许嵩摄影艺术mv:张子林书法 收藏 中国古代人物画赏析五

中国古代人物画赏析五 

441 《出浴图》
清 李育 纸本设色 纵17.8厘米 横52.5厘米 北京故宫博物院藏 
    此图用轻快而灵动的笔触描绘了出浴女子的闲适姿态。画家继承了粗笔放纵的白描写意人物画的技法，而不受其约束，努力探求适合自己艺术个性的表现手法，以少胜多，以形写神，于粗犷中见细腻，洒脱中见精练。虽讲究笔墨趣味，但能将表现人物形象的严谨性和笔墨传神的抒情性结合起来。

 

442 《寇眉像》

清 吴宏 樊圻 纸本设色 纵79.5厘米 横60.6厘米 南京博物馆藏

    吴宏，生卒年代不详。清代画家。一作弘，字远度，号竹史。江西金溪人，长居江宁（今南京）。他自幼喜好书画，诗书皆精，金陵八家之一。樊圻（1616—1694），清代画家。字会公、洽公。金陵（今江苏南京）人。他与其兄樊沂均以画出名。为明末清初的金陵八家之一。此图由樊圻画肖像，吴宏补景。这是一幅带有风景的肖像画。画中人名为寇湄，是明末清初金陵秦淮名妓，善于弹奏古琴，能作曲，并工画兰竹。这幅作品中，由樊圻所画的寇湄肖像，浓妆安坐，娟娟秀美，穆然恬静。吴宏的补景和肖像画相和谐。

 

 

443 《梅下赏月图》

清 余集 纸本墨笔 纵65.2厘米 横31厘米 上海博物馆藏

    余集（1738—1823），字蓉裳，号秋室，钱塘（今浙江杭州）人。乾隆三十一年（1766）进士，官至侍讲学士。擅画山水、花卉、禽鸟、兰竹，尤工仕女，无不精妙，工书及诗画，时称三绝。此图中画一士人在梅下赏月的情景。两枝老梅偃蹇相伴，环境幽雅而富有诗意。

 

 

444 《落花独立图》

清 余集 绢本设色 纵93.1厘米 横34.1厘米 南京博物院藏

    余集专擅仕女，有“余美人”之称。他所作仕女，体态纤秀，风神娴静，笔法疏秀，敷色淡雅，其风格堪称“费派”仕女先声。《落花独立图》依据宋词而作，衣纹为兰叶描，简洁飘逸，设色清淡明快，为其仕女画代表作，体现了“落花人独立，微雨燕双归”的诗意。

 

 
445 《皆大欢喜图》

清 周笠 绢本水墨 淡设色 纵155厘米 横62.7厘米

    周笠，生卒年不详，活动于乾隆、嘉庆年间。字牧山、山岩，号韵兰外史、元赞、云岩山人、念伽山叟。江苏吴县人。早年擅肖像、仕女，笔意清逸，色泽娟秀。中年后转攻花卉、山水。此图以淡墨写苍松枝干，浓墨细写松针。松下有两个着宽袍闲坐的童子。

 

 

446 《观音图》

清 金礼嬴 纸本设色 纵111.6厘米 横44.1厘米 浙江省博物馆藏

    金礼嬴（1772—1807），字云门，号五云，幼娴翰墨，志趣高远。凡人物、仕女、界画楼室、山水、花卉，悉能匠心独运，妙夺古人。尤精画佛，庄严妙丽。图中画观音坐在狮子身上，注视着在地上玩耍的善财童子。观音神态静穆，衣纹线条清劲流畅，用笔工细。

 

 

 

447 《五老图》

清 汪圻 纸本设色 纵171厘米 横93厘米 台北故宫博物院藏

    汪圻生卒年不详，擅长人物。五老就是指宋代苏东坡等五学士，此画即是表现五学士在一起谈论诗文的场景。人物用笔工细严谨，背景的山和松，则用没骨法，显得工放结合，松秀而灵动。

 

 

448 《听阮图》
清 刘彦冲 纸本设色 纵20.7厘米 横78.1厘米 北京故宫博物院藏 
    刘彦冲(1807—1847)，字泳之，四川铜梁人，幼随父居吴门(苏州)，师从朱昂子，而能“青出于蓝”。善画山水、人物、花卉，为晚清杰出的画家之一，惜年仅四十早逝未能成大家。《听阮图》可能是根据白居易《长庆集》七六有和令孤仆射小饮听阮咸所绘。画家虽未画出弹阮者的脸部，但从人物的背影和外观特征，可以看出其专注，而听阮者的入神，都惟妙惟肖跃然纸上。特别是人物眼神的刻画，深得“传神阿堵”的奥妙。

 

449 《仕女图》

清 包栋 绢本设色 纵90厘米 横21.2厘米 南京博物院藏

    包栋，生卒年不详。字子梁，子良，号近三、苕华馆主，浙江山阴（今绍兴）人。刘咏弟子，工画人物。衣折古雅，神态生动，在改琦、费丹旭两家外，独树一帜。图之一为《投壶图》；之二为《寻梅图》；之三为《鼓瑟图》；之四为《箫韵图》。四个画面，人物各异，背景不同，但绘景多用写意笔法，勾染点皴，隽永秀丽。 人物则刻画工整，线条宛转飘逸，有“吴带”之风。

 

 

450 《太白醉酒图》　

清　苏六朋

    “李白斗酒诗百篇”是杜甫广为传诵的名句，号称“酒仙”、“诗仙”的李太白，其最有特色、最显才华的时刻正是在醉酒、诗兴横溢之际。因此“太白醉酒”便成了画家们偏好的题材。画面设淡色，内容为李白醉后由人扶持之态，李白神色飘逸，气象夺人，二扶持侍从躬背弯腰，神态中流露出吃力和无奈，他们的衣服鞋履均设较重之色，与李白一袭白色长袍形成鲜明对比。

 

 

451 《清平调图》

清 苏六朋 纸本设色 纵132厘米 横101.5厘米 广州美术馆藏

    此图绘唐天宝年间，唐玄宗召李白作“清平调”的故事。画面构图完整，有开合之意，人物呼应紧凑。李白神色飘逸，文采气象夺人。此图用全焦墨完成，落笔草草，风致宛然，人物头像似不经意，却刻划出各自不同的性格特征，是苏六朋代表作品之一。

 

 

452 《五羊仙迹图》

清 苏长春 纸本设色 纵178.5厘米 横67.5厘米 广州美术馆藏

    苏长春(生卒年不详),字仁山，别署教圃，广东顺德人，工山水、人物，兼写花卉，用笔构图自成一家，古朴高逸，有金石味。图中作者自题：“五羊仙骑羊，蝗神骑驴，分野之下，能修德政，则蝗神逐蝗于柳，种种兆年丰，九谷遍阡陌，故附祀之，帝高阳苗裔跋。”传说苏先祖为皇帝之孙，古帝颛顼，国于高阳，故称帝高阳。五羊仙是广州城的神话传说，古时候有五位仙人骑五羊，手执谷穗，在这里播下五谷，广州从此兴旺起来，画中之人，除五羊仙外，还有一人是否就是题款上所提到的蝗神?

