉴赏家姜白石把书法的笔划比作人体的各部分：点，要如顾盼有神之眉目；横竖，要如匀正之骨骼；撇捺，要如伸缩有度之手足；要如行走之步履。以人比字，还有清代的包世臣，他在《艺舟双楫》中说：“古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差而情意真势、痛痒相关。”宋代的岑宗旦在谈到颜真卿的书法时说：“真卿淳谨，故厚重如周勃”（周勃为汉王朝开国功臣，刘邦说其“厚重少文”）。真是言简意赅，前者把字与字、行与行间那种偃仰顾盼、笔断意连的血脉关系生动形象地描述了出来；后者则从人的气质中揭示了书法风格的旨趣。
真是造化玉成书家。几乎所有名家，差不多都受益于此。
怀素“夜闻嘉陵江水”，“观夏云多奇峰，辄尝师之”，所以笔走蛇龙，得骤雨狂风之势；张旭见公主担夫争道而得书法布局间架之意，观公孙大娘舞剑而悟彻书法的节奏和气韵，等等。心师造化，这可以说是一种无上臻美的艺术境界，所有艺术门类都毫不例外在这一点上是共通的。宗教与哲学恰恰在这一点上直接艺术通融，庄周佛祖。不也是从造化中觉悟的吗——“庄生晓梦迷蝴蝶”、“道法自然”、“天下莫于秋毫之末，而泰山为小；莫寿乎殇子，而彭祖为天”；禅语中的“柳绿花红”、“不雨花犹落，无风絮自飞”、“风来疏竹，风过而竹不留声”、“失过断桥水、伴归无月村”、“白马入芦花”、“老婆亲切”、“吃茶去”、“是亦梦非亦梦”、“平常是道心”等等，不一而足，造化中，蕴含的却是如此深刻的哲理。与自然造化相通的艺术，应是上上品了 。