轩辕传奇炼狱之钥配饰:博客日报-二一-二一世界-何谓美?-

何谓美? 
博主：二一 　发表时间：2011-05-13 16:13:52 
 
何谓美
[ 日 ] 柳宗悦 孙建君等译《何谓美》一文选自《民艺论》（[ 日 ] 柳宗悦，孙建君、黄豫武、石建中合译，江西美术出版社 2002 年 3 月出版）一书，该书作者柳宗悦为日本近代著名民艺理论家、美学家，曾在禅学家铃木大拙指导下学习，研究宗教哲学。他是“民艺”一词的创造者， 1936 年建成日本民艺馆，后被誉为“民艺之父”。
我昨日曾两次轻度发病，忽然失语。人生就是这样变化无常，谁也无法预料何时死亡。因此在病情好转之际，对于何谓美的问题，我想将我长年的体验和思索的结论，简单地写下来。对于后人可能有所启发。
何谓美？何谓其本质？事实上，美具有不可问的性质特征，但若是不可问，便什么事都不能说了。所以，虽知有矛盾，但还是写些什么为好。
美涉及到声、光的世界以及其他各个领域，具体说来，应是在用“眼”看的色、形和线等方面。我想通过具象的世界，来探索“美”的本质。耳朵能听音乐，但眼睛却不能看到；心里有文学，但眼睛却不能表达；眼睛能看到舞蹈和戏剧，眼睛涉及最多的是具象的领域，其中尤其是工艺的领域，更能成为我们身边的实例。我们的生活时时刻刻离不了这个领域。建筑也是一个很大的领域，但无论在野外，还是在室内，每时每刻在我们眼前的，应是工艺品中的实用品的领域。因此，我想通过这平凡而又众所周知的造型领域，依次来叙述我的想法。
我想按顺序进行演绎。何谓美？不用说这有多种答案。虽说同样是美，但又有坚强的美、可怜的美、纯洁的美、敏锐的美之分，其实可以说任何东西都与美相关联。这样看来，天人是美，恶魔也能被认为是美吧。另外，健康的美和颓废的美也是同样道理。
这里有两个问题：第一，在各种各样的美中，人类将归到何种理念之上？第二，在各种各样的美中，其共同的本质是什么？何时何处出现美？这又回到了原来的问题，何谓美的本质？
所谓美，归根到底是与“自在心”相关联的。根据我长期观察的体验，美总是在“自在”时出现。离开了“自在心”就不可能有美。
那么，“自在心”又是什么呢？可将此解释为“无拘束之心”。“受拘束”是指“执心”，所以我认为“自在心”应是在人类从生活留恋中被解放之际，所开始具有的心境。
“执心”的特色始终贯穿着二元的世界。我们的思想常被是非的断定所束缚，在取舍中度过日日夜夜。这便意味着心之缚。禅语中有“莫妄想”的话语，而我们的心并非妄想之奴隶。只有解脱这“执心”的拘束，才会有心的“自在”。
由此看来，“自在心”首先需要自我的解放，其次需要脱离判断之心。这就意味着从二元世界的解脱。换言之，适合“不二”就成了适应“自在”的原因。这样“不二心”便成了“自在心”，还可以再将此替换成“无碍心”。佛教信徒将此称为“空”、“虚”。“空”便是二元消失，可入无碍之境。这并非是什么都没有，如什么都没有就成了一切都有。从这个自在出发的事物即是美的。
也就是说，当把心从一切束缚中解脱出来时，所产生的便是美，这是合情合理的。这样的美就是“无碍心”的直接体现。“无碍心”并无具体的固定住处，所以也可以称“无住心”。若是再简短些，可称之谓“无心”。
“无心”便是“自在心”、“无碍心”，或又叫“不二心”。所以，如被自由所拘束，就变得不自由了。有人常说的“自由主义”，是自相矛盾的词语。如被主义所拘束，就已落到自由的圈外了。因而主义的主张在“自在心”的面前是不能成立的。不能被“自在”这样的想法所拘束，“无心”也不能留有“自在”的痕迹。若是一定要说，就说是“无相心”吧。可一旦说到“心”，便会成为概念的迷恋，也就脱离了“无心”之意。然而，这又是相关语言的“业”所为，可以说是人类无法避免的命数。所以说，真正的美在言外。故称之谓“不立文字”的原因就在于此。另外“不言之言”等的表诠也在于此。