 

 

453 《怡园主人像》

清 吴榖祥 纸本设色 纵116.5厘米 横25厘米 北京故宫博物院藏

    怡园主人为顾文彬(1811—1889)，字子山，元和(今苏州人)，1841年为进士，官至浙江宁绍道台。怡园原为明代尚书吴宽的旧宅。清代为顾文彬所得。同治年间文彬之子顾承为设计怡园，与当时在苏州的画家任阜长商量，任阜长推荐虚谷设计，文彬因虚谷为和尚而加以反对，便请阜长设计。他吸取苏州园林诸优点，独运匠心，使怡园成为苏州园林中景观丰富精美的私家花园之一。顾文彬坐在松树下的石块上，手执书卷，身穿圆领长衫，衣纹线条遒劲，表现出文人士大夫的风度。

 

 

454 《昭君出塞图》

清 倪田 纸本设色 纵118.5厘米 横54厘米 北京故宫博物院藏

    此图画题：“一望关河萧索。宣统辛亥新春”。可见作于1911年。王昭君名嫱，汉代美女。汉元帝后宫既多，不能常见，乃使画工图形，案图召幸之。诸宫人皆贿画工，独王嫱不肯，遂不能见。匈奴入朝求美人为阏氏，于是上案图以昭君行。元帝见后，貌为后宫第一，善应对，举止娴雅，帝悔之，而名籍已定。《昭君出塞图》为历代画家所重视。过去的“百美图”上常见此图。画面上昭君是以公主打扮，裘皮斗篷，立于马前，若有所思，仰望天空。

 

 

455 《四红图》

清 倪田 纸本设色 纵122厘米 横49.9厘米 南京博物院藏

    《四红图》格调精细严密，充分发挥了画家的绘画技巧，既有前辈大师优秀传统的继承，也有画家个人特色的表现。设色方面，画家更有独具的匠心。用环境来衬托主要人物，画家在人物心理状态的刻划上，达到了较高的水平。

 

456 《钟馗仕女图》

清 倪田 纸本设色 徐悲鸿纪念馆藏

    倪田(1855—1919)，初名宝田，字墨耕，江苏扬州人。侨居上海，画初学王小某(愫)，人物、仕女、古佛像等皆佳。尤善画马。因喜爱任伯年画，故作画亦受伯年画法影响。设色花卉、人物，风格近似伯年，古拙绝俗，意境清新。此图写钟馗与其妹倚石对坐，喝酒饮茶，似在谈天说地，旁边一小鬼卒端上新采的野果，气氛平和轻松。人鬼两界的兄妹俩倒都像是凡间的人物，加上瓶花、香炉，更添一些世俗化的气息。作者以不同的笔法来体现不同的人物特征。钟馗以大色块渲染，粗笔干墨略加钩勒，画法粗犷有力，体现其孔武雄健之力；其妹用笔轻细，渲染较为细致，色调清雅，显其娴静之态，，一刚一柔，一张一弛，构图斜中存直，对比之中又协调统一，使画面产生独特的艺术效果。

 

 

457 《梅花仕女图》

清 倪田 纸本设色 纵138厘米 横48.4厘米 南京博物馆藏

    人物画家在画人物时，有时为了避免单调，往往将人物置于一种精心构置的氛围和环境中。此《梅花仕女图》就是将一妩媚清丽女子的倩影安置在高洁清雅的梅影中，二者相得益彰，互为衬托，更能表达画面意境。

 

 

458 《蕉荫读书图》

清 吕彤 纸本设色 清华大学美术学院藏

    吕彤生卒不详，以擅画人物著称。《蕉荫读书图》绘一纤柔清丽女子正凝神静气在蕉荫下读书的情景。画家用白描手法，细劲而游刃有余的线条，将仕女轻噘的唇、倾国倾城的媚眼表现得无与伦比，充分体现了仕女的美质。

 

 

459 《雪窗仕女图》

清 叶道本 纸本设色 南京博物馆藏

    美人欹窗，而且是飘满白雪的窗，本身就是一种美景。叶道本生卒不详，擅画人物画，特别是仕女画。他笔下的仕女，多采用白描手段，上述宋代院画的富丽，下承西画光影和透视的影响，颇具有艺术表现力。 
 
    

460 《雍正妃行乐图》

清 佚名 绢本设色

    《雍正妃行乐图》描绘雍正皇帝的妃子在漫长而清冷的后宫中行乐的情景。虽然描绘对象是妃子，却以明清美女的模式绘出，再加上具有明暗效果的晕染，画面具有一种难得的通透感和立体感。但由于描绘对象的特殊性，为了显示妃子们的雍容端庄，只得以千篇一律的矫揉造作的面容示人。

 

 

461 《送子得魁图》

清 任淇 绢本设色 纵97.6厘米 横42.6厘米 浙江省博物馆藏

    清代人物画家受陈洪绶的影响颇大。任淇无论在人物造型还是线条的运用上，都或多或少地受到陈洪绶的影响。《送子得魁图》很显然是一幅临摹之作。图中仕女孩童面部造型、衣纹线条，甚至右上角“老莲洪绶画于狮子林”九字，都仿陈洪绶的艺术风貌。

 

 

462 《樱姹丹源图》

清 任淇 绢本设色

    任淇，生年不详，卒于1861年。字竹君，号建斋，浙江萧山人，任熊族叔。工书法，精篆刻，擅画花鸟、人物、界画。此幅《樱姹丹源图》画风工细，设色浓艳。

 

 

463 《柳荫仕女图》

清 任熊 绢本设色 纵141.7厘米 横39厘米 天津人民美术出版社藏

    任熊的此幅《柳荫仕女图》画面层次井然，人物欹石，以人的纵向动感破石的横向结构，石又半遮着柳树。这种被表现的物象的相互遮挡穿插，形成了变化的韵律、含蓄而又令人快慰的艺术节奏，进而使这幅简约、单纯的《柳荫仕女图》显得丰富而耐人寻味。

 

 

464 《桐荫抚扇图》

清 任熊 绢本设色 纵154.5厘米 横41厘米 清华大学美术学院藏

    任熊所作仕女主要继承陈洪绶传统，然有所变革。造型夸张而比例却大致准确。线条圆润而遒劲，出方折之笔，或变为钉头鼠尾描，具更强的装饰性；设色浓艳，呈更多世俗趣味。《桐荫抚扇图》就是这类风格的典型。

 

 

465 《湘夫人图》

清 任熊 纸本设色 纵121.4厘米 横35.3厘米 上海博物馆藏

    《湘夫人图》画的是《楚辞》中的“湘君”和“湘夫人”。人物的造型、服饰和神态明显接受了古代人物绘画风格的影响。画家用圆转劲利的细线，画出宽袍大袖、长裙曳地、神气高古拙朴、意态飘逸的仕女。 
 
    
 

466 《元女授经图》

清 任熊 绢本设色 纵129厘米 横41.5厘米 天津人民出版社藏

    鸦片战争揭开了中国近代史的序幕，帝国主义的长枪大炮无情地打开了古老封建帝国的森严壁垒。在这种特殊的历史时期，中国的艺术家们不能不对自己的创作观念和民族传统进行重新理解。所以，在不知不觉中，文人的雅逸、宫廷的富贵、民间的粗俗，以一种前所未有的宽容态度融洽和凝铸到一起，成为中国绘画的新的传统—这就是以赵之谦、任熊、任颐、虚谷、吴昌硕为代表的一批画家所创造的“海派”绘画艺术。《元女授经图》就代表了这种趋同的艺术风尚。

 

 

467 《瑶宫秋扇图》

清 任熊 绢本设色 纵99.2厘米 横33.6厘米 南京博物院藏

    以任熊为代表的“海派”画家，大都擅长诗、书、画、印多方面的文化修养，但他们不同于以往的文人画家那样讲求水墨清淡的“墨戏”，而是大胆地将大红大绿用于画面，显出一种绚丽而富有生活气息的审美风尚。《瑶宫秋扇图》工笔画一手执纨扇、姿容清丽的女子。线条刚劲、飘洒，时出方折之笔，笔致细腻，设色浓丽，有更多俗趣味。 人物描写着重刻画动态。造型略带夸张，风格近似陈洪绶，是任熊的传世杰作之一。

 

468 《大梅诗意图》
清 任熊 绢本设色 纵27.3厘米 横32.5厘米 北京故宫博物院藏 
    任熊的绘画艺术继承了明代画家陈洪绶的很多因素。在人物造型上，较陈洪绶的夸张变形又有所区别。“大梅”是指号称“大梅山人”的晚清诗人姚燮。自宋代以来，“诗画一律说”大受推崇。许多诗句被画家作为画题加以描绘，而同时许多画面也被诗人再三吟诵。但不论是由诗而画或由画而诗，都是一种再创造，而不仅仅是形式上的转化。任熊作过多幅姚燮的诗意图，大多意境悠远，耐人寻味。
　　《大梅诗意图册》共有12开，在此选其中四开。笔法或清丽疏朗，或意动韵飞，或工或写，运用自如。而线条也因人而变，因景而异，或细劲圆润，或刚劲削力，或宛转轻柔，采用铁线描、钉头鼠尾描以及战笔等来刻画人物，形成不同的特征及风格。设色清雅柔和，只是个别人物过于媚俗。 

