迅雷vpn能看:布登勃洛克一家 (豆瓣)

　　摘自《外国文学》 作者：黄燎宇
　　
　　　　1901年，26岁的托马斯•曼发表了第一部长篇小说《布登勃洛克一家》并立刻引起轰动。这部小说使托马斯•曼最终在文坛上站稳了脚跟，奠定了他的大作家声誉。1929年托马斯•曼获诺贝尔文学奖，《布登勃洛克一家》被评委会宣布为授奖原因。评委们绝口不提中篇佳作《死于威尼斯》（1913）和长篇小说《魔山》（1924）等作品，这固然值得争议，但反过来又证明了《布登勃洛克一家》的地位和影响力。
　　　　这部小说一如既往地吸引着众多的读者和研究者，评论文字之丰富、之多变，简直令人眼花缭乱。我们可以从这林林总总的阐释中间概括出两种立场、两个派别。一派用社会—历史眼光审视小说，从中看出资本主义从自由竞争到垄断资本的历史过渡，一派从心理—哲学角度阅读小说，见到的却是一段跟社会现实无必然关联的、非历史的灵魂演变史。必须指出，社会—历史批评也谈灵魂，心理—哲学批评也谈社会，差别在于，前者所谈的灵魂是处于一定的社会现实并与之相互作用的心理现实，后者所谈的社会是抽象的，与灵魂相对立的外在现实；一个用灵魂注解社会，一个用社会衬托灵魂，二者大异其趣。卢卡契是社会—历史批评的鼻祖和权威，他的观点建筑在对布登勃洛克家族和哈根施特罗姆家族的命运所做的对比之上。没有敏锐的历史感和清晰的哲学俯瞰，是看不出这两家的阶级意义、典型意义的。美中不足的是，他的阐释学功绩不能得到文本的充分认可，因为布氏家族的衰落并不归咎于滞后的伦理观和经商策略，它在商场上越来越无所用心、无所驻心，与其说它亏在“外扰”，栽在哈氏家族手里，不如说亏在“内耗”，为自家人所葬送。此外，哈氏家族只是布氏家族的陪衬、背景，他们所显示的，与其说是垄断资产阶级特有的如狼似虎、不择手段的本性，不如说是新贵阶层那种积极进取、生气勃勃的风貌。总之，尽管卢卡契的解读方法是天才的，是不容忽视并应予尊重的，但是他的宏阔历史眼光有些太不拘小节。心理—哲学批评关注的焦点在于布氏家族的精神演变过程以及叔本华哲学对小说的影响。这一派更接近作者意图和文本结构，越来越成为托马斯•曼研究中的主流，但是，心理—哲学批评处于群龙无首，“众声喧哗”的状态，缺乏一家鹤立鸡群的权威言说。有鉴于此，作为叔本华和托马斯•曼的忠实读者，作为一个中国人，我愿带着我的一家之言，加入那“众声喧哗”之中。
　　　　本文拟结合叔本华哲学，探讨小说中的艺术家主题。
　　　　《布登勃洛克一家》描写了一个商人家族的没落过程，没落的原因在于人的“退化”，因为布氏家族一代比一代体质更差，意志更弱。这种衰亡过程是符合自然法则的。但是，这幕悲剧的意义并不在于印证了一条普普通通的生物学法则，而在于它向人们提示了这一寻常现象的不寻常起因：侵害布氏家族肌体的不是饥寒，不是细菌，而是艺术细胞。这部小说详细地记录了艺术对生活的蚕食过程，以近于数学般的精确证明了精神与肉体、艺术与生活之间的反比例关系。从生理的、社会的角度看，布氏家族在走下坡路，而从精神—艺术角度看，布氏家族则是步步高升。因此布登勃洛克一家的命运似乎很难说是喜是悲，我们甚至觉得这场悲剧只是一种表面现象。对于这种以生理退化为代价的精神进化，托马斯•曼好象并不感到痛苦与悲观。事实上，他充其量有点惋惜，但更多的是自豪和喜悦。这个从下面的分析中不难理解。