我之所以用“自在”两字，就是为了避开“自由”一词。因为常挂在人们嘴边的“自由”已被用乱了，所以不是真正的自由。自由应是自己本身的自由，若是从他方得到的即使是自由，仍然不是自己本身的自由。真
正的自由首先必须从自身得到。因此，我为了避开这样的误区而使用了“自在”一词。自在即自我的存在并不受自己的限制而解脱。佛教信徒多用“无碍”，我想这“无碍”往往体现了自在的面目。其实就是无障碍的自由，实际上这正是无碍之相，是美的真相。
这难以形容的就是美的特性。“自在美”往往包含超越语言的秘义，这也可称为“妙之美”。此“妙”受玄妙或幽妙之启示，具有不受概念所限制的性质，但不能成为分别的对象。若是此为对象，那就远离了真正的美。
不能成为分别的对象，就是说须从未分别的境地开始。同样，若是观察美也需要用未分别之心。也就是说只有用“如是”的心境才能接受美。“直观”是指“如是的接受方法”。与知识相比，对美的理解显得更需要直观，其理由是必然的。仅仅是对知的分析，决不可能理解美。关于美的问题有一定的难度，对美的理解也不能停留在知识的层面。
因此．往往会发生“观”美需先“知”美之事，但必须由观再知。如果要先得到知，便是本末倒置。在美学之前，美的体验是必需的。有的美学家论美而不观美，最终将导致致命的悲剧。由观能引出知，这就如同把一张纸裁成几片后，若是将纸片再拼起来，也不可恢复原状，如果将一朵花分成花瓣、雄蕊、雌蕊等，再将其合并起来，也不能使死花复原。同理，由直观能够分析，但由分析却不能回到直观。因而，只有直观才能使分析成为可能，但分析却不能体验直观。因为在要体验时，直观已不复存在。
直观和感受对美的理解确实相当重要。简单地说，只有质朴的方法，才是适合美的途径。而且自己也不能站在裁判者的位置上。制作时也是这样，若是追求知的美，就远离了自在的美。美须从心灵深处涌现，外来的知的作用，是封闭美的大敌，往往使自在丧失。《金刚经》有“应无所住而生其心”，其实美就是从“无所住(即自在)”之处自然而然地发生，开始成为真实的美。我只看重无所住和自在，但若是被固定而被拘束，自在就会消失。
在近代．对于高贵之美的解释是：一切惟卓越的天才所为。若是果真如此，凡人为何不能与美结缘呢？对这个问题可用事实来证明，使一切一目了然，那就是很多的名品都出自无名的凡人之手。这就再次肯定了民
艺的重要性。因为凡人还是凡人，无须变成天才就做出了很多出色的事情。为何无数的美的作品是由许多平凡的手艺人生产的，是因为凡人相处
容易得到自在之心的机缘。与此相比，有着美的意识的美术家反而易被其意识所拘束、而失去了心的自在，所以难以产生优秀的作品。
在原始民族的作品中有许多令人吃惊的作品，这是有必要认真考虑的。由于是原始的，他们没有任何拘束，过着童心般的自然的生活。也就是说，由自然人成为自在人是其根本所在。所以，原始的作品中有着许多的令人惊叹的东西，理由就是与文明人相比，他们是自然人、自由人。由此可见，美的本质最终是“自在性”。
《叹异抄》上记有亲鸾上人的话：“念佛是无碍之道。”并非是什么都念佛，然而美之道却不能离开无碍的本质。其实宗教之道的实质是无碍之道，但这无碍的体验就是解脱之意，美亦是无碍心的流露。只有无碍心才是自在心。美是“自在美”，也是“无碍美”。因此，灵魂是不能表现出不自由和挂碍的。《心经》里有“无挂碍故无有恐怖”，此语可以说是暗示美的本质之妙语。无任何惧怕，只仅仅是具有自在心的人的特权。
在原始艺术中有着再三令人意外的风格，这是因为原始人心无挂碍所致，他们对任何事物毫不惧怕，故能够自然而然地制作出来。其最大特色，就是制作时没有踌躇和逡巡，不会左顾右盼。就连自我陶醉的功夫都没有，就已完成作品。在此，他们的无知反而成全了美。在儿童绘画中常看到非常好的作品，也是同样的道理，如果他们具备了过多的智慧，在描绘的同时再考虑其他事情，就被分别的二元所拘束，证明已失去了心里的自由。