 

 

469 《临陈洪绶钟馗图》

清 任熊 绢本设色 纵97.6厘米 横35.6厘米 苏州博物馆藏

    陈洪绶的人物造型多作极端的夸张变形，躯干伟岸，头大身体小，折射了一种神经质的畸形人格和变态心理。任熊此幅《临陈洪绶钟馗图》正是体现了这种风格。在线条的运用上，也是以圆转细劲为主，神闲意定，舒展自如，极其高古渊穆。图中钟馗骨相奇伟，一手持剑，一手捧爵，似正在驱鬼。

 

 

470 《采药图》

清 任熊 绢本设色

    中国绘画的发展，宋代以后，出现了文人、宫廷和民间三支队伍于基本独立体系中纵向嬗递的趋势。文人画重清高雅逸的韵致，宫廷画多富贵靡丽的气氛，民间画尚粗野艳俗的格局。任熊的绘画艺术则是结合了三者，走向趋同的代表之一。《采药图》即体现了这种趋同的审美特征。

 

 

471 《丁蓝叔小像图》

清 任熊 绢本设色

    此幅《丁蓝叔小像》在线条运用上，以方折的笔势出之，有如屈铁盘丝，方棱出角，一方面强调了装饰趣味，另一方面也多少流露出刻意造作的迹象。人物的音容和神态在这种富有表现力的线条的刻画下得以淋漓尽致地宣泄。

 

 

472 《人物》

清 任熊绢本设色

    任熊（1823—1857），晚清画家，字渭长，号湘浦，浙江萧山人。自幼聪慧机智，喜爱绘画，童年时常画灯画，后从师塾学画行像，即画祖宗之像，久而厌之，到杭州谋生，有机会接触许多书画名家，提高了艺术修养。任熊此幅《人物》，笔法圆劲，形象奇古夸张，带有装饰趣味，衣纹如行云流水，铁画银钩等多种描法，流畅而奔放，得顾恺之、阎立本、陈洪绶神髓而别开生面。

 

 

473 《仕女图》

清 任熊 纸本设色 纵88厘米 横28厘米 天津艺术博物馆藏

    任熊与任薰、任颐合称“三任”，加任预，也称“四任”，与朱熊、张熊合称“沪上三熊”。他的《仕女图》在设色方面，厚重浓郁，鲜爆活跳，特别是衣纹的折角处小块的对比色，与整体色相比极不协调，但因此也构成了一种特殊的视觉冲击力。

 

 

474 《吹箫仕女图》

清 羊文森 纸本设色 纵104.9厘米 横41.2厘米 南京博物馆藏

    羊文森为晚清画家，生卒年不详，擅长人物画尤其是仕女画。此画中女子吹箫时的神情似若有所思。画法用勾勒填彩法，勾线如铁划银钩，赋彩浓淡并用。从画面上，我们似乎可以听到那传达人物情思的清幽悦耳的箫声。 

 

 475 《梨花仕女图》

清 沙馥 绢本设色 纵84厘米 横37厘米 天津人民美术出版社藏

    中国人物画家主张以神“君形”，紧紧抓住有利于传神的眼神、手势、身姿与重要细节，强调分别主次，有详有略，详于人物活动及其顾盼呼应而略于环境描写。此幅《犁花仕女图》中的背景十分简略，用以突出仕女的神情和姿态及内心活动。 
 
    
 

476 《芭蕉美人图》

清 沙馥 纸本设色 徐悲鸿纪念馆藏

    沙馥（1831—1906），晚清花鸟画家，也善画人物。此图笔法清新活泼，气味静穆，富有装饰趣味。画芭蕉美人，具有写生的效果。

 

 

477 《扑蝶图》

清 费以耕 绢本设色 纵91厘米 横38.9厘米 浙江省博物馆藏

    费以耕，生卒年不详。费丹旭长子，画承家传，工仕女画。风格清丽。画中仕女柳眉细眼，身材修长，一副弱不禁风而楚楚动人的样子。同时又身姿活泼地在花丛中追逐着上下翻飞的彩蝶，神情煞是可爱而迷人。背景以水墨疏笔简写，调以汁绿写出柳技垂曳之态；几笔朱砂勾出桥栏；人物近似白描，线条细柔秀逸，飘舞轻灵，只在扇柄垂缨及耳后发髻敷以淡彩设色，更将人物衬托的素雅清秀，妩媚动人。

 

478 《牡丹仕女图》

清 任薰 纸本设色 纵101.9厘米 横31.5厘米 南京博物院藏

    任薰（1835—1893），字舜琴，又字阜长，其父任椿、兄任熊都是画家。任薰自幼受父兄影响，喜爱绘画，青年时在宁波卖画为生，1868年与任颐去苏州，后寓居苏州、上海。任颐、任预均从其习画。《牡丹仕女图》描绘了一瘦弱清丽的女子，其娇嫩妩媚的风姿与雍容华贵的牡丹一样，给人以愉悦的美感。

 

 

479 《蔡文姬》

清 任薰 纸本设色 纵145.5厘米 横39.5厘米 清华大学美术学院藏

    任薰治学严谨，在写生、临摹上均下了苦功夫。他的画承父兄，人物常用高古游丝、铁线、行云流水、兰叶几种描法。此幅《蔡文姬》用方折有力的线条描绘了才女蔡文姬的形象，将其聪慧而富有正义感的内在品质表现得生动传神。

 

 

480 《吹箫引凤图》

清 任薰 纸本设色 纵145.5厘米 横39厘米 清华大学美术学院藏

    任薰擅画人物，在人物画方面具有杰出的艺术天分。《吹箫引凤图》藉妩媚清俊的吹箫仕女的形象，表现出一种清幽宁静的意境，也传达了画家内心对于美好的一种向往。

 

 

481 《灯下沉思图》
清 任薰 纸本设色 纵130厘米 横33厘米 天津人民美术出版社藏 
    任薰的人物画同任熊一样，受陈洪绶影响很深。人物造型夸张而不乏写实倾向，力透纸背，很有艺术表现力。《灯下沉思图》描绘一淡妆女子，在灯下陷入沉思的娇丽姿容，那中蹙眉凝神的模样很是惹人爱怜。
 

 

482 《麻姑献寿图》

清 任薰 纸本设色 纵172厘米 横81.5厘米 江苏省常熟市文物管理委员会藏

    据葛洪《神仙传》，麻姑修于牟州姑余山，姿容美妙，成仙后居蓬莱仙岛。三月三日，王母寿辰，麻姑用灵芝酿酒作寿礼，后来民间多画此以贺女寿。任薰此画很有陈洪绶笔意而出新，用工笔重彩绘出，敷色浓郁，颇能表现寿喜之日的热闹纷繁的场面。

 

 

483《瑶池霓裳图》

清 任薰 纸本设色 纵243.5厘米 横122.2厘米 天津艺术博物馆藏

    《瑶池霓裳图》画仙雾缭绕的瑶池盛宴场面。画中裙裾飘举若飞的众仙女吹奏的天籁之音，似乎从画面传递而出，令人心旷神怡、绕梁三日而不绝。雍容华贵的王母娘娘驾彩凤乘祥云、徐徐而来，场面很是幽雅热烈。

 

 

484 《华天跨蝶图》
清 任薰 纸本设色 
    《华天跨蝶图》是任薰的传世名作。人称“任阜长精于绘事，名噪当时”。除从学者任颐、任预外，宁波、苏州均有弟子，深受时人拥戴。他的人物画，格调清新，雅俗共赏，很有特色。

 

485《绶砚作书图》

清 任薰 纸本设色

    任薰兼工人物、花鸟、山水、肖像、仕女，画法博采众长，面貌多样，富有新意。他所作仕女主要继承陈洪绶，然有所变革。此幅《绶砚作书图》中的人物，造型仍加夸张，然比例大致准确。圆润劲健的线条在刻画人物动势方面具有得天独厚的表现张力。