　　　　这条令人耳目一新的“布登勃洛克定理”并不是托马斯•曼的崭新发明，叔本华才是其始作俑者。叔本华在他的不朽著作《作为意志和表象的世界》中描绘了一幅悲观暗淡的宇宙图景：世上万事万物，包括人的认识，都受意志的主宰，而意志永远寻求满足却永远得不到满足，所以人生就是痛苦。叔本华接着教导说，要摆脱痛苦就得认识到意志的可悲本质，并最终放弃意志。但是按他的理论，认识不过是为盲目而专制的意志掌灯照路的忠实奴仆。让一个唯命是从的奴仆反驳主子，教育主子，这岂不荒唐？换了别人，这个问题或许就象一枚重磅炸弹，足以使整个的理论大厦动摇、崩塌，可是在叔本华这里便犹如鸡蛋碰石头。因为“认识本来是命中注定为意志服务的，是为了达成意志的目的的，所以它几乎始终是驯服而胜任的；在所有的动物，差一点儿在所有的人都是如此的”。谢天谢地，世上毕竟还有“差一点儿”的人，在他们这里，认识能力不再是“照亮他生活道路的提灯”，而是“普照世界的太阳”。他们看穿了宇宙的真理。不过，这种人是天才。说到天才观，叔本华堪称一绝。他不仅推崇天才，信奉天才，凡事都要指出天才与常人的区别，他还破天荒地宣布天才只有一种：艺术天才。他根据他独特的理论体系，把艺术定义为“独立于根据律之外观察事物的方式”，而艺术或者说天才的任务就是“考察理念，考察自在之物的，也就是意志的直接而恰如其分的客体性”。于是，艺术成为唯一的救世良药。此外，叔本华还是个精细人。鉴于“艺术”是一个集合名词，他就按认识能力的大小给各门艺术排了座次，其由低向高的顺序是：建筑、造型艺术、文学、音乐。必须补充的是，音乐被他看成超艺术，享有至高无上的地位，因为音乐“决不是理念的写照，而是意志自身（原文加重）的写照，尽管这理念也是意志的客体性……其他艺术所说的只是阴影，而音乐所说的却是本质”。毫无疑问，最终瓦解和否定意志的就是音乐。
　　　　由是观之，《布登勃洛克一家》简直就是叔本华哲学的文学投影。在这个商人家族里，唯有老布登勃洛克是全心全意的商人。他开朗强壮，白天孜孜为业，晚上熟睡如牛，他的思想、生活都以商业为中心并为之服务。他有时也吹吹笛子，但这只是业余消遣，是纯粹的生活装饰。他使家族的势力达到鼎盛状态。可是，他的后代们的思想却是越来越“离谱”。他的儿子虽然不乏商人的精明实际，但是他已开始一心二用，一半的心思分给了大自然和宗教。在他心里，商业与伦理、理智与感情不再和睦相处，而是经常陷入对抗与争吵。第三代传人托马斯和克里斯蒂安则和文学结下了不解之缘。克里斯蒂安自小就凭戏剧和语言天赋取悦于人，对商业活动毫无兴趣。托马斯因为“规矩、实在”成为家族的顶梁柱。他年纪轻轻说显示出商业和政治才华，但他的文学爱好和修养也是有目共睹的。他的商业同行就惊叹他“常常在最不需要卖弄文墨的场合，在谈生意或讨论市政的时候，在自己的讲话里引证海涅或别的诗人的几句话”，而他自己则在那封汇报他和盖儿达发展关系的信中总结说：“在音乐方面我不是她的对手，因为很遗憾，我们布登勃洛克一家人对这方面知道的太少了。但是谈到荷兰的绘画，我却比较在行一些，在文学方面我们也谈得非常投机。”托马斯的思想已变得十分复杂。如果说他爷爷是百分之百的商人，他父亲是百分之五十，那么他只算百分之二三十的商人。