运动会日记:曾梵志《安迪．沃荷拍照》

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在2004年，正值创作《安迪．沃荷拍照》之时，曾梵志已经享誉国际艺坛。在评论界和收藏界，他都被认为是中国当代艺术的领军人物之一。曾梵志的近作《安迪．沃荷拍照》是对一个真实的艺术家角色的戏谑性思考，深刻反映了其关于东西方文化对话的理解以及其对自己在中国艺术界地位的评价。

作为二十世纪1960年代和1970年代纽约流行艺术市场的领军人物之一，安迪．沃荷代表了艺术世界最高的商业化价值。与其他艺术家相比，沃荷既不将自己当做探寻深层问题的个体，也不将自己当做尝试表现手法并发展和完善艺术形式的艺术家，而是将自身及其作品当做最终商品。对曾梵志而言，沃荷是商品化艺术家的最高代表，痴迷于创造自己的财富、名誉和声望。沃荷将毛泽东和玛丽莲．梦露等世界风云偶像当做自己作品的主要人物形象，不是把他们当做个体进行刻画，而是大众认同和理解的程式化偶像形象。因其作品取得了巨大的商业成功，沃荷开始创作自画像，对其而言其中很大部分为他赢得了作为公认的全球知名人士和流行偶像的最终荣誉。沃荷为公众消费而进行创作，没有体现任何内心深处的感受，其作品通常带有绢印版画等大规模生产技术的烙印。他的作品缺少亲密感和个性，被剥夺了粗犷和野性。

对曾梵志而言，安迪．沃荷的精神和手法与自己截然相反。曾梵志是一个非常个性化的艺术家，他受内心驱使，探索自己的感情和思想，著力于在画布上展现灵魂深处的焦虑与异化。他所创作的每幅画都是独一无二的镜像，反映了其正在思考的现实问题。借助旋转的画风，曾梵志将其内在的精神和能量倾注在画布上，瞬间构建起与观者沟通的桥樑。这与沃荷作品的可塑性形成鲜明的对比。曾梵志的作品显露出原始的亲密感，能马上与观者产生心理上的交流，彷彿我们是在亲密地分享另一个人的原始激情和感受。沃荷却永远无法实现这种亲密感，他的作品仅限于表面深度，难以激发观者的共鸣。

在《安迪．沃荷拍照》中，安迪．沃荷在许多方面都是反艺术家的象征。2004年，曾梵志以及所有中国当代的艺术家们都面临一个严峻的问题，即应该坚持真实的艺术自我，还是应该跳进商业海洋中寻求成功。这幅近作则非常明确地表达了曾梵志在这个问题上的立场。整幅画的构成很引人注目，画中的主人公正在摆弄姿势让沃荷为其拍照。当我们痛苦地发现伟大的沃荷在画布上被描绘得如此之小，以至于还不及他的拍照物件时，我们所有的期望随即破灭。沃荷被置于画作的背景区位，脸转过去了四分之三，背向观者。沃荷拍照的对象则被置于最前方，正面朝向观者，而且图像比例比沃荷大得多。很显然，在曾梵志的世界里，艺术家是从属的，地位低于作品本身。对曾梵志而言，艺术家应该是众所周知的局外人，在另一个世界上凝视生活。当艺术家在寻求根本真相和事实时，应该否定自己，埋藏自我。

画作中的主要人物，沃荷拍照的对象，是一个典型的曾梵志式的人物，真实地反映了其个体内核的亲密风格。他看上去冷淡，疏远，遥不可及。他僵硬地摆著姿势，直坐在椅子上，静静地抽著香烟，其想法似乎令人费解，而本人却又不动声色。这可能是曾梵志作为一个真正的艺术家、一个思考者、一个观者、一个学习者以及一个冥想者的自我画像。画作的视角相当奇怪，沃荷看上去与构成主体分开了，显得十分孤立。事实上，主体似乎是凝视沃荷的人而非沃荷本身。白色背景进一步突出了画作的构成主体，安迪．沃荷的身影却因融入到灰色和红色的背景中而显得更微不足道。在画布上大片留白的这一技巧借用自传统的中国水墨画，能迫使注意力集中在两个人物身上，从而凸显出他们的重要性。作者用一种强烈、夸张的画法表现主人公，使他拥有巨大的血色双手和引人注目的轮廓分明的脸。相比之下，除了醒目易辨的白色假发，沃荷被画得毫无特点。曾梵志要传达的资讯十分明确，即艺术家永远不能占据主导地位。

