九乡新闻网铁器 中国:新传统主义与水墨的新生
来源：百度文库 编辑：九乡新闻网 时间：2024/04/29 04:43:04
中国画的现代改造距今已有一百年，在西方现代艺术的影响下，水墨画从材料到观念都被进行了充分的多元实践。总体上概括为从新传统主义到抽象水墨的变化。这个跨度包含了当代艺术语境下水墨艺术的两个极端，即注重传统形制内“渐变”的水墨画与在现代艺术范畴内走向抽象的新水墨。
本次展览试图将中国画这两个实践方向放在一起，基于传统笔墨训练的新传统主义仍然具有一种新的可能性，同时，在现代艺术影响下，新水墨经过近二十年的实践，已形成中国画的新语言模式。这两个方向需要在当代艺术的语境下进行新的理论表述。
我将在传统形制及训练体系内的水墨画称作新传统主义，新传统主义长期以来不被视作当代艺术的一部分，这主要由于以西方现代艺术的观念和形式作为一个衡量标准。在对西方现代艺术学习告一段落之后，传统的转换及其当代艺术的世界性成为中国艺术的两个新的课题。在尚未真正建成一个民主政治的现代国家之前，中国艺术在现有的政治总体性内还未到谈论世界性的时候。
在这个意义上，中国艺术目前的使命是完成传统的转换及黄宾虹、傅抱石等人未完成的现代性，即在中国画改造的框架内，在中国画自身提供的哲学、美学和语言资源上，找出一条新的线索，对其重新解释和再发挥。在此背景下，新传统主义与新水墨就不再是当代艺术与非当代艺术的关系，而是中国画的现代改造脉络上的两种实践。
黄宾虹可以看作新传统主义和新水墨的开端，一方面，他的画面处在传统山水的形制框架及训练内，另一方面，在局部的山水皴法上走向一种抽象的表现，上一世纪四、五十年代的傅抱石发展了晕染形式，六、七十年代的张大千将花卉画形制向抽象的晕染形式转变。八十年代的古文达发展了一种宇宙主义的山水抽象，九十年代的张羽将新水墨的宇宙主义抽象走向更彻底的行为指印的水墨。
中国画的现代改造在近一个世纪里歧途丛生，吴昌硕等人在传统主义的体系内，但将中国画的现代转变下降为技法和笔墨的金石风格。徐悲鸿、蒋兆和直至新浙派试图将写生和结构解剖引入中国画，从而使中国画由注重书写性和线条的自我形式转向形象地写实和写生。在上一世纪五十年代又与建设题材为主的中国画的宣传画化结合，傅抱石在五十年代也未能摆脱这一框架。上一世纪的二、三十年代，林风眠等人试图在中国民间绘画和敦煌壁画中寻求与西方的表现主义、野兽派和立体主义对应的中国形式，这一模式在上一世纪八、九十年代得到延续，将新水墨作为一种达达主义、表现主义、行为、装置及观念艺术的中国形式。从上一世纪的三、四十年代的潘天寿、李可染，五十年代新浙派的顾生岳至八十年代后的吴冠中，主要受到十九世纪初新日本画的影响，即一种装饰性、图案化及钩线平涂的唯美主义风格。
中国画在宋元时代形成日后被称为“传统”的体系，这一体系并非只是指笔墨及其训练，而是完成了哲学、美学和语言的一体化框架。在哲学上，由道家的道法自然、自然之道，到唐宋转变为禅宗的“心即自然”，即自然的心性化；在美学上，强调如何让内心获得平静，并由此表现在自然物象上。儒释道对“内心的平静”有不同表述，但解释的内容实际上是一致的，从禅宗的空无，道家的虚静，以及儒家的淡然；在语言上，手、毛笔和书写的控制构成了心性化的韵味和节奏，使中国哲学、美学和行为的语言成为一体化的以“自然的心性”为主体的语言体系。
这个体系即是中国画的传统，也是新传统主义和新水墨的出发点。本次展览邀请了张羽、朱叶青、魏广君、赵红尘、刘远山、方荣根等六位艺术家，他们都是经过中国画传统训练的，但在中国画传统的基础上有不同方向的实践。张羽的指印属于走得最远的消除笔墨的新水墨，朱叶青是在黄宾虹的路线上走向一种晕染抽象，赵红尘则是一种表现风格的花鸟画，魏广君、刘远山、方荣根属于新传统主义，魏广君在青绿山水的形制内使流云部分产生抽象变化，刘远山、方荣根则试图复兴一种新宋元风格的山水和花鸟画。
无论是新传统主义或新水墨，传统的转换都不只是中国画的形式问题，而是应将其看作在哲学、美学和语言上一体化的体系资源，因此它不仅是一个形式或形制的转换，而是一个有关这一形式语言背后的哲学及美学观念的转换，这一观念的核心是“自然的现代性”以及“内心的终极”。二十世纪后，中国艺术的核心不再是“内心的平静”，那么“内心将最终如何”呢？这是一个中国画走向世界性的开始。