他和弟弟一样，产生了怀疑主义倾向，其怀疑锋芒直指商业乃至存在本身。他的忙忙碌碌纯粹是表面现象，是义务。他心灰意懒，最后在少壮之年暴病死去。由于母亲的遗传，第四代单传汉诺成为家族中第一个进入并沉湎于音乐世界的人。他的认识自然较前辈们又进了一步，可这是危险的一步，他由此彻底看破了红尘，不仅商人气质荡然无存，就连生命意志也被他放弃了，年仅18岁就告别了人世。音乐在他身上变为布登勃洛克一家的天鹅绝唱。汉诺的死不是一场由伤寒病引发的偶然事件，而是命运的安排，是必然的。
　　　　目睹布登勃洛克一家这条井然有序的命运曲线，我们感到这部小说象一部自然哲学演义。当然，这也仅仅是一种感觉而已。每个头脑冷静的人都会看出这套奇特的进化论是缺乏科学性和普遍性的，必定会招致众多的科学家和逻辑学家的发难。但这无关紧要，因为叔本华哲学本身就是经验与想象、哲学与诗意的结晶。尽管它避免不了观察的偏颇和逻辑上的漏洞，但是谁也无法否认其哲学内核之“真”及其表达方式之“美”。托马斯•曼很清楚他在跟谁打交道。作为文人，他所欣赏的是作为诗人哲学家的叔本华，他把叔本华哲学形容为一部“结构巧妙，围绕一个无所不在的思想内核谱写的思想交响曲”。既然托马斯•曼如是说，我们就不好意思再打着“科学真理”的旗号来玩弄小聪明，拼命在小说中搜寻“科学漏洞”。我们虽然看出汉诺的死不是必然的，而是人为的，说穿了是一位哲学家授意，再由一位文学家来执行的谋杀，可是我们并不大惊小怪或是义愤填膺。我们面对的是一本小说，它只遵循文学的正义和法则。
　　　　《布登勃洛克一家》不仅被公认为托马斯•曼创作的第一个高峰，而且给年仅26岁的托马斯•曼带来了哲学家的美称。因为在小说后半部分有关哲学和音乐的议论越来越多，明眼人也不难看出叔本华哲学所起的建构作用。说托马斯•曼是哲学家，这无可非议。可是许多人把哲学想得过于严肃，过于纯洁。他们谈起哲学家托马斯•曼时常常忘记他还是一个狡猾的幽默家，一个有虚荣心的文人。这么说，绝无诋毁或者谴责之意。我无非是想提醒读者，托马斯•曼是一位手艺高超的拿来主义大师，他拿叔本华的思想给他的小说披上了一件得体而漂亮的哲学外衣。他用叔本华哲学作小说的框架，一方面取得了巨大的审美效果，另一方面则利用其弦外之音：艺术家比别人更高贵、更聪明，不露声色地抬高了艺术家亦即他本人的身价。但是，托马斯•曼并不满足于发表这一含蓄的宣言，他的首要愿望是写自身的经历和心态。为此，他作了十分成熟的艺术处理，他充分使用了分身法和变形法，把问题分散到托马斯、克里斯蒂安、汉诺三个人物形象上加以表现和讨论，获得了空前的表达自由。
　　　　托马斯和克里斯蒂安这两兄弟的命运迥然不同。托马斯虽然由于过分操劳而死于少壮之年，但他在有生之年毕竟有地位，有名望，一度给家族带来前所未有的辉煌。克里斯蒂安却始终不成气候，在家是败家子，出门当小丑，到头来还落入了疯人院。这的确发人深省。因为论天资，这两兄弟不相上下，克里斯蒂安似乎还更有灵气。在众人眼里，他可能会成为诗人，更有必要进一步深造。正因如此，托马斯上了实验中学，以便早日进入商界，克里斯蒂安就读于高级文科中学，准备上大学。可是他不仅没有读大学，而且一事无成，一败涂地。个中原因，值得深究。