如果明白美的本质是自在，就会知道美和创造的密切关系。正是因为自在，才能时时刻刻地进行创造。与之相反，不自由的心会凝固一切，封闭创造。丑陋就是在不自由的情况下出现的。表现手法或学院程式等的词语被诅咒，便显示被拘束的心和不自由。所以应能理解为何机械生产往往易与丑陋相伴的原因。机械缺少创造的自由。
若是将自在之作说成是不限定的、未完成的，那么，自在的作品便会自然而然地显现出变形(deform)的性质。与原有的不限定和未完成相比，又会成为新的限定而落于矛盾之中。近代艺术追求“变形”，似乎能看到追求自由的希望。在未被完全拘束时，就能产生出自然而然的形。若是此变形能够简单起来，也许是“奇数”吧。故美的尺度中必然带有奇数的性质。因为被偶数除尽而后才能固化。
但是，自在性是除不尽的，除不尽的余韵是有深度的。因而用来说明美的语言是多余的，美不是用文字所能表达的。英语中的Indescribable(难以形容的)、Beyonddescription(难以描绘）；日语中的“难言”、“不好写”，说明美只能去感觉，却无法准确表达。英语里有Invaluable(无价的)，禅语里也有“无价珍宝”等，都是同样的意思。无价为价是无上之价。因此，从佛教的角度来说，美是“妙美”，亦是“如美”、“不二美”。这里的“妙”是不可言说之意，“如”是不限美丑之意，“不二”是非二元之意。
近代以来，“变形”特别受到美术家的赞扬，并将其作为作品的重要因素。然而，古时的茶祖们能从变形和瑕疵中看到美，其理由是充分的，是再次打破固定化的体现。在备受尊宠的古代名茶器中，任何一件都会有变形，还有的是形歪、脱釉和瑕疵，有时还能看到黏连、累赘、疖瘸等各种各样的欠缺。要说完整还有很大距离，但在当时的“剔除品”中也能看到极限的美。茶人们的眼睛是很敏锐的，他们决不会挑选完美之器为茶具。茶具里瓷器少而陶器多，是因为瓷器缺少变形。喜欢天启之瓷器是因为其纹样也能看到变形。有趣的是茶人们曾特意在中国订购歪斜的瓷器，他们从变形中看到了茶器之美，因为他们认为自在美潜藏在茶之美中。
多数的西洋人是理性的，完整的美将永远受到尊重，以希腊雕刻作为理想的美，是可以感觉的完整的偶数美，因而长时间地受到称赞。然而到了近代，与希腊美相对的中世纪的美得到重新认识，而最近原始作品又受到称赞。变形之美引起了广泛的注意，其影响越来越大，这也意味着是对自在美的追求。
至今最深切地追求自在理念的恐怕是佛教。这也体现在艺术方面，像水墨画、茶器等，都体现着对自在美的憧憬。这里需注意的是，如果追求自在而又被其追求所拘束，就会失去重要的自在。禅语说：“求美则不得美，不求美则美矣”，是赞扬认真地对待美的名句。这意味着现代艺术被变形所拘束时，反而会远离自在。一旦被自由所拘束，就会远离自由。
如上所述，美的本质在于自在性。原始美被大力赞扬，也是对自在美的赞叹。将自在美和不自由的丑进行对比，我想把一方称为“异质美”，另一方称为“同质美”。为何手工制品中美的作品较多，而机械制品中却很少，是因为前者富有异质美，后者则最终流于同质美。由手的自在带来的异质，与由机械决定的同质是相对的。事实上，变形也意味着异质性，然而异质之美必须是自然而然地产生的。
在此反省美和作为之关系。《临济录》告诫说“莫造作”。其实这“造作”是封自在、闭创造的恶业。以造作去创作美，就等于在扼杀美。造作是对自然的叛逆，所以会受到自然的惩罚。创造需要自存，但如果将自在作为造作去追求，不久就会陷入不自由，这是明摆着的。日本制作的很多茶器成了最为合适的例证。