 

 

486 《窦燕山教子图》

清 任薰 纸本设色

    画中设色十分清淡，人物的面部略加晕染。线条多为宛转回旋的行云流水描及飘逸的兰叶描，画风独特。窦燕山对孩子那种舔犊之情和拳拳之爱跃然画面。

 

 

 

487 《闺中礼佛图》

清 任薰 纸本设色

    任薰的绘画明显地继承了陈洪绶的风格，虽没有陈的高古、清逸之趣，却显得通俗平易，能收到雅俗共赏的效果。闺中仕女姿容娇柔而清丽脱俗，具有典型的清代仕女审美特征。

 

 

488 《芭蕉仕女图》

清 任薰 任颐 纸本设色 纵125厘米 横31厘米 清华大学美术学院藏

    此画是任薰与任颐合作而成。画法采用勾勒填彩，勾线如铁线银钩，有行云流水之妙而多一种劲健遒丽，芭蕉用没骨法晕染，仕女用线条勾画，颇具特色。

 

 

 

489 《人物》

清 任薰 纸本 纵139.5厘米 横47厘米 天津艺术博物馆藏

    任薰的人物画讲究用笔。他用盘曲如丝的方折圆劲的线条来表现人物的胖瘦肥丰，面部造型上狭下丰，躯干伟岸，画风古雅。

 

 

490 《烹茶洗砚图》

清 钱慧安 纸本设色 纵62.1厘米 横59.2厘米 上海博物馆藏

    此画在两株虬曲的松树下，有傍石而建的水榭，一中年男子倚栏而坐。榭内琴桌上置有茶具、书函，一侍童在水边涤砚，数条金鱼正游向砚前；另一侍童拿着蒲扇，对小炉扇风烹茶。人物线条尖细挺劲，转折硬健，师法陈洪绶而不受所围，其技法已臻纯熟，仪容闲雅，设色清淡，为清末海上画派的风格。这是同治十年（1871），作者三十九岁时，为友人文舟所作的肖像画。

 

 

491 《簪花图》

钱慧安 绢本 设色 纵142厘米 横80厘米 台北故宫博物院藏

    图中耸立两株青松，虬枝盘折，古藤披垂，气势非凡。松下湖石峻峭，芍药盛开。此图似是取意韩魏公邀客品赏芍药名品—金带之轶事。据说“此花开者，城中必出宰相”，后果如此言，品赏此花的人，后皆入相。此画用笔工整，以钱线描写衣纹，人物神态各异，均有生意。色彩古雅，韵味高远。

 

 

492 《仕女屏》

清 钱慧安 纸本设色 纵162厘米 横39厘米 天津美术学院藏

    钱慧安为清光绪年间上海著名仕女画家。人物造型清瘦，笔法遒劲，喜用重叠细劲的线条作衣纹，别具一格，在当时颇负盛名。这里选两幅：《西池桃熟》和《瑶岛分香》，画中仕女形象诚如上言。

 

 

 

493 《慈母图》
清 钱慧安 绢本设色 纵175厘米 横92厘米 天津人民美术出版社藏 
    钱慧安（1833—1911），初名贵昌，字吉生，号双管楼，一号清溪樵子，宝山（今属上海市）人。侨居上海卖画，名重一时。擅画人物、仕女和花鸟。笔意遒劲，态度闲雅。《慈母图》将伟大无私的母性渲染得十分崇高而令人感动。 

 

 

494 《对弈图》
清 钱慧安 绢本设色 纵175厘米 横92厘米 　 天津人民美术出版社藏 
    画中仕女呈典型的文人理想的美女形象：鹅蛋脸型、柳眉细眼、身材修长、体态风流而弱不禁风，千柔百媚，惹人爱怜。对弈仕女蹙眉凝神的形态既有病西施的沉鱼落雁之美，又充满林黛玉似的聪慧和促狭，很是生动传神。 

 

 

 

495 《荷塘仕女图》
清　樊虚　纸本设色 天津人民美术出版社藏 
    樊虚生卒年不详，清代晚期画家，善画人物。《荷塘仕女图》笔调简洁，结构处略作渲染，后顺墨线以色勾勒，色从墨态，浑然一体。画中仕女的衣纹一变成法，运笔细劲流畅，笔调高朗严谨，成功地表现了夏衣的质感，充分显示了画家的艺术功力。 

 

496 《柳下晓妆图》

清 陈崇光 纸本设色 纵127厘米 横43.5厘米 南京博物院藏

    陈崇光（1838—1896），原名炤，字若木、栎生，江苏甘泉（今扬州）人。初为雕花工人，后拜虞蟾为师。山水、花卉、人物俱能，尤擅双钩花卉。古人云：“画人难画手，画树难画柳”。既要把柳树的枯枝老干画得挺拔多姿，又要保持其婀娜之势，确属不易。作为此画中起点缀和烘托环境作用的柳树，在陈崇光笔下却表现得很是从容妩媚。柳下仕女正专心整理晨妆，其光鲜娇媚的姿容在柳枝的衬托下，显得清丽脱俗而动人。

 

 

 

497 《花容玉貌图》
清 任颐 绢本设色 纵28厘米 横28厘米 南京博物馆藏 
    任颐（1839/40—1895），清末画家，原名润，字伯年，后更名。生于浙江山阴航坞山，卒于上海。其父任云淞是民间画工，任颐幼时随父学画肖像，在传神写照和默写方面打下了扎实的基础。后到宁波随任薰学画，同年春末与任薰离开宁波到苏州，后寓居上海近30年，以卖画为生。此幅《花容玉貌图》体现了一种费丹旭式的半工半写法，仕女形象则清丽娇柔，风雅脱俗。 用笔简练，墨彩挥洒自如，不拘成法，利用留白构成画面。可谓匠心独运。

 

498 《授书图》

清 任颐 纸本设色 纵128.8厘米 横39厘米 天津人民美术出版社藏

    任颐是“四任”中艺术成就最高的一位。他善于融传统文化与现实生活于一炉，画作呈多种面貌出现，很富有新意。此幅《授书图》用工笔重彩手法描绘人物，可看出受陈洪绶的影响。

 

 

499 《仙姑图》

清 任颐 纸本设色 纵148厘米 横79.7厘米 天津人民美术出版社藏

    任颐的人物画题材广泛，既有历史故事、神话故事、民间传说，也有直接反映现实生活的作品。他善于写真术，能够捕捉人物一刹那之间的神情动态，被誉之为“曾波臣后第一手”。《仙姑图》形象生动，构思奇妙，堪称近代绘画史上少见的佳作。

 

 

500 《弄璋图》

清 任颐 纸本设色 纵107厘米 横42.8厘米 天津市艺术博物馆藏

    任颐兼善塑像，据说他曾用宜兴陶土塑制其父一小全身像，“状至入神”。他自幼植根于民间艺术之中，又适当吸取了西洋画的有益成分，画过人体，对民族传统艺术理解较深，敢于创新，成为“海派”的主将，被徐悲鸿称为“仇十洲（仇英）后中国画家第一人”。此幅《弄璋图》用方折劲健的笔触描绘了一种舔犊之情和弄璋之喜。

 

 

501 《西施浣纱图》

清 任颐 纸本设色 纵105厘米 横27厘米 徐悲鸿纪念馆藏

    任颐善用写生法画小写意仕女，画法博采众长，面貌多样，富有新意。《西施浣纱图》形象简练准确，生动传神，笔法灵活多变，挥洒自如，情趣朴实自然，雅俗共赏，开近代仕女画的新风。

 

 

502 《雪中送炭图》

清 任颐 纸本设色 纵138.5厘米 横68.5厘米 上海博物馆藏

    《雪中送炭图》是一幅反映社会底层人民生活的人物画杰作。此图含义深刻，人物生动，画中小童呵手的姿态，更表现出风雪凛冽、天寒地冻的气氛，在画法上，泼墨与细笔并用，可谓尽变化之能事。