　　　　克里斯蒂安悟性极高，可是，在他这里，悟性不再是“照亮他生活道路的提灯”，不再具有任何功利目的。他不趋奔名利，也不追求人格与智慧，但是，他的存在并不是静态的，无声无臭的，相反，他活跃而且引人瞩目。既然如此，克里斯蒂安究竟有没有清晰的形象特征和坚硬的个性内核？答案是肯定的。他的生活可以归结为“游戏”和“看戏”两大冲动。所谓游戏，是指其性灵主义倾向。他适性生存，发现什么新鲜，觉得什么有趣，就干什么。他一会儿喜欢戏剧、旅游，一会儿又发现做商人（他本是商家子弟）、当律师挺有意思，他还异想天开地学过14天汉语。可是他无法应付“事业”所具有的功利性、严肃性、持久性，所以，一旦他尝到新鲜，就兴趣索然，做事只能是虎头蛇尾，无所建树。所谓看戏，既是指在剧院舞台上演的戏，更是指发生在人生舞台的一幕幕活剧。克里斯蒂安爱进剧院，但他更爱观察人生，观察他人与自我。他是一个地地道道的，既外观他人、又反观自身的“看客”。他看得那么细，那么痴，完全进入了心不在焉、物我两忘的境界，他只知道观察、感受，并原原本本地复述，传达他的观察、感受。此时此刻，他手持一面镜子，却毫不理会这镜面反射造成的后果。因此，当他的话引起众人哄堂大笑时，他自己反倒十分诧异。造成这种反差，不在于他是那种专搞冷幽默，人笑己不笑的高级笑星（他压根儿就没有当笑星的虚荣），而是因为通过他的叙述，现实得以舞台化或者说“二次呈现”，人们有了一段审美距离，看出了原先没有看出的滑稽色彩。由于缺乏“听众意识”，克里斯蒂安也不知道害臊，当他细细地、白描式地讲述自己在生理和心理方面有何感觉，有何毛病，而他的家人都为之低首害臊时，他自己倒茫然不解。
　　　　克里斯蒂安对人生、对自我看得很真，看得很透。他了解自己虎头蛇尾的脾性，承认“我不能长时间做同一件事”，他洞悉人们在公众场合的角色意识或曰装腔作势，声明“我对这些东西是多厌腻啊，什么周到啊，圆滑啊，心境安宁啊，什么庄严啊，体统啊……厌腻透了！”所以他不虚伪，对小孩也真诚平等相待，所以他不习惯表露庄严情感，一到丧葬场合就手足无措，所以他常常流露出看破红尘、不落俗套的飘逸劲头。叔本华说过：“天才的性能（原文加重）就不是别的，而是最完美的客观性（原文加重），也就是精神的客观方向，和主观的、指向本人亦即指向意志的方向相反。”既然克里斯蒂安是一个无动于衷、无所指涉的人生看客，那么他是最符合叔本华的天才定义的。可是，他没有成为真正的天才，反倒成为小丑、疯子。他是一个聪明反为聪明误的悲剧。他聪明，他是反射人生的明镜，可是，他的众多反射是零碎的，彼此孤立的，他的观察与感受全是散金碎玉，没有聚敛成完整的世界景观和坚实的人格构建，他距此只有一步之遥。他栽倒在两个常见的人性弱点上：缺毅力、无分寸，而这两点恰恰是极端化的“看客”态度的必然后果。因为，极端的性灵主义者只知怡情适性，拒斥一切负荷、劳作，而一味地看舞台、照镜子就会导致心不在焉，导致机械、僵硬、自我封闭，成为柏格森所说的那种“反戴齐吉斯（Gygés）的金环，结果大家看得见他，而他却看不见自己”的滑稽人物。人们随“看客”克里斯蒂安看到人生舞台的种种滑稽，自然捧腹大笑，可当他们同时注意到“看客”那副心不在焉、物我两忘的神态时，他们的笑多了一个目标，因而更加意味深长。由此可见，克里斯蒂安沦为小丑，沦为精神病人是必然的，符合其性格发展逻辑。