对曾梵志而言，商业上的成功无法掩盖其艺术核心。这幅画清楚地表明，他不会因财富、名誉和声望的诱惑而放弃其作为艺术家的事业，尽管这些东西他早在2004年就已唾手可得。他不接受个人崇拜，将继续做一个敢于质疑的艺术家，观察其周围的世界，获取根本真相并在画布上予以表达。

曾梵志1964年生于湖北省武汉市。童年时，他性格内向，深受当时社会混乱和不合理的影响。所见所闻让他的心灵深受伤害，艺术成为其迷乱内心的唯一出路。进入湖北美术学院学习后他马上被德国表现主义所吸引，在这里的学习对他的作品和绘画技巧造成了终生的影响。野性的画风、带血的色彩和沉思的表情成为他的标志，让其在世界末日的意象和颜色中表达著焦虑和异化。然而，这样的反思和表现主义倾向在他的故乡武汉得不到认同，于是曾梵志在1994年搬到了北京。在那儿，他深受异化和分离带来的心灵创伤。

曾梵志的作品是对其人生各个阶段心理状态的一种细致表现。大多数同时代的艺术家乐于在艺术作品中套用已有的成功模式，而曾梵志与他们不同，他坚持推出新的系列作品，并开拓艺术风格，不断创造新的和引人注意的内心表现方式。在武汉时，他创作了最早的两个作品系列「医院」和「肉」，两个系列都受到早年骇人的直接影响，这些经历来自其内向的青少年时期。在二十世纪60年代，大多数中国家庭没有浴室，年幼的曾梵志只得去附近医院借用。每天在医院目睹的混乱场景使其敏感的内心蒙受伤害。他由此创作的「医院」系列独特地刻画了漠不关心的医生和充满恐惧的病人。「肉」是他的第二个系列作品，取材于他每天往返学校途中经过的屠宰场。在炎热的夏季，屠宰场的工人们躺在冷冻的肉制品上降温，肉上的血沾得他们满身都是。对于十分敏感的曾梵志来说，这令他非常困扰。

为寻求对自己艺术的认同和理解，曾梵志从武汉移居北京。然而他发现自己与主流艺术格格不入。面对孤独、分离和异化，他创作了成名作「面具」系列。画中每个主人公的脸都藏在一个扁平的面具下，使所有的表情和感情得到升华。衣著光鲜、投身职场的年轻都市人将真实的内在自我伪装起来，压制其内心情感，直至否定自己的生命。「面具」系列之后，曾梵志开始转向更加抽象的艺术形式。2000年，他开始创作不戴面具的人物画像。这些人物眼神空洞呆滞，甚至比他所创作的面具人物更加颓废，刻画了令人难忘的个体孤独和寂寞。在曾梵志的所有作品中，其描绘的人物都有异常巨大的双手以及强壮的身姿，似乎在强调尽管人们可以将内心的情感小心翼翼地隐藏在毫无表情的面容背后，但不安的双手会暴露内心的挣扎。

曾梵志在「肖像」系列中运用了更多传统的中国画技巧。表现主义与传统的中国水墨画的抽象性相结合，画作中的人物常常浮现于空白背景中，而细节处著笔甚少，这种处理有助于曾梵志强调人物性格上的孤立和隔离。这种强大的表现力直接来自传统的中国画。曾梵志的画法同样深受传统的中国水墨画画法的影响。粗笔划出的大线条营造出一种抽象的感觉，而细笔则用来描绘有力、强烈的线条，让人联想起中国书法。

2004年曾梵志开始创作风景画，在他的画中人物独立于风景之外。与肖像画继续表现其隔离、孤立和异化的主题不同，这些风景画似乎显现出某种救赎的意味。他用野性、杂乱的笔触描绘强壮而充满生机的野草，它们长满山岗，在风中自由地摆动。这似乎表明，曾梵志终于开始接受其内心强烈的冲突和挣扎，认为这是自然的天性的一部分，人们不必害怕，是无论多么可怕都必须释放出来的感受，它不受约束并终将被暴露。

曾梵志是真正的表现主义大师，他关注社会，从中追寻根本真相和事实，然后将自己的结论在画布上表现出来。《安迪．沃荷拍照》是关于角色特别是艺术家社会地位的哲学思考。该作品创作于曾梵志艺术道路发展的关键时期，它明确表达了曾梵志要忠于自我的坚定信念，他不会让自己为了追求成功而迷失，也不会让自身及其作品沦为沃荷和美国商业化影响下的单纯商品。作为一个艺术家，他将继续成长和发展，不断发出自己的声音，改进绘画方法和技巧，理性地思考新鲜而有趣的问题。《安迪．沃荷拍照》是一个非凡的艺术家创作的真正非凡的作品，在曾梵志的艺术发展道路上具有十分重要的意义。