 

 

503 《祝翁呼鸡图》

清 任颐 纸本设色

    任颐的人物画继承了“传神写照”的优良传统，宗法陈洪绶、上追唐寅、梁楷、李公麟、贯休、吴道子、顾恺之、曾鲸、禹之鼎、费丹旭、黄慎，对他都有影响。他的肖像画能做到“如镜取影，妙得传神”，表现方法上吸取西画优长，注意人物解剖关系和立体感。《祝翁呼鸡图》中人物，生动传神，面部须眉毕现。

 

 

 

504 《老子骑牛图》

清 任颐 纸本设色

    任颐是近代“海派”的代表画家，除了花鸟、肖像，人物画的成就很高。《老子骑牛图》中老子瘦骨清像，一副仙风道骨的智者模样。其衣纹勾勒精练，表现了潇洒飘逸的线条美，除了发挥传统笔墨人物画技巧，还适当地吸收西洋人物画的阴影和明暗，而敷色淡雅，浓墨点睛，神采焕发。

 

 

505 《钟进士斩狐图》

清 任颐 纸本设色

    任颐是“海派”画家中卖画最多、成就最高的画家之一。“海派”就是指清末集中在上海出售自己艺术品，其画作符合新兴城市阶层欣赏口味的一批画家。他们虽然生平经历各不相同，为了适应艺术品市场，高雅的文人趣味逐渐减少，在表现手法上尽量采用更适于被民众接受的方式。此画中的钟进士即钟馗，那满脸正气和威风严肃的表情用任颐那方折遒劲的线条来表现可谓得天独厚。

 

 

506 《人物图》
清 任颐 纸本设色 
    任颐的人物画画面简单，除人物外并无其他背景，更突出了人物的神情特点，真可谓传神写照。此画以勾勒、点缀、泼墨等笔法交替互用，赋色鲜活明丽，画面整体而无琐碎之感，然而其细部却经精心绘制，可清楚看到人物的每一根鬓眉，活灵活现。

 

507 《送子观音图》

清 任颐 纸本设色

    据说任颐的画“虽极细之笔，必悬腕中锋。”他自称“作画如颐，差足当一写字”。任颐常以书法用于画中，参用于画意，给人以惊奇不凡之感。

 

 

508 《沙山春像》

清 任颐 纸本设色 纵128.6厘米 横32.3厘米 南京博物馆藏

    任颐一生为其好友作了很多肖像画，比如《酸寒尉像》就是吴昌硕的肖像。《沙山春像》中的人物神情沉稳，若有所思。任颐抓住他这瞬间之意态神色，以没骨法生动准确地写成肖像，用笔娴熟而凝重，气势飞动而骨力俱老，设色简净，笔到而神采毕现，除面部以淡墨勾写，馀者皆以色彩块面渲淡为之，虽不用线而觉线之空灵，一气呵成。

 

 

509 《人马图》

清 任颐 纸本设色 纵132.5厘米 横633.1厘米 广东省博物馆藏

    任伯年的作品题材广泛，造型生动有趣，色彩雅致，很受市民喜爱。此画渲染点破，简约明晰，画面气氛祥和，毫不做作。画家以色墨相融的手法，用笔非常潇洒，显示了其高超的技艺。

 

 

510 《钟馗插花图》

清 任预 纸本设色

    任预（1854—1901），晚清画家。字立凡，浙江萧山人，任熊之子。长期在上海、苏州一带卖画，画艺得到了任薰、任颐和赵之谦的指教。学习文人画，擅长人物、山水、花鸟。画风秀出时流，别立疏懒落拓的风趣。历来画家对钟馗夸张而诙谐的面容十分感兴趣，任预在《钟馗插花图》中将粗率武猛的钟馗与千姿百媚的鲜花画在一起，形成一种强烈的对比。钟馗插花动作的笨拙和憨态可掬让人忍俊不禁。

 

 

511 《为陈文焯画三十小像》

清 任预 纸本设色

    任预人物画师承陈洪绶，花卉学宋人双钩法，笔墨豪放，意境新奇，尤善传神。此画是任预为陈文焯三十岁时画的肖像。

 

 

512 《梅花仕女图》

清 任预

    任预曾生活在社会底层，目睹帝国主义的蹂躏和上海殖民地化，因而在一些创作中颇多针砭寄情之作，蕴含了一定的思想性。《梅花仕女图》用圆劲方折的线条表现出仕女的清秀纤细，作为背景的梅花则用没骨法晕染，在一种迷蒙中映衬出仕女的秀雅清丽。

 

 

513 《碧荫轩主人小像》

清 任预 纸本设色 纵127.7厘米 横60.6厘米 南京博物院藏

    任预在肖像画方面有突出的成就，他所描绘的肖像，以逼肖写神著称，深受时人喜爱。此幅《碧荫轩主人小像》，即是受碧荫轩主人托为其绘的肖像。画中衣纹勾勒精练，表现了潇洒飘逸的线条美，除了发挥传统笔墨人物画技巧，还适当地吸收西洋画的光影效果，而且敷色淡雅，很是传神。

 

 

514 《叱石成羊图》

清 任预 纸本设色 纵103.9厘米 横48.2厘米 南京博物馆藏

    任预的人物画取材很广泛，神话传说、道释故事等，都是他表现的主题。他的人物画融合中西，钩线后，用色深染，深线浓淡，显然受到水彩画的影响，人物略施薄彩，用笔简练似速写，这在当时无疑具有创新意义。此画以粗笔浓墨写之，遒劲自由而不失法度。以干笔破锋皴擦粗写人物，很是生动传神。

 

 

515 《桃园问津图》

清 任预 金笺水墨设色 纵64.1厘米 34.5厘米 南京博物馆藏

    中国人物画历史悠久，形成了它独特的传统。对于人物美的认识与表现，一般不留意于人体美，而侧重“神识风采”之美。有传神、写真、写心、肖品，即通过人物内在本质的外形的描写，真实地反映不同人物的性格、个性与内心世界，同时也揭示其品格，反映其社会属性，并给以或尝试新的审美判断。任预的此幅人物画在传神写真方面具有很高的水准。

 

 

516 《秦赞尧像图》

清 虚谷 纸本设色 纵143.5厘米 横48.3厘米 北京故宫博物院

    此图画秦赞尧立像。图中秦氏光头浓须，身著淡青色长袍，手执灵芝。立于画面的正中。右上方自题“秦醉经四十九岁小像，虚谷写，”下钤“虚谷”朱方印。右上方有秦赞尧自赞和记述创作的情况。全画笔法简练，构图简洁，是虚谷肖像画优秀之作。以秦赞尧“四十九岁小像”推断，此图应为虚谷五十三岁作品。

 

 

517 《油画仕女图》
清 佚名 油画 
    清末画坛，呈现了一种多元的面貌，既有文人画、宫廷绘画、民间绘画的逐渐趋同，也糅和了西洋绘画的光影和透视效果，甚至，西洋绘画中的油画也以一种别开生面的形式诞生了，因为它一开始就以一种中西结合的面目示人。此幅《油画仕女图》虽然用的是油画的形式，在表现人物特点时运用的却是传统中国画的手法和构思。

 

518 《沈麟元葑山钓徒像》

清 虚谷 纸本设色 纵116厘米 横55.7厘米 北京故宫博物院藏

    坡陀泉石间，画沈麟元头戴斗笠，身著白短裤衣服，留着短发坐在石上，作观水沉思状，身后放着渔竿，以点破主题，画右上方自题“葑山钓徒。竹斋先生五十岁小景，虚谷。”下钤“虚谷”朱方印。画中人物神态悠闲，形象生动逼真。全画笔法冷峭超逸，别具一格。可称虚谷肖像画的代表作品。沈麟元，字竹斋，一字卓哉，钱塘（今杭州）人。清同治至光绪年间（1862—1908）官河南淅川厅同知，善书，工山水，笔力苍劲，书风似奚岗，与虚谷同时代人。

 

 