　　　　很显然，托马斯•曼是在用矛盾的漫画的笔调描绘克里斯蒂安。从根本上讲，克里斯蒂安的“游戏”和“看戏”都是天才式的、审美价值极高的，也是内在于托马斯•曼本人的倾向，它们本是无可厚非的。托马斯•曼之所以对此高度警惕，是因为他有一个世俗的灵魂，因为他害怕这两种倾向在现实生活中的副作用，害怕他的创作、他的人格受消极影响。正如他借托马斯之口对克里斯蒂安所说的那样：“我不愿意成为你这样的人。如果我内心里曾经躲避着你，这是因为我必须提防你，因为你的本性，你的举止对我是危险的。”托马斯•曼的高度警惕不是没有道理的，因为克里斯蒂安所缺乏的，正是他最珍惜的品质：持之以恒是他的创作原则，保持体面是他的人格追求。
　　　　天才不能缺毅力，文人不能无分寸。托马斯•曼对这两条大道理的体会是如此深刻，他的诉说愿望是如此强烈，所以他不惜笔墨，精雕细琢地塑造了托马斯这一“正面”形象。托马斯•曼精通审美心理，他有意给托马斯制造了一个几乎令人窒息的逆境，使他的两种高贵品质大放异彩。我们看到，托马斯由于当选为议员，把家族带上一个辉煌的顶峰。可惜好景不长，他很快就陷入了四面楚歌的境地：一是公司日益亏损，家族财产又大量外流，布氏家族面临既不能开源，又无法节流的双重困难。二是弟弟吊儿郎当，儿子又无心继业经商，他被迫孤军奋战，看不到前途。三是妻子和他志趣不合，隔阂越来越深，他不仅得不到家庭的温暖和安慰，反倒因为盖尔达跟一位年轻军官双双对对地搞音乐而妒火中烧。四是他越来越喜欢冥思苦想，这使他的内心产生更多的矛盾和痛苦，使他厌倦经商，厌倦生活。总之，托马斯内外交困，他经受着事业、家庭、情感和信仰的全面危机。他面对的是一个江河日下的公司，一个前不见先人，后不见来者的家庭，一个逐渐土崩瓦解的信仰。他没有快乐，只有痛苦，而且是无人分担的痛苦。他快挺不住了。当他母亲在公司成立一百周年的庆祝活动上搂抱他以示祝贺时，他“心中不由得一阵发软，仿佛他内部某种东西已溶解，离他而去。他的嘴抖动着，内心充满了一种怯懦的欲求：他要永远依在母亲的怀中……他要闭着眼，什么也不再看，什么也不再说”。但是，他没有倒下。他告诫自己要“活下去”，他甚至没有叫苦叫难，也不乞求旁人帮忙。他一声不吭地、殚精竭虑地支撑着门面、体面。他是中流砥柱，他在力挽狂澜。托马斯最终倒在泥污的街上，以不很体面的方式进入了死亡。布氏家族不可避免地衰亡了，但托马斯的英雄形象永存。这确是一个成功的、有巨大艺术感染力的形象。难怪托马斯•曼要为之得意。当他读到评论家卢布林斯基把托马斯比喻成“在刀光剑影中咬紧牙关，巍然屹立，临危不惧”的圣徒塞巴斯蒂安时，他几乎如获至宝，赶紧在《死于威尼斯》里面加以引用，发挥，进而自吹自擂地宣布塞巴斯蒂安乃是“艺术中最美的象征”。
　　　　关于汉诺，我们知道他体弱，内向，没有朝气，不求上进。他是一个没有希望，也不给人希望的少年。由于托马斯•曼采用烘托手法，拿哈根施特罗姆的孩子来跟他比较，他的形象就更令人沮丧。汉诺的四肢“细瘦柔软，跟女孩子的一样”，他的眼睛“罩着一层青圈”，流露出“怯懦的，推拒的神色”，他的嘴总是“忧郁地紧闭着”。他在学校“只不过是一个非常平庸的学生，而且是个窝囊废，一切与勇气、力量、技术活动有关的事他都怯生生地避之惟恐不及”。而哈根施特罗姆家的孩子要么是“粗壮、健康、精神奕奕”，由于勇气和体能“既让人怕，也受人爱戴尊敬”，有如亥尔曼•哈根施特罗姆；要么“虽然体质不好，一副文质彬彬的样子，然而在读书上却很出色，因之获得那些比较迟钝和懒惰的同学们的尊敬”，有如莫里兹•哈根施特罗姆。一句话，别人或者能文，或者会武，总会在一方面有出息。可汉诺偏偏是哪儿都没出息，即使在音乐方面他也只是一味地享受、消费，没显出要当什么家的苗头。汉诺在这方面有点象他叔叔克里斯蒂安，都是“窝囊废”。
