轻飘飘的黄气球:历代名家画论-

唐】张彦远
●遍观众画，唯顾生画古贤得其妙理，对之令人终日不倦。凝神遐想，
妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰
，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。
●或问余曰：“吴生何以不用界笔直尺而能弯孤挺刃、植柱构梁？”对
曰：“守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先，
画尽意在也。凡事之臻妙者，皆如是乎，岂止画也！与乎疱丁发硎，
郢匠运斤，效颦者徒劳捧心，代斫者必伤其手。意旨乱矣，外物役焉，
岂能左手划圆，右手划方乎？夫用界笔直尺，是死画也；守其神，专
其一，是真画也。死画满壁，曷如污墁？真画一划，见其生气。夫运
思挥毫，自以为画，则愈失于画矣。运思挥毫，意不在于画，故得于
画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然，虽弯孤挺刃，植柱构梁，
则界笔直尺，岂得入于其间矣。”

【南齐】谢赫
●虽画有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节。六法者何？一，
气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋
采是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。

【五、梁】荆浩
●夫画有六要：一日气，二日韵，三日思，四日景，五日笔，六日墨。
（中略）气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗；思
者，删拨大要，凝想形物；景者，制度时因，搜妙创真；笔者，虽依
法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，
文采自然，似非因笔。
●凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之
肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体，色微
者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。

【宋】郭若虚
●又画有三病，皆系用笔。所谓三者：一曰板，二曰刻，三曰结。板
者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆混也。刻者，运笔中疑，
心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。结者，欲行不行，当散不散，似
物凝碍，不能流畅也。未穷三病，徒举一隅，画者鲜克留心，观者当
烦拭眦。

【宋】刘道醇
●夫识画之决，在乎明六要而审六长也。所谓六要者：气韵兼力一也，
格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师学
舍短六也。所谓六长者：粗卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三
也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。

【宋】宋轼
●余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水
波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，
虽晓画者有不知。故凡可以欺世而盗名者，必托于无常形者也。虽然，
常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。
以其形之无常，是以其理不可不谨也。
【宋】苏轼
●味摩诂之诗，诗中有画；观摩诂之画，画中有诗。诗曰：“蓝田白石
出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”此摩诂之诗。或曰非也，
好事者以补摩诂之遗。
——《东坡题跋·书摩诂蓝田烟雨图》
●蜀中有杜处士好书画，所宝以百数，有戴嵩牛一轴，尤所爱，锦囊
玉轴，常以自随。一日曝书画，有一牧童见之，拊掌大笑曰：“此画斗
牛也，牛斗力在角，尾搐入股间，今乃掉尾而斗，谬矣。”处士笑而然
之。古语有云：“耕当问奴，织当问婢。”不可改也。