519 《彭公像图》

清 虚谷 纸本设色 纵125.2厘米 横63.6厘米 北京故宫博物院藏

    此图画一长袍老者手执菊花，倚坐于湖石块累上。庭院中双松挺拔，茂郁苍翠，松下两只白鹤在绿荫间闲步。竹篱边，秋树葱茏，丛菊盛开。画家很注重人物面目的刻划，勾染笔笔精到，墨色渲染过度，虚实对此清晰自然，很好地把握住了主人公面容丰满、神态闲适的特征，加上流畅简洁的衣纹和松鹤花石的映现，更显示出“人淡如菊”、儒雅持重的精神风貌。

 

 

520 《无量寿佛图》

清 虚谷 纸本设色 纵129.9厘米 横61.1厘米 上海博物馆藏

    无量寿佛是净土宗主佛之一，常与释迦、乐师二佛并坐，称为三尊。此图佛陀盘坐崖前，作说法状。佛像开相，富于个性，双目炯炯，显现睿智与神威。这种以浓丽取胜，重色中求和谐的手法在虚谷以后的作品中比较少见。此画系为挚友高邕所作。款署“无量寿佛，李盟弟，虚谷写”。钤“虚谷书画”、“三十七峰草堂”诸印。

 

 

 

521 《山水人物扇页》
虚谷 纸本设色 纵18厘米 横51.5厘米 北京故宫博物院藏 
    远处高峰矗立，近景山路坡缓，三株大树枝叶遮天。秋风送凉，枫叶如丹。一戴风帽老者，着长衣于山林间闲步。构图虽繁，然用笔却非常简练。款署：“舜山仁兄先生属。虚谷”，印“虚谷”

 

522 《佛像图》

吴昌硕 纸本设色 纵146厘米 横40.5厘米 中国美术馆藏

    吴昌硕学画较晚，从花卉入手，深得中国传统花鸟画之三昧。他少有的几幅人物画，通常都是选用传统题材，比如道释故事等。《佛像图》绘一赤足立佛。面相饱满，形容矍铄。 用笔简洁而颇具表现力。

 

 

523 《老僧》

吴昌硕 纸本设色

    吴昌硕（1844—1927），中国清末民初画家、书法家、篆刻家。名俊卿，初字香补，中年后更字昌硕，亦署仓硕、苍石，别号缶庐、老苍、苦铁、大聋、石尊者、破菏亭长等。出生于浙江一个读书人家庭，自幼随父读书，后就学于私塾。十余岁喜刻印章，其父加以指点，初入门径。后到苏州、上海，与任颐、张熊等交从甚密，期间幸而得见很多艺术真迹，遂而对绘画产生浓厚兴趣，艺术修养也得到了很大的提高。吴昌硕绘画题材以花卉为主，很少涉及人物。但其人物画却有很高的水平，如《老僧》。画中老僧精神矍铄而形容清澹，用笔很是老到

 

 

524 《布袋和尚像》

吴昌硕 纸本设色 纵 124.1厘米 横45.6厘米 南京博物馆藏

    吴昌硕与任颐交从甚厚，任颐曾为吴昌硕作过多幅肖像，其中以《酸寒尉像》最能体现吴昌硕的精神面貌。吴昌硕专门有诗称赞此画：山阴子任子，腕力鼎可举。楮墨传意态，笔下有千古。可见他对任颐的推崇。吴昌硕的人物画也从任颐的人物画中借鉴了很多传神写照的因素。布袋和尚的形象诙谐可爱，为历代人物画家所喜好。吴昌硕此幅《布袋和尚像》也十分传神地将布袋和尚的特征表露无遗。

 

 

525 《济公图》

王震 纸本设色 纵107.6厘米 横38.8厘米 辽宁省博物馆藏

    济公是南宋僧人，法号原为“道济”，因其不守戒律，嗜好酒肉，举止如疯如狂，又被称为“济癫僧”。此画中济公蓬头垢面，大耳垂肩，身着旧僧衣，一脚着履，一脚穿屐。手持破扇，回头窃笑，似又要搞恶作剧了。作者以细毫乱写其发，疾笔焦墨略写衣纹，人物表情刻画极生动传神。自题“说我疯来我就疯，莫怪疯人无道理，我笑他人解不通”。其意与人物形象的刻画可谓珠联璧合。王震（1867—1938），字一亭，号白龙山人，浙江吴兴（今湖州）人，寓上海。信佛教。工书画，擅人物、花鸟、走兽、山水，以佛像为佳。学任伯年，精微处得其神貌；画风却与吴昌硕相近。

 

 

 

526 《十八罗汉图》
吴昌硕 绫本设色 纵26厘米 横392厘米　天津艺术博物馆藏 
    此画用笔娴熟而凝重，气势飞动而骨力老到，设色简净，笔到而神采毕现。十八罗汉各有风采，睿智大度的，清矍消瘦的，丰满肥胖的等，画家用凝练而富有表现力的线条将之描绘得活灵活现而神情各具。

 

527 《苏东坡像》
王震 纸本设色 
    王震早年拜任伯年为师，后来拜吴昌硕为师。他在46岁以前，主要学习任伯年的画法，作品题材和风格似任氏。46岁以后，画风转向吴昌硕，60岁以后的作品，逐渐显出融任伯年与吴昌硕为一炉的特色，即在浑厚、凝重方面是吴昌硕，却仍然保持着任伯年清俊的意味。王震在人物画上，他多画古代历史人物，如苏武、陶潜、孔子、老子、钟馗，也画民间传说中的人物如和合二仙等。这幅《苏东坡》画苏东坡携杖漫步，姿态含优雅之趣，在表现上，放笔写意，用笔颇有吴昌硕的意趣，但却有任伯年峻拔清秀之风。
 

 

528 《达摩像》

王震 纸本淡设色 纵172.1厘米 横95.1厘米 日本泉屋博古馆藏

    王震（1867—1938），字一亭，号梅花馆主，别号海云楼主，浙江吴兴人。5岁入私塾，7岁学画，14岁到上海著名裱画店怡春堂学徒，业余时间临摹中国画。因受上海巨富李薇庄的赏识，被介绍到恒泰钱庄做职员以资其学画，1882年，拜任颐弟子徐小仓为师，得见任颐，受其指导。达摩，南天竺僧，南朝时从海路来华，后渡江至嵩山少林寺，被称为西天禅宗第二十八祖和东土禅宗初祖。画左边有王震自题：“白云闲绕禹门来，东土从今识初祖。色相悟彻四大空，如愚若讷胸无府。渡江渡海随缘驻，袈裟一袭神光普。神光普，师能度世一切群生苦。戊辰暮春。王震敬写。”

 

 

529 《一苇渡江》

王震 纸本设色

    王震1885年到日清轮船公司做职员，时常往来于上海与日本之间。1896年，任日清轮船公司总代理，兼做保险、电器等生意，为清末上海三举行买办之一。1911年，结识吴昌硕并拜其为师。《一苇渡江》是画家的一幅著名的佛像代表作品。描绘的是一个佛教故事，佛陀站在一枝芦苇上正飘然过海。佛像姿态生动，蕴含一股逼人的睿智。整幅作品用笔老辣，线条潇洒流畅，衣带似随风飞舞，充分显示了画家在人物刻画上的坚实功力。

 

 

530 《补履图》
王震 纸本设色 
    王震长于写意，擅长画人物、佛像、花鸟、山水、书法。晚年所画佛像，自成一家体貌，在画界赢得赞誉。此图布局简明疏朗，而寒荒之地、寂寥无人之境却借此表露无遗。《补履图》有任伯年之风，但更加写意，显然是受了其师吴昌硕的影响。作品描绘的是一走街串巷的补鞋匠，正在补一双鞋，画法写意，修鞋老人形象逼真，正在用手拉已经穿过鞋子的针线，嘴闭紧，仿佛胡子都在用力中跳动，传神可爱。整个作品画简单的两组景物，相对整个画幅，画面较小，但益显生动有趣，题款也颇有趣味：“补女红之不足，便双脚之彳亍，方其新也，人必求之精；及其敝也，我窃虑其弃之速。”