在名为“大名物”的“井户”茶碗中能找出很多精彩的作品，其精彩之处只是生产过程中的痕迹，而不是作为的痕迹。所看到的变形之美，是自然而然的，不是特意制作的。一切真实的美，无论怎样都会有变形，但这种变形也是自然而然地产生的，不是刻意追求的。然而，近代绘画和雕刻的变形几乎都是故意之作为。意图如果显露，最终会出现丑陋。变形须自然，过于造作便是最大谬误。很多“乐”茶碗及其他在日本制作的茶器类，可以说是这类错误的典型标本。
将其与“井户”茶碗的变形相比较，不难发现其间本质上的不同。例如“头巾”、“竹节”、“梅花皮”、“编笠”等花纹，都产生于必然，没有一个是特意策划的。“井户”及其他的名茶器的美就是由此产生的，倘若缺少必然性而作为，其结果必将落于丑陋。
为何落干丑陋，是因为茶器已被风雅所拘束，故失去了自在。像“乐”茶器等也只是某种迷恋的体现，与“井户”茶器相比便逊色多了。我们依据“乐”与“井户”的比较，能够简单地辨别出美和丑。即“井户”所体现的为“无迷恋”，“乐”所显现的是“迷恋”。禅语中有“巧匠不留迹”，再次使人感到这是明显地道破“井户美”之真谛之妙语。与留下痕迹的“乐”茶器等，其性质正好相反。禅语又说：“好手手中无好手”，此语很为他们从原来的程式里脱身而出。同样，日本画坛上的光悦和宗达之所以伟大，亦是因为他们完成了改革原来程式的使命。而同一体系的抱一为何比光悦和宗达要逊色呢？最终是因为抱一不是改革者，因迷恋于某流派而使作品的风格被固定。与抱一相比，宗达他们是何等自由的画家，其作品也充分显示了这一点。
总之，无论什么作家，只要成为改革者，就有其存在的理由。若是受因循守旧的拘束，就失去了作为创作家的画家的使命。所有的作家必须是自在的人。同样，即使是无名的艺人，只要是自在的，就能成为了不起的制作者。
审度佛教的自在，并非住于自在本身。若是人类处于没有污染的状态，任何人在作些什么，都可以说是自在。不被二元所缚，是人心之归宿，不是什么都能由此进入自在，能说此有自在的便是佛法。然而，自在也不具备任何特性，只要有了就那么保持着，如此便是我们反复说的自在境。
有趣的是，念佛宗在说济度时，也决不是什么人都能够被纯洁的。对不纯洁的救助之道亦无章可循。一般说来，烦恼之身怎样的变化都是必然的，任何人都不能从救助中解脱出来，弥陀佛说过，那样就好。同理，在实际中越是故意作美就越是不美；丑就是丑，也可以从中摄取美的因素。这样的不可思议的原理并非空想，无数的无名作品和原始作品已为我们提供了注解。绌就绌，无学就无学，不完整就不完整，然而就那样却产生了美的情景是不胜枚举的。谁都有幼时幼稚地接触无上之美的经历。禅语中有“不风流处也风流”，这也可以说是解释美的妙语吧。
若是被美所拘束，反而会成为对美的危害。在这个世界上，以美为目标却又远离美的作品是很多的。众所周知，与美完全无缘而产生的原始作品却有着真正的美。由此看来，美之所在却是没有美丑之别的彼岸。经曰“无有好丑”，也就是说真正的美介乎于美丑之间。使人感到美妙的成因就是自在本身。
若是借用佛教的教相判释，将独创的作家称之谓是步入“自力道”者，那么，见识不多的艺人们就可以说是走“他力道”的制作者。多数手艺人因未上过学而缺少自信的创造力。因此，他们不是靠自己的力量去产生的美的作品，在他们的身后有某种超越的力量，在为他们助一臂之力。此外好地说明了“井户”的状况，“井户”并非个个都是好的。这和个个均显示着好的“乐”有着本质的区别。
回顾美术史，几乎所有伟大的作家都是背离了原有的程式方才成功。以西洋美术为例，近代的塞尚和凡高之所以是伟大的画家，就是因为他们从原来的程式里脱身而出。同样，日本画坛上的光悦和宗达之所以伟大，亦是因为他们完成了改革原来程式的使命。而同一体系的抱一为何比光悦和宗达要逊色呢？最终是因为抱一不是改革者，因迷恋于某流派而使作品的风格被固定。与抱一相比，宗达他们是何等自由的画家，其作品也充分显示了这一点。