【宋】郭熙、郭思
●世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。《庄子》说画史解衣盘礴，
此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅油
然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉
见之于笔下。晋人顾恺之必构层楼以为画所，此真古之达士。不然，
则志意已抑郁沉滞，局在一曲，如何得写貌物情，摅发人思哉？假如
工人听琴，得峄阳孤桐，巧手妙意，洞然于中，则朴材在地，枝叶未
披，而雷氏成琴，晓然已在于目。其意烦体悖，拙鲁闷墨之人，见 凿
利刀，不知下手之处，焉得焦尾五声，扬音于清风流水哉？
●山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得
草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精
神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。此山水之布置也。
●山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深
远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平
远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥
缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明嘹，深远者细碎，平远者冲澹。
明嘹者不短，细碎者不长，冲澹不大。此三远也。
●山有三大：山大于木，木大于人。山不数十重如木之大，则山不大。
木不数十重如人之大，则木不大。木之所以比夫人者，先自其叶；而
人之所以比夫木者，先自其头。木叶若干可以敌人之头，人之头自若
干叶而成之，则人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度。
此三大也。
山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不
远，掩映断其派，则远矣。盖山尽出，不惟无秀拔之高，兼何异画碓
嘴？水尽出，不惟无盘折之远，何异画蚯蚓？
正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其详，所以足人目之
寻也。旁边平远峤岭，重叠钩连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之
旷望也。远山无皴，远水无波，远人无目。非无也，如无耳。
●凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之
位，下留地之位，蹭方立意定景。见世之初学，遽把笔下去，率尔立
意，触情涂抹满幅，看之填塞人目，已令人意不快，那得取赏于潇洒
，见情于高大哉？
●运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，
有时而用墨，有时而用厨中埃墨，有时而取青黛杂墨水而用之。用淡
墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯燥。用浓墨、焦墨欲特然取其限
界，非浓与焦则松棱、石角不嘹然故尔。嘹然然后用青墨水重叠过之，
即墨色分明，常如雾露中出也。淡墨重叠旋旋而取之谓之斡淡，以锐
笔横卧惹惹而取之谓之皴擦，以水墨再三而淋之谓之渲，以水墨滚同
而泽之谓之刷。
雪色用淡浓墨作浓淡，但墨之色不一，而染就烟色，就缣素本色萦拂
以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之。土色用淡
墨、埃墨而得之。石色用青黛和墨而浅深取之。瀑布用缣素本色，但
焦墨作其旁以得之。
●一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人
之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉！此亦非难，近
取诸书法，正与此类也。故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项，如人
之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同。故世之人多谓书者往往善画，
盖由其转腕用笔之不滞也。
【宋】沈括
●相国寺旧画壁，乃高益之笔，有画众工奏乐一堵，最有意。人多病
拥琵琶者误拨下弦--众管皆发“四”字，琵琶“四”字在上弦，此拨
乃掩下弦，误也。予以为非误也。盖管以发指为声，琵琶以拨过为声。
此拨掩下弦，则声在上弦也。益之布置尚能如此，其心匠可知。

【宋】邓椿
●徽宗皇帝（中略），自此之后，益兴画学，教育众工，如进士科，下
题取士。（中略）所试之题，如“野水无人渡，孤舟尽日横。”自第二
人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背。独魁则不然：
画一舟人，卧于舟尾，横一孤笛。其意以为非无舟人，止无行人耳，
且以见舟子之甚闲也。又如“乱山藏古寺。”魁则画荒山满幅，上出幡
竿，以见藏意，馀人乃露塔尖或鸱吻，往往有见殿堂者，则无复藏电
矣。
●徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。上来幸，
一无所称，独顾壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。问画者为谁，实少年
新进，上喜赐绯，褒锡甚宠，皆莫测其故。近侍尝请于上，上曰：“月
季鲜有能画者，盖四时、朝暮，花、蕊、叶皆不同。此作春时日中者，
无毫发差，故厚赏之。”