 

531 《乞食图》
陈师曾 纸本设色 
    《北京风俗》图表现的是民国初年北平街头巷尾常见的民俗，画中，大都是一些小人物——普通劳动群众的生活，反映了古老北京的社会风貌，如敲小鼓者，乞食者……《乞食图》为《北京风俗》之一。旧社会上海，苏州河畔桥头，总有一些乞食的老妪、老翁，每当人力车过桥时，他们跟随车后，迈着踉跄的步子，追赶着乘车者讨钱，此种景象，不独上海有之，在《北京风俗》画中也有表现。陈师曾绘一人力车之一角，仅见坐车者的脑袋，一老妇蓬首垢面，破衣破裤，右手执布帚，左手持香炷，逐车乞钱。   
 

532 《槐堂韵者图》

陈师曾 纸本设色 纵65厘米 横20厘米 私人收藏

    陈师曾，名衡恪，字师曾，号槐堂，又号朽道人，义宁人。与齐白石交往甚深，人物、山水、花卉俱见功力，尤长写意，师事吴昌硕，出入陈淳、徐渭、赵之谦诸家，而又具有自家面目。《槐堂韵者图》以粗率笔触绘松树，松下的老者瘦骨清癯，似乎陷入一种沉思。以细劲流畅的线条描绘，远处的山峰用淡墨悄然带过，文石则用浓墨点苔，细笔绘丛草，整个画面笼罩在一种清幽冷寂的环境中，老者因而显得更加从容而睿智。

 

 

533 《读画图》

陈师曾 纸本设色

    陈师曾的绘画才能颇为全面，他擅长山水，花卉，有时也画人物，不仅能画佛像、布袋和尚、罗汉等，而且对时装人物，笔法亦相当纯熟。《读画图》就是一例。此图为一大立轴，真实地记录了以绘画展览会赈灾义捐的场面。画分二部分，前面的长桌上，展着长卷和册页，围观者以老人为多，有中国人，也有洋人，有的头戴瓜皮帽，有着长袍马褂，也有身着西装革履的。看长卷册页者，皆俯首静观，津津有味。而后排挂在壁上的立轴，观者仰面远视，或侧或正，从衣着戴帽，可以看出时在隆冬季节和民初社会的变革时期。状貌各异，无一相同的人物，精神奕奕，姿态颇为生动。

 

 

 

534 《墙有耳》
陈师曾 中国美术馆藏 
    1913年秋，陈师曾应北平教育部之聘，主管图书编写，他每天上班路上，细心观察北平街头的风俗人情，并于1914年创作了《北京风俗画》册页，共34图。《墙有耳》就是其中之一。民国初的北京，正处在袁世凯的反动统治下，暗探密布，动辄杀人，人民失去言论行动的自由。此图以茶馆为背景，在挂着“雨前”牌子的檐前，站着两个暗探，他们正在偷听喝茶者的谈话。在那时的茶馆里，店主怕招来横祸，故常提醒顾客：“莫谈国事贴红条，信口开河祸易招；仔细须防门外汉，隔墙有耳探根苗。”画家用漫画式的表现手法，揭露了军阀统治的黑暗。反动和虚弱的本质；同时也反映了人民追求民主自由的要求。陈师曾以敏锐的目光，深入的观察，简练的笔调，被漫画家丰子恺称之谓：“是中国漫画的始源”。

 　

　
535 《刘海戏蟾图》

齐白石 纸本设色 1942年

    1953年，文化部授予齐白石人民艺术家的光荣称号。同年当选为中国美术家协会主席。1954年当选为全国人民代表。1955年，民主德国授予艺术科学院通讯院士。1956年世界和理事会决定齐白石为1955年度国际和平奖金的获得者。我国明代所传古画已有《刘海戏蟾图》。今画蓬头跣足嘻笑之人，持三足蟾戏弄之。我国民间杨柳青年画曾有出版。齐白石是根据“黄瘿瓢亦如是画，吾从众”。此为神仙故事，在我国曾广为流传。

 

 

 536 《悠闲自乐》

齐白石 纸本设色

    齐白石（1864—1957），字璜，渭清。8岁时在外祖父办的村学里读过半年书，后缀学，在家放牧砍柴。做过木工，又学雕花木工，成为名手，并兼做画工。27岁后学习诗词文章和绘画。40岁后曾五次远游，七八年间走遍了半个中国，曾游历华山、嵩山、庐山、蜀山、巫峡、阳朔、桂林、长江、珠江、洞庭、黄河，祖国伟大山川，开阔了他的胸襟。齐白石早年善画肖像，颇肖似，着色鲜艳，全是民间写真的传统本色。自六十岁变法后，他的人物画追求一种“似与不似”的写意风格。此幅《悠闲自乐》就是一幅写意但形神兼具的人物画佳作。

 

 

537 《石涛作画图》

齐白石 纸本设色

    齐白石60岁后定居北京。以篆刻和卖画为职业。在陈师曾的影响下，倾向写意，钦佩徐渭、朱耷、吴昌硕。他的艺术造诣日趋成熟，诗文、金石、书画都有很高的成就。全国解放后，更加辛勤创作，热爱和平，歌颂和平。聘任为中央美院名誉教授，被选为中国文联主席团委员。齐白石对清代画家石涛很是推崇。此幅《石涛作画图》用写意的笔触，淡墨勾写了石涛作画时的神态和气质，很是逼肖传神。

 

 

538 《人物》

齐白石 纸本设色

    白石老人愈老愈返归童稚，愈表现出一种诙谐感。在这种诙谐感的形象里，表现出白石老人的智慧、风趣，透散着他对生活的热爱，对某些丑恶形象的嘲弄。在他的人物画里，他有意将人物画得不成比例或不准确，但这一切只是加强了画面的幽默感，反而给观者造成一种别致的审美效果。在那种夸张变形中，都是自然而然的，绝无造作痕迹，仿佛老人那颗天真的童心。

 

 

539 《南国诗人》

高剑父 纸本设色

    高剑父在提倡新国画时，并没有忽视传统艺术的精华，他在解释自己的艺术革命“并不是要打倒古人，推翻古人，削减古人。相反，古人的经验，有如一件宝贵的遗产，由后人承受”。《南国诗人》显然是从梁楷的《太白行吟图》得到的启发。可以说《南国诗人》是他学习古人的例证。《南国诗人》人物头部稍仰，闭目长须，挺胸凸肚，表现诗人正在咏诗时的神妙动态的一刹那，双手背后捏着书卷，诗人满怀豪爽、潇洒高雅、感情炽热，文思泉涌的神态勾画出来了。而服饰及用线，尤其两手的指甲，古意浓厚，具旧文人风度。两张飘落的树叶，说明了深秋日暮的情景。

 

 

540 《田横五百士》
徐悲鸿 布面油画 纵198厘米 横355厘米 1928年一1930年间 徐悲鸿纪念馆收藏 
    这是徐悲鸿的油画代表作之一，是场面宏大、人物众多的大构图创作。作品取材于《史记·田儋列传》，说的是战国时代齐国的旧王族田横在秦末农民起义中率众五百人入居海岛，刘邦建汉后派人招降，田横告别众人赴洛阳，途中拔剑自刎，五百壮士闻之也全部自杀殉节。画面描写田横与五百壮士告别时的情景，身着暗红紫袍的田横昂头拱手、正气凛然，众壮士或摩拳擦掌或低头饮泣，气氛悲壮。当时画家虽然不可能对这一行动作出正确的历史评价，但借此历史事故表达出针对当时的反动统治和社会黑暗的愤恨以及对威武不屈的反抗精神的歌颂。很有意思的是，徐悲鸿把众壮士中那个身着黄衣者画成了自己的形象，这也是画家不畏强暴的正义感的一种形象表达。

 