总之，无论什么作家，只要成为改革者，就有其存在的理由。若是受因循守旧的拘束，就失去了作为创作家的画家的使命。所有的作家必须是自在的人。同样，即使是无名的艺人，只要是自在的，就能成为了不起的制作者。
审度佛教的自在，并非住于自在本身。若是人类处于没有污染的状态，任何人在作些什么，都可以说是自在。不被二元所缚，是人心之归宿，不是什么都能由此进入自在，能说此有自在的便是佛法。然而，自在也不具备任何特性，只要有了就那么保持着，如此便是我们反复说的自在境。
有趣的是，念佛宗在说济度时，也决不是什么人都能够被纯洁的。对不纯洁的救助之道亦无章可循。一般说来，烦恼之身怎样的变化都是必然的，任何人都不能从救助中解脱出来，弥陀佛说过，那样就好。同理，在实际中越是故意作美就越是不美；丑就是丑，也可以从中摄取美的因素。这样的不可思议的原理并非空想，无数的无名作品和原始作品已为我们提供了注解。绌就绌，无学就无学，不完整就不完整，然而就那样却产生了美的情景是不胜枚举的。谁都有幼时幼稚地接触无上之美的经历。禅语中有“不风流处也风流”，这也可以说是解释美的妙语吧。
若是被美所拘束，反而会成为对美的危害。在这个世界上，以美为目标却又远离美的作品是很多的。众所周知，与美完全无缘而产生的原始作品却有着真正的美。由此看来，美之所在却是没有美丑之别的彼岸。经曰“无有好丑”，也就是说真正的美介乎于美丑之间。使人感到美妙的成因就是自在本身。
若是借用佛教的教相判释，将独创的作家称之谓是步入“自力道”者，那么，见识不多的艺人们就可以说是走“他力道”的制作者。多数手艺人因未上过学而缺少自信的创造力。因此，他们不是靠自己的力量去产生的美的作品，在他们的身后有某种超越的力量，在为他们助一臂之力。此外力能够使他们的心得以自由，是质朴、自然之力。因而，若是自在心被激活，天才和凡人的高低之差就会消失，即无论是谁都能制作出美的物品。重要的是在任何情况下，都要能够如此激活自在心。如果缺少自在心，都会远离与美的结缘。所以，美之关键不在于何人，而在十有无自在。在此，有无自在成了美丑的界线。即便是有许多才能和技术，如果缺少自在，也不会产生美的作品。只有自在才能与美亲近。在此无所谓“他力”和“自力”，只有自在才是对美的保障。
同样如此，无论是制作还是鉴赏都是一样。如果离开自在，鉴赏便失却了意义。在对美的理解上，直观的作用比知识更为必要，这是常识。那么“直观”又是什么呢？
所谓直观，是指观察者与被观察对象的直接接触。也就是意味着从相对的境界进入了被解放的自在之心境。简单地说，就是直接地去看。直接是指在观察者自己和被观察者双方之间没有任何障碍。意味着直观足去“我”而看，也就是不提及我，或者不把我的立场、我的看法、我的好恶等掺杂在其内。如此直接地接触，故称之谓“直观”。在此，我和物是直接的。没有这样的直接就没有直观。换言之，直观也可以说是“纯朴的接受”。因而评判者不能成为好的直观之主。评判者对主客双方已是先人为主，即己离开了不二的自在心。若是将己和物相对立，则直观必死。所以，直观不是自他二元，而是“自即他”。
在这一点上便可知道宗教和艺术在某些方面是相通的。宗教是怎样的呢，在那里意味着得到真正的“自在心”，由此而进入“安心”之生活。可以说宗教之道与艺术之道是同一的。即便是能够看出两种道路，也不会在人类的心法之圈外。心的解放(即解脱)，一方面给予了安心，另一方面却约束了美。这样就能理解“安”与“美”并非二物。“安”和“美”是所有人的，如同安心无人类之别，在美的表现中也无人类力之高下。
如果有无铭记却都有自在心，就能相互沟通。如同从左右山道同时登山，终于能在山顶相会。这里也能看到自在不二的妙境。如同伟大的圣僧和平凡的妙好人是以信为相互交往的基础一样。也就是说，大艺术家在圣僧之位，平凡的手艺人们相当于妙好人．其作品均可称为“妙好品”。以茶器为例，光悦所作“不二”是美术品，而无名的艺人所作“喜左卫门井户”是民用器具，都可以称之谓妙好品。