　　　　托马斯•曼把汉诺写得那么无能，那么无望，把托马斯写得那么坚韧不拔，筋疲力竭，从而鲜明地衬托出后者的孤立无援。如果说克里斯蒂安是托马斯•曼所畏惧的自我，而作为其对立面的托马斯代表托马斯•曼所追求的自我，那么，汉诺就是托马斯•曼本人的虚拟化、诗意化形象。托马斯之于汉诺，也折射出曼氏父子关系：汉诺自始至终都让托马斯绝望，这多少反映出托马斯•曼对父亲的内疚心理。他的内疚不是无缘无故的。作为一家大商行的老板，托马斯•曼的父亲自然希望子承父业。当他看到长子亨利希执意从文之后，便把希望寄托在托马斯身上。但是，他慢慢发现托马斯也不是经商的料。于是，他在遗嘱中作出解散公司的决定。1894年父亲去世，曼氏商号随即解散。这本是一个明智之举，虽然这给曼氏家族辉煌的大资产阶级时代划上了句号，但正如维克多•曼——比托马斯•曼小15岁的弟弟——所说，这段历史的终结并没有伴随着“缓慢的衰退和没落，那不过是《布登勃洛克一家》的文学虚构。然而这一事件对托马斯•曼刺激不小，他把解散公司看做一种没落的象征，他不得不反思，不得不寻求一种解释。作为一个由于自身原因而半途而废的继承人，他不可能没有内疚感。托马斯•曼不是一个脱俗的人，他头脑里也有光宗耀祖的凡俗理想。如果他当时就已是饮誉世界的大文豪，拥有光彩夺目的外在辉煌，那他自可安慰他经商的列祖列宗，犯不着检讨自己。可当时的托马斯•曼还只是一个无名的文学青年，虽然骨子里自命不凡，但毕竟一时拿不出可以抵消这种损失的外在成果。他一时有些汗颜。
　　　　但是，托马斯•曼在汉诺身上不单是描写内疚心理。虽然小说详细地描写了汉诺在家里是如何地不争气，在学校又是如何地不起眼，可细心的读者不难看出作者在字里行间所给的相反的暗示。同样是“窝囊废”，同样是“看客”、“局外人”，克里斯蒂安和汉诺却不尽相同。一个心不在焉，一个头脑清醒，一个齐同万物，一个自命不凡。汉诺和文学青年凯伊独来独往，他逃遁现实，陶醉于音乐，与此同时，他又有明晰的优选意识，阳春白雪意识。他有城府，会观察，父亲的希望、烦恼、心计他一目了然，教师的阴暗心理他更是一眼看穿。从某种意义上讲，他就是冷眼看世界。他有一种不声不响，说不清也道不白的精神优越感。其实，汉诺是典型的曼氏艺术家苗子。他们既不上进求学，又不屑于学一技之长，更不清楚自己未来可以做什么，可他们偏偏有一种朦朦胧胧的优越感，觉得自己要做的事情在七十二行之外。换言之，艺术是一种特殊的、神圣的事业，跟其他一切人类活动都不可同日而语。毫无疑问，这些孤芳自赏的艺术家苗子要跟“有眼无珠”的社会格格不入。这点托马斯•曼首先是在学校里领教到了，因为他在那里被当成了平庸之辈。对此，托马斯•曼不仅耿耿于怀，而且认为这不是他个人的问题。在他看来，学校就是社会的缩影，汉诺跟学校的关系就是艺术家苗子跟社会的关系，曲高和寡是艺术家苗子的共同命运。因此，托马斯•曼对学校、对故乡吕贝克没什么好感是情理之中的事。