541 《悲秋》

高剑父 纵73.5厘米 横34厘米 广州美术学院藏

    历来有些文人墨客看到秋景而伤感。“悲秋”一语出自《楚辞》宋玉九辨。唐代诗人杜甫在《登高》一诗中有“万里悲秋常作客，万年多病独登台”句。高剑父画《悲秋》可能亦是受到前人的启示；是画家飘泊在异乡的亲身感喟。画面上一老者、裹着头巾，长须短髭，神态沉郁悲凉，席地而坐。在秋日天高气爽时，却刮起了猎猎大风使树叶黄落，百卉凋零，给自然界和人间带来一片秋风秋色、秋容秋态。值得注意的是，高剑父画这幅画时，正在南京中央大学艺术系任教。画家是否寓情于画？非常真切细腻地表达了作客异乡的游子见到这一切凄凉摇落之景，不可避免要勾起飘泊异乡的凄寂情怀，想起了对家乡新人的深切怀念。

 

 

542 《箫声》

徐悲鸿 布面油画 1926年

    画面右下侧有题字“悲鸿，丙寅冬”。画家自认为：“是岁丙寅，吾作最多，且时有精诣。”1925年秋徐悲鸿自法国经新加坡返国，发现中国之油画受法国画商宣传影响“浑沌殆不可救”，于是于1926年春末又复去法国巴黎，夏天曾到比利时首都布鲁塞尔，同年10月返法，故这幅《箫声》当完成于法国。画一中国青年女子侧身而坐吹箫。箫为中国传统管乐器，竹制单管直吹，发音清幽。女子吹箫时的神情似若有所思，背景为幽静田园景象，老树身影与飞翔的白鹤隐约可见。从画面上，我们似乎可以听到那传达人物情思的清幽悦耳的箫声。

 

 

543 《徐悲鸿夫人像》

徐悲鸿 布面油画 1947年

    徐悲鸿与廖静文于1943年订婚，1946年1月结婚，这幅题为《徐悲鸿夫人像》的油画画的即是廖静文。此时徐悲鸿已北上任国立北平艺术专科学校校长，当时北平一部分进步美术工作者组织的北平美术作家协会也推举徐悲鸿为名誉会长，与国民党所组织的“北平美术会”相对立。画中的徐夫人身着紫色长衣，靠在一棕色沙发上，两手扶着一红色布包，人物表情端庄文静而容光焕发。背景为暗红色窗格子和浅绿色玉兰盆景及吐艳的红梅，看来这是冬天的室内景象。整个画面的色调偏暖，用色和谐而富有变化。人物面部表情刻画细致，两眼明亮似若有所思。

 

 

544 《泰戈尔》

徐悲鸿 纸本设色 纵51厘米 横50厘米

    泰戈尔（1861-1941）是印度杰出的诗人和文学家、作曲家、画家，曾获1913年诺贝尔文学奖，是向西方介绍印度文化精华和把西方文化精华介绍到印度的最有影响的人物。1939年12月至1940年11月，徐悲鸿应泰戈尔之邀，赴诗人创办的印度国际大学举办画展和讲学，与诗人交往甚深，曾多次为泰戈尔画像和画马赠泰戈尔。此画是一幅成功的泰戈尔肖像画。画中的白发银须老诗人坐在室外的一张藤椅上，两眼凝神作沉思状，一手扶本，一手握笔，似在准备随时记下脑海里寻觅到的诗句；诗人虽年迈并处于病中，但通过人物的形神刻画仍使人感受到诗人深厚的文化修养和特有的气质。

 

 

545 《愚公移山》
徐悲鸿 纸本设色 纵421厘米 横144厘米 1940年 
    这是画家在访印期间完成的创作，取材于《列子·汤问》中人们熟悉的“愚公移山”的故事。当时正是抗日战争时期，画家创作这幅巨作，是希望中国军民以愚公移山的精神艰苦奋战，去夺取抗战的最后胜利。画面自左至右展开；左边是背负大筐的大象和挑筐的大汉；接着是愚公与邻人“孀妻”对话，愚公左右各一小孩，一在吃饭，一在运土；再右是几个身强力壮的大汉挖土不止，人物顶天立地。整个画面充满征服大自然的豪情壮志。关于此画的人物为什么多为印度人和裸体的问题，徐悲鸿有过解答：“艺术但求表达一个意思，不管哪国人，都是老百姓。‘冀州之南，河阳之北’的‘北山愚公’，我也不知道究竟是什么样，‘孀妻’也只好穿件黑衣。”并说，这画是“在印度国际大学时画的，以印度人为模特儿，这样大的画，不作人物写生画不好，所以‘叩石垦壤’者都是外国人”。

 

546 《抚猫人像》

徐悲鸿 布面油画 纵53.5厘米 横65厘米 1924年

    此画右上角有“悲鸿”签名。绘于麻布上。这是徐悲鸿在留法期间完成的一幅画作。一位年轻少妇，她身着色调偏暗的粉红色旗袍，一手抱着一只白色可爱的猫，一手抚摸着猫，猫两眼炯炯有神；少妇神情安详露出微笑，睁大双眼，一头利落的短发，显得很有精神和活力。背景上露出男人的头像，显然是这位少妇的丈夫，对作品主体人物形象起到了衬托作用。

 

 

547 《持花仕女》

张大千 1920年

    1920年为庚辰年，画家22岁。春天由沪返回与曾正蓉完婚。婚后返沪，在其业师曾熙引见下，从李瑞清学书法。曾、李二师以清末遗老提倡书法、绘画，对张大千影响很大。张大千是个性情中人，1919年曾因未婚妻谢舜华去世，痛而在松江禅定寺出家三个月，法号大千。《持花仕女》即在此时写于青城山中。画中仕女，疑为曾正蓉化身。所题六一居士欧阳修诗句也透露了个中消息：“学画宫眉细细长，芙蓉出水斗新妆，只有一笑能倾国，不信相看有断肠，双黄鹄，两鸳鸯，迢迢云水恨难忘，早知今日长相忆，不及从初莫成双。”以高古游丝描写勾勒的人物，既有晋人闲态，明人风流，又多今人情绪，大千早年功底可见一斑。

 

 

548 《牧童年图》

张大千 纸本设色 1937年

    此为春节向亲朋贺岁之作，牛年画牛乃是传统题材，很难画出新意，只见那肯定而流畅的线描和牧童的造型流露出现代气息。画动物除具与画山水、花鸟画同样的笔墨功力艺术造诣外，还必须具备坚实的造型基础和较强的捕捉瞬间反映和记忆以及非常熟练的默写速写功夫。从此画中可看到画家这方面的出色发挥。

 

 

549 《人物》

张大千 纸本设色

    这幅《人物》画，写“武夷君会乡人於幔亭，命吕阿丢戛圆腹”的故事，见之于《武夷山记》。武夷有幔亭峰，相传秦始皇二年中秋夜武夷君在此宴仙坛款待乡民，当乡民们来到山下时，只见悬崖峭壁阻断，蒿草树木参天，无路可上。正疑惑间，有彩虹从天而降，腾空架起一道彩虹，乡民们上桥来到山顶—但见亭中雅香轻烧，红烛照天，钟鼓不绝于耳。席间所饮食，皆天宫琼浆，仙山珍品。几支仙曲过后，乡民躬身拜别，仙人们腾空而去—图中所绘，即为席间武夷君令乐仙为乡民弹奏琵琶之情景。无疑，它寄寓了张大千先生的思乡之情。

 

 

550 《西藏空行母》

张大千 纸本设色 1940年

    空行，藏文称“康卓”，空行母，藏语“康卓玛”，梵语dakini，女性，勇士空行是属于色一界和无色界的生灵，皆拥有密乘法力。他们都被描绘成上乐本尊的伴属神。世间勇士空行或业力勇士空行可分为密乘世间勇士空行与非密乘世间勇士空行或业力勇士空行。前者已达到密乘的资粮道或加行道，后者指那些依靠善德而具有密乘法力，在一定范围内他们可以有益于众生，但亦可伤害众生；并且具有诸如飞升天界等等有限的神通。其中一部分非密乘勇士空行属于牲畜，如食肉空行母，化作人形的女魔，与常人形相一致的活女鬼等。张大千所绘的“空行母”，表现了他对藏传佛教艺术的关注及其宗教画的风格特征。