过去的宗教史和艺术史都喜欢以大天才和圣僧为记述对象，然而，在被历史所湮没的、谁都不屑一顾的妙好人和民用器具的领域里，却存在着被遗忘的优秀人物和丰富的器物。
近时的佛教界已开始注意到农村中没有上过学的妙好人们，这与近时民艺品的存在并开始引人注目是同样的。在艺术史上作为美物的民器的位置，决不是轻贱的，只不过是到了近世才过于尊重有铭记的作品的。
但是，更应该深深认识到在这个世界上没有铭记的名品是很多的。因此，未来的史学家们将更多地忙于对无铭记作品的历史叙述和解释。若是所写的历史单列著名的东西，并不公平妥当。那正与忘记妙好人而写的佛教史的无条理是相同的。
换言之，过去的艺术史在事实上过于重视自力美，却几乎忽视了他力美。为何如此呢？近世流行的是以个人为中心的看法，伟大的有个性的天才受到异常地尊敬。但如果能够在美的领域里充分认识到他力之道，对过去的美的历史一定会重新改写。因为无数的他力之道产生了无上的美的作品。不可思议的是，美的世界的他力之道遭到忽视，也许是由于近世以来的有关美的问题多是采用西洋解释的缘故。但是，如果东洋人觉醒，并根据在东洋的美的体验，以发展的东洋思路来整理问题，相信会产生有别于西洋美学的另一种美学。
我在此叙述了“自在”是美的本质，因此有必要对民艺品中为何有许多美的物品的理由进行说明。实际上，有关民艺的事情看上去并不理想，多数制作者没有上过学而显得平庸、贫乏。物品也只不过是常用的下下品。尽管如此，为何还会有美的东西产生出来呢？在此，最为重要的，是民艺品比其他工艺品更容易与“自在心”相结合。
第一，既不自夸，也不以此取得名誉，就这样极其平凡地去制作。如此便能够从制作之心的迷恋中解脱出来，而成为自在之心。即为一种最普通的制作，就是这样的普通才使美赋予了寻常健康之力。一句话，是被解放了的工作，只有这样的解放才必然地使美附在了民用器具上。
可以设想一下，为什么会在不太理想的工作中，产生出了这么多的美的作品呢？尽管没有需要的支撑力量，但却能生产很多美的作品，支持他们的力量是他们的工作。现在若是将此力称之谓“他力”，民艺美就能说是他力美。在很多恩惠的力量支配下，他们的无力变为有力。
事实上，对于自力的作家来说，其他的恩惠也不是完全没有。可是其他的恩惠对于无名的手艺人却更容易发挥作用，并能够质朴地被接受。只有如此，才是使他们的作品变美的力量。重要的是，民艺的制作多与“自在”结合在一起。
“美”与“自在”的关联得到明显体现的是很多朝鲜的作品。为什么会在朝鲜产生出很多美的作品呢？一考察就能发现，极丑的东西甚少。其实艺人们多是文盲，基本上不会思考与美有关的问题。是什么使作品变得很美的呢？这个问题有着潜在的深远意义。其结果是因为他们的心在任何时候都是自在的，对仟何事物抱有一种不受拘束的心是其显著的气质。
譬如在盖房时，缺了标尺就不会准确，但可以用其他物品替代，即使稍微有点误差也无碍。若是椽子，虽然是圆的，却未必是直的。这和日本的常识完全不同，但在朝鲜就是这样使用的。然而不可思议的是，这样的不正确和不齐全实际上却成了美的主要因素，用现在的话来说是很明显的不完整和变形(deform)。艺人们无论对何事都抱有不受拘束的自由之心，对万事都是如此，就能使作品变得更美。在此，心的自在与美有着密切的关系是很明朗的。
因此，当处在“自在心”时进行观察，就会感到其是“美的作品”。反之也是很清楚的。若是被拘泥、被制约、被束缚，美就失去了种种支持的力量。在心被束缚时也会有技巧、知识和流行等的表现。但若是执迷于此便会缺少美，因为这意味着心的自在已被削弱。 本文来源于　博客日报 原文链接：http://niuyi.bokerb.com/blog.php?do=blog&event=view&ids=146523