【宋】陈善
●唐人诗有“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”之句。闻旧时尝以
此试画工，众工竞于花卉上妆点春色，皆不中选。惟一人于危亭缥缈，
绿杨隐映之处，画一美妇人，凭栏而立，众工逐服。此可谓善体诗人
之意矣。
【元】汤
●画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花之至清
者，画之当以意写，不在形似耳。陈去非诗云：“意足不求颜色似，前
身相马九方皋。”其斯之谓欤！
【元】饶自然 画论---绘宗十二忌
●一曰布置迫塞凡画山水，必先置绢素于明净之室，伺神闲意定，然
后入思。小幅巨轴，随意经营。若障过数幅，壁过十丈，先以竹竿引
炭煤朽布，山势高低、树木大小、楼阁人物一一位置得所，则立于数
十步之外审而观之。自见其可，却将淡墨笔约具取定之式，谓之小落
笔；然后肆意挥洒，无不得宜。此宋元君盘礴睥睨之法，意在笔先之
谓。亦须上下空阔，四傍疏通，庶几潇洒。若充天塞地，满幅画了，
便不风致。此第一事也。　
●二曰远近不分作山水先要分远近，使高低大小得宜。虽云丈山尺树，
寸马分人，特约略耳；若拘此说，假如一尺之山，当作几大人物为是？
盖近则坡石树木当大，屋宇人物称之，远则峰峦树木当小，屋宇人物
称之；极远不可作人物。墨则远淡近浓，逾远逾淡，不易之论也。
●三曰山无气脉画山于一幅之中，先作定一山为主，却从主山分布起
伏，余皆气脉连接，形势映带。如山顶层叠，下必数重脚方盛得住；
凡多山顶而无脚者大谬也。此全景大义如此，若是透角，不在此限。
●四曰水无源流画泉必于山峡中流出，须上有山数重，则其源高远。
平溪小涧必见水口，寒滩浅濑必见跳波，乃活水也。间有画一摺山，
便画一派泉，如架上悬巾，绝为可笑。
●五曰境无夷险古人布境不一，有崒嵂者，有平远者，有萦回者，有
空阔者，有层叠者，或多林木亭馆者，或多人物船舫者。每遇一图，
必立一意。若大障巨轴，悉当如之。　
●六曰路无出入山水贯出远近，全在径路分明。径路须要出没，或林
下透见而水脉复出，或巨石遮断而山坳渐露，或隐坡陇以人物点之，
或近屋宇以竹树藏之，庶几有不尽之境。
●七曰石止一面各家画石皴法不一，当随所学一家为法，须要有顶有
脚分棱面为佳。　
●八曰树少四枝前代画树有法，大概生崖壁者多缠错枝，生坡陇者高
直，干霄多顶，近水多根。枝干不可止分左右二向，须尚间作正面背
面一枝半枝。叶有单笔夹笔，分荣悴按四时乃善。　
●九曰人物伛偻山水人物各有家数，描画者眉目分明，点凿者笔力苍
古，必皆衣冠轩昂，意态闲雅。古作可法，切不可以行者望者负荷者
鞭策者一例作伛偻之状。　
●十曰楼阁错杂界画虽末科，然重楼叠阁，方寸之间，向背分明，角
连栱，接，而不杂乱，合乎规矩绳墨，此为最难。不论江村山坞间作
屋宇者可随处立向，虽不用尺，其制一以界画之法为之。　
●十一曰滃淡失宜不论水墨、设色、金碧，即以墨渖滃淡，须要浅深
得宜。如晴景当空明，雨景夜景当昏蒙，雪景当稍明，不可与雨雾烟
岚相似；青山白云，止当于夏秋景为之。
●十二曰点染无法谓设色与金碧也。设色有轻重，轻者山用螺青，树
石用合绿染，为人物不用粉衬；重者山用石青绿并缀树石，

【明】王世贞
●语曰：“画，石如飞白木如籀。”又云：“画竹，干如篆，枝如草，叶
如真，书如隶。”郭熙、唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自
草法中来，此画与书通者也。至于书体，篆隶如鹄头、虎爪、倒薤、
偃波、龙凤麟龟、鱼虫云鸟、鹊鹄牛鼠、猴鸡犬兔、科斗之属；法如
稚画沙、印印泥、折钗股、漏痕、高峰坠石、百岁枯藤、惊蛇入草；
比拟如龙跳虎卧、戏海游天、美女仙人、霞收月上；及览韩退之《送
高闲上人序》，李阳冰《上李大夫书》，则书尤画通者也。
——《艺苑 言》
【明】陈洪缓
●今人不师古人，恃数句举业饾丁，或细小浮名，便挥笔作画，笔不
暇责也，形似亦不可比拟，哀哉！欲微名供人指点，又讥评彼老成人，
此老莲所最不满于名流者也。
——《玉几山房画外录》引
【明】唐 寅
●作画破墨不宜不井水，性冷凝故也。温汤或河水皆可。洗砚磨墨，
以笔压开，饱浸水讫，然后蘸墨，则吸上匀畅。若先蘸墨而后蘸水，
被水冲散，不能运动也。

【明】莫是龙
●古人云：“有笔有墨。”笔墨二字，人多不晓，画岂无笔墨哉？但有
轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而无轻重、向背、明晦，即谓之
无墨。古人云：“石分三面。”此语是笔亦是墨，可参之。
●传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。
——《画说》
●昔人评大年画，谓得胸中千卷书更奇古。又大年以宋宗室不得远游，
每朝陵回，得写胸中丘壑。不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其
可得乎？此在吾曹勉之，无望于庸史矣。

