钻石圆形切割:吴祚来：油画里的中国三十年

吴祚来：油画里的中国三十年

　　“世间一切，尽在脸上” 。古罗马哲人马库斯？图留斯？西塞罗如是说。

　　油画人物形象，绘写的是一个时代的面容，折射出时代的光荣与病症。中国油画30年，始于1980年罗中立的《父亲》，终于2009年于建嵘的《母亲》。而在父亲与母亲中间的年份里，我们看到了时代自我的形象，譬如岳敏君笔下人物的哗笑、方力均笔下的泼皮人像，还有张晓刚笔下伤怀没落且有亡者气息的大家庭。

　　透过这些人物形象，可以窥见我们时代30年的心路历程，苦难与忧伤，焦虑与平静。病态的记忆在油画里，而这个时代的繁华辉煌，却在明星们的歌声里。这个时代唱出来的与绘写出来的是背离的。

　　这就是时代的不同面孔，如同镍币的两面。

　　【1980：罗中立的《父亲》】

　　人们不再相信命定的真理，主流社会也发出声音：实践是检验真理的唯一标准。理性的人们不再相信精神之父，但人们还是相信养育自己的父亲，自己饱经风霜、忍辱负重的父亲。谁完美地发现并绘画出一个时代的父亲，谁就可以留名青史，创造里程碑式的作品。罗中立画出了新生时代的“父亲”。他通过艺术形象，重新确立人们的“信”念、“信”仰、“信”义、“信”任。父亲是可亲可敬可信的，父亲的形象矗立了起来。

　　这是一个可以被每一个中国人认同的“父亲”，每个人都可以眼见的、感受的、心疼的父亲。人们看到了真实、现实、史实。曾经高举的是精神之父的形象，歌颂的是精神之父的传奇，但养育我们的，与我们生命相伴的，在我们精神血液与生命血液中不可或缺的，却是这样一个普通平凡的“父亲”。他似乎有一种蒙昧不开的笑容，但却是人性的、真实的、有神圣爱意的笑容。

　　一个民族要重新相信，相信实践，相信真理，相信常识，而这一切却要从相信“父亲”与“母亲”开始。

　　罗中立的《父亲》，完成了人的形象的一次革命，从政治形象回归艺术与生活的形象。罗中立是幸运的，在艺术领域，他是一位替生活立像者。有关资料如此介绍这位天才的艺术家：“1980年，罗中立创作一幅油画，取名为《粒粒皆辛苦》，他的一位老师提议他把名字改为《我的父亲》，也就是我们今天看到的《父亲》。”

　　父亲是温顺的，不自知的，因此也是安详自在的，苦难中有着微笑与自然的朴质。父亲在村庄里，没有人剥削压迫父亲，但父亲却仍然一贫如洗，父亲不知道这是为什么。父亲的形象得到了社会普遍的承认，从主流社会到民间社会，从艺术界到政界商界知识界。

　　人们通过油画《父亲》，找到了父亲。但母亲在哪里呢，没有人追问。30年来，没有一位伟大的母亲形象在艺术领域里被绘写出来。母亲在乡间在孩子们身后，如同大地一样沉默无语，但任何一个悲剧性事件中，总会出现一位悲怆的母亲。

　　“母亲”被学者于建嵘发现，并绘画出来，何尝不是一则寓言？而在绘画《母亲》油画系列之前，于建嵘破天荒地写了一部中篇小说《父亲是个流氓》。父亲在他的文章里，也有其特定的寓言定位。

　　媒体报道说，于建嵘在上世纪90年代初是一名律师，他通过律师业务完成了自己的原始积累。但他对财富的兴趣远没有对社会真相的追究执著。在衣食无忧之后，他开着外国车拿着大哥大游走四方。也就在这个时候，他却迷惘起来，开始寻找自己的价值体现与生命意义，于是考研、读博、调研、写考察论文，如一匹黑马杀入中国学术界，主要著述有《岳村政治——转型期中国乡村政治结构的变迁》、《中国工人阶级状况：安源实录》和《中国当代农民的维权抗争：湖南衡阳考察》等。

　　尽管于建嵘是中国社会科学院农村所的教授，但他却长期住在京郊宋庄，与村民比邻而居，或者在世界各地讲学布道，或者到底层考察调研，或者召集学者就某社会问题专题研讨，甚至在某个春节送一个河南上访村民回村，与当地政府谈判协调。

　　于建嵘曾一度与访民同吃同睡同上访，因此看到了更多的底层的困境与苦难，看到了转型社会与追求经济的时代，制度不健全造成的各种利害冲突与纠葛，以及无法排解的难题。在这个过程中，他拍了数百幅照片，他想记录下来，还有满屋子的各种材料与档案。这些资料有些是他自己去收集的，有的是全国各地送寄来的。当然，每则资料后面，都藏着一个冤屈故事。