《布登勃洛克一家》中有关学校的一章篇幅最大，而且是一幅淋漓尽致的漫画，谁都能感觉到托马斯•曼在此狠狠地出了口恶气。而菲利克斯•克鲁尔离开故乡时又抱怨人们对他这个“特殊的青年采取了不欢迎、不公正和不理解的态度”。这一思想在他进入“不惑之年”后也没有改变。他在《一个不问政治者的看法》（1918）里再一次声明：“不论社会还是学校，就其存在的方式来说，都不可能让那些精神和审美细胞最为发达的人，那些敏感的、有思想的人感到自在。”目睹托马斯•曼的学堂经历引发出如此思想，如此篇章，我们似乎又一次明白了“愤怒出诗人”的道理。
　　　　商贾之家出秀才、出诗人，我们早就习以为常。稍有常识的人都知道，无忧无虑的物质生活对于舞文弄墨者来说是有百利而无一害的，文学史上出身于商贾之家的大作家可谓数不胜数。《布登勃洛克一家》的作者把商人家族冒出个艺术家看做一件了不起的、非同寻常的、值得大书特书的事情，从父与子的生疏、龃龉看出生活与艺术的永恒对立，在委屈与愤怒、伤感与抗议、愤愤不平与沾沾自喜的矛盾心理之中写作，这不免让人觉得他大惊小怪甚至孤芳自赏，觉得他缺乏一种开阔的目光和博大的襟怀。但是，伟大的文学不正是构筑在强烈的个人经验之上的吗？伟大的家族小说不都在诉说对父亲的歉意和怨怼吗？在此我不禁想起我们的《红楼梦》，《布登勃洛克一家》和《红楼梦》又是何其相似！汉诺•布登勃洛克和贾宝玉都因思想“离谱”而唯情（汉诺的情表现在对凯伊的依恋，对煽情的瓦格纳音乐的痴迷），唯艺术（宝玉的艺术倾向化为赋诗的才情以及对姑娘们的诗意化的爱情），他们拒斥经济文章，逃避家族—社会义务并且对这义务的化身——父亲——敬而远之。辉煌的家业在他们手里告终，他们把一幕绵延已久的家族悲剧推向高潮，引入结局。曹雪芹和托马斯•曼都是这类悲剧的见证人或者导演。但是，同样是写家族的衰亡，两部小说的基调又有所不同。曹雪芹在穷困潦倒、在北京西郊的乡野旧宅之中写作《红楼梦》，愁苦的现实更使他对那“花柳繁华地，温柔富贵乡”产生痛切的回忆，所以他的笔端流露出辐射一切的大悲气氛，勾勒出“白茫茫大地真干净”的宇宙图景。曹雪芹的个人体验上升为对人性、对“色”与“空”的参悟。托马斯•曼却是靠着丰厚的遗产，在罗马附近的美丽小镇帕莱斯特里那消闲、享受、读书、写作《布登勃洛克一家》，对自身的文学前途充满了希望。如此处境，如此心境，使托马斯•曼从个人经验中得出一个悦己的认识。曼氏家族的命运具有两面相：作为商业望族，它没落了，终结了，但是它在艺术王国获得了新生，并逐渐崛起，这正如托马斯•曼在中篇小说《特利斯坦》（1902）里用抒情、戏仿的笔调所总结的：“一个古老的世族，它太疲惫、太高贵，以致不能再有所作为，不能再面临生活，正接近末日。它最终的表现是艺术上的鸣响，一两声提琴的旋律，充满死亡前明白的悲哀……”很明显，强烈的自我意识、艺术家意识擦亮了托马斯•曼的眼睛，使他识破了大自然的一桩进化奥秘，从世人眼里的悲剧看出乐观的、喜人的底蕴，把挽歌变成了颂歌，但也正是这种意识规定了他的视域。如果说曹雪芹具有一种统摄人类的目光，达到一种类似宗教顿悟的认识高度，那么，托马斯•曼就是以一种患得患失的眼光关注自身以及他所附属的艺术家群体，他所追求、所获得的是一种世俗的智慧。这，就是托马斯•曼的伟大和局限所在。