【明】李日华
●绘事必须多读书，读书多，见古今事变多，不狃狭劣见闻，自然胸
次廓彻，山川灵奇，透入性地，时一洒落，何患不臻妙境？

【清】李修易
●东坡诗：“论画以形似，见与儿童邻。”而世之拙工，往往借此以自
文其陋。仆谓形似二字，须参活解，盖言不尚形似，务求神韵也。玩
下文“作诗必此诗，定知非诗人”，便见东坡作诗，必非此诗乎！拘其
说以论画，将白太傅“画无常工，以似为工”、郭河阳“诗是无形画，
画是有形诗”，又谓之何。
【清】郑绩
●尝见人写《春夜宴桃李园图》，于树林中灯笼高挂，大失题主。作者
意为秉烛夜游句发挥，反轻飞羽觞而醉月，不思太白之意重在醉月，
而秉烛不过引古人以起兴耳，非此时之事也。既有月色，何用灯光？
所谓画蛇添足矣。然于笔砚杯盘之处，近点掉灯一二，未尝不可。高
悬桃李上与月争光，则断乎不宜。故曰学画贵书卷，作画要达理。
——《梦幻居画学简明·论景》

【清】龚贤
●先言笔法，再论墨气，更讲邱壑；气韵不可说，三者得则气韵生矣。
笔法要古，墨气要厚，邱壑要稳，气韵要浑。又曰：笔法要健，墨气
要活，邱壑要奇，气韵要雅。气韵犹言风致也。笔中锋自西；墨气不
可以岁月计，年愈老，墨愈厚，巧不可得出拙者得之，功深也。
【清】 朱若极
●得乾之理者，山川之质也。得笔墨之法者，山川之饰也。知其饰而
非理，其理危矣。知其质而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必
获一。一有不明，则万物障；一无不明，则万物齐。画之理，笔之法，
不过天地之质与饰也。山川，天地之形也。风雨晦明，山川之气象也，
疏密深远，山川之约径也；纵横吞吐，山川之节奏也，阴阳浓淡，山
川之凝神也；水云聚散，山川之联属也；蹲跳向背，山川之行藏也。
天之权也。博厚者，地之衡也。，风云者，天之束缚山川也。水石者，
地之激跃山川也。非天地之权衡，不能变化山川之不测；虽风云之束
缚，不能等九区之山川于同模；虽水石之激跃，不能别山川之形势于
笔端。且山水之大，广土千里，结云万里，罗峰列嶂，以一管窥之，
即飞仙恐不能周旋也；以一画测之，即可参天地之化育也。测山川之
形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙味，正踞千里，邪
睨万重，绕归于天之权、地之衡也。天有是权，能变山川之精灵；地
有是衡，能运山川之气脉；我有是一画，能贯山川之形神。此予五十
年前未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也。山川使予
代山川而言也，山川脱胎于山川也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草
稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。
——《石涛画语录·山川章第八》

【清】 方 薰
●钱舜举《草虫卷》三尺许，蜻蜒、蝉、蝶、蜂、蜢类皆点簇为之，
物物逼肖，其头目翅足，或圆或角，或沁墨或破笔，随手点抹，有蠕
蠕欲动之神，观者无不绝倒。画者初未尝有意于破笔沁墨也，笔破墨
沁皆弊也，乃反其得其妙，则画法之变化，实可参乎造物矣。
——《山静居画论》
【清】松年
●书画以人重，信不请诬也。历代工书画者，宋之蔡京、秦桧，明之
严嵩，爵位尊崇，书法文学皆臻高品，何以后人吐弃之，湮没不传？
实因其人大节已亏，其余技更一钱不值矣。吾辈学书画，第一先讲人
品，如在仕途亦当留心史治，讲求物理人情，当读有用书，多交有益
友。其沉湎于酒，贪恋于色，剥削于财，任性于气，倚清高之艺为恶
赖之行，重财轻友，认利不认人，动辄以画居奇，无厌需索，纵到三
王吴恽之列，有此劣迹，则品节已伤，其画未能为世所重。
●画师处处皆有，须分贵贱雅俗。不读书写字之师，即是工匠。