　　那次我去宋庄于建嵘家中，他正冲洗几十幅各种访民的生活照片，想做一次展览。这些照片尽管有相当大的冲击力，但在我看来，却不如通过油画艺术作品来表达，当时我就想起了罗中立的油画《父亲》。我建议他找画家画成油画，展览出来更具影响力。可惜没有艺术家愿意应承，而匠人艺术家的表现他又不满意，最终不懂三原色与调色板的他，只好亲自操刀，画出了数十幅油画作品来，这些作品都是自己照相机里拍的素材。

　　这是新照相写实主义的力作，与30年前的罗中立油画《父亲》遥相呼应，使我们通过艺术反思时代的进步与人性的困惑。

　　于建嵘的精力、毅力、创造力、表现力都是惊人的。但他画油画完全是一种无奈，一种悲怆感的表达。学者面对强势的行政力量，又无法从制度层面去改变，写成多少文字，拍成多少照片，接待多少访民，都无济于事，最终他被“逼”成了“油画家”。

　　罗中立笔下的父亲是如何发展到于建嵘镜头、笔下的乡亲或母亲呢？

　　父亲是顺民，母亲却要成为公民；父亲逆来顺受，母亲却要社会给自己一个公道；父亲端着一碗水，是生命与希望之水，母亲的头上却写着一个大大的“冤”字；“父亲”永远立在边远的乡村，母亲却来到了城市，来到了北京，成为中国社科院专家镜头里的人物，并成为笔下的人物形象。母亲是亲自来到首都的，母亲是主动成为角色的，与偏僻角落里担粪的父亲截然不同。

　　为什么要来北京呢，因为她希望北京能够为自己伸张正义。北京是权力核心，只有北京能够管住地方侵权势力，还自己以公道。在她眼里，北京因此不仅是权力核心，还是国家的良心所在、社会公义所在。

　　新加坡《联合早报》记者韩咏红采访于建嵘时说：“因为难以抚平内心对受调查者的愧疚，他有一天拿起画笔，一笔一笔将自己采访过、对自己哭诉冤屈的上访民众肖像画了下来。他想通过画作将自己对他们的感受记录下来，也让观者知道中国社会底层还有这样一些受屈的弱者，希望唤醒大家对每一个个体生命的尊重。”

　　毕竟于建嵘是理论工作者、思想者。一个人的苦难形象，一个人的苦难经历，总与历史大背景相关联，艺术形象无论如何深刻、如何真实，都无法企及生活本身。他希望人们看到每一个人经历背后的制度层面问题。

　　因为“文革”中家庭受冲击，于建嵘少年时代几乎是被遗弃在校园之外的野孩子，那种痛彻骨髓的伤害，使他终生难忘，“我的经历，与他们（访民）遭遇的苦难，来源都是一样的，都是制度性的” 。“我认为，不管是社会主义还是其他主义，都要强调个人生命的意义。每一个人的生命都是平等的，只要利益是正当合法的，就没有人有权力为了未来，为了大多数人牺牲我们的利益。如果制度为了所谓的发展剥夺一部分人的利益，这个制度本身是有缺陷的，是要检讨的。”

　　30年前的那个世界，给过父亲一碗水，那碗水里似乎有着希望；30年后，另一个世界给母亲头上蒙上一个冤字，她的面前有什么呢，她的眼睛里有什么呢？父亲头上没有一个字，人们因此忽略了他头上应写的字，一个什么字呢？应该是 “蒙”字，父亲被蒙在一个虚拟的世界里，终日劳作，无所收获。父亲是自然而被动的，母亲是社会而主动的；父亲没有觉醒，母亲觉醒了，并有公民维权意识；父亲是自然人，母亲是社会人；父亲有边民特色，母亲却是中原形象；父亲没有愤怒，母亲却有义愤；父亲是微笑着的，母亲没有笑容；父亲脸上有阳光的一丝暖意，母亲脸上是暗淡的；父亲有希望感，母亲却充满寒意，只有苦涩与悲观。

　　父亲是被艺术家发现的，母亲被社会学家发现；父亲在艺术家笔下，母亲在社会学家眼中。

　　于建嵘用照相手法，让照相作品被放大，更具视觉冲击力，更能感染观众。也正因此，他的作品甫一出炉，就有国内外的政要和学者竞相收藏，人们并不需要从中得到艺术享受，而是通过这种有力量感、震撼效果的作品，为这个时代造像，使这个时代获得立体感、质感、生命感。

　　“母亲”是自己来到北京，主动进入于建嵘的镜头的，但我们要反思的是，这30年，是谁遗弃了自己的母亲，使母亲得不到正义的呵护？张艺谋电影中的秋菊打官司，就是讨一个说法，也就是寻找一个正义。秋菊成为母亲后，到了北京，仍然还是讨一个说法。官门深似海，难道任何呼喊都是无力无助的吗？

　　（作者系文史学者、中国艺术研究院研究员）