【清】唐 岱
●胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中
，泼墨挥毫，皆成天趣。读书之功，焉可少哉！《庄子》云：“知而不
学，谓之视肉。”未有不学而能得其微妙者，未有不遵古法而自能超越
名贤者。彼懒于读书而以空疏从事者，吾知其不能画也。
●凡临旧画，须细阅古人名迹，先看山之气势，次究格法，以用意古
雅、笔精墨妙者为尚也。而临旧之法，虽摹古人之邱壑梗概，亦必追
求其神韵之精粹，不可只求形似。诚从古画中多临多记，饮食寝处与
之为一，自然神韵浑化，使蹊径幽深，林木荫郁。古人之画皆成我之
画，有不恨我不见古人，恨古人不见我之叹矣。故临古总要体裁中度，
用古人之规矩格法，不用古人之邱壑蹊径。廖曰：“落笔要旧，景界要
新”。何患不脱古人窠臼也！
●用笔之法，在乎心使腕运，要刚中带柔，能收能放，不为笔使。其
笔须用中锋，中锋之说非谓把笔端正也。锋者笔尖之锋芒，能用笔锋，
则落笔圆浑不板，否则纯用笔根，或刻或偏，专以扁笔取力，便至妄
生圭角。
●用笔之要，余有说焉：存心要恭，落笔要松。存心不恭，则下笔散
漫，格法不具；落笔不松，则无生动气势。以恭写松，以松应恭，始
得收放，用笔之决也。
●用墨之法，古人未尝不载，画家所谓点、染、皴、擦四则而已，此
外又有渲淡、积墨之法。墨色之中分为六彩，何为六彩？黑、白、干、
湿、浓、淡是也。六者缺一，山之气韵不全矣。渲淡者，山之大势皴
完而墨彩不显，气韵未足，则用淡墨轻笔重叠搜之，使笔干墨枯，仍
以轻笔擦之，所谓无墨求染。积墨者，以墨水或浓或淡层层染之，要
知染中带擦，若用两枝笔如染天色云烟者，则错矣。

【清】郑燮
●僧白丁画兰，浑化无痕迹，万里云南，远莫能致，付之想梦而已。
闻其作画，不令不见，画毕微干，用水喷 ，其细如雾，笔墨之痕，因
兹化去。彼恐贻讥，故闭户自为，不知吾正以此服其妙才妙想也。口
之 水与笔之蘸水何异？亦何非水墨之妙乎？石涛和尚客吾扬州数十年，
见其兰幅极多，亦极妙。学一半，撇一半，未尝全学，非不欲全，实
不能全，亦不必全也。诗曰：“十分学七要抛三，各有灵苗各自探，当
面石涛还不学，何能万里学云南？”

【清】董
●初学欲知笔墨，须临摹古人，古人笔墨规矩，方员之至也。山舟先
生论书，尝言贴在看不在临。仆谓看幅是得于心，而临贴是应于手。
看而不临，纵观众妙楷所藏，都非实学。临而不看，纵池水尽黑，而
徒得其皮毛。故学画必从临摹入门，使古人之笔墨皆若出于吾之手；
继以披玩，使古人之神妙，皆若出于吾之心。
●初学论画，当先求法，笔有笔法，章有章法，理有理法，采有采法。
笔法全备，然后能辨别诸家。章法全备，然后能腹充古今。理法全备，
然后能参变脱化。采法全备，然后能清光大来。羚羊挂角，无迹可寻。
非拘拘于法度者所知也，亦非不知法度者所能知也。

【清】方薰
●功夫到处，格法同归；妙悟通时，工拙一致。荆、关、董、巨，顾、
陆、张、吴，便为一家眷属。实须三昧在手，方离法度。
摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似则未尽其法，太似则
不为我法。法我相忘，平淡天然，所谓摈落筌蹄，方穷至理。画有尽
而意无尽，故人各以意运法，法亦妙有不同。摹拟者假彼之意，非我
意之所造也。如华新罗山水花鸟皆自写其意，造其法。金冬心又以意
为画，文以饰之为一格，皆出自己意造其妙。

【清】郑绩
●何为味外味？笔若无法而有法，形似有形而无形。于僻僻涩涩中藏
活活泼泼地，固脱习派，且无矜持，只以意会，难以言传，正谓此也。
或曰画无法耶？画有法耶？予曰：“不可有法也，不可无法也，只可无
有一定之法。”
【清】王概等
●画花卉全以得势为主。枝得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串。花得
势，虽参差向背不同，而各自条畅，不去常理。叶得势，虽疏密交错
而不紊乱。何则？以其理然也。而着色象其形采，渲染得其神气，又
在乎理势之中。至于点缀蜂蝶草虫，寻艳采香，缘枝坠叶，全在想其
形势之可安。或宜隐藏，或宜显露，则在乎各得其宜，不似赘瘤，则
全势得矣。至于叶分浓淡，要与花相掩映。花分向背，要与枝相连络。
枝分偃仰，要与根相应接。若全图章法，不用意构思，一味填塞，是
老僧补衲手段，焉能得其神妙哉？故所贵者取势，合而观之，则一气
呵成；深加细玩，又复神理凑合，乃为高手。然取势之法，又甚活泼，
未可拘执。必须上求古法，古法未尽，则求之花木真形，其真形更宜
于临风、承露、带雨、迎曦时观之，更姿态横生，愈于常格矣。

【清】邹一桂
●章法者，以一幅之大势而言。幅无大小，必分宾主。一虚一实，一
疏一密，一参一差，即阴阳昼夜消息之理也。布置之法，势如勾股，
上宜空天，下宜留地。或左一右二，或上奇下偶。约以三出。为形忌
漫团散碎，两互平头，枣核虾须。布置得法，多不嫌满，少不嫌稀。
大势既定，一花一叶，亦有章法。圆朵非无缺处，密叶必间疏枝。无
风翻叶不须多，向日背花宜在后。相向不宜面凑，转枝切忌蛇形。石
畔栽花，宜空一面；花间集鸟，必在空枝。纵有化裁，不离规矩。

【清】蒋 骥
●山水章法作作文之开合，先从大处定局，开合分明，中间细碎处，
点缀而已。若从碎处积成大山，必至失势。
●布置章法，胸中以有胆识为主。书法论有云：“意在笔先”，作画亦
然。大山平坡皆当各有勾连处，如诗文中之有钮合，为一篇之筋节脉
理。必多读旧画，乃能知之。

【清】张 式
●笔法既领会，墨法尤当深究，画家用墨最吃紧事。墨法在用水，以
墨为形，以水为气，气行，形乃活矣。古人水墨并称，实有至理。
●用墨以盆中墨水为主，砚上浓墨为副。盆中墨水要奢，笔饮墨有宜
贪、有宜吝。吐墨惜如金，施墨弃如泼。轻重、浅深、隐显之，则五
采毕现矣。曰五彩，阴阳起伏是也，其运用变化，正如五行之生克。

【清】钱 杜
●设色每幅下笔，须先定意见，应设色与否，及青绿澹赭，不可移易
也。设大青绿，落墨时皴法须简，留青绿地位，若澹赭则煅简皆宜。
青绿染色，只可两次，多则色滞，勿为前人所误。凡山石用青绿渲染，
层次多，则轮廓与石理不能刻露，近于晦滞矣。所以古人有钩金法，
正为此也。钩金创于小李将军，继之者燕文贵、赵伯驹、刘松年诸人，
以及明之唐子畏、仇十洲，往往为之，然终非山水上品。至赵令穰、
张伯雨、陈惟允，后之沈启南、文衡山，皆以澹见长，其灵活处，似
觉转胜前人。惟吴兴赵氏家法，青绿尽其妙，盖天姿既胜，兼有士气，
固非寻常学力所能到也。王石谷云：“余于是道参究三十年，如有所得
。”然后谷青绿近俗，晚年尤甚，究未梦见古人。南田用澹青绿，风致
萧散，似赵大年，胜石谷多矣。用赭色及汁绿，总宜和墨一二分，方
免炫烂之气。赭色染山石，其石理皴擦处，或用汁绿，澹澹如染一层，
此大痴法也。唐子畏每以汁绿和墨染山石，亦秀润可爱。世俗论画，
皆以设色为易事。岂知渲染之难，如兼金入炉，重加锻炼，火候稍差，
前功尽弃。